ENQUÊTÉ SUR

LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN

Quatre auteurs, jusqu'ici, ont donné l'opinion qui leur était demandée sur leur manière d'entendre et de pratiquer leur art. Ce sont MM. Paul Hervieu et Maurice Donnay, François de Curel et Alfred Capus. En pleine possession de leur talent, ils ont tous dit des choses intéressantes. Je signale dans leurs confidences une déclaration de M. Paul Hervieu, comme singulièrement clairvoyante.

Il n'y a plus, dit en substance M. Hervieu, que deux genres en présence, la comédie et la tragédie, c'est à dire la peinture de la vie gaie et de la vie triste. Nettement et bravement, l'auteur de la Course du flambeau condamne, comme une erreur désormais stérile, la vieille théorie de Diderot sur la fusion des deux genres, d'où étaient résultés le drame et le mélodrame. Il estime que le théâtre revient à l'art classique, qui recherchait avant tout l'unité d'impression.

En cela, comme tous les auteurs amenés à faire de la théorie, il se définit lui-même, mais, outre le succès de ses propres pièces, la marche du théâtre contemporain o^Tîble bien lui donner raison — et aussi la nature des

ioses.

Il est certain, d'abord, que le drame et le mélodrame

ont jamais appliqué bien exactement leur propre

rmule, qui est la fusion du comique et du tragique.

car ils alternent les scènes tristes et les scènes gaies, au lieu de les mêler, comme cette formule Texigerait. 11 n'est pas moins certain que la comédie, restée fidèle à la distribution des genres, a été aussi féconde, depuis Diderot, en œuvres belles, fortes et vraies, que le drame Ta été peu. Ici, Ton compte les œuvres durables et elles valent beaucoup plus par la forme que par le fond, comme les pièces de Victor Hugo. Pour la plus grande partie, le drame et le mélodrame n'ont produit que du factice ou du faux, plus ou moins spécieux, quand ce n'a pas été du médiocre ou du mauvais, qui restent en dehors de la littérature.

La réforme qui s'opère au théâtre depuis quelques années, et dont M. Hervieu est un des promoteurs les plus énergiques, tend à rétablir la séparation de la tragédie et de la comédie par cela seul que cette réforme est franchement réaliste. En effet, s'il est vrai de dire que la vie mêle le triste et le gai, il ne Test pas moins de dire que nous les séparons. Les choses n'existent que par l'impression qu'elles produisent sur nous. Or, toutes les fois que nous sommes en proie à un sentiment violent, qu'il soit triste ou gai, nous n'éprouvons que ce sentiment-là, à l'exclusion de tout autre. Par cela seul qu'il est fort, il supprime tout ce qui n'est pas lui-même. Il nous absorbe; il nous rend aveugles et sourds à tout ce qui contrarierait son action et diminuerait son intensité.

De cette loi résulte la vérité de pièces comme les Tenailles, la Loi de rhomme et la Course du flambeau, qui sont de véritables tragédies en prose. Si vous les appeliez drames, vous les qualifieriez mal et surtou* vous leur feriez tort, car elles sont autre chose e mieux : elles n'offrent pas trace de la partie comique sans laquelle il n'y a pas de drame, et elles ne donnen rien au factice, à la convention. Elles se rattacher

LE THEATRE CONTEMPORAIN. S5

directement, par delà deux siècles et demi, à la tragédie de Racine, en ce sens que, ici comme là, les caractères engendrent les situations. Pour M. Hervieu, comme pour Racine, étant donnés des personnages animés de certaines passions, ces passions produisent nécessairement certaines catastrophes.

Il y a en moins, chez nos contemporains, la condition des personnages, les intérêts politiques et les vers. Mais tout cela n'est pas essentiel à la tragédie, dont le seul but capital est de peindre les aspects sérieux de la vie. Le rang, la politique et la poésie n'étaient que le cadre préféré d'une société monarchique et aristocratique, qui voulait voir sur la scène, comme toutes les sociétés, des personnages à sa ressemblance. Ces personnages étaient si considérables dans l'État que les intérêts de celui-ci étaient mis en jeu par toutes leurs affaires, notamment leurs affaires de cœur. Ils parlaient en vers à l'imitation du théâtre antique, dont le xvii*' siècle professait le culte exclusif. Aujourd'hui, notre société est républicaine et démocratique. La confusion des intérêts privés et des intérêts politiques est devenue si exceptionnelle que, lorsque nous voulons la représenter au théâtre, nous sommes obligés de la demander au passé et de faire du drame historique. L'intérêt de notre existence à tous, au moins de notre existence habituelle, n'est guère plus que dans le conflit de nos passions et de nos intérêts avec les mœurs et les lois. Ce conflit, nous le traduisons en prose, c'est-à-dire avec notre manière usuelle de nous exprimer. Nous ne recourons plus guère à la poésie 'Tie pour le lyrisme, c'est-à-dire l'expression personne des sentiments généraux, cette vie intime de me, qui n'est plus la vie commune, cet ébranlement Dfond de l'être moral, qui ne s'éprouve que dans la litude et la réflexion,

M. Hervîeu reprend donc le système tragique de Racine pour nous présenter les hommes d'aujourd'hui, nos semblables, éprouvant avec force les souffrances éternelles de l'humanité; spectacle sérieux, pour lequel il nous demanda notre pitié; spectacle sans mélange, où tout élément comique produirait une impression de disparate et d'erreur : ainsi dans la Course du flambeau^ le petit épisode du guide, que l'auteur avait maintenu, peut-être à contre-cœur, pour la représentation, et qu'il a fait disparaître pour l'impression. Il nous montre ces hommes dans des conditions moyennes, n éprouvant pas d'aventures extraordinaires et pourtant souffrant jusqu'à la mort des obstacles que la loi et les mœurs opposent à leurs passions. Il leur fait parler notre langue à tous, avec ce degré supérieur de précision et de force qui est l'art.

Je prends l'œuvre de M. Paul Hervieu comme l'exemple le plus topique de la réforme théâtrale qui se poursuit sous nos yeux. Mais chez ses confrères arrivés comme lui à la maîtrise, de même que chez les débutants en route vers le succès, je constate la même poétique. Il n'y a pas trace de comique dans Amoureuse de M. de Porto-Riche et dans la Bobe rouge de M. Brieux. Il n'y en a pas davantage dans Fn paix de M. Bruyerre et dans la Conscience de Venfant de M. Dévore. Puis, M. Hervieu me semble avoir eu le premier ce mérite de formuler la nouvelle poétique avec une franchise et une netteté qui ne laissent rien à désirer.

11 ne l'a pas fait seulement de vive voix, dans l'interview de la Revue bleue^ mais par écrit dans une lettr** qu'il adressait récemment à notre confrère M. Henr Bérenger, critique dramatique de la Revue,

A propos de la Course du flambeau^ M. Bérengf avait regretté que la pièce fût uniformément triste (

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cela faute de « personnages sympathiques ». M. Hervieu répondait :

Vous me reprochez de ne pas montrer d'angéliques figures dans mes ouvrages. Certes! Et je n'y montre point non plus de monstrueuses physionomies. J'ai poursuivi des types d'humanité moyenne, qui donnassent leurs raisons de croire que dans leurs actes ils avaient raison, qui fissent du mal et du bien, suivant des instincts tempérés par de l'éducation. Oui, je me suis privé, dans chacune de mes pièces, du personnage arbitrairement « sympathique » qui depuis l'aube de l'art théâtral fait la joie du public, le dénouement de l'œuvre et son succès. Voici l'endroit où il m'eût été bien sensible que vous me tendissiez votre main d'artiste et d'amical confrère pour une montée rude.

M. Bérenger constatait avec raison que cette déclaration, au sujet du « personnage sympathique », était (( très crâne ». Pourtant, il ne se déclarait pas convaincu et il objectait :

Si les « personnages sympathiques » existent « depuis l'aube de l'art théâtral », c'e^t sans doute qu'ils ne sont pas i< arbitraires », mais qu'au contraire ils figurent un aspect essentiel de l'humanité de tous les temps.... Les personnages « rosses » qui leur ont succédé ne valent d'ailleurs pas mieux au point de vue de la vérité ni de l'art.

La réponse est habile et spécieuse, mais j'inclinerais plutôt vers le sentiment de l'auteur que vers celui du critique.

M. Hervieu, en effet, accordait déjà à M. Bérenger et lui fournissait un argument que son avisé contradicteur n'a eu garde de négliger, en faisant remonter aux premiers temps du théâtre l'origine du personnage sympathique. Ce personnage n'est pas de date Lissi ancienne, si nous entendons par là cet être tout onventionnel, avec lequel trop de nos auteurs dramaiques s'efforçaient de surprendre l'intérêt du public, u détriment de la vérité.

Quoique les meilleurs d'entre nous soient pétris de bien et de mal, une convention assez récente épurait arbitrairement de tout fâcheux alliage le héros chargé de concilier à la pièce la faveur du public. C'était un sacrifice au succès. Eh bien, ce procédé d'art inférieur ne remonte guère plus haut que Scribe. Avant lui, la tragédie et la comédie visaient à cette peinture de l'humanité moyenne dont parle M. Hervieu. Pour ne pas sortir du théâtre français — car le théâtre ancien ou étranger, y compris celui de Shake speare, lui ferait la part trop belle — où est le personnage sympathique dans Corneille, dans Racine et surtout dans Molière? Ceux de leurs personnages pour lesquels ils nous demandent notre sympathie ne font aucun sacrifice à ce goût du convenu, du convenable et du comme il faut, à cette sensiblerie, à ce goût de vaudeville, de mélo ou de romance, qui a si fort gâté depuis cent ans notre théâtre et notre roman. Ces maîtres de notre théâtre jugeaient vrai, chacun selon sa nature, les uns, les tragiques, prenant leurs modèles au plus haut, comme conditions ou caractères, les autres, les comiques, les prenant dans le moyen et le commun, mais tous s 'efforçant de faire rire, sans autre but que de communiquer au spectateur la joie ou la tristesse que leur offrait le spectacle de la vie.

N'est-ce pas ce que font à cette heure nos jeunes auteurs dramatiques en obéissant, (fomme dit Marivaux, au (( geste naturel de leur esprit »?

Ce n'est pas sans motif que je rappelle une expression caractéristique de Marivaux. Le terme de comparaison que la tragédie de Racine viBnt de me fournir avec le théâtre sérieux de maintenant, la comédie d Marivaux me l'offre pour notre théâtre gai. Marivau: a fait en son temps ce que nos jeunes auteurs comique s'efforcent de faire aujourd'hui. Il a réclamé le droit d

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donner moins à la convention et davantage à la vérité, de faire simple comme la vie, où la complication est exceptionnelle, de ne pas sacrifier Tobservation à Tintrigue, de peindre d'après nature. Par la pratique doucement obstinée de ce droit, il a opéré à son profit, malgré la grande tradition de Molière, dont la comédie était toujours restée un peu italienne par Timbroglio, une révolution semblable à celle de Racine, opposant une simplicité grecque, ou, tout simplement française, à la complication espagnole de Corneille. Lui aussi faisait sortir les situations des caractères. A ce point de vue, ce n'est pas le Jeu de Vamour et du hasard qui est sa pièce typique, car il travaillait ici d'après les modèles italiens chers à ses interprètes habituels, mais les Fausses Confidences^ où tout se passe dans le cœur des personnages et où la marche de la pièce, comme sa terminaison, résulte uniquement et nécessairement des sentiments qu'ils éprouvent.

N'est-ce point la poétique que suivent à cette heure nos jeunes auteurs comiques? Leurs meilleures pièces sont les plus simples de sujets, les moins compliquées de faits, les moins intriguées; en un mot, celles qui ne sont pas faites par le dehors, mais par le dedans, où les personnages créent eux mêmes leur aventure par le jeu naturel de leurs vices ou de leurs ridicules, où l'extraordinaire a peu ou point de place, où le plaisir théâtral ne résulte pas de ce que l'auteur montre au spectateur la lanterne magique, mais de ce qu'il lui présente un miroir.

Voyez, en effet. Amoureuse de M. de Porto -Riche,

Amants de M. Maurice Donnay, le Prince d'Aurec de

Henry Lavedan, la Veine de M. Alfred Capus. A

ine si l'une de ces pièces, le Prince d'Aiirec^ offre

elque complication d'intrigue ; c'est essentiellement

"e peinture de mœurs et c'est par là qu'elle vaut. Les

trois autres ont à peine un sujet, au sens où l'on pre nait ce mot au temps de Scribe, et l'analyse de chacune d'elles tiendrait en deux lignes.

Oui, le théâtre contemporain fait un effort méritoire et heureux vers la vérité et la simplicité; un effort conscient aussi, comme le prouvent les déclarations récemment publiées de nos auteurs dramatiques. Us voient clair dans ce qu'ils se proposent de faire, et ils le disent nettement. Si les interviews de ces derniers temps ont prêté quelque peu à rire ou à sourire, il en résulte du moins une constatation sérieuse. Et s'ils avaient contribué, si peu que ce fût, à pousser le public dans la direction où nos jeunes auteurs s'efforcent de le conduire, non seulement les interviewers n'auraient pas perdu leur temps, mais ils auraient fait œuvre utile, ce qui n'est pas commun avec eux,

26 août 1901.

GEORGES ANCEY

Ces Messieurs; entre l'interdiction et la représentation.

« J'ai essayé, sans subterfuges et sans faux-fuyants, mais en termes probes, en accents sincères, de dénoncer, dans une pièce, une des nombreuses maladies sociales qui nous abêtissent et dont nous mourons.... J*ai voulu simplement et sans parti pris, n'accusant personne ou tout au. moins accusant en face, j'ai voulu montrer la terrible influence que peut prendre le prêtre sur la femme, pour leur plus grand péril à tous deux.... On m'a interdit.... Tl est vraiment insoutenable qu'à l'heure où les meetings ont pleine licence de se réunir, où les cabotins de tous les genres ont le droit de se jeter à la face les plus plates injures, les gens qui vivent dans leur coin, et qui peinent, soient les seuls à ne pouvoir exercer leur métier. »

C'est en ces termes vibrants et dignes que M. Georges Ancey, l'auteur de Ces Messieurs, récemment interdits par là censure, caractérise sa pièce et la mesure dont elle a été l'objet.

11 y a là -dedans à prendre et à laisser.

Oui, la pièce de M. Ancey est probe et courageuse ' itention, vigoureuse et franche d'exécution* La

icérité de l'auteur est aussi incontestable que son

ent.

Non, rarrêtde la censure n'est pas injustifiable et le théâtre ne doit pas jouir des mêmes licences que les meetings où opèrent les cabotins de la politique.

La pièce de M. Ancey est une pièce à thèse. Elle reprend le sujet que Michelet avait traité sous forme de pamphlet — je donne au mot son sens le plus favorable — dans le Prêtre^ la femme et la famille. Comme son grand devancier, M. Ancey n attaque pas Tinfluence du prêtre sur la femme dans ses abus seulement, mais dans son principe. Il la trouve néfaste et, pour la combattre, il se montre aussi intolérant qu'un fanatique. Dès le début de Ces Messieurs, il fait parler comme suit les deu:?^ raisonneurs antithétiques de la pièce, celui qui a tort et celui qui a raison :

« Je suis pour Tindulgence, pour la liberté » avance le premier; « je veux que chacun puisse vivre à sa guise, voir des prêtres ou ne pas en voir, être religieux ou libre penseur.... Manger du prêtre, comme c'est distingué !

— Je ne sais pas si c'est distingué ou non, riposte le second ; tout ce que je sais, c'est que les choses que je dis, il faut les redire à des intervalles réguliers, paraîtil, sous peine de disparaître, submergé définitivement par les vieilles superstitions, sans cesse renaissantes, grâce à l'indulgence coupable des indifférents, des gens distingués, comme toi. On ne peut pas, on ne doit pas être indulgent. »

(( Les choses que dit )) ce violent, les voici en propres termes :

« Quand je vois un prêtre, ça m'horripile; je trouve cet état-là, ce rôle-là, pas naturels. Je les sens faux, je les sens fourbes, je les sens en lutte avec tout ce qu est vraiment beau, humain et même religieux. »

La thèse ainsi présentée, M. Ancey la développe avet violence et partialité. Il nous présente un prêtre pa:

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mauvais de sa nature, mais fatalement gâté par le sacerdoce, troublant, au profit de son ambition, l'esprit, le cœur et les sens d'une femme; un autre prêtre, rongé d'envie et de haine, trahissant le secret de la confession au profit de cette haine et de cette envie ; un évéque à qui cette faute grave n'inspire qu'une indulgence doucement méprisante et qui professe lui-même un égoïsme cynique.

Il y a pourtant un bon prêtre dans la pièce, un prêtre vraiment chrétien, c'est-à-dire plein de bonté, d'abnégation et de courage, mais ces qualités même l'ont fait tomber en disgrâce près de ses chefs, et il n'a pas la foi — pas plus que les deux autres, du reste, et sans doute aussi l'évêque.

A ces mauvais prêtres M. Ancey fait professer la plus dangereuse morale des casuistes. Le bon, lui, s'écrie :

« Assez comme ça de donneurs d'eau bénite, de prédicateurs célèbres, de prélats mondains et d'éducateurs stériles, tous sans croyance et sans loyauté! »

Et tout le long de la pièce, par les aveux de ces prêtres ou les griefs exprimés contre eux, M. Ancey proclame qu'il les tient pour des hypocrites, sans scrupules et sans mœurs.

Quant à leur action, il les montre conduisant une

femme honnête, mais de religiosité ardente, tout au

bord de la faute avec l'un d'eux et jusqu'aux confins de

la folie par exaltation religieuse. Cette femme, à son

tour, trouble la raison et la santé d'une toute jeune

fille à qui elle communique sa propre maladie mystico-

sensuelle.

Ces personnages uniformément noirs, d'habit et

me, sont groupés dans un tableau dont on s'éton-

rait que l'impression fût aimable et riante. Puis la

iche de M. Ancey est d'une vigueur qui va jusqu'à

la dureté. Outrancier dldées, il Test aussi de forme, il souffle ses propres colères dans l'âme de ses personnages. Je parlais de pamphlet tout à l'heure. Ces Messieurs en sont un autre, un pamphlet dialogué.

Cette couleur uniformément sombre et cette violence monotone sont les principaux défauts de la pièce au point de vue de Tart. M. Ancey, anticlérical exaspéré, n'a pu suffisamment dominer ses propres sentiments pour observer avec calme et peindre avec justesse, deux conditions indispensables dans le roman et le théâtre, deux genres qui ne prétendent pas seulement nous faire connaître les idées de l'auteur, comme l'éloquence ou la politique, mais peindre la vie telle qu'elle est.

Or la vie n'est pas telle que nous la montre M. Ancey. Le sentiment religieux est un besoin primordial de rhumanité. Il y a de bons prêtres, il y en a même beaucoup, et, puisque M. Ancey affichait l'intention de peindre le prêtre, il devait leur faire une place. Puis ses mauvais prêtres manquent de nuances et de gradation, partant de vérité. Ils sont cyniques et le cynisme est rare, surtout dans leur profession. Les pires scélérats s'avouent rarement à eux-mêmes leur propre infamie. Ils savent « lui donner de favorables noms ».

C'est que M. Ancey nous montre ses personnages tels qu'il les voit et non tels qu'ils se voient eux-mêmes. Encore une fois, la passion de l'homme a fait tort au talent de l'auteur dramatique. Il n'y a de peinture attachante au théâtre que celle où l'auteur s'efface derrière ses personnages, les anime d'une vie propre au lieu de s'incarner lui-même en eux, évite le discours ou l'article et nous donne par le dialogue l'impression de 1" vérité impartiale.

Je reprocherai aussi à M. Ancey la crudité de quelqu( touches. Les deux grandes scènes entre son principe

GEORGES ANCEY. 65

personnage, Tabbé Thibault, et sa pénitente Henriette dépassent notablement ce que les hommes assemblés peuvent supporter, non seulement comme représentation de l'attrait physique, mais même comme audition des termes qui Texpriment. Il y a notamment telle tirade sur la possession de l'épouse mystique par répoux divin qui ne se lit pas sans quelque dégoût. Que serait-ce s'il fallait l'entendre! Il est trop vrai que le jargon de la dévotion emploie volontiers ces images et en abuse, tantôt jusqu'au grotesque, tantôt jusqu'à l'ignoble. Mais est-ce une raison pour les introduire telles quelles dans une œuvre d'art? Molière a montré dans Tartuffe jusqu'à quel point le dramaturge peut pousser en pareille matière la fidélité de l'imitation. M. Ancey a dépassé la limite.

Au demeurant. Ces Messieurs sont une œuvre non seulement forte dans son ensemble, mais de premier ordre dans plusieurs scènes. Conduite avec fermeté et logique, la pièce aborde les situations avec un sens dramatique très sûr et les traite avec une robuste franchise. Je viens de rappeler Tartuffe^ où les deux scènes du héros avec Elmire donnent à la pièce sa valeur et sa portée. Il en est de même dans Ces Messieurs, pour les deux scènes entre le prêtre et sa pénitente, malgré l'excès que je signalais tout à l'heure. Je ne crains pas de dire que, reprenant une situation marquée par la griffe de Molière — car l'analogie est complète, — M. Ancey n'a pas été inférieur à une telle ambition.

Et Tarrêt de la censure?

Eh bien, la censure a fait ce qu'elle devait faire. Je me suis expliqué récemment à son sujet. Je préfère, ur le théâtre, cette autorité préventive à l'autorité jressive de la police et même de la magistrature. En jpèce, la police ou la magistrature eussent-elles II. 5

permis que les ministres d'un culte reconnu par l'Etat, nommés et payés par lui, fussent dénoncés de la sorte, en bloc et sans atténuation, à la dérision et au mépris public? Ils ne sauraient être au-dessus de la critique ni même de la satire, mais doivent-ils être livrés à l'injure? La police et la magistrature les eussent défendus, comme elles défendraient en pareil cas toute autre institution, par exemple l'armée accusée de lâcheté générale ou l'administration accusée de forfaiture universelle.

Pour ma part, je suis partisan de la liberté en toutes choses, mais à la condition que la liberté reste conforme à sa définition : le pouvoir de faire tout ce qui n'est pas défendu par la loi. Or la loi défend d'exciter à la haine et au mépris contre toute une classe de citoyens. Je sais trop, comme le dit M. Ancey, que cette loi est continuellement violée, dans les meetings et les journaux. C'est que nous n'avons pas encore les mœurs de la liberté ; nous ne voyons trop souvent en elle que le moyen de satisfaire nos égoïsmes et nos haines. Et c'est justement parce que la liberté absolue de la presse et des réunions engendre de tels excès que je ne souhaite pas la liberté absolue du théâtre.

9 décembre 1901.

La Robe rouge, pièce en quatre actes, représentée au théâtre

du Vaudeville.

La pièce en quatre actes de M. Brieux, qui a ouvert la semaine au Vaudeville, est la plus forte que Tauteur nous ait donnée jusqu'à présent. Courageuse et haute d'inspiration, originale et vigoureuse de conduite, d'un intérêt généreux et poignant, elle marque un grand progrès dans une production qui n'a cessé de gagner en valeur foncière, même lorsque l'auteur réussissait moins.

Il ne manque à la liohe rouge que deux conditions pour être tout à fait de premier ordre. D'abord, une progression continue de force et de vérité. Cette progression se soutient jusqu'à la fin du troisième acte; elle faiblit au quatrième. Puis, une qualité de style plus expressive. Ceci est le défaut principal de M. Brieux.

Il écrit une langue pleine et correcte, mais d'un caractère trop impersonnel. Il n'accorde rien à la pure virtuosité, et c'est un grand mérite par le temps qui urt, mais on lui souhaiterait le don de l'expression qui ippe par un ramassé vigoureux, le tour qui résume le situation ou un caractère en un trait capable entrer au vif d'un sujet et de rester dans la mémoire,

ce don que Dumas fils avait à un si haut degré et dont Âugier ne manquait pas.

J'ai signalé tout de suite le moins bon de la pièce pour insister à Taise sur. Tcxcellent. De celui-ci, il y a beaucoup.

Une fois de plus, M. Brieux s'attaque à la plus haute comédie. Il a sa morale, une forte morale d'honnête homme, et, d'après elle, il juge la société contemporaine. 11 observe avec clairvoyance d'après un idéal de raison et de justice. Il veut montrer le fort et le faible de nos lois et de nos mœurs. Il prétend nous éclairer sur nous-mêmes, en nous obligeant à constater, par la vérité et la force de sa peinture, les maux dont nous souffrons et la nécessité d'y remédier. Une telle ambition est déjà un grand honneur pour un écrivain dramatique. M. Brieux n'y est pas inférieur.

L'observation de nos magistrats lui a fait constater que, s'ils sont parfaitement probes, le désir de l'avancement les porte trop souvent à préférer l'intérêt de leur carrière à Tunique souci de distribuer une justice impartiale; que, pour ce motif, ils sont trop dociles aux puissants de la politique, esclaves eux-mêmes de l'intérêt électoral; que, dans une accusation, beaucoup ne voient pas seulement la vérité à découvrir et la société à défendre, mais l'occasion de déployer une habileté professionnelle dont ils tireront avantage; qu'ils emploient pour cela des moyens impitoyables ou même cruels; que, s'ils. se trompent, ils sont, comme dit Beaumarchais, légers sur le mal qu'ils ordonnent et ne s'inquiètent pas, après avoir torturé un innocent, de le renvoyer brisé et perdu, lui et les siens.

Ce sont là des vices professionnels qui ont grand de notre temps. Le droit de la comédie est de le: dénoncer.

M. Brieux nous introduit, au premier acte, dans h

salon du procureur de la République d*un petit ressort de province, à Mauléon. Ce magistrat, M. Vagret, un homme de mérite, est équitable et zélé. Il languit dans ce poste inférieur et sa femme en souffre, encore plus que lui, car ils ont un fils à élever et une fille à marier.

Un poste de conseiller de cour d'appel est promis au procureur, mais voilà longtemps que l'effet en est attendu, et môme escompté. Mme Vagret avait acheté pour son mari une « robe rouge », qu'elle et lui sortent de loin en loin, pour renouveler leur espérance, de l'armoire où elle se mange aux vers.

C'est que Vagret n'est ni assez âpre, ni assez heureux dans la poursuite de la vindicte publique ; il ne découvre pas assez de criminels et n'obtient pas assez de condamnations. Sa femme le lui reproche avec l'insistance agaçante et l'aigreur doucereuse de la bourgeoise ambitieuse et humiliée.

Justement, un assassinat vient d'être commis dans le ressort, et le procureur n'a fait arrêter personne : il croit que les coupables sont des bohémiens, qui ont déjà passé la frontière espagnole.

Au moment où s'ouvre l'action, il va donner un dîner à ses collègues du tribunal en l'honneur du conseiller venu pour présider la session des assises. Le conseiller se fait excuser, car il tient en petite estime ce procureur timide et mou. On cause du récent assassinat. L'un des juges, Mouzon, se fait fort, si l'instruction lui était confiée, de découvrir bien vite le coupable. Le juge d'instruction en titre est malade. Agacé des reproches de sa femme et des insinuations de ses collègues, Vagret prend Mouzon au mot et lui confie l'affaire.

Ce premier acte est parfait d'observation exacte et habileté scénique. Il indique d'un trait juste la soufance intime qui travaille tous ces magistrats. Il les dnt dans la vérité de leur caractère et de leur âge,

depuis l'honnête et mûrissant Vagret jusqu'à Mouzon, un (( arriviste » encore jeune, en passant par le vieux La Bouzule, que la retraite atteindra dans quelques jours et qui, n'espérant plus rien, se permet enfin d*être indépendant.

Au second acte, nous trouvons Mouzon à l'œuvre, dans son cabinet de juge d'instruction. Il a fait arrêter un paysan, Etchepare, sur lequel lui semblent peser des charges sérieuses. En attendant que lui soit amené l'homme dont il espère avoir la tête, il s'occupe de ses petites affaires : il enrichit sa collection de timbresposte et relit sa correspondance galante avec une cocotte de Cordeaux.

Il reçoit aussi la visite du député de Tarrondissement, Mondoubleau, un homme à ménager, car il est intime avec le garde des sceaux : ils ont été ensemble dans la Commune. Un électeur influent de Mondoubleau est poursuivi, maïs, après un bout de conversation avec le député, le juge signe, sans rouvrir le dossier, une ordonnance de non-lieu.

Etchepare est introduit par les gendarmes et Mouzon, oubliant timbres et cocotte, se met à le « cuisiner », comme on dit en argot judiciaire. L'auteur a fait de cet interrogatoire une scène criante de vérité. L'accusé est un paysan inculte, effaré de ce qui lui arrive, sans ressources d'intelligence et de parole, une brute terrifiée et furieuse. Le juge est habile et beau parleur, maître de lui, bon comédien. Entre ses mains, l'accusé, jouet lamentable, se trouble et se contredit, s'emporte et pleure- Il y a des présomptions contre lui, mais nous sentons qu'il est innocent. Pourquoi le juge ne le sent-il pas comme nous ? C'est qu'il a un intérêt personnel à ce que cet homme soit coupable.

La scène qui suit est presque aussi belle. Le juge f

fait mander comme témoin la femme ûe l'accusé, Yanetta. Celle-ci, femme et mère irréprochable, entre bien décidée à défendre son mari et le père de ses enfants. Mais la malheureuse a un casier judiciaire : avant son mariage, à Paris, elle s'est laissé enlever par le fils de la maison où elle était en condition et, comme le jeune homme avait puisé dans la caisse paternelle, elle a été condamnée pour complicité de recel. De cette tare, le mari ne sait rien et, par elle, le juge tient la femme. 11 en use pour s'en faire une alliée inconsciente contre le mari. Cela est abominable et si vrai !

Etchepare est ramené et confronté avec sa femme. L'habileté du juge et son pouvoir sur la femme ne tiennent pas contre un cri de douleur et de vérité que pousse le malheureux. Il jure sur la tête de ses enfants qu'il est innocent. A son accent, Yanetta ne doute plus; elle se jette dans ses bras et crie son indignation au juge, qui la fait arrêter séance tenante pour outrage à la magistrature.

Intéressés par le premier acte, nous avons été secoués par celui-ci jusqu'au fond de l'être. Voilà de la vie et de la vérité, de la passion et de la douleur.

Etchepare a été renvoyé devant la cour d'assises, et

le troisième acte nous introduit dans la chambre du

conseil, au moment où le procureur Vagret vient de

terminer son réquisitoire. Il a demandé la tête d'Etche-

pare avec beaucoup d'éloquence, et les félicitations de

ses collègues sont d'autant plus vives qu'il va être

nommé conseiller. Le procureur général, de passage à

Mauléon, en a porté la nouvelle. Mme Vagret exulte.

Mais le malheureux magistrat est profondément

3ublé. Emporté par le zèle professionnel et le mouve-

ent oratoire, influencé aussi par le désir secret d'ob-

nir, grâce à un verdict de condamnation, « la robe

uge » tant désirée, il a exprimé une conviction qu'il

n'éprouvait pas sans partage et il conserve des doutes sur la culpabilité de Taccusé. Il a demandé une suspension d'audience pour se mettre face à face avec sa conscience.

Cette délibération morale du juge s'interrogeant lui-même est par elle-même d'une grande beauté. Ah! si Brieux était plus écrivain! S'il trouvait ces mots qui peignent et gravent, s'il faisait jaillir ces éclairs qui illuminent le fond des âmes et nous procurent le choc de la vérité même! Telle quelle, la scène a secoué la salle d'un long frisson.

Vagret revient à l'audience, décidé à faire part au jury de ses doutes. Il a pris cette résolution stoïque contre l'avis de ses collègues et de son procureur général, plus hommes que juges, et malgré les instances de sa femme, qui voit la « robe rouge » fuir une fois de plus.

En effet, il ne l'aura pas, car Etchepare est acquitté- Elle sera pour Mouzon.

Oui, Mouzon, après une scène d'un comique intense et charmant, une scène prise dans le vif des mœurs judiciaires, telles que la politique et le favoritisme les ont faites peu à peu.

Il vient d'avoir, le beau Mouzon, avec son procureur général, une conversation qui a mal commencé et bien fini. Au cours d'un de ses voyages galants à Bordeaux, il a trop dîné en compagnie d'une fille Paquet, qui se fait appeler Diane de Montmorency. Il y a eu conflit nocturne avec la police et procès-verbal a été dressé. Le journal de Mauléon, qui a pris Mouzon en grippe, connaît l'affaire et menace de parler. Le procure!"* général demande sa démission au joyeux juge.

Il refuse, le juge, car il compte sur son ami, ! député Mondoubleau, qui tutoie (( Ernest», le gare ' des sceaux!

En effet, il suffît d'une conversation entre Mondoubleau et le procureur général pour arranger les choses. Est-il possible de tenir rigueur à Mouzon, magistrat intelligent et zélé, d'une peccadille toute française? Qu'on le nomme conseiller au lieu de Yagret, ce vieux prud'homme, indécis et mou! Il quittera Mauléon, et le journal du cru, satisfait de le voir partir, ne dira rien. Le procureur général, qui désire lui-même un avancement, ne peut rien refuser à Tami « d'Ernest ». Il va faire une nouvelle proposition à la chancellerie, en faveur de Mouzon et au détriment de Vagret.

Ainsi, ce troisième acte nous a donné de Témotion et du comique, l'un et l'autre d'excellente qualité. C'est du meilleur drame.

Le quatrième est traînant et mou de facture, malgré le dénouement le plus tragique.

M. Brieux a voulu pousser jusqu'au bout le développement de sa thèse, en montrant les ruines que peut laisser derrière elle l'inhumanité d'un magistrat. Déjà, au troisième acte, dans une scène épisodique des mieux faites, il avait introduit la vieille mère d'Etchepare, pour nous faire raconter que l'emprisonnement de son fils avait ruiné la maison en son absence et qu'il ne pouvait plus, même acquitté, retourner dans son village, car les femmes se signent en passant devant la maison de l'homme accusé d'assassinat. Le vieux juge La Bouzule lui a expliqué que la justice ne s'inquétait pas de ces détails. Cette fois, l'auteur nous montre Etchepare acquitté, mais fou de douleur : le président des assises lui a révélé en pleine audience la faute commise par sa femme avant le mariage et expiée )af dix ans de conduite irréprochable. Etchepare léclare à Yanetta qu'il l'abandonne et qu'il va partir >our l'Amérique avec ses enfants.

Cependant Mouzon, nommé conseiller, vient liquider

Taffaire de la malheureuse, toujours détenue pour outrage à la magistrature. Il çst bon prince et lui en veut d'autant moins qu'il est heureux, lui. Mais Yanetta, privée par lui de son mari et de ses enfants, saisit un couteau — une pièce à conviction qui traînait sur la table — et le tue.

En lui-même, ce dénouement est largement motivé et M. Brieux n'a fait que suivre jusqu'au bout la logique de son sujet. Si l'acte traîne, c'est qu'il est faiblement écrit, sans concision et sans relief. Yanetta parle beaucoup ; elle ne dit que des choses justes , mais elle les dit trop longuement et de manière peu frappante.

J'espère que cette infériorité finale ne nuira pas au succès d'une pièce dont les trois quarts sont de premier ordre. M. Brieux n'a rien fait de plus fort, de plus franc, et de plus neuf.

Un dernier mérite, et fort notable. Dans cette pièce fortement construite, où tout s'enchaîne avec la vérité et la rigueur de la logique, il n'y a aucun artifice de théâtre, pas d'intrigue proprement dite, aucun moyen de convention. L'auteur s'est passé de l'amour traditionnel et personne n'y épouse personne.

19 mars 1900.

Comme toutes les œuvres qui touchent une plaie saignante, la liobe rouge a fait crier. Beaucoup de magistrats ont refusé de se reconnaître dans ce tableau de leur profession. J'en ai même entendu, des plus honorables et des plus considérables, le traiter d calomnie.

Mais c'étaient des magistrats parisiens, arrivés ai

sommet de la hiérarchie et sur lesquels ne peuvent plus rien les mobiles de petit intérêt personnel qui font agir les modèles de la Robe rouge.

En revanche, j'ai entendu des magistrats de province avouer que Brieux avait dénoncé un mal réel, dangereux, grandissant. Or, c'est un tribunal de petite ville que Brieux prétend représenter.

Entre les données de la pièce, une partie est empruntée àcequll y a de permanent dans les défauts intellectuels et moraux qui naissent de la profession judiciaire çt constituent cette déformation spéciale que provoque toute profession humaine, sans exception. L'autre partie représente les défauts qu'un état particulier des mœurs donne pour un temps à cette même profession.

Les défauts permanents sont, d'abord, la tendance du magistrat à voir un coupable dans tout inculpé; puis le rôle de Tamour-propre et de l'intérêt personnel dans la manière dont il conduit l'instruction, le succès de celle-ci devant montrer son habileté et lui procurer de l'avancement.

Les défauts temporaires sont l'ingérence du politicien — de plus en plus égoïste, de moins en moins scrupuleux, de plus en plus écouté — dans l'administration de la justice et la nomination ou l'avancement des magistrats. Par elle, l'intérêt électoral et l'intrigue politique gênent ou priment le mérite personnel et l'intérêt social. Ils favorisent la complaisance et la servilité : ils rebutent l'indépendance et le courage.

Il faudrait, hélas ! être bien optimiste pour nier que notre magistrature souffre de ces deux catégories de n jx. Naguère encore, l'instruction judiciaire armait k uge d'un tel pouvoir contre l'accusé et rendait si d icile pour celui ci l'exercice du droit de défense, q l a fallu faire une loi pour défendre le juge contre

lui-même et Taccusé contre le juge. Quant à Tingérence des politiciens dans la justice, elle donne lieu aux abus les plus criants.

Je ne crois pas du tout au théâtre moral de parti pris, au théâtre prêcheur; mais il n'y a pas de forme plus élevée du théâtre que celle qui, sans autre but que de peindre la vérité, donne une leçon au spectateur. Lorsque Tauteur dramatique est un honnête homme, aimant le bien et détestant le mal, il lui suffit d'observer avec clairvoyance, d'analyser avec pénétration, de représenter avec force pour faire œuvre belle et utile du même coup. C'est ce qu'à fait Brieux.

Mais, en dénonçant le vice dont souffre un corps indispensable au bon fonctionnement de la société et qui, pour remplir sa fonction, doit être entouré de respect, ne risquait-il pas de faire plus de mal que de bien?

Il n'est pire danger que de nier de parti pris l'existence d'un mal, au lieu d'y porter remède. Quand une faute est commise, le danger n'est pas qu'elle soit dévoilée, mais que, connue et constatée, elle ne soit pas corrigée. Le prestige d'un corps qui ne durerait que par un silence de parti pris ne serait qu'un hypocrite et funeste mensonge.

En aucun temps ce prétendu dogme de conservation sociale n'a été salutaire. Du nôtre,, où tout se sait et se dit, s'imprime et se discute, il serait impossible à observer. On ne peut plus rien interdire au théâtre de ce qui intéresse l'opinion. En plein xvn^ siècle, un temps où l'autorité ouvrait et fermait à son gré toutes les questions, Molière n'admettait pas • qu'il pût y avoir des « vices privilégiés », dans cette préfac de Tartuffe qui est encore une déclaration parfaite ( complète des droits et des devoirs de la comédi' Aujourd'hui la prétention pour un corps quelconqi

d'échapper à la critique et même à la satire, serait par trop archaïque.

Molière disait encore : « Les marquis, les précieuses, les cocus et les médecins ont souffert doucement qu'on les ait représentés, et ils ont fait semblant de se divertir, avec tout le monde, des peintures que Ton a faites d'eux ; mais les hypocrites n'ont point entendu raillerie : ils ont trouvé étrange que j'eusse la hardiesse de jouer leurs grimaces. )) Les magistrats auraient d'autant plus mauvaise grâce à contester le droit de rire aux dépens de leurs défauts que ce droit a été exercé en tout temps. Rabelais, Racine et Beaumarchais, pour ne citer, parmi les devanciers de Brieux, que les plus marquants, en ont largement usé.

Je dirai même qu'au lieu d'en vouloir à Brieux, les magistrats lui devraient de la reconnaisssance. A côté de Mouzon, le juge arriviste, il a campé ce grand honnête homme qu'est le procureur Vagret. Or, Vagret doit à sa profession, à la haute idée qu'il s'en fait, à la trempe morale qu'elle lui a donnée, le courage d'accomplir le double sacrifice qu'il offre si simplement à sa conscience et à son devoir.

Les Vagret ne manquent pas dans la magistrature française, si les Mouzon y sont nombreux. Il importe à l'honneur et à l'intérêt de cette magistrature que l'existence des uns et des autres soit constatée. Puisque le théâtre est un des plus puissants moyens qu'aient les hommes vivant en société de déclarer ce qu'ils aiment et ce qu'ils n'aiment pas, de distribuer l'éloge ou le blâme, l'estime ou le mépris, un auteur dramatique remplit hautement sa fonction lorsqu'il flétrit l'égoïsme ^" magistrat et qu'il exalte son sacrifice.

)onc, lorsque se produit une pièce comme la Robe ^ge, spectateurs et critiques doivent y applaudir des X mains. A cette heure surtout, la littérature en

général et le théâtre en particulier cherchent trop le succès en flattant nos vices. Lorsque, sans vouloir faire autre chose que de Tart, c'est à-dire créer de la beauté par la vérité, un auteur dramatique travaille à nous élever et à nous corriger, félicitons-le et reniercions-le. C'est ce qu'a fait l'Académie française, qui n'est pas un corps révolutionnaire, en couronnant la Robe rouge.

11 février 1901.

Petite Amie, pièce en quatre actes, représentée à la Comédie Française.

La Petite Amie, de M. Brieux, excitait une vive curiosité pour des motifs divers. D'abord, le talent et la situation de l'auteur, que la Robe rouge a placé très haut, et qui, avec ses Avariés, vient de faire un si beau bruit. Puis le sujet de la pièce, qui introduisait dans l'aristocratique Comédie la petite bourgeoisie commerçante, et aussi la thèse sociale que l'auteur devait y soutenir. Enfin, les débuts de la principale interprète, Mme Suzanne Després, étoile du théâtre Antoine. 11 s'agissait de savoir si M. Brieux réussirait à ouvrir le temple de l'antique tradition au genre d'art nouveau, — esthétique, sujels et interprète, — auquel le Théâtre-Libre a conquis de haute lutte une si large place sur la scène contemporaine.

Je déclare tout de suite que, si l'épreuve a été fort honorable, elle est restée indécise. La pièce et sa principale interprète ont reçu du public l'accueil le plus courtois, mais la Petite Amie n'est pas l'œuvre la plus démonstrative, la plus hardie, ni la mieux venue '^e M. Brieux.

Le sujet de la Petite Amie est des plus simples t peut s'analyser en quelques lignes.

Un négociant de la rue du Temple, fabricant de chapeaux pour dames, M. Logerais, a un fils, André, auquel il a fait donner une bonne éducation, mais dont il n'a pas su gagner le cœur. D'idées étroites et de caractère despotique, M. Logerais prétend diriger encore la volonté de son fils, à l'âge où un jeune homme a le droit d'être son maître; il prétend choisir pour lui dans les choses où Ton doit choisir soi-même. Il rompt un projet de mariage avec une jeune fille aimée d'André, parce qu'elle n'a qu'une petite dot, et il veut lui en faire épouser une autre plus riche, mais qui fait horreur au jeune homme.

Vert-galant, bien qu'il touche à la soixantaine,. M. Logerais jette souvent le mouchoir parmi ses ouvrières», qui se montrent fort dociles à ses caprices. Mme Logerais le sait et en souffre, mais elle ferme les yeux. Pourtant l'une de ces jeunes filles, Marguerite, résiste aux gaillardises du patron.

Marguerite est toute mélancolique de cette aventure et André de son mariage manqué. Les deux jeunes gens se sentent invinciblement attirés l'un vers l'autre. Marguerite devient la maîtresse d'André.

Bientôt elle est enceinte. Elle exige qu'André l'apprenne à ses parents. Fureur de M. et Mme Logerais. Ils décident d'offrir à Marguerite une somme de mille francs, c'est-à-dire de quoi nourrir son enfant pendant quatre mois. Après cela, elle se tirera d'affaire comme elle pourra. Marguerite accepte. Mais André ne veut pas de ce marché. Lorsque sa maîtresse lui en fait part, il lui déclare qu'il ne la quittera pas. Les deux amants tombent en pleurant dans les bras l'un de ^'-utre.

Nous les retrouvons installés à Joinville, au bord de Marne, dans un chalet de louage. Ils sont aux abois.

adré a vainement essayé de trouver une place* Enfin,

il vient de recevoir une promesse. Ce serait le salut. Mais cette espérance est déçue : le chef de l'admiaistration où il doit entrer ne veut pas dans ses bureaux, informations prises, d'un employé qui vit avec une ouvrière, dont il va avoir un enfant. Ce coup suprême vient du père d'André, décidé à réduire son fils par la misère.

Voici, du reste, M. et Mme Logerais, qui viennent faire une dernière tentative auprès de leur fils. Leurs efforts sont inutiles. André refuse de quitter Marguerite. Restés seuls, les deux amants mesurent retendue de leur détresse; ils ne voient qu'un refuge : la mort. Enlacés, ils descendent la berge et vont se noyer.

Cette simple et douloureuse histoire est de celles que les faits divers des journaux racontent chaque jour. Elle est profondément humaine et vraie; elle est éminemment dramatique, d'un dramatique qui fait d'abord songer au théâtre 'Antoine, puis à TAmbigu. Mais est-elle capable, à elle seule, de remplir quatre actes, fort longs?

M. Brieux Ta coupée nettement et adroitement, sans recherche d'intrigue ni complication de faits, avec la main sûre et ferme d'un homme expert en son art, mais il n'est parvenu à étendre et corser cette trame, fort mince par elle-même, qu'en y ajoutant tout un lot de thèses. Et, au lieu de développer ces thèses par l'action, il les a présentées en discours théoriques.. Ces discours sont nombreux, longs, traînants. Or, M. Brieux étant beaucoup plus dramaturge qu'écrivain, il perd ses avantages dès qu'il veut substituer l'éloquence abstraite à l'action dramatique.

En outre, si ces thèses sont parfaitement justes^ elles le sont tant qu'elles touchent à la banahtc M. Brieux s'est fait au théâtre le champion de la vérit et de la justice, de l'honnêteté et de la droiture contr

BRIELX. 81

le mensonge et Tiniquité, la fourberie et la déloyauté. Rien de plus légitime ni de plus honorable. Mais, pour nous persuader et nous émouvoir, ces lieux communs ont besoin d'être renouvelés, soit par Faction, soit par le style. Or, ni Taction, ni le style de la Petite Amie n'offrent un intérêt suffisant d'originalité.

Voici, du reste, quelles sont ces thèses qui tantôt se développent parallèlement, tantôt se pénètrent, tantôt aussi se traversent :

1° Il ne suffit pas aux parents, pour être de bons parents, de donner à leurs enfants une bonne éducation. Ils doivent leur inspirer de l'affection et, pour cela, les aimer. Ils doivent aussi se tenir en garde contre l'égoïsme et élever leurs enfants non pour euxmêmes, parents, mais pour eux, enfants.

2* Il faut aussi que l'éducation donnée à ces enfants soit pratique et les arme pour la bataille de la vie. Un diplôme de bachelier ou de licencié ne les empêche pas de mourir de faim.

3° Lorsqu'un homme a fait sa maîtresse d'une jeune fille honnête et l'a rendue mère, il a le devoir de l'épouser et ses parents sont criminels s'ils s'opposent à ce mariage.

4° Le pharisaïsme bourgeois, en combattant de toutes ses forces les unions de ce genre, pousse au crime et au suicide. Il est abominable.

Encore une fois, tout cela est parfaitement juste. Si cela m'est présenté de manière concrète, par les faits, avec un minimum de tirades pour exposer les principes, je ne demande qu'à m'y intéresser. Ces expositions elles-mêmes, que l'on me les donne sous la forme c icise et pleine qu'il faut au théâtre. Malheureuse- I nt, M. Brieux les présente trop souvent sous forme ( discours diffus, qui recommencent lorsqu'on les il finis et reprennent sans fin des thèmes épuisés. II. 6

En outre, son action n'est pas toujours très démonstrative de ses thèses. Ainsi lorsque André se voit fermer l'administration où il espère entrer, il lance un réquisitoire contre l'enseignement qu'il a reçu et qu'il ne peut utiliser pour vivre. En l'écoutant, nous sommes bien obligé de nous dire que, si André n'obtient pas la place en question, c'est la faute non de ses diplômes, mais de son père, qui y met empêchement.

M. Brieux est en même temps un dramaturge vigoureux et un réformateur aux idées généreuses. Il a remporté de grands succès en mettant son art au service de ses théories. C'est qu'alors il parvenait à revêtir ses thèses de la forme théâtrale, à faire vivre ses idées. Dans la Petite Amie, la fusion n'est pas complète et, surtout, les idées empiètent trop sur l'action; elles s'étalent à son détriment; elles sont aussi verbeuses qu'elle est lente. Somme toute, il n'y a d'action qu'au dernier acte, et même à la fin de ce dernier acte. Les trois premiers sont traînants et surtout reprennent sans cesse les mêmes théories et les mêmes arguments. La répétition est un procédé oratoire; ce n'est pas un procédé dramatique.

Le principal mérite et le principal intérêt de la pièce ne sont pas dans le couple amoureux et malheureux d'André et de Marguerite, mais dans le caractère de M. Logerais père. Celui-là est un type bien vu et bien rendu, criant de vérité, campé de main de maître. L'écrivain qui a dressé ce bonhomme-là peut se tromper, ne pas dominer assez le bouillonnement de ses idées et même ne pas éviter la banalité dans sa manière de penser et de s'exprimer; il lui suffît pour garder sa place au premier rang de sa professi a d'avoir su observer et rendre avec un tel relief ce t} e de moyen bourgeois, parfaitement original dans a médiocrité de ses idées et de sa condition. M. Loger s

a la morale large et souple qui est trop souvent celle du commerce ; il est égoïste et vaniteux ; il est sûr de lui et despote; il est jouisseur et paillard; il manque de délicatesse morale; il incarne au complet le moins bon de Tesprit bourgeois. Avec ce M. Logerais, Tauteur de la Petite Amie nous donne un M. Poirier de la rue du Temple. Quel dommage que les autres personnages ne soient pas à la hauteur de celui-ci et dignes de Tencadrer! La Petite Amie aurait enrichi la comédie moderne d'un type expressif et durable. .

5 mai 1902.

Le Théâtre de Brieux.

^annonçais lundi dernier la publication de la Petite Amie de M. Brieux, et je me proposais à cette occasion de dire mon sentiment sur une tendance que l'auteur accuse de plus en plus à chacune de ses nouvelles pièces. Ayant aujourd'hui la place nécessaire, je m'empresse de traiter cette question, qui est d'intérêt présent et futur. La Petite Amie, en effet, tient en ce moment Taffiche de la Comédie-Française et elle complète, sur une nouvelle esthétique de M. Brieux, les renseignements déjà très clairs que nous avaient donnés les Jiemplaçajites et les Avariés.

J'estime que les trois pièces en question, malgré de

grandes qualités scéniques, résultent d'une erreur

initiale qui a déjà nui sensiblement au talent de

. Brieux et qui risquerait, en se prolongeant, de le

lier tout à fait. Cette erreur consiste à subordonner

irt théâtral à une intention morale et à ne plus voir

ns cet art qu'un moyen au lieu d'un but.

M. Brieux est un moraliste convaincu et de cela je lui fais grand honneur. A notre époque de scepticisme, d'égoïsme et de veulerie, il déteste noinbre de choses, parce qu'il les trouve funestes, et il veut consacrer son talent à les combattre. Dès la première pièce qui le fit connaître, Dlanchette^ il attaquait ce qu'il croyait être un danger social, labus de Tinstruction et les déclassements qu'elle produit. Depuis, dans une production très féconde, bien rares ont été les pièces dans lesquelles il se soit simplement proposé de nous amuser au spectacle comique de la vie, sans imposer à notre attention quelque idée sérieuse. Coup sur coup, VEngrenage et les Bienfaiteurs mettaient son désir d'action sociale en pleine lumière et l'acheminaient, avec V Evasion et le Berceau, vers l'éclatant succès de la Itohe rouge. Dans chacune de ces pièces, il y avait une leçon nettement présentée, vigoureusement développée et que tout dans la pièce avait pour but de confirmer.

Rien de mieux en principe. Lorsqu'il se rencontre un Alceste doué du talent dramatique, c'est tout profit pour le théâtre et la morale. Non seulement cette intention de combattre le vice et de servir la vertu n'a rien d'essentiellement contraire à la notion du théâtre, mais elle en fait partie intégrante. Quel est, en effet, le but du théâtre? Nous intéresser par la représentation émouvante ou plaisante de la vie. Or, comment Tauteur nous amusera-til ou nous touchera-t il s'il n'éprouve pas lui-même les sentiments qu'il prétend nous communiquer? Il y a plus, les antipathies ou les sympathies, l'attraction ou la répulsion que nous éprouvons au spectacle des choses humaines déterminent la qualit ' de nos âmes. L'honnête homme de talent qui les ressen avec force et qui nous les communique de même atteic le but suprême de l'art, qui est d'élever des âmes ordî

naires au niveau d'une âme . supérieure et, pour un moment, de lui faire vivre la vie de cette àme. Et c'est pour cela que, dans le théâtre du dernier siècl6, un Dumas fils est le plus grand.

Ainsi, en affichant son intention de répandre par ses pièces les idées qui lui tenaient à cœur, M. Brieux attestait une ambition généreuse et légitime. Ces idées étaient son être moral et il prétendait ne pas mettre seulement dans son œuvre son talent et son habileté, mais son cœur et son âme.

Il a d*abord réussi avec un succès croissant. L'£'ya5io?i, qui le faisait entrer à la Comédie Française, développait avec force cette idée assez hardie et en partie juste, au temps de superstition scientifique où nous vivons, que dans le domaine moral la volonté humaine peut surmonter la fatalité naturelle et que le libre arbitre ne doit pas accepter docilement les arrêts d'une science hypothétique. La Robe rouge, sa première œuvre de grande maîtrise, présentait de manière saisissante la lutte du devoir professionnel et de l'intérêt personnel dans le cœur d'un magistrat. Elle donnait la victoire au devoir, ce qui, n'était pas banal et était même assez courageux, car la « rosserie » contemporaine prend plaisir à tout ce qui abaisse, à tout ce qui manque de générosité et de désintéressement, à tout ce qui calomnie notre nature.

Pour écrire ces pièces, M. Brieux n'avait qu'à mettre son expérience en œuvre scénique. Il avait connu et plaint l'institutrice qui devient d'abord une insupportable pédante, puis une cocotte particulièrement redoutable, faute d'avoir pu vivre de son diplôme. De là

lanchettc, la première, celle dont le dénouement est

iste et vrai. Il avait constaté la dissolution rapide que politique opère dans le caractère de gens naturelle-

ent honnêtes, mais qui, plus imitateurs que person-

nels, ne résistent guère à l'influence des milieux, De là VEngrenage. Il avait vu fonctionner les sociétés de bienfaisance qui se trompent par infatuation théorique ou ignorance pratique dans leur lutte contre les diverses formes du mal. De là les Bienfaiteurs, Toutes ces pièces étaient faites avec les sentiments et les idées que la vie lui avait laissés et qui constituaient son être moral.

Pour exprimer et communiquer ces sentiments et ces idées, il avait à un haut degré le don dramatique, c'est-à-dire qu'il savait donner une forme concrète à des abstractions. Il les incarnait dans des êtres vivants, et qui vivaient parce qu'il leur communiquait une part de son esprit et de son cœur, ou bien parce qu'il les avait vus de ses yeux, qu'il avait vécu avec eux, qu'il avait pénétré leur secret moral. Il n'avait qu'à se rappeler, pour les représenter devant nous avec ce resserrement et ce grossissement, cette mise en dehors du caractère essentiel qui est le but du théâtre.

Du reste, beaucoup plus homme de pensée et de sentiment qu'artiste et beaucoup plus dramaturge qu'écrivain. C'est par le fond et non par la forme que valent ses pièces. La couleur, l'éloquence, l'originalité de style sont pour peu de chose dans leur succès. Il a même des impropriétés, des banalités, des incorrections qui n'arrêtent guère le gros public, emporté par le mouvement scénique et la force propre des situations, mais qui surprennent péniblement les délicats. Ceux-ci, tout en reconnaissant que le théâtre peut parfaitement se passer de style et que l'on peut être un dramaturge de premier ordre et un écrivain de second, éprouvent une déception pénible à trouver pauvre de forme un œuvre d ailleurs belle et forte.

De ces qualités et de ces défauts résultait un talei fort original, malgré l'ordinaire banalité des suje

qu'il traitait. Mais le bien, la vertu, la morale, qu'est-ce autre chose que d'éternelles banalités, toujours jeunes et toujours renouvelées, comme la vie et la nature humaine? Du vivant d'un homme, la critique n'a aucun droit sur sa personne, mais ici le dramaturge est tellement l'homme lui-même qu'il est impossible de les séparer. L'écrivain qu'est M. Brieux est parfaitement l'homme de son œuvre, c'est-à-dire généreux et vibrant comme elle. Il ne travaille pas seulement pour le succès personnel, mais pour le bien général. Il veut améliorer ses semblables en les amusant. Il veut diminuer la somme du mal et augmenter celle du bien. D'un mot, c'est un apôtre au théâtre.

Or les apôtres se sont toujours peu préoccupés d'être des artistes. S'ils l'ont été, c'est sans le faire exprès. M. Brieux est un homme d'action qui, au lieu de pratiquer la théorie de l'art pour l'art, en est venu peu à peu, par goût de l'action, à subordonner l'art à la morale.

Vieille erreur, qui est en train de l'égarer, et d'autant plus dangereuse qu'il est encouragé à s'y abandonner par des hommes de grande autorité, mais qui, n'étant pas des artistes ou l'étant moins qu'autre chose, — savants ou moralistes, médecine ou économistes, — subordonnent inconsciemment à l'objet de leurs études l'art, qui partout où il est, doit rester maître, car dès qu'il est asservi, il s'épuise et devient impuissant. Or, le théâtre est un art et, sinon le premier, au moins le plus complet de tous, car il met en œuvre toutes les ressources de l'art.

Jusqu'aux Remplaçantes, M. Brieux portait à la scène résultat d'une expérience personnelle et d'une obser-

ttion vécue, d'une conception générale sur l'homme la société. Avec cette nouvelle pièce, il s'attaquait à e question toute spéciale, celle de l'allaitement

maternel. Comment avait pu lui venir l'idée de la traiter?

Il fallait quelque courage pour la reprendre, mais c'est ce qui manque le moins à l'auteur. Au xvin® siècle Rousseau l'avait traitée avec son sérieux habituel, un sérieux qui n'admettait pas un instant la plaisanterie. Profitant de l'énorme ascendant que dix ans de génie passionné lui avaient procuré sur l'opinion, il avait provoqué une petite révolution, d'apparence et de mode, mais enfin une révolution dans la première éducation des enfants. Puis, il rattachait cette question à un système complet d'éducation, et ce système était tout lui même, son esprit, son cœur, son âme; tels qu'une vie déjà longue les avait façonnés. M. Brieux, lui, auteur laborieux, pour qui produire sans cesse est une nécessité, s'était dit un beau matin : « Quel sujet de pièce vais-je traiter? A quelle question généreuse, urgente vais-je appliquer mon effort? » Il lit et observe beaucoup. La mortalité infantile et l'abaissement de la natalité sont à l'ordre du jour. Les Chambres s'en occupent et la presse les discute. Ancien journaliste (notez ce point), il reste chez lui beaucoup de l'actualiste — si je puis risquer ce barbarisme — et du polémiste : il vient justement, pendantunentr'acte, d'écrire au préfet de police une chaleureuse requête, pour le sommer d'appliquer la loi sur la protection du premier âge et la nourriture mercenaire. Il complète donc son enquête personnelle sur la question, se documente, se meta l'œuvre et, comme il travaille vite — il a écrit quatorze pièces en dix ans ! — il fait bientôt représenter les Remplaçantes,

La pièce est intéressante parce que M. Brieux a fc cièrement le don du théâtre, mais elle n'est pas boni , parce qu'elle est mal digérée et mal équilibrée, ii gale et traînante. Il y a un type vrai, la nourrice, m- i

il n'y a que celui-là. En revanche il y a une conférence qui remplit la moitié d'un acte. Or, en règle générale, lorsqu'un auteur dramatique introduit une conférence dans une pièce, c'est qu'il n'a pas su fondre ses idées avec l'action ou plutôt traduire ses idées en action. Et toujours cette conférence fait l'effet d'un hors-d'œuvre et d'un placage. Les plus grands n'évitent pas ce défaut : ainsi Dumas fils, qui a toujours trop prêché, mais surtout lorsque, sous Tinfluence du docteur Favre, il donnait à plein dans les théories, les systèmes et les paradoxes scientifiques, au temps de la Femme de Claude et.de V Étrangère, Théories, systèmes et paradoxes, ce grand esprit les digérait hâtivement et s'efforçait de leur donner la force dramatique. Mais le théâtre doit être tout lumière et cela n'était encore qu'obscurité.

Tandis que les Chambres délibèrent sur la dépopulation de la France, un très savant médecin doublé d'un parfait homme de bien, le professeur Alfred Fournier, qui a voué sa vie à l'étude et à la guérison de la syphilis, veut fonder, avant de quitter sa chaire et sa clinique, une œuvre qui lui survive, une société de prophylaxie contre cette horrible maladie. M. Brieux lit son appel et ses livres, de même qu'il avait lu les documents parlementaires sur la dépopulation de la France. Il se dit : « Voilà un sujet de pièce! » Grosse erreur! Il y a des sujets qui, si intéressants qu'ils soient, ne peuvent de leur nature être traités devant les hommes assemblés et celui-ci était du nombre, plus qu'aucun autre.

Son sujet choisi, et mal choisi, M. Brieux le prépare

ar la lecture hâtive et peu digérée des ouvrages

péciaux. 11 donne tant bien que mal à cette science

5 profane la forme dramatique et il nous offre les

variés. Ici encore il y a quelques scènes — voire un

acte, le second — où se retrouve l'homme de théâtre, mais la pièce est encore plus embarrassée de conférences, plus traînante et plus lourde, plus dénuée d'action et de vie que les Remplaçantes,

Avec la Petite Amie, qui suivait les Avariés à quelques mois de distance - vraiment cette fécondité m'effare et m*effraye, — on pouvait espérer que M. Brieux allait rentrer dans l'observation mûrie et le travail attentif. Il abordait cette fois un sujet éternel : l'amour imprévoyant entre amants de conditions différentes, la résistance que l'intérêt et le préjugé lui opposent, les catastrophes qui en sont les conséquences. De ce sujet — encore qu'un peu ambigu — il pouvait tirer un drame serré et émouvant. Malheureusement, ici encore, il a voulu mettre trop de choses et il a pris dans les livres plus que dans la vie.

Tel qu'il l'a conçu, son drame est mince et ne pouvait porter sans fléchir les surcharges que l'auteur lui imposait; surcharge de trois ou quatre thèses : sur l'autorité paternelle, l'éducation des enfants, les devoirs de l'homme envers la femme qu'il a rendue mère; surcharge d'un cadre trop lourd pour la vignette, avec l'étude d'un magasin de modes et des mœurs de petites ouvrières en modes, un cadre qui prenait trois actes sur quatre !

Avec cela, des erreurs dramatiques. Ainsi un caractère de jeune homme qui, en succombant trop tôt, par manque d'énergie, donnait tort à la thèse de l'auteur. Puis un caractère de mère qui n'était pas assez mère; mais si elle l'eût été davantage, son fils ne mourait pas et l'auteur n'avait plus son dénouement.

En revanche, un caractère fortement tracé et où o retrouvait la maîtrise de l'auteur, celui du père, cara tère criant de vie et de vérité, — tant qu'il ne serva pas de porte-parole à la thèse que l'auteur combatte

en sa personne, auquel cas il devenait bavard, rabâcheur, ennuyeux.

Les Avariés étaient dédiés au professeur Fournier. La Petite Amie a paru sans dédicace, mais, le soir de la première, dans les coulisses, félicité par le comte d'Hausson ville, l'auteur lui répondait galamment : «Vous avez collaboré! » 11 n'y a pas indiscrétion à citer ce propos. C'est M. d'Haussonville qui le rapporte lui-même, en y faisant, comme il convient, la part de la politesse, dans un article du Gaulois, où il défend éloquemment la Petite Amie contre les critiques diverses dont elle a été l'objet. En effet, M. d'Haussonville a publié de savantes études sur le milieu dans lequel M. Brieux a placé son action, et il éprouvait à la représentation de la Petite Amie le même genre de plaisir que le docteur Fournier doit éprouver à la lecture des Avariés. 11 voyait la pièce à travers ses travaux. Mais, pour nous, spectateurs et critiques, c'est juste le contraire : lès emprunts faits à ces travaux sont un placage qui nous empêche de voir la pièce.

C'est qu'on n'écrit pas un drame avec des enquêtes spéciales, si profondes qu'elles soient. Les travaux de spécialistes sont avant tout de la science et, par surcroît, de Tart. Pour le théâtre, c'est exactement le contraire. L'auteur dramatique qui demande aux spécialistes de lui apprendre ce qu'il doit savoir lui-même par expérience personnelle, s'il veut le porter au théâtre, n'écrira, quel que soit son talent, que des œuvres manquées par la base, incomplètes, froides.

Je conseille donc à M. Brieux de renoncer au plus t( à sa nouvelle méthode, qui est mauvaise, et de r( înir à l'ancienne, qui était excellente. Qu'il fasse SI pièces avec son esprit et son cœur, qui sont génér< î, avec son expérience de la vie, plus vaste et plus

profondé que celle de beaucoup de ses confrères, avec son don théâtral, qui est de premier ordre. Mais, pour Dieu! qu'il renonce aux improvisations hâtives sur des sujets d'intérêt trop spécial ou suggérés par Tac tualité; qu'il résiste à la tentation d'utiliser au théâtre des travaux aussi remarquables que ceux de M. le professeur Fournier et de M. le comte d'Haussonville.

26 mai 1902.

J'ai été frappé de l'intérêt sérieux et profond que le public prend aux œuvres de Brieux et qui le suit durant l'entr'acte, au foyer et dans la rue, comme on s'en aperçoit aux bouts de conversation entendus au passage. C'est une nouvelle preuve, et tout à l'honneur de notre théâtre, du renouvellement qui s'est produit dans la comédie et qui nous reporte, avec moins de résistances, à ce qui se passait, il y a vingt ou trente ans, aux pièces de Dumas fils. Le public admet que le théâtre ne soit pas une simple amusetteet lui propose un sujet de réflexion, discute devant lui un cas de conscience et le mette en demeure de prendre parti pour ou contre les mœurs, les institutions et la loi.

Ainsi le théâtre contemporain a partie gagnée dans son effort vers un réalisme sain et franc, de plus en plus dégagé des procédés et des ficelles. Il peut désormais se dispenser des sacrifices que Dumas lui même s'imposait, en un temps où la convention et les habitudes étaient encore trop puissantes pour être franchement rejetc . Il n'y a, dans la Robe rouge, ni devinette, ni mécanis e d'horlogerie, ni amourette, ni adultère. Personne ^ aime, n'y épouse, n'y trompe personne. Vraiment, a c

cette pièce et quelques autres, la comédie sérieuse a partie gagnée.

Elle y aura mis du temps. Songez, en effet, que voilà bientôt cent cinquante ans qu'elle lutte pour prendre conscience d'elle-même et s'imposer au public. Elle n'est, en effet, que la mise en pratique des théories que Diderot formulait, dès 1757, dans les Entveliens sur le (( Fils naturel » et le traité De la poésie dramatique. Il avait échoué en essayant de les appliquer lui-mêrpe, car ses propres pièces ne sont que déclan^ation et ennui. C'est que le don du théâtre lui manquait; mais vienne un auteur doué pour la scène et qui applique les idées du critique, ces idées feront leurs preuves de vérité, d'intérêt et de fécondité.

Le fait se produisait bientôt, en 1765, avec le Philosophe sans le savoir, de Sedaine, qui répond tout à fait à la définition de ce que Diderot avait appelé la (( comédie sérieuse » ou a tragédie domestique ».

Qu'est-ce, en effet, selon Diderot, que cette a tragédie domestique »? C'est la représentation sur le théâtre des (( actions ou affaires sérieuses », dont la principale cause est la « diversité des conditions », exerçant son influence sur le fond de vertus ou de vices commun à tous les hommes. En effet, les caractères essentiels de l'humanité restent les mêmes, de manière générale et permanente, tandis que les conditions changent et nous obligent à pratiquer de manière différente le vice ou la vertu, car chaque état a ses devoirs, son point d'honneur, ses préjugés. Ainsi, l'intérêt dramatique résultera du « contraste des caractères avec les situations ». La comédie classique avait traité de préférence les ractères, et elle les avait vite épuisés. Après Molière, e avait dû se rejeter sur les sentiments, et les nuances rerses du plus immuable d'entre eux, de l'amour; rivaux avait créé la comédie de sentiment. Pour faire

autre chose que Molière et Marivaux, le théâtre devait, après les caractères et les sentiments, produire sur la scène les conditions.

C'est là ce que Diderot s'efforce d'établir, à travers les digressions, les exagérations, les erreurs de détail, les effusions, les phrases creuses, qui, chez lui, obscurcissent et compromettent tant de vues de génie. Il était dans le vrai. Oui, nous n'avons le plus souvent que le caractère de notre condition. C'est elle qui nous façonne et nous guide, qui nous tient par l'habitude, qui nous pousse et nous retient, qui nous impose une notion particulière du bien et du mal, du mérite et du démérite, du droit et du devoir, de toute la morale. Le devoir se présente sous un aspect différent et impose des actes opposés, selon que l'on est soldat ou citoyen, prêtre ou magistrat.

Et il semble vraiment que Diderot ait déflni d'avance le sujet de la Robe rouge, lorsqu'il écrit : « Que quelqu'un se propose de mettre sur la scène la condition de juge; qu'il intrigue son sujet d'une manière aussi intéressante qu'il le comporte et que je le conçois; que l'homme y soit forcé par les fonctions de son étal, ou de manquer à la dignité et à la sainteté de son ministère, et de se déshonorer aux yeux des autres et aux siens, ou de s'immoler lui-même dans ses passions, ses goûts, sa fortune, sa naissance, sa femme et ses enfants, et l'on prononcera après, si l'on veut, que le drame honnête et sérieux est sans chaleur, sans couleur et sans force )).

Diderot estime avec raison que, de la sorte, le champ de la comédie s'élargit rapidement, car, dit-il, il n'y a guère qu'une douzaine de caractères « marqués 'b grands traits » et capables de produire l'intérêt th tral, tandis que les conditions et la manière dont el 3 modifient les caractères sont infinies. Les caractères 3

disparaissent pas du théâtre, puisqu'ils sont le fond permanent de la nature humaine, mais les situations les renouvellent, les mettent en œuvre, s'opposent à eux, etc. Le fond de l'observation théâtrale devient infini.

Puis Diderot veut instruire et moraliser par le théâtre. 11 compte que, à ce point de vue, la comédie des conditions sera d'un effet plus puissant que la comédie des caractères : « Pour peu, dit il, que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait se dire à lui-même : Ce n'est pas moi. Mais il ne peut se cacher que l'état qu'on joue devant lui ne soit le sien ; il ne peut méconnaître ses devoirs. »

Ici encore, il a raison. Quel est aujourd'hui le magistrat qui, en voyant la tiohe rouge, n^ fera pas un retour sur lui-même, pour se savoir gré d'avoir préféré un jour son devoir à son avancement, comme le juge Vagret, ou, s'il a imité le juge Mouzon, pour sentir s'agiter au fond de lui-même ces souvenirs dont parle Victor Hugo.

Intimes souvenirs de honte et d'amertume, Qui font monter au front de subites rougeurs?

Ainsi Fauteur de pièces si parfaitement manquées, d'un Père de famille assommant et d'un Fils nalurel plus assommant encore, a prédit l'évolution de la comédie qui commence avec le Philosophe sans le savoir et ne s'arrêtera plus. Elle sera traversée par la diversité des tendances et des talents, par le prestigieux Mariage de Figaro, par le théâtre de Scribe, génial en tant que manifestation du don théâtral et du pur démon dramatique. Elle paraîtra trop exclusive, car elle ne fait pas i jez de place aux sentiments, étudiés en eux-mêmes et ] ur eux mêmes, sans autre but que de les pénétrer et < les peindre, à la façon de Marivaux. Elle sera tenue ( échec par le romantisme, avec sa théorie de la légi-

limité de la passion, et surtout par une des conditions nécessaires et légitimes de l'art, ce que Ton a appelé la théorie de Tart pour l'art, c'est-à-dire le droit pour l'art de viser à la vérité et à la beauté, sans autre but qu'elles-mêmes, sans s'inquiéter de la morale, que, du reste, la vérité et la beauté produisent par surcroît.

Malgré tout, les germes sont lancés au vent : dès qu'ils rencontreront la terre qui leur convient, ils lèveront. N'est-ce pas la comédie sérieuse de Diderot, avec son but philosophique et moral, avec sa volonté d'agir sur les mœurs et les lois, qui se réalise avec éclat dans la comédie à thèse d'Alexandre Dumas fils? Vraiment, Diderot la prévoit et l'annonce lorsqu'il écrit : « Quelquefois j'ai pensé qu'on discuterait au théâtre des points de morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche rapide et violente de l'action. C'est ainsi qu'un poète agiterait la question du suicide, de l'honneur, du duel, de la fortune, de la dignité, de cent autres. Nos poèmes en prendraient une gravité qu'ils n'ont pas. Si une telle scène est nécessaire, si elle tient au fond, si elle est annoncée et que le spectateur la désire, il y donnera toute son attention. » C'est justement dans une pièce où il reprenait un titre de Diderot, dans le Fils naturel, que Dumas donnait le plus parfait modèle des scènes de ce genre, qu'il a si souvent traitées. Diderot aurait tressailli de joie en écoutant cette merveilleuse discussion du troisième acte, qui roule tout entière sur un article du Code et se termine par le mot fameux : (( Adjugé l'enfanta M. le marquis! »

Surtout, il aurait applaudi de tout son cœur à la délibération morale, dans la Robe rougo, du juge Vagret, pris entre son devoir et son intérêt. 11 aurait pleu'^é d'émotion et crié d'enthousiasme, avec son exubéran î habituelle, à la superbe sortie du juge, sur la questi< i de sa femme :

« Qu'est-ce que tu vas faire?

— Mon devoir d'honnête homme. »

Encore une fois, ce théâtre de conditions et de situations, ce théâtre moral et poétique, n'est, pas tout le théâtre. La vieille comédie de caractères n'a pas disparu devant lui, ni surtout la comédie de mœurs et de sentiments, encore moins la comédie d'intrigue. La théorie de Tart pour Fart subsiste devant celle du théâtre utile, sans parler de Tart pour le plaisir, ou pour le succès, ou pour l'argent. Car la nature et la vie sont autrement larges que toute théorie et il n'a jamais été au pouvoir d'aucun logicien, fût-ce Aristote, d'emprisonner à jamais un genre dans une formule. N'empêche que Diderot a sinon ouvert, du moins indiqué au théâtre une voie féconde; que cette voie subsiste sous les croisements divers qui l'ont traversée; que Dumas l'a rouverte, et que M. Brieux la suit bravement.

7 mai 1900.

Au théâtre des Variétés : la Fei/ie, comédie en quatre acteSi

Il y a quelques mois, à propos de la Bourse ou la Vie^ une comédie très agréable, mais qui ne remplissait entièrement ni son sujet, ni le talent de l'auteur, je souhaitais que M. Alfred Capus nous donnât au plus tôt sa mesure. C'est chose faite, ou peu s'en faut, avec la Veine, que vient de représenter le théâtre des Variétés.

Le soir de la première une salle ravie tournait le succès au triomphe. Je n*ai pu voir la pièce qu*à la huitième représentation, avec le vrai public, et j'ai constaté que, dans ce grand succès — s'il tient pour une part à un de ces courants de faveur universelle qui coulent parfois à Paris, — il n'y avait eu, en somme, ni surprise ni parti pris. Tout comme les professionnels et les amis, la foule anonyme s'y laisse aller, pour la simple raison qu'elle y trouve un rare ensemble de qualités dramatiques : vérité du sujet, simplicité des moyens, aisance de la conduite, charme de la forme, excellence de l'interprétation.

Comme sujet, la Veine est tout bonnement un cht pitre de l'éternelle vie de bohème. Non pas la bohèn de Murger, étroite et conventionnelle, mais cette lar^

bohème qui va du petit peuple aux hautes classes, du faubourg Saint- Antoine au boulevard Malesherbes, et, à côté de la vie correcte et légale, maintient les droits de la fantaisie et de Tamour libre. Quiconque refuse de prendre trop tôt au sérieux la vie et la loi, ne se presse pas de devenir un homme rangé, accorde beaucoup à la paresse, vit avec sa maîtresse et finit par Tépouser, est un bohémien de cette bohème. Elle est tantôt besogneuse et tantôt dorée, mais toujours insouciante, et, en se laissant aller à la vie, elle compte beaucoup sur le hasard, ce fils naturel de la Providence.

Je ne vous donne certes pas cette conception de l'existence comme le dernier terme de la vertu. Le pur stoïcien et le parfait chrétien entendent d'autre sorte la destinée humaine. Mais, à la prendre pour ce qu'elle vaut, Julien Bréard et Edmond Tourneur, Charlotte Lanier et Joséphine, en abandonnant leur barque au courant de la vie, pratiquent une forme de cette sagesse dont Horace et Montaigne furent les grands docteurs, dont Maurice Donnay et Alfred Capus sont les petits maîtres.

Julien Bréard est un avocat sans causes, mais fort intelligent, qui aura du talent et un cabinet achalandé dès qu'il voudra bien s'en donner la peine. En attendant, perché sous les toits, dans une garçonnière élégante, il écoute sans s'émouvoir les grognements de ses créanciers. Il touche à la quarantaine, mais sa principale occupation est encore d'aimer. Plus galant que passionné, amoureux de l'amour et friand de la femme, don Juan sans fatuité ni méchanceté, il ne prévoit pas encore le moment où il fixera sa papillonne ms une liaison durable.

Au rez-de chaussée de. sa maison s'ouvre un magasin

3 fleuriste, dont la patronne, Charlotte Lanier, ne

5Ut manquer d'attirer son attention. Cette Charlotte,

iOO LES AUTEURS ET LES ŒUVRES.

en effet, est jolie, fine et bonne, un caractère droit et une ème tendre, quoique Parisienne jusqu'au bout des ongles, un esprit juste et ouvert, quoique sans la moindre culture. Elle ne fait pas de bonnes affaires, Charlotte, car elle manque entièrement de cette âpreté au gain qui est une part de Tesprit commercial : nous la voyons laisser à deux francs la botte de violettes que l'acheteur en payerait trois sans marchander.

Il ne tiendrait qu'à elle de sortir d'embarras en acceptant la main d'un homme d'affaires, Chantereau ; mais ce Chantereau est lourd, déplaisant, vulgaire, sans la moindre générosité d'âme. Elle vient de lui signifier son congé, au risque de se faire vendre.

Et ce courage lui est d'autant plus facile que, non seulement elle n'est pas insensible à la cour de Bréard, mais qu'elle ne demande qu'à succomber.

Parmi les jolies vendeuses de son magasin est un trottin, Joséphine, qu'un décret spécial de la Providence destine à la profession de fille entretenue, mais de la moins mauvaise espèce, celle qui a du cœur et qui même n'est pas incapable de fidélité, pourvu qu'un ami facile à vivre lui assure largement le luxe et le plaisir.

Pour sortir d'embarras et faire leur carrière, Julien, Charlotte et Joséphine comptent vaguement sur la « veine », cette puissance mystérieuse, qui, un beau matin, vient orienter l'existence de ses élus dans la bonne direction. Chacun de nous a son heure de veine. Le tout est de savoir l'attendre et la saisir.

Telle est, du moins, la théorie de Capus, qui l'expose à plusieurs reprises, parla bouche de son Julien Bréard, et en tire non seulement le titre mais la philosophi ; de sa pièce. Je dois avouer que ce titre me semble ausi i arbitraire que contestable cette philosophie. Les troi ; protagonistes de la Veûie, avec leur caractère et dai ;

ALFRED CAPCS. iOl

leur situation, non seulement pouvaient fort mal tourner, mais le malheur eût été la conséquence logique de leur philosophie. La marche normale de la Fortune aurait réduit Julien Bréard à solliciter une sous-préfecture, Charlotte à faire faillite et Joséphine à devenir une simple grue.

Mais puisque, au lieu d'intituler sa pièce Deux Maîtresses ou Faux Ménages et de nous offrir tout bonnement une peinture de mœurs, Capus a jugé bon de faire un peu de philosophie innocente et facile, ne le chicanons pas.

Et voilà que la veine attendue s'offre simultanément au trio qu'il nous présente.

Julien propose à Charlotte un petit voyage au Havre et Charlotte Taccepte, après le minimum de résistance qui convient. Il semble qu'en s'unissant ces deux gênes vont se mettre la corde au cou. Non, car la droiture sentimentale de Charlotte fixera Julien et la bonté de Julien lui fera garder Charlotte, débarrassée du commerce auquel elle n'entend rien. En outre, rindolent Julien devra s'ingénier pour soutenir le ménage.

Même veine pour Joséphine. Celle-ci reçoit la visite d'un bon gros garçon, tout rond et fort riche, Edmond Tourneur. Sans précautions oratoires, avec la brusquerie des timides, il vient lui offrir le petit hôtel, le coupé, les toilettes, etc., qui hantaient les rêves du trottin.

Veine des deux parts : Edmond aurait pu tomber sur une gaillarde égoïste et féroce qui l'aurait ruiné e* trompé, tandis que Joséphine s'exposait à rencontrer i simple viveur, qui, son caprice satisfait, l'aurait c randonnée à la simple cocotterie. Ce bon garçon et e Ue bonne fille seront heureux.

A.h çà ! mais, est-ce que le mystère de la veine ne

s'expliquerait pas tout simplement par la bonté ? Hélas ! il semble bien résulter du spectacle de la vie qu'il y a plus de veinards parmi les coquins que parmi les bonnes gens.

Cette exposition de la pièce est faite par l'auteur avec une adresse et une aisance qui semblent la simplicité même et cachent un art d'une rare sûreté. Rien dès vieilles ficelles et de leur long agencement. Tout cela est pris dans la plus ordinaire vraisemblance, par une main qui choisit-, dispose et éclaire, c'est-à-dire qui fait de l'art. La forme en est coulante sans banalité et distinguée sans recherche, toute pétillante d'esprit naturel. C'est un charme continu.

Et il en sera de même au cours des trois actes suivants. A peine si la critique devra relever, après la théorie arbitraire de « la veine », quelque remplissage au second, l'introduction au troisième d'un personnage conventionnel et, au dénouement, un peii de berquinade.

Au retour du Havre, Julien et Charlotte se sont (( mis ensemble » et filent le parfait amour. Charlotte a liquidé son fonds et Julien ne demande qu'à plaider. Il est au Palais et nous assistons, en son absence, à une leçoq d'orthographe et de géographie que donne à Charlotte une institutrice de ses amies. — Cette leçon amusante, mais postiche, est le remplissage que je signalais plus haut. — Elle finit, lorsqu'entre Joséphine, en mirifique toilette.

Joséphine, en bon petit cœur, a conservé le plus reconnaissant souvenir à son ancienne patronne et lui dit en substance :

« Edmond est très riche et a beaucoup de procè J'ai pensé que cela ferait plaisir à votre ami Julie d'en plaider un, pour commencer. Edmond va ven pour proposer l'affaire à Julien. »

C'est la fortune, la veine annoncée! Comme une bonne petite fée, Joséphine l'introduit dans le grenier où Charlotte et Julien, les deux pigeons, attendaient un peu de mil.

Julien rentre juste à temps pour recevoir Edmond et lui donner une consultation excellente. Enthousiasmé, Edmond dit à son avocat :

« Voulez- vous être mon ami?

— Si vous voulez, répond Julien.

— Veux- tu que nous nous tutoyions?

— Si tu veux ! »

Nous voici maintenant à Trouville, dans la villa Tourneur. Le maître du logis y fête quelques amis, dont le ménage Julien-Charlotte, celui-ci tout à fait confortable, car les affaires d'Edmond, habilement et honnêtement gérées, rapportent gros à Julien.

Mais, comme il arrive trop souvent, la fortune est sur le point de compromettre le bonheur. Parmi les relations d'Edmond Tourneur, plus nombreuses que choisies, se trouve une ci-devant cocotte, riche à millions, Simone Baudrin, ambitieuse et rangée, fort séduisante et habile. Julien flirte avec elle, et Charlotte est jalouse. Edmond lui même en tient pour ladite Simone et Joséphine fait une tête.

Avec Edmond, cela ne va pas loin, mais avec Julien cela marche vite. Simone vise au mariage, tout simplement : Julien, homme aimable et d'avenir, ferait bien son affaire. Julien, lui, ne songe pas du tout au maire et au curé, mais il commence à se dire vaguement que sa liaison avec Charlotte est un obstacle à s'^n plaisir et à sa carrière. — Cette Simone est la « emme fatale » qui apporte le malheur avec elle, le p rsonnage un peu vieillot, que je signalais plus haut. 1 lie la Mme de Rouvre de la Vie de bohème, la grande c guette qui détruit le bonheur de la pauvre Mimi.

Nous avons donc une scène d'amour entre Julien et Simone, sincère chez Thomme, calculée chez la femme.

« Choisissez entre Charlotte et moi, conclut Simone. Les femmes comme moi ne font pas des maîtresses en second.

Et, lâchement, Julien a déjà choisi dans son cœur. De là , entre Charlotte et lui une scène de premier ordre, une de ces scènes — rare bonne fortune du théâtre, mais qu'il nous donne largement, lorsqu'il nous les donne, et qu'il nous donne seul à ce degré -où Ton voit jusqu'au fond un cœur d'homme et un cœur de femme, en pleine lumière et en pleine vérité.

L'homme s'y montre embarrassé et fuyant, la femme simple et'franche. Chacun d'eux dit exactement, simplement, fortement tout ce qu'il doit dire.

Charlotte s'en va, tout en larmes, car elle a trop de cœur pour s'imposer à un homme qui ne Taime plus.

Au dernier acte, Julien est seul et attend pour an rendez-vous décisif Simone, qui n'est pas encore sa maîtresse. Il vient d'être élu député, grâce un peu à Simone, qui, en aidant à cette élection, a travaillé pour elle-même, car elle entend ne se donner que la bague au doigt.

Au lieu de Simone, c'est sa femme de chambre qui \ entre. Elle apporte une lettre d'excuses. Julien commençait à pénétrer les desseins de la dame et il était bien décidé à ne pas se laisser mener à l'autel. Une conversation bien conduite avec la femme de chambre achève de l'éclairer et il écrit à Simone une jolie lettre de rupture. Puis, avec quelque tristesse, il évoque le souvenir de Charlotte.

Il est dans l'état d'âme qui prépare un dénoueme t (( bien cuit », lorsque arrive la bonne Joséphine.

(( Charlotte, lui dit-elle, est très malheureuse t

ALFRED GAPUS. iOb

VOUS n'avez pas l'air joyeux. Voulez-vous que j'aille la chercher ?

— Allez vite ! » répond Julien.

Et Charlotte arrive. Explication attendue et un peu longuette, entre les deux amants, mais je défie bien qui que ce soit de nous donner sur un pareil thème du neuf qui soit court.

Il n'y a plus qu'à s'embrasser, ce qu'ils font, et à s'épouser, ce qu'ils feront bientôt.

Edmond Tourneur et Joséphine, qjii entrent sur cette embrassade, déclarent qu'ils vont en faire autant.

Et c'est le bout d'inévitable berquinade, qui termine cette charmante pièce, mélange infiniment habile d'esprit et de sentiment, de bonté un peu veule et de saine générosité, où l'auteur ne prend peut-être pas toujours son sujet au sérieux, car on y devine un ironiste difficile à duper, mais qui nous donne, ce qui est l'essentiel au théâtre, le sentiment de la vérité et l'impression de la vie. Nous avions un successeur de Meilhac et Halévy avec Maurice Donnay; nous en avons un autre avec Alfred Capus.

15 avril 1901.

Reprise de la Veine, aux Variétés.

C'est un tableau optimiste et vrai de mœurs parisiennes qui procure la double sensation si rare de la fantaisie et de l'observation. Quant à l'idée mère de la pièce, cette philosophie de « la veine » que l'auteur a pris la peine de formuler en une tirade aussi soignée l'un couplet de Pailleron, j'en fais bon marché. La >ine, telle que la définit Capus, est fille du hasard et l'occasion. Je ne crois pas du tout à cette puissance pricieuse et j'estime que la logique seule mène le

monde. Plus ou moins apparente, elle est partout et il suffît pour la découvrir d'y mettre le temps.

La véritable inspiration de la Veine est Toptimisme, c est-à-dire la tendance à prendre les choses au mieux. Ceci, du moins, est une philosophie aussi légitime que le pessimisme son contraire. L'optimisme a ses dangers, dont les principaux sont la nonchalance et la veulerie, qui conduisent souvent aux culbutes irrémédiables : les héros de"^ Capus, Charlotte et Joséphine, Bréart et Tourneur, auraient parfaitement pu, et peut-être dû, tomber dans la basse galanterie, la bohème ou le gâtisme précoce. Mais ils ont tous une qualité de grand prix : ce sont de bonnes gens.

Oui, la bonté les conduit et les sauve, car elle a sa logique. Et cette bonté est la mère de qualités nombreuses et précieuses. Ces gens-là ont de Tesprit et pas de malice; ils ne se font pas mutuellement souffrir; ils sont exempts de cet égoïsme cynique et perfide qui s'appelle d'un mot aussi vilain que la chose, la rosserie.

Et il me semble bien qu'ils ne font, comme il arrive toujours, que traduire la pensée foncière de Fauteur sur la nature humaine et la vie : tâchons de n'être ni bêtes ni maladroits, mais ne soyons pas méchants.

Interviewé récemment sur le (( métier dramatique » dans l'enquête de la Revue Bleue, Capus concluait :

(( Il n'y a pas de théâtre nouveau; il n'y a que de nouveaux auteurs. »

Comme il a raison ! Les lois essentielles du théâtre n'ont pas changé depuis Aristote, mais l'originalité de chaque auteur consiste à couler, si je puis ainsi parler, sa propre nature dans le vieux moule. Sans remonter jusqu'aux Grecs, les plus grands n'ont pas fait autr chose, depuis Molière jusqu'à Dumas fils. Le théâtr n'a été pour eux que le moyen d'exprimer leur senti ment intime sur l'homme et la vie, de traduire h

manière dont la nature se reflétait en eux et se changeait en pensée. Capus est un optimiste et un ironiste, car il y a une sorte d'ironie qui n'est autre chose que la bonté clairvoyante, et il fait de cette ironie Texpression de son optimisme. Il nous offre donc par le théâtre le reflet de son caractère et l'expression de sa philosophie. C'est par là qu'il est original et que d'autres, fort différents de lui, le sont au même degré.

Je dirai donc à son exemple :

Il n'y a pas de système, il n'y a pas de théories, il n'y a pas de poétiques, il n'y a que des talents diversement sincères et, par cela même, originaux.

30 septembre 1901.

Les deux Écoles.

M. Alfred Capus, l'heureux auteur de la Veine, vient de remporter au théâtre des Variétés un succès des plus francs et des plus vifs avec les Deux Ecoles.

Sans prétention, en appliquant avec franchise et adresse les moyens consacrés du théâtre à un tour d'observation et d'expression parfaitement original, il a pris dans nos mœurs et nos sentiments, d'une main aisée et sûre en son élégante nonchalance, la matière de quatre actes solides et charmants, qui épuisent un sujet heureux sans le forcer jamais. La verve y est toujours égale, même lorsqu'elle semble se ralentir. Toutes les situations nécessaires y arrivent à leur moment et sont traitées dans leur juste mesure. Gela I .sse dans un mouvement vif et doux. C'est frais, i se, délicieux.

La philosophie de Capus est faite d'intelligence spi- 1 lelle et d'indulgence ironique. On le compare d'or-

dinaire à Meilhac et Halévy. Je veux bien, à condition de marquer les différences essentielles qui font sa personnalité. Il n'a pas encore montré la vigueur dramatique de Froufrou ni là fantaisie dans le réalisme qui mettent hors de pair Ma Cousine et Décoré, En revanche, il est moins sentimental que Meilhac et ne s'attarde guère devant ses modèles, même lorsqu'il y met une part de lui-même. Il a plus de mordant, sans avoir Tair d*y toucher, moins d'imprévu et plus de logique. Son esprit aussi est d'autre sorte : on dirait ici le sourire des choses elles-mêmes, tandis que Meilhac leur appliquait le sien.

Si agréable qu'ait été la Veine ^ je préfère encore les Deux Ecoles. Ici la structure est plus symétrique et plus artificielle, mais il n*y a pas comme là une théorie discutable et appliquée à une aventure où elle n'était pas autrement nécessaire. C'est la vie même, adaptée au cadre du théâtre.

Edouard Maubrun ne sait pas résister aux occasions et, comme il est fort aimable, elles lui viennent en nombre; dès qu'une femme de son monde veut tromper son mari, c'est toujours à lui qu'elle s'adresse. Ce miroir aux alouettes est le mari d'une femme charmante, Henriette, que ces aventures continuelles finissent par exaspérer, après une longue tolérance. Une dernière épreuve la pousse à bout. Elle exige et obtient le divorce.

Mais Edouard ne saurait vivre sans femme ni flenriette sans homme. Edouard n'a pas encore délié le lien conjugal qu'il a déjà pris une maîtresse en titre, Estelle, une petite bourgeoise qui aspire à la cocotterie. Avant même le prononcé du divorce, nous voya i Henriette autoriser les recherches, à fins de nouvel mariage, d'un prétendant jadis évincé, le conseil d'État Le Hautois.

Cette tentative parallèle va être la double école des deux époux. Ils ont chacun des défauts et des qualités, mais puisqu'ils s'étaient rencontrés et associés, la sagesse leur eût conseillé de supporter niutuellement ces défauts, qui ne sont pas intolérable^, et de profiter de ces qualités, qui sont d'un grand j^rix. D'autant plus qu'ils s'aiment. Or, quand on s'aime, il ne faut pas se quitter; eût on réciproquement des torts graves, il faut se les pardonner. Et, quand on est marié, lé mariage est une telle loterie qu'on doit s'estimer heureux de n'avoir pas tiré un trop mauvais numéro.

Telle est la morale sentimentale et conjugale de Capus. Je ne vous la donne pas comme issue en droite ligne de la Princesse Georges, ni même inspirée par l'impératif catégorique de Kant. Mais, si la morale de Kant était universellement pratiquée, la comédie n'aurait plus rien à faire et si toutes les femmes prenaient l'amour dans le mariage si fort au sérieux que l'héroïne de Dumas, que de drames! Or, le théâtre a deux faces, comme la vie, l'une plaisante, l'autre sévère, La comédie elle-même a deux masques, bien que l'allégorie ne lui en prête qu'un, Tun plus sérieux que rieur, celui de Dumas; l'autre, celui de Capus, plus rieur que sérieux.

Il se trouve donc qu'Estelle, qui semblait avoir Tétoffe d'une agréable maîtresse, jouit du plus insupportable caractère. Sotte et tyrannique, elle fait tourner en bourrique le pauvre Edouard. De son côté, le conseiller Le Hautois, bon et loyal, sérieux et rangé, n*est pas du tout l'affaire d'une femme comme Henriette, qui, foncièrement fantaisiste, mourrait bientôt d'ennui avec ce modèle des plus plates vertus bourgeoises.

lomme cela peut arriver dans la vie et comme cela

liO LES AUTEURS ET LES (OEUVRES.

doit arriver au théâtre, les deux couples — Edouard et Estelle en liaison réglée, Henriette et Le Hautois à l'état de fiancés — se rencontrent un beau soir dans un restaurant à la mode. L'incompatibilité d'humeur qui lime déjà leur chaîne est présentée dans un parallélisme symétrique et conventionnel, j'en conviens, mais adroit et amusant, je le proclame.

Et bientôt, chaque couple va se séparer, sans effort, doucement, pour renouer la chaîne primitivement rompue ou en former une nouvelle, en vertu de la double loi des affinités et des contrastes.

En vertu des affinités, Edouard et Henriette se regrettent, se cherchent et se rapprochent; en vertu des contrastes, la petite bourgeoise qu'est Estelle se sent portée vers le grand bourgeois qu'est Le Hautois. Pendant une sortie de Le Hautois, Edouard se trouve tout naturellement amené vers son ex-légitime et bientôt assis près d'elle; Estelle, rencontrant Le Hautois dans un couloir du restaurant, le salue respectueusement, la bouche en cœur et l'œil humide :

« Monsieur le conseiller! »

Le titre du personnage et sa correction solennelle ont hypnotisé du premier coup l'âme déférente de la petite bourgeoise. Voilà l'homme qu'il lui faudrait.

La réconciliation d'Edouard et d'Henriette est grandement facilitée par les parents de la jeune femme, M, et Mme Joulin. Le beau-père, vieux fêtard, professe cet axiome que la prudence est la fidélité de l'homme, et la belle-mère a autant d'indulgence .que peu d'illusions à son égard. Ce ménage Joulin, accessoire et nécessaire, est peint d'une touche aussi juste et aussi fine, avec une aussi gentille ironie, que les deux couples d'Edouard-Henriette et Estelle-Le Hautois.

Car c'est ainsi, vous le pensez bien, que la partie carrée va s'organiser. La désunion a pris deux act ,

ceux que je viens d'analyser; la réunion en prend deux autres. Pour ceux-ci l'analyse est inutile, bien qu'ils soient très suffisamment pleins et parfaitement conduits, surtout le dernier. Il faut qu'Edouard et Henriette, après la rencontre du restaurant, se rapprochent assez pour constater qu'ils ne peuvent plus se passer l'un de l'autre et ceci fournit la matière du troisième acte, avec un rien de remplissage. Il faut que Le Hautois et Estelle s'aperçoivent qu'ils sont faits l'un pour l'autre, et ceci nous donne le quatrième, qui est parfait, sans vide ni surabondance.

Vous imaginez la scène qui réunit le veule et charmant Edouard à l'indulgente et spontanée Henriette. Elle est fort bien faite; mais elle à été souvent traitée, tandis que l'accord du solennel Le Hautois avec cette snobinette bourgeoise d'Estelle est tout original. Estelle est décidément fascinée par le titre, la redingote, les favoris, le portrait en uniforme et en pied, le mobilier Empire de Le Hautois. Elle l'adore et le lui dit. Or, jamais femme n'a dit à Le Hautois qu'elle l'aimait. Il était, jusqu'ici, de ceux qu'on estime, mais qui ne tournent aucune tête. Et voici une femme qui se jette à son cou 1 II n'y a pas de fonction, de décorum, de sagesse qui tienne. Le Hautois se met à flamber comme une torche. Il prendra Estelle comme maîtresse et laissera Henriette reprendre sa parole. En attendant de régulariser leur situation, Edouard et Henriette vont faire un voyage ensemble.

3 mars 1902.

F. DE CUllEL

Les Fossiles,

Sans tomber dans la manie des classifications absolues, partant arbitraires et incomplètes, on peut dire que les auteurs dramatiques se divisent en deux grandes catégories : ceux qui demandent l'intérêt au jeu normal des passions et ceux qui le cherchent dans les sujets d'exception.

Les premiers estiment que le théâtre doit plaire par sa ressemblance avec la vie, les seconds qu'il doit corriger la banalité de l'existence ordinaire par le spectacle de ce qui est rare. Chez nous, Racine est le maître de la première catégorie et Corneille celui de la seconde. Ces deux ordres de théâtre ont chacun leuf raison d'être. Il leur suffit de peindre avec vraisemblance la règle et l'exception.

M. François de Curel se rattache incontestablement à la tradition cornélienne. A chacune de ses pièces il pourrait mettre comme devise la fière déclaration du jeune Horace :

Le sort qui de l'honneur nous ouvre la barrière

Offre à notre constance une illustre matière.

Il épuise sa force à former un malheur,

Pour mieux se mesurer avec notre valeur ;

Et, comme il voit en nous des âmes peu communes^

Hore de Tordre commun il nous fait des fortunes*

« Des âmes peu communes, hors de Tordre commun », tels sont bien ses personnages. Tous les sujets qu'il a choisis, VEnoers d'une sainte et les Fossiles^'le Repas du lion et la Nouvelle Idole, VJnvitée et VAmoui' brode, sont le contraire de la banalité. Il écarte « ce que l'on voit toujours »; il cherche (( ce que l'on ne voit qu'une fois ».

Sa matière choisie, il la traite avec une logique hardie, un parlait dédain des conventions et des ménagements, une forme hautaine et vibrante. Il est de ceux qui attaquent le public de front et le prennent corps à corps, sans crainte de ses colères ou même de ses railleries. Il est indifférent d'avance, semble-t-il, au succès ou à la chute, soucieux avant tout de se satisfaire lui-même et de réaliser le haut idéal d'art qu'il nourrit à l'écart, loin de Paris et du boulevard. Il mène en province une existence de gentilhomme campagnard et chasseur, auteur à ses heures. C'est un amateur, mais un de ces amateurs d'espèce peu commune, qui égalent ou surpassent les purs professionnels; précieuse recrue pour la littérature, car ils bousculent les conventions et les procédés. En somme, un rare et fier écrivain.

Exceptionnel, le sujet des Fossiles, que la Comédie- Française vient d'emprunter au Théâtre-Libre, l'est doublement, et même triplement.

11 nous présente une caste de plus en plus restreinte et fermée, si elle veut rester pure et vraie, la noblesse. Dans cette caste, il choisit des caractères qui tranchent par leur personnalité sur leur propre milieu.

Ces caractères, il les met aux prises aviec une situation extraordinaire.

Au fond des Ardenncs, dans un vieux château, au milieu des bois, vit l'antique et illustre famille de Cb^ntemelle. Son nom est au premier rang de l'nrmo- II. 8

rial français et à toutes les pages de l'histoire de France. Jadis elle a eu des généraux et des hommes d'État; elle a conquis et gouverné des provinces. Aujourd'hui dans la France démocratique, « le duc de Chantemelle n'est rien : ni ambassadeur, ni ministre, ni préfet». Tout ce qu'il a pu faire pour ressembler à ces ancêtres, c'a été, en 1870, de prendre les armes et, comme toute sa caste, de donner l'exemple du courage, la première des vertus nobiliaires. Il est revenu tristement à Chantemelle et, depuis, dit-il, (( j'ai tâché de m'abrulir avec les chevaux, les chiens, la chasse; il n'y a encore que la campagne pour endormir un orgueil qui souffre )).

Le duc a une femme, une fille et un fils. Tous partagent son orgueil et sa tristesse : la fille avec la même âpreté, la mère avec plus de douceur, le fils avec une résignation farouche, car il va mourir : il est phtisique, il s'en doute et, bientôt, il en sera certain.

Il n'a donc plus d'intérêt personnel sur la terre, ce dernier héritier du nom de Chantemelle, mais il voudrait, comme son père, sa mère et sa sœur, que ce vieux nom durât encore, pour sa gloire passée et pour les revanches que l'avenir peut lui offrir, si la noblesse parvient à reprendre son rôle social.

Quatre émigrés, ou plutôt exilés, à l'intérieur, quatre étrangers dans leur propre patrie, qui ne veulent pas mourir et espèrent reprendre leur place en durant, telle est cette famille de Chantemelle. Ce sont des « fossiles », des débris des âges disparus.

Ce groupe de personnages a certes sa grandeur et son intérêt. Il est une exception non seulement dans son pays, mais dans sa caste, qui prend plus gaiement sa déchéance et aime mieux vivre à Paris, en faisan' la fête, que bouder dans ses terres. Mais il peut être ir éressant par cela même qu'il est exceptionnel. D'aut at plus que cette exception représente des choses 1 rt

belles en soi : non seulement Torgueil,- mais la fierté, le culte de l'honneur, le dévouement à un idéal, le mépris des compromissions et des platitudes. Bourgeois et plébéiens que nous sommes, nous ne demandons qu'à témoigner aux Chantemelle notre sympathie, voire notre admiration.

Mais, aussitôt présentés — en termes fermes et sobres, de manière vivante et frappante, — ces personnages nous proposent de nous passionner comme eux pour un sentiment, qui tient au plus profond de leur 'âme, qu'ils regardent comme leur raison d'être et qui va nous laisser parfaitement froids.

Bien plus, ce sentiment, ils prétendent le satisfaire d'une manière qui nous semblera monstrueuse; ils nous demanderont notre admiration pour un acte que nous trouverons non seulement odieux, mais répugnant.

Ils veulent que leur race et leur nom durent, à tout prix, par n'importe quel moyen. De même que la raison d'État légitime, parait-il, les crimes sauveurs, ils estiment qu'une raison de noblesse, pour ainsi dire, permet aussi, bien plus conseille et ordonne les immoralités qui ont pour but de perpétuer la race et le nom.

Nous commençons à résister, ou, plutôt, ce postulatum, aussitôt indiqué, nous parait absurde.

Le premier devoir d'un gentilhomme est de ne pas craindre la mort pour lui-même. Il estime qu'il n'y aurait pas de pire honte que de conserver la vie au prix d'une lâcheté. Mais pourquoi ce qui serait honteux pour un gentilhomme ne le serait- il pas pour sa Ff e? Admettrions-nous que, sur un champ de bataille, d< ,rant la mort menaçante, un fils des preux prît la fi te et se mît en sûreté pour contracter mariage et s' ssurer des héritiers ? /

Si un homme doit savoir mourir, ce devoir est le même pour une race. En Tacceptant, elle lègue à l'avenir un bel exemple; elle dore son blason d'un dernier rayon de gloire; elle meurt dans son drapeau. Mieux vaut disparaître de l'histoire, fût-on Rohan ou Montmorency, que d'y rester par une vilenie.

Or, c'est par une vilenie que le duc de Chantemelle s'efforce de perpétuer sa lignée.

Jugez-en.

Il avait chez lui, comme demoiselle de compagnie, une jeune fille, Hélène Vatrin, dont il a fait sa maîtresse et qu'il a rendue mère d'un fils. Ceci est véniel, la séduction — même sous son toit, même sur la fille d'un ami, car tel est le cas du duc et d'Hélène étant chose élégante pour un gentilhomme. Depuis te roi vert-galant — dont Paul Mounet, qui incarne le duc, s'est fait la tête — et même avant, ce sont là jeux de princes.

Hélène a été chassée, avant que sa faute fût connue dans le château. Elle est installée aux environs, avec son enfant, par les soins du duc qui lui fait une petite rente.

Mais Hélène n'a pas été seulement la maîtresse du père; elle a été aussi celle du fils, en même temps. Elle s'est laissée prendre par le père, pour qui elle n'a été qu'un passe-temps, puis elle a aimé le fils, qui l'a payée de retour, et elle a continué cette liaison en partie double, avec un mélange de dégoût et de goût, jusqu'au jour où, enceinte, elle a dû quitter la place.

De sorte que son fils est le fils du père, à moins qu'il ne soit le fils du fils.

En tout cas, — retenez bien ceci, — on ne sauHt être plus Chantemelle que cet enfant.

Le duc apprend qu'il a eu son fils comme rival, n i^* le fils continue à ignorer sa collaboration avec )ïi

père, et même, retrouvant Hélène, dont il avait perdu la trace, il songe à l'épouser. Le duc commence par entrer dans, une violente colère, la colère de Géronte, la colère d'Harpagon ou de Mithridate ;

(( Chienne!... Chienne!... Triple chienne!... Et Robert!... Misérable vaurien!... S'il n'était pas à moitié crevé, je le.... »

Mais, passé le premier moment de furie jalouse, il se reprend, réfléchit, se ravise : cet enfant, de luimême ou de Robert, peu importe, c'est un Chantemelle! H peut perpétuer la race près de s'éteindre. H faut donc que Robert épouse la mère et légitime l'enfant.

Ecoutez la délibération morale du duc à ce propos :

(( Si Robert savait.... Eh bien, il me tuerait, mais au fond, il penserait que je gouverne bien ma maison.... Un crime?... Crime, soit!... Qu'importe, à présent, de qui est l'enfant!... H est de notre sang et je n'en demande pas davantage!... »

La situation ainsi créée par le vieux duc n'est certes pas banale. Nous la subissons parce que, maintenant, nous subissons tout au théâtre, mais c'est avec un étonnement qui va jusqu'à la stupeur.

Subie tant bien que mai, que va tirer l'auteur de cette donnée?

Le duc impose sa décision à sa famille et à Hélène. La duchesse, qui ne sait rien des amours de son mari, voudrait bien résister, mais c'est une molle. Elle consent, après une tentative de révolte, dont nous lui savons gré.

Le fils, Robert, est enchanté : il va épouser la femme ( i'il aime, reconnaître son fils et perpétuer son nom.

Mais la fille, Claire, avait surpris le secret de son ] Te. Elle s'indigne. Est-il possible qu'une Vatrin < ^ennc une Chantemelle et qu'elle-même, Claire,

ils LES AUTEURS ET LES OEUVRES.

aussi fière de son nom que son père et son frère, plus flère encore de sa propre dignité^ devienne la bellesœur d'une Vatrin? Peut-elle prêter la main à Tinfamie incestueuse qui va se commettre? Elle crache sod mépris à la face d'Hélène et, les yeux baissés, elle dit à son père qu'elle ne peut consentir, et pourquoi.

Le vieux duc se place résolument entre les deux femmes et à la violente Claire, d'abord frémissante, puis ébranlée, puis consentante, à la passive Hélène, qui assiste silencieuse à la scène, comme s'il n'y était pas question d'elle-même, de son enfant et de Tamant qu'elle aime, il signifie sa volonté :

(( Claire, je jure que tu peux consentir. .. . Obéis au chef de la famille.... T'aurais- je élevée dans le culte de nos grands souvenirs pour te conseiller une action indigne d'eux? C'est en leur nom que je te supplie!.. Sur mon honneur, sur celui de mon fils qui va mourir, je promets que ce mariage sauvera le nom, sans rien ajouter aux anciennes misères.

— Je vous crois, répond Claire.

— Merci, ma fille I » conclut simplement le duc. Et la toile baisse sur cette explication, qui termine

le second acte et achève de nouer la situation exposée au premier.

Je répète qu'Hélène n'a pas soufflé mot pendant l'rxplication du père et de la fille. Bien plus, son rôle s'est borné jusqu'ici à une très courte conversation avec le duc, dans laquelle, toujours passive, elle ne lui a opposé qu'une ou deux timides objections.

H en sera de même, en ce qui la concerne, jusqu'à la fin de la pièce. Son sort, celui de son enfant et cel"i de son amant seront réglés sans qu'elle y prenne pa , sans qu'on la consulte. On lui signifiera les volontés ! la famille, elle obéira. A peine si, au troisième acte, ! voyant tenue à l'écart, elle aura un court mouvemc

de révolte, pour réclamer ses droits de femme et de mère. Une réplique suffira pour traduire ce sursaut, qui ne se renouvellera pas.

Va pour le duc et la duchesse, pour Claire et Robert, avec leur orgueil et leur aveuglement, leur résignation et leur immoralité; mais cette Hélène? Nous ne comprenons pas qu'une femme soit à ce point dénuée de personnalité et de volonté, silencieuse jusqu'au mutisme, obéissante jusqu'à l'annihilation.

L'auteur, qui pourtant prépare peu et préfère la vigueur à la délicatesse, a senti la difficulté. Il nous a soigneusement présenté Hélène comme une passive; il a consciemment aplati la pauvre petite plébéienne entre ces rudes féodaux, qui en ont fait d'abord un instrument de plaisir, puis un animal reproducteur. Mais trop est trop. Nous n'admettons pas une telle docilité. Nous voudrions voir une créature sentant et souffrant. Le duc l'écraserait, mais, du moins, il y aurait lutte.

C'est que, tout à ses « fossiles », M. de Curel a voulu concentrer sur eux toute notre attention. Cette élimination arbitraire d'un personnage essentiel est d'autant plus inacceptable que nous avons souvent Hélène devant les yeux. Tandis qu'elle assiste, toujours silencieuse, aux discussions passionnées dont elle est l'objet, nous tournons les yeux sur elle et nous attendons qu'elle parle. M. de Curel ne veut pas, lui, et elle se tait.

Est-il possible que l'odieux secret du père reste ignoré du fils, après qu'il aura épousé Hélène? Non, car ils vivent désormais ensemble, toujours en contact. Entre ces nuages chargés d'électricités contraires, fata-

nent le coup de foudre éclatera.

Il éclate, en effet, brutal et sec, en soulevant un cri

étonnement, voire d'indignation, chez le public.

Dans la première version de la pièce, représentée au

lâO LES AUTEURS, ET LES ŒUVRES.

Théâtre-Libre, le secret était révélé par une nourrice congédiée. Dans celle de la Comédie-Française, publiée le jour même de la représentation, M. de Curel s'est montré plus audacieux, et aussi plus logique. Il a voulu que le vieux duc fût pleinement conséquent avec lui-même, c'est-à-dire qu'il allât jusqu'aux extrêmes limites de son orgueil et de sa violence. C'est lui qui va révéler à son fils qu'il a, sur Hélène et son enfant, des droits antérieurs aux siens.

La famille s'est installée aux environs de Nice, pour prolonger le plus possible la vie de Robert. Après les vieux murs du manoir féodal, dont les profondes fenêtres nous laissaient apercevoir un morne paysage de neige, voici, ouvrant sur la mer bleue, le hall inondé de soleil, dans lequel, devant la splendeur ironique de la côte d'Azur, viennent mourir les pauvres poitrinaires.

Robert agonise, mais, avant de mourir, il veut assurer le sort de sa femme, qu'il aime toujours. Il craint qu'elle ne soit malheureuse entre un beau-père et une belle-sœur qui la détestent. Il lui a donc promis d'ordonner dans son testament que leur enfant lui fût laissé et élevé par elle où il lui plairait d'habiter.

A cette nouvelle, le vieux duc voit tout son plan s'écrouler. Il ne pourra plus pétrir à sa guise le cœur et l'âme de l'enfant, pour en faire un Chantemelle! H s'emporte du coup au paroxysme de la fureur, la fureur aveugle et terrible, que rien n'arrête plus, même la vue de son fils à bout de forces et que la moindre émotion peut tuer.

(( L'enfant est à moi! lui dit son fils.

— A nous ! répond le duc. J'ai eu la mère avant toi •

Le fils a encore la force de répondre :

(( Il faut qu'un de nous meure! »

Et c'est lui qui meurt. Le quatrième acte noi

ramène à Chantemelle, au pied du lit où gît son cadavre.

Devant le père et la mère, qui dominent leur douleur à force de fierté, devant Hélène toujours silencieuse^ devant le lit mortuaire, Claire lit le testament de Robert : Hélène gardera son fils et l'élèvera de concert avec Glaire, qui représentera, dans cette œuvre commune, la tradition des Chantemelle. Lorsque Tentant atteindra Tâge d'homme, Glaire devra lui conter comment son père est mort, « comment ses grands parents, sa tante, sa mère se sont immolés, pour que lui, petit êtrechétif, gardât un nom respecté, et il comprendra que ce nom, transmis par une monstruosité, doit être porté avec une dignité surhumaine )).

Ces volontés sont motivées par des considérations très élevées, mais très longues, sur le rôle social de la noblesse.

Tout cela est forcé, voulu, violent à froid, sans émotion vraie ni intérêt humain. Ces fossiles ne vivent pas. Exhumés par un effort de volonté, ils ont des gestes de squelette grinçants. Derrière eux, nous n'entendons que la voix de Fauteur, qui les tient à bout de bras et tire leurs fils de laiton.

Du reste, il parle fort bien, Tauteur. Son style, habituellement concis, sobre et direct, s'élargit, se colore et s'espace à l'occasion. Il y a des mots et des couplets de poète. « On a fauché toute la prairie, dit il en finissant, pour sauver une petite fleur. » Au troisième acte, il prêtait à Robert mourant une superbe comparaison entre la noblesse et le peuple, d'une part, la forêt et la mer, de l'autre. Dans cette pièce tendue, un souffle de 1; isme à la Musset vient de temps en temps adoucir 1 prêté de la logique cornélienne.

En somme, une pièce fausse et pénible, mais conduite ï ? une main puissante, qui l'impose, une main de

maître ouvrier, qui nous serre à nous faire mal, mais nous admirons la sûreté et la vigueur. C'est de l'art le plus haut et tout à fait digne de la Comédie- Française. Il paraît que les abonnés du mardi et du jeudi ont quelque peu sifflé. Tant pis pour eux : la pièce méritait au moins leur respect. La Comédie, elle, a bien fait d'emprunter cette toile au Théâtre-Libre pour raccrocher dans son musée.

Mais je doute que le public l'y maintienne longtemps par son empressement à venir la voir. Ce n'est pas encore là le spectacle attirant et fructueux dont la Comédie a besoin. Après avoir donné les Fossiles pour rhonneur, qu'elle monte vite un autre spectacle pour l'honneur et le profit.

29 mai 1900.

Les abonnés de la Comédie-Française continuent de tenir rigueur auîc Fossiles. L'un d'eux, me dit-on, aurait exprimé l'indignation générale par cette boutade :

(( A la cour d'assises, on prononcerait le huis-clos! » La formule est jolie, mais injuste. J'ai exprimé les réserves qu'impose le sujet de la pièce. Il est foncièrement faux et pénible, mais il ne dépasse en rien les limites de la convenance. Surtout, cette donnée scabreuse est traitée avec une parfaite mesure dans la forme. M. de Gurel est un fier écrivain, parfaitement incapable de solliciter un intérêt malsain par un rago de débauche. Artificiellement, mais dans une super manière, il a traité un sujet d'exception, qui lui sei blait offrir un triple intérêt, de milieu, de situation

de morale. Il s'est trompé, mais de façon à mériter non seulement l'estime, mais le respect de quiconque a le sentiment de Tart.

Lorsque, au grand siècle, dans la société la plus polie qui fut jamais, Corneille accommodait l'horrible aventure d'OËdipe au goût de son temps, lorsque Racine faisait parler à Tincestueuse Phèdre le langage des cours, les Condé et les Sévigné applaudissaient. Avaient-ils donc moins de goût que les délicats d'aujourd'hui?

Les abonnés de la Comédie Française ne devraient pas se montrer aussi rétifs devant une hardiesse. Ils démentent ainsi leurs plus chères prétentions. Ils se croient cultivés et raffinés, curieux et connaisseurs. Se tromperaient- ils sur eux mêmes?

Car, enfin, ce n'est pas la première fois que cela leur arrive. Ils ont sifflé de même les Corbeaux, de Becque. Je leur conseille de lire dans le premier volume, récemment paru, des feuilletons de Sarcey ce que le bon Oncle leur disait à ce propos. Cette verte leçon est encore de circonstance.

4 juin 1900.

A la Coniédie-Frain:aise : la Conscience de Vcnfant^ comédie en quatre

actes, de M. Gaston Dévore.

La Comédie Française vient de représenter une œuvre digne d'elle et pleine d'espérance. Avec la Conscience de Venfant^ un auteur dramatique nous est né et, du premier coup, il prend sa place au premier rang de la comédie nouvelle.

Il s'en faut que l'œuvre de M. Gaston Dévore soit parfaite : elle est confuse et médiocrement écrite, mais ses défauts, même celui de l'écriture, comme on dit, sont de ceux qui, tenant à l'inexpérience ou à une erreur d'esthétique, peuvent se corriger, tandis que ses qualités, essentielles et foncières, dénotent une nature originale et forte. Dans cette comédie — qui, en fait, est un drame, et un drame d'où se dégage à plusieurs reprises une émotion poignante — il y a la hauteur de la pensée, la sûreté d'observation et la vigueur d'exécution qui font les maîtres.

La Conscience de V enfant n'est pas une pièce à thèse, en ce sens que l'auteur ne part pas d'une théorie qu'il s'efforcera de démontrer par l'action dramatique, mais une idée morale lui a semblé se dégager d'un conflit de sentiments, et il nous propose cette idée en nous exposant ce conflit. Il ne cherche pas à nous imposer i le

conviction avec la logique impérieuse de Dumas fils; il se contente de nous soumettre un problème que le spectacle de la vie lui a posé à lui-même. Son parti était si peu préconçu que l'on a pu liii reprocher quelque indécision au cours de la pièce, car ses personnages en conflit ont successivement tort et raison. Ce n*est qu'au dénouement que l'auteur nous laisse voir sa pensée personnelle.

Lldée dominante de la Conscience de Venfant est celle-ci. Dans la constitution et le fonctionnement de la famille, dans les rapports du père, de la mère et des enfants, une loi naturelle d'amour et de pitié domine le droit et le devoir stricts; elle conseille l'oubli des offenses les plus graves et des griefs les plus légitimes. Une fois conclue, l'union de Thomme et de la femme est indissoluble ; elle supprime l'autorité antérieure de la famille d'où la femme est sortie; elle donne le caractère d'une intrusion coupable à l'intervention des parents de la femme dans ses conflits avec le mari, si elle a pour résultat de les aggraver. L'enfant, issu de cette union, ne doit pas être séparé de son père et de sa mère, pas plus au moral qu'au physique ; personne n'a le droit de s'interposer entre cet enfant et ses parents, même coupables, de l'éloigner d'eux sous prétexte de le préserver.

Cette idée, si généreuse et si juste en thèse générale, offre assurément un superbe sujet de théâtre; mais elle impose à l'auteur dramatique une grosse difficulté. Elle est double et le théâtre a besoin d'unité; elle oblige l'action à présenter parallèlement deux questions trop distinctes pour se fondre : d'un côté les I ports du mari et de la femme, de l'autre ceux de 1 ifant avec les parents. Elle offre matière à deux 1 ïces distinctes; vouloir la traiter en une seule, c'est i or au-devant d'une difficulté insoluble*

iU

M. Dévore n'a donc pas résolu cette difficulté. En essayant de nous intéresser tantôt au mari et à la femme, tantôt à Tenfant, il disperse notre intérêt. Sur ses quatre actes, il y en a deux pour les parents, deux pour Tenfant, ou plutôt, comme on va le voir, trois pour ceux-là, un pour celui-ci. Son titre, à lui seul, marque déjà ce défaut, car il est incomplet; la pièce pourrait s'appeler aussi bien la Conscience de la femme.

L'auteur rachète ce défaut d'unité de cohésion par la qualité des caractères qu'il nous présente. Ces carac tères sont nets et vrais, dessinés d'un trait ferme et sûr. Ils agissent selon leur logique intérieure et les situations sortent nécessairement des conflits qui les mettent aux prises. M. Dévore n'imagine pas des événements, plus ou moins intéressants en eux-mêmes, pour leur livrer ses personnages comme jouets; il estime que les hommes font leur destinée bien plus que la destinée ne fait les hommes. C'est la vraie poétique du théâtre et, certainement, la plus méritoire, comme la plus difficile.

Il y a là de quoi rendre indulgent pour des maladresses de facture qu'un faiseur d'intrigues éviterait d'instinct. Les personnages de M. Dévore entrent et sortent sans préparation suffisante; ils sont peu inventifs. C'est qu'ils sont plus préoccupés de penser et d'agir que d'évoluer. Ce sont des êtres de chair et de sang, non des marionnettes de théâtre. Mais il est temps de les voir à l'œuvre.

M. Cauvelin est un ancien magistrat qui a mené une existence de devoir et de dignité strictement rigides, suivant des principes héréditaires dans sa famille. Il a élevé ses enfants, avec soin et amour, dans l'espérance qu'ils lui ressembleraient et coi • nueraient l'honneur du nom. Il est absolu dans s idées, autoritaire dans sa conduite, très sûr de lui-mêt .

Après avoir marié ses enfants, un fils et une fille, i} prétend continuer sur eux son rôle de conseil et même de tutelle.

Mais, comme il arrive souvent, la main trop ferme du père a brisé chez le fils le ressort de la volonté, tandis que, chez la fille, elle n'a pu maîtriser le besoin qu'éprouve la femme, selon la loi biblique» de quitter son père et sa mère pour se donner, corps et âme, au mari aimé.

Le fils, Emmanuel, est un brave garçon, neutre et faible, qui se trouvera sans défense contre les difficultés de la vie. Installé par son père dans une position honorable et facile, — le vieux magistrat en a fait un conseiller à la Cour des comptes, — il est incapable d'initiative et se laisse mener par sa femme comme il s'est laissé mener par son père.

La fille, Jenny, créature tendre et confiante, est toute à son mari; son père aura beau la mettre en garde contre les défauts dangereux de celui-ci, un baiser conjugal sera plus fort que tous les conseils paternels.

Or, ce père si sûr de lui, cet homme qui croit son jugement et son expérience infaillibles comme ses principes, n'a pas eu la main heureuse en choisissant un mari à sa fille et une femme à son fils. Le mari d& Jenny est un faiseur d'affaires, Montret, brillant et séduisant, mais casse cou et de morale fort large, dans ses spéculations comme dans sa conduite privée. La femme d'Emmanuel est une coquette, Éva, parfaitement dénuée de sens moral, une (( lionne pauvre », qui a pris un amant sans amour, par facilité et par intérêt.

Cet amant, ainsi que nous l'apprend un bout de

conversation entre Montret et Eva, dès le lever du 1 leau, n'est autre que Montret.

An demeurant, Jenny ne soupçonne rien des spécu- ^ ions hasardeuses et des plaisirs quasi incestueux de

son mari; Emmanuel éprouve un double plaisir de vanité et de bien-être à voir sa femme très élégante et sa maison très amusante; il reçoit sans le moindre soupçon les prétendus bénéfices de Bourse que Montret apporte dans son ménage. Ils sont tous deux parfaitement tranquilles.

Leur père, lui, l'est beaucoup moins; des bruits inquiétants lui sont arrivés sur les spéculations de Montret et il trouve le luxe d'Eva fort au-dessus de ses ressources. Avec son habituelle décision, il n'hésite pas : il conseille nettement et impérieusement à sa fille de veiller sur sa dot et sur son mari, à son fils de suivre de près les dépenses et la conduite de sa femme.

Mais sa vieille autorité est moins forie que la tendresse de la fille et la faiblesse du fils. La fille signe avec empressement, sans même la lire, une procuration que lui présente son mari, et le fils approuve des deux mains les projets de toilette et de fête que lui expose sa femme.

Emmanuel et Eva sont un jeune ménage et n'ont pas d'enfants ; Montret et Jenny, plus âgés, ont une grande jeune fille, Germaine. Elle est sur le point de se marier avec un jeune savant, Jean, fils d'un vieil ami de Cauvelin, un marin tout d'une pièce, Richard, de principes aussi rigides que Cauvelin, quoique un peu moins autoritaire, la doublure de ce drap.

Les personnages ainsi posés, l'action se noue fortement. Cauvelin apprend d'abord que son gendre Montret est sous le coup de poursuites judiciaires pour malversations dans la gérance des fonds sociaux et distribution de dividendes fictifs ; puis que la cause de ces désordres est une liaison avec une femme dépensière. De celle-c', il ne sait pas encore le nom.

Ce magistrat a l'âme d'une belle-mère. Sans ui ! hésitation, sans un remords, il ne craint paâ de frnpp

sa fille au cœur en lui révélant Tinfidélité de son mari et il lui ordonne de demander le divorce. Il ne faut pas que rhonneur de Gauvelin soit compromis; il faut que Montret soit retranché de la famille, comme un membre pourri.

Surtout il importe que la fille de Montret, Germaine, soit préservée de la contagion paternelle. Donc, Gauvelin sauvera Montret par un gros sacrifice d'argent, sous la condition que, une fois le divorce prononcé, le père prendra l'engagement de ne plus voir sa fille.

Il a le droit pour lui, ce magistrat, mais il Texerce avec une dureté impitoyable et, dès maintenant, sa conduite nous révolte. Nous sentons confusément que, au-dessus de son droit, au-dessus même de Thonneur de son nom, il y a les droits de la famille, et que cette famille est indissoluble, si Tamour est plus fort que la souffrance et la fierté. La marche de Taction va développer en nous ce sentiment.

Gauvelin n'est pas moins impérieux et moins absolu avec son fils qu'avec sa fille. Sur la révélation de son père, Jenny, transportée de douleur et de colère, a couru à l'adresse qu'il lui indiquait, celle de l'entresol où Montret cachait ses amours et, avec un paquet de lettres, elle en a rapporté la preuve que la maîtresse de Montret, c'était Eva, la femme d'Emmanuel.

Elle communique cette preuve à son père et celui-ci ordonne qu'elle soit montrée à Emmanuel. Jenny consent, après une courte lutte entre sa pitié pour son frère et sa colère de femme trahie. Au vu de ces lettres, le pauvre Emmanuel, frappé en plein amour et en pleine confiance, s'effondre en sanglotant. A lui aussi, le p«re ordonne de demander le divorce contre l'épouse iï ligne.

^insi, le terrible justicier a brisé d'un seul coup deux C' urs et deux existences, ceux de son fils et de sa fille, n. 9

Pour rhonneur intraitable du nom et Tintérêt de la plus stricte morale, il n'a pas hésité à détruire deux familles, à disperser deux foyers. A t-il bien agi? Non. Ce magistrat, qui croit appliquer héroïquement un double et inviolable principe de droit privé et social, ne fait que vérifier Tadage : Summum jus, summa injuria. Il a méconnu Tamour et la pitié qui, eux aussi, ont leurs droits.

Ces droits, l'amour et la pitié les réclament aussitôt par la voix du fils, de la fille et de Tentant.

Dans une scène qui est un petit chef-d'œuvre de vérité humaine et d'habileté scénique, — je relève ce mérite-ci avec d'autant plus d'empressement que M. Dévore montre par ailleurs plus de maladresse et qu'il importe de signaler, là où elle se laisse voir, l'espérance certaine de sa maîtrise future, même dans le simple arrangement, — le fils se plaint et accuse. Il adore sa femme, il ne savait rien, il était heureux. Pourquoi détruire d'un seul coup son amour, son ignorance et son bonheur? Elle est plaisante et touchante, la douleur de ce pauvre être, de ce médiocre et de ce faible, que rien ne préparait au stoïcisme et qui reçoit un coup dont les plus forts et les plus fiers saigneraient à en mourir.

La fille a commencé par plier sous la volonté de son père; elle a consenti au divorce. Mais, lorsqu'elle est en présence de son mari, au moment de la séparation et de l'adieu suprêmes, elle se reprend. Devant l'homme dont elle est devenue la chair, elle sent qu'elle l'aime toujours malgré l'infidélité et que, fùt-il coupable d'après la loi et l'honneur, son devoir à elle est de rester avec lui pour le consoler et raidcr,car elle a juré d'être sa compagne dans le malheur comme dans le bonhei Elle le suivra donc, emmenant sa fille avec elle. Ici la lutte devient déchirante et — nous sommes

la fin du troisième acte — la pièce de M. Dévore commence seulement à justifier son titre : « la conscience de Tenfant », de Germaine Montret, est le champ de bataille où Thonneur et l'orgueil, d'une part, l'amour et la pitié, de l'autre, vont se livrer une bataille décisive.

Germaine adore son grand-père Cauvelin, qui Ta pénétrée de ses idées intransigeantes sur Thonneur. Le vieillard a pétri cette jeune âme à sa ressemblance. La jeune fille vient de nous montrer la rigidité de ses principes en refusant, avec une netteté froide et une sécheresse presque méprisante, une somme deSOOOOO francs, sa dot, que son père a voulu sauver de son désastre financier et lui remettre de la main à la main. Elle a même déclaré, sur une mise en demeure de choisir entre son père, qui s'en va, et son grand-père, qui reste, qu'elle ne quitterait pas celui-ci.

Mais, dans une scène solennelle et tragique où toute la famille est réunie pour le débat décisif , Mme Montret fait appel au cœur de sa fille et lui montre où est vraiment son devoir. Malgré les objurgations de Cauvelin, Germaine suivra son père.

Il n'est pas jusqu'à Mme Cauvelin qui n'ait dû prendre parti contre son rocher de mari,

Mme Montret a demandé à sa mère :

« Mère, toi qui es si bonne et dont le sentiment est si pur, conseille-moi, je t'en prie! Dis-moi quel est mon devoir le plus sacré! »

Mme Cauvelin a répondu :

(( Il n'y a pas d'autre devoir pour toi, mon enfant, que d'obéir au cœur que tu as! »

C'est sur cette sentence que, d'autorité, se révoltant centre la férocité de l'honneur paternel, Jenny a fait r venir sa fille et lui a ordonné de suivre avec elle le I re et le mari.

\u cours de ce débat, toute la salle avait le cœur

serré. L'auteur, comme dit Molière, la tenait aux entrailles. Nous sentions tous cette maîtrise puissante de l'art qui ouvre les cœurs et domine les âmes. Nous étions pour Montret le taré contre Gauvelin Tincorruptible. Confusément, nous songions à ces drames réels et récents où la femme a trouvé dans son cœur le secret de son devoir, et cette réalité donnait raison à la fiction. Le mari, financiersans scrupules, était coupable devant la loi et infidèle à la foi conjugale; il était condamné, flétri, emprisonné. La femme et la fille ne l'abandonnaient pas; elles pleuraient à la porte de sa prison; elles demandaient pitié pour lui et finissaient par l'obtenir.

Transporté par l'affection de sa femme et la résignation de sa fille, Montret a lutté et vaincu. Sa situation financière était désespérée à la fin du troisième acte; nous le retrouvons quelque temps après, au début du quatrième, remis à flot. L'auteur ne nous dit pas comment s'est fait ce sauvetage, qui n'a pas dû marcher tout seul, mais il faut accorder quelque chose aux besoins du théâtre et, avec les gens de Bourse, tout est possible.

Mais, si Montret est riche, il n'est pas heureux. 11 souffre de la double souffrance de sa fille. Souffrance d'amour contrarié, car le père de son fiancé, Richard, a fait cause commune avec Gauvelin et rompu le mariage; mais surtout souffrance dans son affection pour son grand-père et le culte des idées qu'elle lui doit.

Ici encore l'amour vaincra. Le fils de Richard déclare à son père, avec un positivisme desavant, que, somme toute, Montret est une force et que les hommes de sa trempe, passionnés comme des joueurs et braves com e des aventuriers, ne doivent pas être jugés selon les 1 s de la morale courante. Il persiste à vouloir épouser G -

maîne et il faut bien que Richard donne son consentement.

D'autre part, pour sauver sa fille, Montret a supplié Cauvelin de venir la voir et de lui pardonner. Une fois encore, le grand débat s'engage devant la famille réunie et, une fois de plus, Cauvelin est vaincu. Il est demeuré inflexible : si Germaine veut être pardonnée, qu'elle le suive I Mais Germaine refuse.

Essayons de résumer l'impression d'ensemble que nous laisse cette pièce touffue.

L'auteur a bien su ce qu'il voulait, mais son idée maîtresse s'obscurcit parfois dans la complexité des sentiments mis en jeu. La marche de l'action est rapide et elle semble lente. Le style est parfois redondant et flasque. Je n'ai pas encore le texte de la pièce sous les yeux et je ne puis fournir d'exemple, mais, à l'audition, j'avais souvent une impression de rhétorique diffuse. Voyez, par exemple, les deux répliques que je citais plus haut : chacune d'elles se réduirait aisément de moitié et y gagnerait.

J'ai la ferme confiance que M. Dévore apprendra vite à choisir et à élaguer dans la complexité des éléments fournis par l'observation. Il pense et il sent avec une justesse et une force, une droiture et une sincérité tout à fait personnelles. Il applique au théâtre cet ensemble d'idées morales sans lesquelles la scène n'est qu'une amusette. S'il a mal écrit cette fois, c'est qu'il a voulu trop bien écrire, et il a fait poncif. Qu'il lui suffise désormais de rendre tout uniquement sa pensée. Comme elle est saine et forte, cela lui fera le meilleur des styles, Mui qui est le miroir limpide de la pensée.

18 tléceinbro 1S99.