Taylor III

matique^ d'un peuple sous sa forme la plus simple, la plus naïve ; la représentation dont M. Oman rend compte prend à ce titre un intérêt particulier. Une série de rajas tout pailletés viennent successivement s'asseoir sur une série de trônes dorés. Chaque fois qu'un des hauts et puissants rajas entre dans la salle, suspendu par un fil qui devrait être invisible, le directeur du théâtre annonce les titres sonores et pompeux du personnage, qui s'installe solennellement sur son siège. La musique joue avec vigueur, et un autre chef illustre fait son entrée ; et ainsi de suite, jusqu'au moment où tous les trônes sont occupés.

A peine réveillé de sa longue torpeur, le théâtre montre déjà une activité féconde ; il s'essaie avec succès à la comédie de mœurs, à la bouffonnerie, au drame historique, à la féerie, à l'opéra, au mélodrame, au monologue ; il porte hcirdiment sur la scène les controverses religieuses et les discussions sociales ; sous la double influence des traditions et du présent, il se manifeste en même temps sectaire et libéral, conservateur et révolutionnaire. Tandis qu'il cherche à se frayer des voies nouvelles, il resserre pieusement les liens qui l'attachent à un passé glorieux : les œuvres de Kalidasa, de Bhavabhùti, de Harça remontent sur la scène qui leur était fermée pendant tant de siècles, elles épurent, élèvent, ennoblissent le goût, forment un auditoire toujours plus nombreux, toujours plus apte à les comprendre et â les admirer, et des artistes toujours plus dignes de les interpréter. Les spectacles krichnaïtes, lointains ancêtres de (^akuntahi et de l'Uttaracarita, refleurissent avec plus d'éclat et plus d'honneur qu'aux plus beaux jours de leur ancienne histoire. Les genres inférieurs, les marionnettes, les tableaux vivants, les parades, les pantomimes, tous ces embryons de l'art dramatique continuent à prospérer, et rappellent leur humble filiation aux genres plus ambitieux, en voie d'entrer dans la littérature. Le théâtre morne tend à devenir une institution permanente ; plusieurs grandes villes ont des édifices spéciaux ; mais la plupart des compagnies jouent encore sous des hangars, sur

une scène improvisée; les représentations sont périodiques, quotidiennes même, ou encore accidentelles ; tantôt les spectateurs y paient leur place, comme en Europe ; tantôt un riche particulier en supporte seul les frais. La mise en scène se transforme et se développe sous Tinfluence occidentale ; mais l'antique simplicité du décor, des costumes et des conventions se rencontre encore fréquemment. L'art et la littérature dramatiques présentent ainsi le phénomène étrang-e qui s'observe également dans les institutions sociales, politiques et religieuses de l'Inde ; par une dérogation surprenante aux lois naturelles, les types anciens y persistent à côté des types nouveaux, sans rien perdre de leur originalité et de leur vitalité. Si l'Inde, malgré sa haute culture, a manqué du sentiment historique, comme on l'en accuse souvent, elle n'a pas de peine à s'en excuser. La succession des phénomènes, qui crée et nourrit l'histoire, n'existe pas dans sa vie personnelle ; ils s'y juxtaposent sur le même plan, sans une apparence même de perspective ; le passé ne se fond pas dans le présent, il se perpétue sans altération. L'Inde n'a donc pas d'autre histoire que celle de ses conquérants.

Le magnifique épanouissement du théâtre, aussitôt après une léthargie désespérée, prouve la vigueur et la vitalité du génie dramatique de l'Inde. Les circonstances actuelles l'ont ranimé, comme jadis elles l'avaient paralysé ; mais elles ne sauraient prétendre à Tavoir créé. L'influence européenne, en dépit des apparences, est une quantité négligeable ; elle saute aux yeux précisément parce qu'elle est superficielle. Le théâtre moderne est l'héritier direct du théâtre ancien ; l'un et l'autre présentent les mêmes caractères essentiels ; dégagés de leurs accessoires, réduits à leurs principes, ils révèlent leur parenté, ou plutôt leur identité fondamentale.

Le théâtre est la plus haute expression de la civilisation qui Tenfante. Qu'il traduise ou qu'il interprète la vie réelle, il est tenu de la résumer sous une forme frappante, dégagée des accessoires insignifiants qui l'encombrent, réduite à ses lignes essentielles, généralisée dans un symbole. L'originalité de l'Inde s'est exprimée tout entière dans son art dramatique ; elle y a combiné et condensé ses dogmes, ses doctrines, ses institutions. Ses religions s'accordaient àonseigner la transmigration des âmes, à maudire la perpétuelle succession des existences et à proposer comme le souverain bien l'inertie ou l'anéantissement éternels. Ses philosophes, orthodoxes ou hérétiques, étaient unanimes à nier la personnalité humaine, absorbée dans TEtre unique ou dans le vide universel. Ses législateurs fondaient l'État, monarchique ou populaire, sur le système des castes. Inspiré par ces principes, le génie indien produisit un art nouveau, que le nom du rasa résume et symbolise, et qui se condense dans une brève formule : Le poète n'exprime pas, il suggère.

L'art indien est nécessairement aristocratique ; le système des castes réserve à une élite la culture intellectuelle, et l'interdit à la multitude. La science et la littérature dans l'Inde sont toujours restées sous la tutelle jalouse de la religion; elle les surveille, les traite en subalternes, presque en esclaves, et n'ouvre leur domaine qu'à ses préférés. La langue littéraire, le sanscrit, est aussi la langue des dieux et des prières; les droits de la naissance sont indispensables pour l'étudier; le mérite personnel ne compte pas; l'individu ne vaut que comme membre d'un organisme. Le privilège de la naissance n'est point cependant une faveur monstrueuse du

hasard; la transmigration le justifie. La somme des actes antérieurs détermine Texistence actuelle ; les mérites acquis obtiennent pour récompense une condition élevée. Les brahmanes et les grands personnages apportent avec eux, en entrant dans le monde, une capacité innée de discerner et de goûter le beau, qui résulte de leurs études antérieures ; la pratique des livres saints qui a élevé et purifié leur âme leur a aussi affiné Tesprit. L'auditoire du poète, pour être strictement limité, n'est donc point fait pour décourager son talent; il y gagne au contraire des ressources nouvelles. Sûr d'être compris, même à demi-mot, grâce aux facultés naturelles des spectateurs, il peut se dispenser d'exprimer intégralement la pensée ou le sentiment; il est libre de choisir entre les éléments de l'idée ou de l'impression, les traits les plus heureux, les plus exquis, les plus délicats, les plus subtils même; l'intelligence de l'auditeur saisira le sens caché ou voilé, et le goût saura gré au poète de lui épargner le.* détails qui manquent d'intérêt.

La noblesse morale du public impose au poète une obligation morale ; l'art doit éviter les impressions troublantes qui risqueraient de détruire l'équilibre de l'âme et de la dégrader. Le spectacle deviendrait dangereux et condamnable s'il excitait les passions et s'il ébranlait la vertu par la peinture des vices. Il est tenu, pour mériter de vivre et de prospérer, de respecter la pureté native des auditeurs et d'enseigner le bien. Mais la poésie a pour essence l'émotion; le drame choisira les sentiments les plus nobles, et s'il en admet d'autres, il aura soin de les reléguer à un rang subalterne, et de les employer à rehausser et à glorifier la vertu. Quoique assagie, l'illusion dramatique exige encore des tempéraments; si l'impression générale du drame est infailliblement bonne, si les personnages ne manquent pas de recueillir le fruit légitime de leurs actions, si le vice est toujours puni et la vertu toujours récompensée, l'intérêt de la fable n'en réclame pas moins un mélange à proportions presque égales de bonheurs et de malheurs, de joies et de catastrophes. La pièce n'existerait pas si le héros parvenait sans encombre à l'accomplissement do ses désirs ; pour attirer la sympathie, il faut qu'il mérite en fait son succès, qu'il lutte et qu'il

triomphe des périls. L'existence du théâtre paraît compromise par ce dilemme : supprimer rémotion ou supprimer rintérêt. Le génie indien s'est tiré adroitement de cette difficulté : iJ a écarté résolument le drame de la vie réelle, et Ta confiné dans le monde idéal des légendes et des contes. Il a inventé une société imaginaire sur le modèle de la société brahmanique, mais si distincte que la confusion n^est jamais possible. L'esprit peut dès lors s'abandonner sans crainte au poète, il peut jouir à plaisir des émotions offertes; s'il consent à s'y prêter, il est assuré de n'en pas être la dupe. Comme à l'aspect d'un paysage fantastique, la teinte générale (le l'action, des sentiments, du style l'avertit de son illusion. Les conditions nouvelles où il se trouve diffèrent si bien de la vie ordinaire que la poétique a dû créer des mots nouveaux pour les désigner : l'impression et l'expression changent à la fois de nom et de nature.

La réglementation si minutieuse et si compliquée en apparence du théâtre sanscrit découle de ces principes généraux ; les lois qui gouvernent l'action, les mœurs, les personnages, le style ont une valeur absolue. Les dix grands genres reconnus par les théoriciens ne diffèrent en réalité que par des traits secondaires ; le nombre des actes, l'état social du héros, le sentiment prédominant distinguent le nataka du prakarana, du vyûyoga, du samavakâra, etc.; Bharata et ses élèves ont senti cette identité fondamentale, ils ont choisi comme type de l'œuvre dramatique la comédie héroïque, et se sont dispensés d'étudier à fond les autres genres. L'action est toujours négligée, souvent dédaignée : une intrigue enchevêtrée absorbe l'attention, fatigue la mémoire, occupe l'esprit sans lui donner une jouissance poétique. Les faits manquent d'intérêt, de saveur, ils ne prennent de valeur que par leur action sur les âmes humaines ; ils n'ont pas d'autre mérite que de provoquer des impressions et des émotions. L'art du poète doit donc viser à obtenir la plus grande somme de sentiments par la moindre action possible. S'il invente une fable de toutes pièces, il se trouve obligé de l'exposer en détail pour la rendre intelligible, et s'encombre ainsi d'une surcharge de faits ; il Tévite au contraire s'il emprunte une légende connue ou un conte populaire : il pourra se borner à

présenter les personnages et à indiquer l'action, et compter sur la collaboration complaisante du public pour compléter l'exposition. Le plagiat même de Tintrigue est un mérite on du moins un avantage ; Tauditeur suit sans effort une fable qu'il connaît d'avance. La poétique et la pratique favorisent d'ailleurs le passage de l'épopée à la scène ; le drame se meut aisément dans le vaste domaine du poème épique ; il se transporte à sa fantaisie du palais à Termitage^ de la terre au ciel ; la décoration rudimentaire laisse un libre essor au poète ; l'acteur change de place, et le lieu de la scène se déplace avec lui. La durée de vingt-quatre heures accordée à l'acte, l'intervalle d'un an autorisé entre deux actes consécutifs permettent à l'action de s'étendre sur un vaste espace, sans que la vraisemblance ait à souffrir; le spectateur ne se refuse point à admettre le développement continu d'une action sous ses yeux pendant une journée entière, l'expérience de la vie courante n'y contredit point. L'intervalle d'une année, correspondant à une interruption de la représentation, ne risque pas de dérouter le spectateur ; il est sûr de reconnaître le personnage lorsqu'il reparaîtra ; cette limitation qui ménage les intérêts du public ne peut pas embarrasser l'auteur : la Poétique lui reconnaît le droit de resserrer en une seule année les événements plus dispersés dans la légende. Elle met en outre à sa disposition un procédé qui trahit l'inspiration épique du théâtre. Chaque acte peut être précédé d'un prologue particulier, joué par des personnages sans importance et destiné à suppléer au simple récit ; le spectateur apprend ainsi en bloc sous la forme dramatique la plus rudimentaire les renseignements indispensables à la clarté de l'intrigue.

La nature de l'action est déterminée par le caractère des personnages. Le théâtre emprunte à la société réelle la division des castes pour l'appliquer avec une rigueur absolue à ses créations. L'individu s'y efface et disparaît dans l'espèce; le type triomphe de la variété. L'organisation de ce monde idéal reproduit la constitution classique du brahmanisme. Le roi, uniformément noble, est assisté de ministres uniformément fidèles et zélés, de juges irréprochablement intègres, de généraux toujours habiles, de chambellans parfaitement

vénérables, de confidents entièrement dévoués. Le menu peuple compte aussi peu dans le drame que dans la vie ; on le tient à l'écart. L'intrigue, presque toujours enfermée dans le harem ou dans le palais, reste sans contact avec la rue. L'auditoire distingué des salles de spectacle évite avec trop de soin les classes infimes ou infâmes pour aimer à les retrouver sur la scène. Les personnages d'élite adoptés par le drame se prêtent mieux d'ailleurs aux exigences de l'art. La pureté de l'émotion artistique réclame la pureté des sentiments exprimés; moins indulgent que la religion, l'art veut des vertus immaculées. La sympathie donnée aux vices ou aux faiblesses est une dégradation de 1 ame. Quand la légende mise en œuvre laisse une tache au héros, si légère qu'elle soit, le poète doit l'efi'acer. Les rôles imposés par une vieille tradition, et qui jurent avec l'esthétique du théâtre prennent bon gré mal gré un air de dignité et de noblesse ; les auxiliaires gagés des intrigues amoureuses qui exerçaient jadis leur vil métier sous le manteau de la religion se transforment en serviteurs honnêtes et en conseillers avisés. Le parti du mal est représenté par le rival et ses acolytes; adversaires du héros qui symbolise le bien, ils sont condamnés d'avance à l'insuccès final ; mais leur échec ne risque pas de provoquer une pitié douloureuse qui laisserait le spectateur sous une impression attristante; ils ne cessent pas un seul instant d'exciter l'antipathie et le mépris, et le public applaudit à leur défaite avec joie.

La condition ordinaire du héros entraine logiquement la prépondérance de l'amour et de l'héroïsme. Un homme de haute naissance ne cherche qu'à séduire ou à vaincre. Les autres sentiments, l'horreur, la terreur, la pitié, l'efiroi, le rire et la surprise ne sont admis qu'à titre accessoire. Mais les sentiments humains doivent se purifier pour entrer dans ce monde idéal. Si le héros aspire aux combats, c'est pour venger la justice ofi'ensée ; s'il poursuit une femme de ses sollicitations, c'est pour lui ofirir un mariage légitime. La polygamie offrait au drame une ressource qu'il n'a pas négligée ; le héros peut sans manquer à ses devoirs conjugaux entreprendre une conquête nouvelle ; le harem admet plus d'une épouse, et la jalousie des deux rivales peut sans scan-

dale se changer en amitié au dénouement. Souvent même Tamour du héros sert à son insu des desseins plus élevés ; sou mariage assure à l'univers une longue paix sous un sceptre unique: ses aventures se croisent avec une intrigue politique et préparent le succès d'une juste révolution. Mais les amours impures que le théâtre populaire se plaît à peindre sont repoussées avec horreur de la scène classique. L'adultère et l'inceste peuvent attirer la foule par leurs excitations brutales ; la poésie frémit de dégoût et se réfugie dans les émotions qui ne pervertissent point. Entre les sentiments secondaires^, le merveilleux trouve son emploi au dénouement; son intervention n'y choque pas la vraisemblance; les personnages et l'action planent si haut au-dessus de l'humanité qu'on n'est pas surpris lorsqu'ils rencontrent les dieux.

L'inflexible unité des caractères bannit le drame de la conscience. Le héros parfait ignore les luttes intérieures, les chocs violents de deux passions aux prises, les batailles du plaisir et du devoir ; il suit sa route sans dévier, ferme en ses propos, inaccessible aux pensées mauvaises. La passion maîtresse parcourt étape par étape un chemin régulier, constant, fixé à jamais par les théoriciens. Le poète ne ^'évertue pas à analyser les rapports de ces états successifs, à en reconnaître les points d'insertion ; la continuité de la personne ne l'intéresse pas, ou plutôt ses dogmes fondamentaux lui interdisent d'y croire ; la conscience n'est qu'une série d'impressions et de sensations juxtaposées. Pour exprimer le sentiment intime du personnage et pour le communiquer au spectateur, le poète n'a qu'à ressusciter, par la magie de . l'imagination, les circonstances qui l'ont créé; grâce à leur aptitude naturelle, les spectateurs vibreront à l'unisson. La poésie dramatique, comme ses sœurs, évoque des images, des sons, des caresses, des parfums et leur laisse le soin de suggérer l'idée ou l'émotion; elle est descriptive et lyrique.

La forme du drame s'accorde merveilleusement avec son génie. L'action qui motive et qui réunit les tableaux successifs a son expression propre, la prose aux allures simples, nettes et rapides, qui instruit sans prétendre à plaire. Le lyrisme se traduit naturellement en vers, mais le lyrisme indien s'est créé un outil conforme à son inspiration; les impressions

instantanées qu'il aime à rendre s*encadrent sans effort dans la stance aux quatre membres harmonieusement équilibrés ; les détails, sans perdre leur valeur, concourent à Tensemble ; les traits éclatants, les images, les métaphores s'accumulent jusqu'au bout de la stance où éclate en vigoureux relief et en pleine lumière le mot essentiel.

La caste a marqué son empreinte sur le langage même ; les personnages parlent des langages variés selon leur naissance et leur condition. Les gens de haute famille et de bonne éducation parlent la langue religieuse et littéraire, le sanscrit. Pris comme une sorte d'étalon, le sanscrit a été savamment déformé et converti par l'élaboration des grammairiens en dialectes artificiels, lesprâcrits, plus ou moins dégradés et répartis entre les personnages en raison de leur situation sociale.

L'écart entre la vie et le théâtre est trop considérable pour que l'esprit passe sans secousse de Tune à l'autre. Le prologue ménage précisément cette transition ; c'est un pont jeté de la réalité à la fiction. Le spectateur voit paraître d'abord des comédiens sans déguisement qui s'entretiennent sur un ton naturel de leurs affaires privées, de la troupe, du spectacle à représenter; il croit assister en tiers à une conversation particulière; insensiblement le ton du dialogue, des équivoques discrètes suggèrent à la pensée une autre direction ; par un détour adroit, l'entretien introduit le drame. L'action est engagée avant que les comédiens aient quitté la scène pour laisser la place aux acteurs. Le spectateur glisse doucement dans l'illusion dramatique, prévenu contre une crédulité trop naïve et des ébranlements trop violents.

Le théâtre grec est sorti comme le théâtre indien d'une évolution régulière et complète ; né du chant, de la danse et de la musique, il a également gardé le souvenir de ses origines; adopté par la littérature, le théâtre n'en est pas moins resté un spectacle^ propre à charmer les yeux et les oreilles en même temps que l'esprit. Formé des mêmes éléments, créé sous les auspices de l'épopée et de la religion, l'art dramatique des deux races a cependant abouti à deux types divergents. Le ndtaka^ par sa nature autant que par son nom, se rapproche de la danse scénique; le drame est

raction même. Tandis que le nâtaka « imite un état^ », le drame « imite une action* ». « La constitution de l'action est la partie la plus importante de la tragédie, car elle est une imitation, non de Thomme en général, mais de Thomme agissant, vivant, heureux ou malheureux. Or le bonheur et le malheur sont dans Faction , et la fin de la tragédie est une action, non un état'. » Aristote et Bharata se contredisent en termes formels, comme le génie grec et le génie indien. « Fort de corps autant que d'intelligence* », le Grec aime Taction jusqu'à la fièvre ; la vie ne suffit pas à l'en rassasier ; il en demande au théâtre. Les Indiens comme « tous les barbares de TOrient méridional ont la puissance et la vivacité subtile de l'esprit, sans la force du corps \ » Énervés par le climat, écrasés par la nature qui les entoure, ils renoncent d'avance à une lutte inégale ; leur religion et leur philosophie condamnent et maudissent l'action, principe de l'erreur et du mal. La tragédie exalte dans ses héros l'activité humaine ; tourmentés de passions violentes qui surexcitent leur personnalité, ils n'admettent point d'obstacles; leur volonté ne craint pas d'entrer en conflit avec la toute-puissance aveugle du destin ; trop énergiques pour céder et trop faibles pour vaincre, ils succombent du moins avec honneur. La tragédie est une lutte qui s'achève par une défaite ; elle a pour ressorts nécessaires la terreur et la pitié.

- Les doctrines de l'Inde n'opposent pas comme des adversaires naturels la terre et le ciel, les dieux et les hommes ; elles les confondent dans un perpétuel échange. Le tourbillon des existences entraîne sans cesse les hommes vers le ciel et les dieux vers la terre ; l'àme en ses transmigrations parcourt le cycle des conditions possibles; la force irrésistible des mérites et des péchés règle seule cette évolution ; la victoire est aux plus dignes, les vaincus n'ont droit qu'au mépris. Le héros du nâtaka est donc un vainqueur ; il a atteint la perfection morale; le succès de ses entreprises est dès lors