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assuré. Le nàtaka est une conquête, qu'il s'agisse d'un royaume ou d'un cœur ; il s'inspire de deux sentiments : l'héroïsme ou l'amour.

La tragédie française, création factice empruntée de toutes pièces à une littérature morte, s'est écartée à son insu des modèles qu'elle voulait imiter, et a subi Tinfluence du temps et du pays. Elevés dans une religion qui méprise et déteste le corps, nourris d'une philosophie qui se fonde sur la conscience comme la première des réalités, les classiques français emprisonnent le drame dans l'âme. Leurs personnages, séparés de la nature, sont incomplets et mutilés; ils manquent de sensations, leurs sentiments se développent par le jeu d'une force interne. Transportés sur la scène, dans un décor, incarnés dans des comédiens, ils étonnent la raison et choquent la vraisemblance par leur indifférence aux formes qui les entourent. Les personnages du théâtre indien sont au contraire absorbés par la nature; ils vivent comme des reflets ou comme des échos; ils attendent les impressions du dehors pour les convertir en sentiments. Isolés du monde, ils cesseraient d'être. Cependant l'inspiration aristocratique de la tragédie française, en l'écartant à son insu des classiques grecs. Ta rapprochée du nâtaka ; destinée à une cour royale, séparée de la foule parle choix de ses sujets, elle s'est piquée de dignité et de noblesse ; elle s'est détournée de la vie réelle et a créé une société de convention avec des types invariables qu'Aristote eût sans doute refusé de reconnaître, mais que Bharata aurait volontiers adoptés.

Les romantiques ont connu le théâtre indien; ils l'ont admiré et n'ont pas dédaigné de l'imiter. Gœthe a célébré dans une strophe célèbre l'ineffable beauté de Çakuntalâ; l'influence de Kâlidâsa »e reconnaît dans le prologue de Faust\ Les Parisiens du xix"* siècle ont même assisté à la résurrection de la Mrcchakatikâ. En 1850, deux littérateurs épris d'exotique et de couleur locale, Gérard de Nerval et Méry, donnaient à l'Odéon le Chariot d'Enfant ; Çûdraka aurait pu se

1. Le prologue sur la scène de Faust a été composé en 1797. Goethe connaissait alors Çakuntalâ par la version allemande de Forster publiée en 1791.

Théâtre indien. 28

plaindre de Tadaptation, fausse autant que criarde ; la pièce réussit pourtant, et le critique autorisé de l'école romantique écrivit un feuilleton à la gloire du roi-poète; un peu plus tard Gautier tirait un ballet de Çakuntalâ et M. Reyer en composait la musique. Les romantiques ne pouvaient manquer de goûter le théâtre indien ; adversaires résolus de la tragédie classique, insurgés contre les trois unités, épris des formes et des couleurs, ils aimaient les libres allures du nâtaka et son lyrisme exubérant. Ils prétendaient peindre à la fois l'homme et la nature, les sentiments et les sensations ; mais, comme trop de poètes dans Tlnde, ils n'ont pas su observer la mesure; la description a chassé du drame l'étude intime des passions. L'accessoire a tué Tessentiel. La ressemblance entre les deux systèmes s'arrête là. Le sentiment national, sorti de la Révolution, dirigea vers l'histoire le goût pittoresque du romantisme ; le drame historique se proposa de ressusciter autour d'un héros une époque entière avec ses mœurs, ses croyances, ses préjugés, sa vie journalière. L'Inde dédaignait trop les faits pour les introduire dans l'art : ses principes esthétiques y répugnaient. Le nâtaka s'est toujours confiné dans son monde idéal.

Tandis que l'Occident rajeunissait et renouvelait à plusieurs reprises ses genres, ses procédés et ses formules, l'Inde restait fidèle aux vieilles règles de Bharata. Après quinze siècles d'une vie inégale, tantôt florissante et tantôt moribonde, elles n'ont pas épuisé leur vitalité ; elles marquent encore l'idéal du théâtre, dans la patrie de Kâlidâsa ; les littérateurs continuent à s'y soumettre, les auteurs moins scrupuleux tendent à s'en rapprocher. Mais pour être attachée aux traditions antiques, l'Inde n'est pas immuable. La souplesse du génie oriental dissimule ses agitations et donne à distance l'illusion d'une perpétuelle inertie ; mais l'Inde n'échappe pas plus que le reste du monde à la loi souveraine du progrès ; la nature n'admet pas la stabilité. Les brahmanes et le peuple croient de bonne foi respecter les dogmes anciens et les coutumes du passé ; scrupuleux adorateurs des textes consacrés, ils se feraient scrupule d'en altérer une syllabe» mais les subtilités loyales de leur interpizétation les accom-

modent sans cesse à un esprit nouveau. Les réformateurs religieux des temps modernes n'ont même pas songé à révoquer en doute l'autorité du Veda; ils ne l'ont pas attaqué, ils lui ont emprunté leurs armes de combat; mais si leurs, yeux suivaient les mots anciens, leur intelligence y voyait des idées nouvelles. L'Inde s'est transformée à son insu. L'empire mongol, en soumettant l'Inde entière à une seule domination, lui a appris une organisation fondée sur d'autres bases; l'extension de l'islamisme a contraint les préjugés brahmaniques à un contact instructif : le bouddhisme et le jaYnisme, aux jours les plus brillants de leur histoire, étaient traités par les orthodoxes comme des sectes révoltées, comme des hérésies exécrables ; mais la lutte se livrait sur un terrain commun; les traditions, les légendes, les personnages sacrés des deux partis se pénétraient et se confondaient souvent. L'islamisme au contraire, né en pays lointain, apportait des dogmes inconnus, des principes étrangers à l'esprit indien, des pratiques contraires aux préjugés locaux. Les plus ignorants apprirent par une expérience journalière que les lois brahmaniques ne régnaient pas sur l'univers entier et que les dieux brahmaniques avaient des rivaux redoutables. Les conquêtes et la propagande religieuse des Européens complétèrent la leçon. L'éducation du peuple par les faits marchait de pair avec ses progrès effectifs ; la disparition des grands royaumes hindous et l'abaissement de l'aristocratie avaient amené au jour la multitude, absorbée jadis dans le rayonnement de la majesté royale. La religion, mêlée à la vie sociale jusqu'à se confondre avec elle, trahit dès l'ouverture des temps modernes la transformation de l'Inde; les grands réformateurs sortent des classes les plus humbles ; le brahmanisme orthodoxe, pour résister aux entreprises menaçantes du Coran et de l'Evangile, se tourne avec sollicitude vers les petits, les misérables et les déshérités ; pour exercer directement son action, il adopte les langues populaires si longtemps dédaignées. L'art, inséparablement lié à la religion et à la politique, change avec elles; le théâtre, restauré pour la défense et la propagation de la foi, dut s'accommoder à un auditoire nombreux et illettré. La morale du brahmanisme aristocratique, qui avait présidé jadis à la constitution du

nâtaka, n'était plus de situation; un autre esprit ravait transformée. Le drame classique se piquait d'être surtout une œuvre littéraire, et s*estimait quitte envers la morale s'il ne la choquait pas; il se flattait de maintenir ses auditeurs en état de pureté, il ne prétendait pas les y conduire. Le théâtre moderne, créé pour l'enseignement des vérités, a des visées pratiques et positives ; il veut plaire, sans doute, mais il tient à instruire. Le rôle qu'il se propose élargit son domaine : il ne rompt pas avec les spectacles légendaires ou fabuleux qui charmaient les générations passées ; le peuple comme les hautes castes aime l'idéal ; il y cherche une exaltation passagère, l'oubli des trivialités qui l'obsèdent, l'illusion des grandes passions et des grands sentiments, un rêve d'or qui berce ses misères ; mais la légende et la fable portées à la scène servent désormais à démontrer une vérité générale. Le spectateur venu pour s'amuser reçoit en surplus une leçon. Mais l'inspiration didactique du théâtre lui ouvre encore d'autres sujets. Instruire, n'est-ce pas d'abord corriger? Le drame ne doit plus hésiter à regarder en face le mal et le vice, que la morale du passé lui interdisait de connaître ; son œuvre d'amélioration lui prescrit d'étudier et de mettre à nu les plaies sociales pour appeler un prompt remède. Les travers, moins dangereux, ne demandent pas un traitement aussi énergique ; le ridicule est une arme assez forte contre eux; si l'attaque ne porte pas de fruits, elle amuse du moins à leurs dépens, et la vengeance ne manque pas de charmes.

Ainsi le théâtre indien, porté par une évolution régulière à la comédie héroïque, s'en est éloigné par un développement logique qui aboutit aux pieux mystères, aux comédies à thèse et aux farces. L'Occident, en dépit de ses divergences profondes, a suivi la même voie. En Grèce, la comédie nouvelle fleurit sur les ruines de la tragédie antique ; en France, la tragédie glorieuse de Corneille et de Racine finit en décomposition avec le régime qui la soutenait ; une révolution politique, religieuse et sociale enfante le drame romantique, qui disparaît à son tour devant la comédie de mœurs. Une loi commune gouverne à travers les pays et les siècles 1^

marche de Tart dramatique. L'avenir du théâtre indien est ainsi lié par des affinités essentielles à Tavenir général du théâtre. Est-il possible à l'imagination de devancer les temps et de fixer aux génies futurs leur œuvre, comme la science fixe aux astres leur chemin ? Nous n'hésitouB pas à le croire. La complexité des éléments â introduire dans le calcul, la variété infinie des incidents soudains empêchent â coup sûr de marquer pas à pas 1^ route où marcheront nos successeurs. Mais les étapes sont déjà réglées ; le but si lointain qu'il soit se laisse entrevoir. L'étude du théâtre indien prouve par un nouvel exemple la logique infaillible de l'histoire. L'avenir sort du passé et le continue en le transformant. L'esprit humain n'erre pas à l'aventure dans un dédale inextricable, il n'est pas prisonnier dans un cercle sans issue. II avance par un progrès lent, mais sûr. Econome d'efibrts comme la nature, il reprend les créations des générations éteintes pour les adapter au goût nouveau. L'Inde antique a façonné le nâtaka, qui reste encore la plus heureuse invention dramatique du génie indien. Son accord avec les lois fondamentales de la pensée indienne, son harmonie esthétique, son unité logique, sa souplesse aux inspirations les plus variées le rapprochent de la perfection ; mais réservé à une petite élite de spectateurs cultivés, jaloux de satisfaire leur goût raffiné, il était entraîné nécessairement à exagérer l'élégance jusqu'à l'afiectation, la distinction jusqu'au maniéré, la dignité jusqu'à la raideur ; l'horreur du trivial l'a poussé hors de la nature, le culte d'un idéal trop étroit Ta enfermé dans la convention. Le jour où l'esprit aura vivifié le monde, où la culture aura cessé d'être un privilège pour devenir le patrimoine universel, où les classes encore inertes ou éveillées à peine auront appris à goûter la sereine volupté des jouissances intellectuelles, les formes jadis aristocratiques de Tart ressusciteront. Retrempé au sein du peuple, ranimé par l'àme collective de la foule, rapproché de la vérité sans s'éloigner de l'idéal, littéraire et populaire, juste équilibre de la fiction et de la réalité, de la convention et de la vie, le théâtre héroïque : nàtaka ou tragédie, comédie ou drame, sera le théâtre des générations futures.

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