LA STATUE MAGIQUE

Tous les journaux locaux ont parlé très haut de cette pièce, à la fois comme production pratique et comme œuvre dramatique.

Nota. — C*est cette pièce si bien accueillie où des statues de marbre sont au dénouement transformées en beautés vivantes.

G. C. Ghosh, Directeur.

Babu Girish Chunder Ghosh a obtenu récemment encore un grand succès par une œuvre où le Bouddha figure avec honneur, la Caitanyalîlâ (Jeux de Tlntelligence). Le rôle assigné à l'ancien adversaire du brahmanisme témoigne l'esprit libéral et éclectique du Bengale moderne.

L'abondante production du Bengale défraie en grande partie les théâtres des autres provinces de THindoustan. Le dernier Rapport officiel sur les publications dans l'Inde (année 1887) signale plusieurs tentatives originales. Au Guzerat, le Puru-Vikrama (la valeur de Puru) transportait à la scène les luttes d'Alexandre et de Porus, pour exalter le patriotisme et le courage des Rajpoutes. Un littérateur hindi avait écrit, pour le jubilé de la reine et impératrice Victoria, le Bhârata Saubhâgya (l'Heureuse Fortune de l'Inde). Le Penjab n'est pas créateur; il emprunte à ses voisins leurs pièces en vogue, et rassemble ainsi les genres et les inspirations les plus hétéroclites. M. Campbell Oman, pendant son long séjour à Lahore, a assisté à la représentation de plusieurs pièces en langue vulgaire (penjabi). Deux d'entre elles sont manifestement imitées de modèles européens.

Aladin, ou la Lampe Merveilleuse, est un conte des Mille et une Nuits métamorphosé en féerie dans l'Occident et rentré sous cette nouvelle forme dans TOrient, sa patrie; Le magicien, les génies, les fées, les apparitions, les change-

ments à vue, les trappes, les praticables, les trucs, la mise en scène et les accessoires avaient paru sur tous nos théâtres d'Europe avant d'aller divertir et éblouir le public de Lahore. La représentation d'Aladin se donnait dans un grand hangar élevé pour la circonstance, pauvrement éclairé par un lustre à quatre branches suspendu au milieu de la salle et par deux lampes à réflecteurs fixées à des pieux le long du mur; la scène était bordée par une rampe. La troupe était composée de dix Parsis, et d'une seule femme, une Européenne ; la coutume moderne interdit aux femmes indigènes de paraître sur une scène de théâtre. La pièce était jouée en ourdou (la lingna franca de THindoustan), et presque tout entière chantée avec un accompagnement de smningee et de tambourin.

La Cour d'Indra [Indra-Sabhâ) est un bizarre amalgame d'éléments persans, indiens et européens. La Péri Subz aime follement le prince de l'Inde, Goulfam; elle a recours aux sortilèges d'un magicien, et Goulfam apparaît devant elle. Moins épris que la Péri, le prince ne consent à vivre avec son amante que si elle lui ouvre la cour d'Indra, le paradis. L'accès en est sévèrement interdit aux mortels ; la Péri hésite effrayée, mais sa passion l'entraîne; elle cède et introduit Goulfam parmi les bienheureux ; il peut enfin contempler les danses des bayadères célestes; mais un génie reconnaît l'intrus, le dénonce au souverain des dieux; Indra condamne le prince de l'Inde à passer le reste de sa vie dans une prison souterraine, et bannit du ciel sa complice. Tout, natiu^ellement, s'arrange au dernier acte : Indra entend exalter la beauté, la voix et les pénitences d'une pauvre religieuse ; il la fait venir, et lui offre les faveurs les plus précieuses ; elle refuse. Le dieu lui demande alors de choisir une grâce. « Donne-moi Goulfam » répond la Péri, qui se dissimulait sous le costume religieux. Indra désarmé lui rend son amant.

La Cour d'Indra est un opéra plutôt qu'un drame; le livret rappelle d'assez près Vikramorvaçî ; l'œuvre de Kâlidâsa s'éclaire même par ce rapprochement ; elle plaisait sans doute aux spectateurs par les mômes mérites que l'ouvrage moderne : le clou de l'Indra-sabhâ, la scène indiquée par le titre et qui lui vaut son succès, est la cour d'Indra : Le roi

du ciel est assis sur son trône, entouré de courtisans et de serviteurs, dans un paysage constellé d'astres, de soleils et d'éclairs, et bordé de montagnes fantastiques. Il s'ennuie et donne Tordre d'appeler une bayadère divine. Une Péri sort aussitôt d'une trappe, vêtue d'une gaze pailletée, chargée d'anneaux et de bracelets. Elle danse un pas sur un rythme lent, sans élever jamais son pied à plus d'un demi-pouce du sol, en balançant son corps et en agitant ses bras avec grâce. (( Rien au monde ne contraste plus que le costume, les mouvements, l'allure d'une bayadère et ceux d'une danseuse en jupe courte sur les planches d'un théâtre européen ; et voici qui n'est pas fait pour affaiblir le contraste : la gracieuse péri est, en fin de compte, un homme qui figure sur le programme comme « Master Homi »*.

Le drame de Prahldda, donné par M. Oman comme le type des pièces populaires, sort d'une inspiration strictement hindoue, et même étroitement sectaire. L'auteur a mis en scène un des avatars de Viçnu. Le fils du puissant démon Hiranyakaçipu, Prahlâda, est un adorateur dévot du dieu Viçnu ; son père s'efforce en vain de l'arracher à ce culte. Prahlâda ne cède ni aux prières, ni aux menaces. Hiranyakaçipu, irrité, ordonne de le conduire au supplice. Mais Viçnu sort d'une colonne du palais, sous la forme d'un homme-lion (Narasimha), et tue son adversaire. Les personnages surnaturels de la légende sont ramenés dans le drame à des proportions humaines ; la vie des dieux et des démons y est modelée sur la vie courante du peuple hindou. Prahlâda passe devant la boutique d'un potier ; une chatte vient de mettre bas et a logé ses petits dans le four. Prahlâda a pitié de ces pauvres animaux qui courent grand risque de rôtir, il appelle la femme du potier et la prie de porter ailleurs les petits chats. « Pourquoi donc? répond la ménagère. Si Râma (Viçnu) veut qu'ils vivent, il les sauvera bien ». Prahlâda raille une pareille crédulité. La femme du potier ne réplique pas ; elle se contente d'allumer le feu, et elle l'entretient quatre jours durant. Quant le foyer s'éteint enfin, les petits chats en sortent sans brûlure. Prahlâda est converti par ce miracle ;