V. aussi Ratnâkara, Haravijaya XXXVIII

Une des plus curieuses ^parmi les stances de ce genre est celle du Mudrârâksasa (IV, 3) où Rokçasa compare ses combinaisons politiques à celles du poète dramatique et donne un véritable plan de drame :

kâryopaksepam âdau tanum api racayams tasya vistâram icchan bîjânârp garbhitânâm phalam atigahanarp gûdham udbhedayarpç ca kurvan buddhyâ vimarçaqi prasftam api punali saipharan kâryajâ-

[tam] kartâ va nâtakânâm imam anubhavati kleçam asmadvidho va.

Cf. aussi ib. VI, p. 229.

184. — Il est bon de rappeler ici, pour en finir avec elle, Terreur de Wilson qui confond le roi Harçavardhana avec un autre Harça qui régnait au Cachemire au commencement du XII® siècle. Malgré les nombreux documents qui permettent aujourd'hui de corriger cette confusion, elle n*en est pas moins répétée dans les éditions récentes de Ratnâvalî, de

Priyadarçikâ parues àeLnsVInde{Nirnayasagar Press, Bombay 1882 et 1884). Shankar Pandit a recueilli des renseignements abondants sur Harça Çilàditya dans Tlntroduction du Gaudavaho (Bombay 1887), et particulièrement note I et notelV.

185. — V. Hall, Vâsavadattâ, Introd., p. 16. Dhâvaka a dû disparaître définitivement de ce passage, comme il a disparu du prologue de Mâlavikâ, devant l'étude critique des textes. V. Biihler, Rep, p. 69, et le vers du Sârasamuccaya cité dans Subhâçitâv. s. v. Harsadeva.

190 (1). — Sâmkrtyâyanî est la parivrâjikâ, comme Kauçiki de Màlavikâ. Elle figure avec ce titre parmi les personnages du Tâpasavatsarâja ; Yaugandharâyana se sert d'elle comme d'une entremetteuse pour présenter à Padmâvatî le portrait du roi et inspirer à la princesse l'amour de Vatsa.

190 (2). — La légende de Vatsa semble avoir perdu sa popularité après Harça. Nous la retrouvons au théâtre dans le Tâpasavatsarâja, comédie héroïque composée par Mâtrarâja Ânaiigaharça antérieurement à la seconde moitié du IX* siècle (Abhinavagupta et Ânandavardhana le citent). L'intrigue y est aussi fondée sur une ruse de Yaugandharâyana, qui veut marier Vatsa avec Padmâvatî, alors qu'il a déjà épousé Vâsavadattâ. Hultzsch qui a donné l'analyse de ce drame avec des extraits (G67/tny. Nachrichten 1886, p. 224 sqq.) conclut ainsi: Le Tâpasavatsarâja n'a qu'une très mince valeur comme poésie et comme drame. — Le Daça-Rûpa mentionne encore un Udayanacarita (II, 53) où figurait un éléphant de bois dont Vatsa se servait, comme les Grecs du cheval de Troie, pour introduire ses soldats dans la place.

191 (1). — V. p. ex. Shankar Pandit, Raghuvamça, Introd., 51 sqq. pourKâlidàsa; Anundoram Borooah, Bhavabhûti and his place in sanskrit literature, p. 4.

191 (2). — V. Fujishima,y. Asiat,, 1888, nov. déc, p. 424

sq, Max Millier, India whatcan it teach us? p. 211, cite ce passage d'I-tsing; mais il n'a pas reconnu dans le nom chinois du roi Kie-zhih (Kiaï-ji) la traduction régulière du sanscrit Çîlâditya.

193. — C'est à ce dénouement du Nâgànanda que Mâgha fait allusion dans une stance que les commentaires n'ont pas comprise (Çiçup. XX, 44). Çiçupàla, au moyen d'une formule magique, fait apparaître des serpents :

bharatajnakavipranîtakâvyagrathitânka iva nâtakaprapaî)cab(var. oprabandhab)

Cette allusion est le seul document précis dont on dispose pour fixer la date de Màgha. La Subhâçitàvalî cite un vers sous la signature Kàlidàsa-Mâghau. La collaboration est impossible, car Màgha est au moins le contemporain de Harsa et postérieur au moins d'un siècle à Kàlidàsa.

195 (1). — Le Sùcîpatram de Panditaràja-Ramaçâstrin mentionne (p. 23) une bouffonnerie de Bànabhatta, le Sarvacari ta-prahas ana .

195 (2). — M. Pischel admet l'authenticité du Pârvatîparinaya [Gôtting, Gel, Jnz, 1883, p. 1238 sqq.). V. aussi K. T. Telang, OnthePârvatîparinaya {Indiati Antiq, 111,219; et Tédition de la pièce par Glaser (Wien 1883, 8'') ainsi que sa traduction (Triest, 1886)

196 (1). — La tradition indienne place en tète des poètes dramatiques Kàlidàsa ; l'expression ordinaire porte : Kàlidâsàdayali, Kàlidàsa, etc. . . (litt. ceux qui ont pour commencement Kàlidàsa).

196 (2). — M. Windisch, le plus récent et le plus zélé défenseur de l'ancienneté absolue delà Mrcchakatikà, signale [Der griechùche Einfluss im Ind. Drama, Berlin 1882, p. 43 et note) une double offense aux convenances dramatiques dans cette pièce : au viii° acte, le çakàra commet en scène une tentative de meurtre sur Vasantasenà ; au x% Càrudatta est conduit sur scène au supplice. Or les règles de l'art dra-

matique interdisent de montrer aux spectateurs le vadha et le marana, la mort violente et la mort naturelle. M Windisch tire avantage de cette prétendue violation pour affirmer Tantiquité de la Mrcchakatikâ. L'irrégularité fùt-elle réelle, il serait cependant téméraire d'en conclure que Çùdraka est antérieur aux règles parce qu'il ne les observe pas avec une docilité parfaite. Mais ici» comme partout ailleurs, Çùdraka est d*accord avec la théorie : Le çakâra ne tue pas Vasantasenâ ; c'est par sottise qu'il la croit morte ; Càrudatta de même est sauvé avant l'exécution. M. Windisch remarque lui-même en note que des pièces classiques et conformes à la théorie présentent des scènes semblables. Dans Màlati-mâdhava, p. ex. (acte IV), Aghoraghanta lève son glaive sur Màlatî et va l'égorger quand Madhava arrive, dégaine à son tour, et chasse devant lui Aghoraghanta qu'il va tuer dans la coulisse. Le Mudrâ-ràkçasa montre Candanadâsa conduit au supplice. Le Nâgânanda (V) va à l'extrême limite de la légalité: on voit paraître Jîmùtavâhana tout meurtri, tout ensanglanté, criblé de blessures, et son meurtrier Garuda auprès de lui ; Jimûtavâhana meurt même sur la scène, mais la règle n'est pas violée entièrement, car une pluie d'ambroisie le ressuscite presque aussitôt ; il y a eu simplement interruption de vie.

Sur la prétendue ancienneté delà Mrcchakatikâ, cf. surtout notre chapitre sur l'Influence Grecque.

198 (1). — Mentionnons encore la tradition rapportée par Bhau Daji {Joiim. Bombai/ Br, As, soc. VIII, 240) : D'après Râjaçekhara, Çùdraka était un brahmane, ministre de Sàtavàhana qui lui céda la moitié de son royaume. Çùdraka (var. Çûdrika) est également représenté dans les mêmes relations avec Sàtavàhana (ou Çàli°) dans le Vîracarita {I?id, Siîid. XIV, p. 147). Le Ganapàtha (Pan. IV, 1, 110) donne le patronymique Çaudrakàyana (g, açvàdi). — Çùdraka est devenu à son tour un héros de drame, témoin le Vikrànta- Çùdraka cité Sarasvatîk. àbh., p. 378.

Çùdraka était aussi le héros d'une parikathà, le Çûdrakavadha, que mentionne Ràyamukuta dans son commentaire

sur Amara. I, 1, 5, 6 (Aufrecht, Z. d. D. M. Ges. XXVIII, p. 117).

198 (2). — Vâmana, Kâvyàl. III, 2, 4. La date de la Kâçikâvrtti et de la Kâvyàlamkârasûtravrtti est fixée à cette époque par le témoignage de Tépigraphie cambodgienne. Une inscription du ix* siècle mentionne la Kâçikâ. Ainsi tombe le système de Cappeller qui voulait distinguer le Vâmana littérateur du Vâmana mentionné par la Râjatar. IV, et placer le premier à la fin du xii* siècle.

205. — Notons encore dans le Daçak. II un autre trait de ressemblance : un personnage est accusé faussement d'avoir dérobé à une courtisane sa cassette de bijoux.

208. — M. Pischel a également admis en principe la date relativement moderne de la Mrcchakatikâ, puisqu'il a essayé de prouver que le véritable auteur était Dandin. Mais Tunique argument sur lequel il appuie cette thèse est sans consistance et n'a été admis par personne. (V. Revue Critique 1887, p. 441 ; Proceedings J. As, Soc, Bengal August, 1887).

Le déguisement de l'auteur réel sous le nom de Çûdraka, qui paraîtrait aux Européens un sacrifice pénible d'amourpropre, n'a rien qui puisse surprendre les Orientaux ; le sentiment de la propriété littéraire est assez peu développé dans l'Inde, et ce n'est pas une des moindres tâches de la critique que de reconnaître sous la fausse signature la main qui l'apposa : témoin les nombreux ouvrages attribués à Kâlidâsa, p. ex. le Jyotirvidâbharana ; témoin encore les drames de Harça dont le véritable auteur ne sera peut-être jamais connu; témoin aussi le Pàrvatiparinaya dont l'attribution à Bâna est si douteuse. Un des vers les plus fameux de la Mrcchakatikâ, cité dans tous les ouvrages de rhétorique comme l'exemple classique de la figure appelée utpreksâ : limpatîva tamo'ngàni est attribué dans la Subhâçitâvali à Vikramàditya, dans la Çârïigadhara-Paddhati à la collaboration de Vikramàditya et Mentha. Ce fait suffirait à prouver combien il convient peu d'attacher quelque importance au nom de Çûdraka donné

dans le prologue. Le nom d'un de ces rois légendaires se substituait à Tautre sans difficulté.

210. — La découverte et l'étude des anciens commentaires permettra peut-être de fixer Tépoque de Tinterpolation. Au témoignage du commentateur Lallâ Dîksita» elle se rencontre dans des manuscrits qui remontent aux premières années du xvn** siècle. Le nom de Nilakantha est si commun dans Tlnde qu'il ne peut servir de fondement à aucune hypothèse chronologique. Les rapports entre Çûdraka et Bhavabhûtî, que nous étudions un peu plus loin, appellent Tattention sur une ressemblance de nom très probablement insignifiante. Le père de Bhavabhûtî s'appelait Nilakantha; le bisaïeul de Nilakantha était un « grand poète » (mahàkavi ; v. sup. p. 212). Il n'y a malheureusement rien de précis à tirer de ce rapprochement.

211. — Nous adoptons ici comme partout ailleurs les dates établies par Shankar Pandit dans son édition du Gaûdavahoy Inirod. Ses chifires diffèrent légèrement de ceux qu'a proposés M. Cunningham, suivi par M. Blihler; ils reposent sur un examen sérieux du texte de Kalhana. Dans la note IV, M. Shankar Pandit propose de placer Bhavabhûti entre 620 et 685, mais ces dates sont arbitraires. — Nous ne mentionnons que pour mémoire les imaginations du Bhojaprabandha qui place Bhavabhûti avec Kâlidâsa à la cour de Bhoja, roi de Dhârâ, et les théories de M. F. E. Hall, Vâsavadattâ, Inirod,, p. 27, qui le rejette avant Subandhu, lequel précéda Bâna. Les pandits le considèrent comme un contemporain de Kâlidâsa ou plutôt comme son disciple ; ils racontent sur leurs rapports une anecdote analogue à celle de Cécilius et Térence. (V. Mâlatîmâdhava ed, Bhandarkar, Introd.).

214 (1). — Cf. p. ex. l'histoire du marchand converti au jaïnisme et qui revint à ses devoirs [svadharma; p. 59), et aussi la conduite de Mantragupta qui à son avènement persécute les hérétiques (chap. YII) ; enfin (ib.) la mention du péril couru par un jeune prince à qui les hérétiques prêchent l'abandon de la famille (p. 156).

214 (2). — V. une autre histoire de mariage par surprise dans le Daçakumâra, pùrvapîth. V.

216. — Ce nom de Çrîkantha est souvent traduit : gosier de Téloquence. Anundoram Borooah reprend cette interprétation [Minerva-throated], Mais Cri ne désigne pas Téloquence; c'est la Fortune ou la Beauté. Çrî devient aussi un terme honorifique placé souvent p. ex. devant les noms propres. Tel est le cas dans la formation du composé Çrikantha, employé souvent comme un surnom de Çiva. Le rapprochement avec un autre nom du même dieu, Nilakantha, prouve Texactitude de notre interprétation.

224 (1). — Il est curieux de noter chez Wilson une observation entièrement opposée : « Le défaut le plus marquant de la pièce est d'être conçue en dépit des lois dramatiques. » Plus loin il mentionne « la rudesse de la composition. » De telles erreurs chez un juge aussi compétent prouvent la nécessité d'étudier à fond la technique avant de tenter la critique du théâtre indien. — Nous avons cru utile de répéter l'analyse très exacte que Wilson a donnée de la pièce.

224 (2). — J. Grill, l'éditeur du Venî-samhâra, a proposé d'identifier le poète Bhatta Nàrâyana avec un des cinq chefs de familles brahmaniques Gaudas que le roi du Bengale Adisûra appela dans son royaume vers la fin du vii° siècle. — M. Weber ilnd, Stretf, III, 102) combat à la fois Tidentification et la date assignée à Âdisùra. Les preuves manquent à l'appui de l'hypothèse de Grill. Raja Sourindro Mohun Tagore, le glorieux restaurateur des études musicales au Bengale, rattache sa généalogie à Bhatta Nàrâyana ; sa traduction anglaise du Venî-samhàra lui a été inspirée par un sentiment de famille.

Une des nàndîs du Venî. est citée dans la Çârng.-Paddh. sous le nom de Niçà-Nàràyana.

225. — M. Jacobi ( Wieiier Zeitsc/irift, II, 213 sqq.) a cru pouvoir fixer Tannée et le jour même où le Mudrà-ràkçasa fut représenté pour la première fois. Quelques manuscrits intro-

duisent dans le dernier vers du drame le nom du roi Avantivarman (855-884) ; d'autre part le prologue fait allusion à une éclipse de lune. En combinant l'astronomie avec Thistoire, M. Jacobi arrive à la date du 2 décembre 860 ; la pièce aurait été écrite pour plaire à Çùra, ministre d'Avantivarman. L'argumentation de M. Jacobi n'aboutit qu'à une vraisemblance ; la preuve positive reste encore à donner.

226. — Cf. p. ex. l'entrée de Nipuiiaka qui se présente comme un chanteur decantilènes, ou de Viràdhagupta déguisé en charmeur de serpents et poète prâcrit, avec l'entrée du faux ascète qui vient porter les nouvelles au roi Ràjahamsa dans le Daçakumàra (/. Pih^v, init.).

228. — Il cite Bhavabhùti et il est cité dans le Yaçastilaka écrit en 959 ap. J. C. M. Fleet (/nrf. Antiq. XVI, 175 sqq.) indique comme la date la plus vraisemblable le premier quart du x° siècle. M. Peterson, J. As. Soc. Bombai/ XXII, p. G85, se rallie à cette opinion et renonce à sa première attribution. Cf. cependant p. 269 : Le silence de Rajaçekhara sur Muràri paraît indiquer une date antérieure. — Sur Ràjaçekhara en général (sauf les données historiques), v. Vaman Shivram Apte, Rdjaçekhara, his life and ivritings, Poona

kâlinjarapatiç cakre bhîmatab pancanâtakim prâpa prabandharâjatvam tesu svapnadaçânanam .

(Rdjaçekhara dans la Siiktimuktâvali et la Suhbdsitàljdrâv . citées Kâvyamâlâ)

235. — V. sur ces chœurs, particulièrement développés dans la secte de Caitanya, l'article deBeames, Indian Antiq,, 1873, p. 4.

238. — Il faut se garder de donner la même épithète au Pratâpayaçobhù§arianàtaka, le drame que Vaidyanàtha a inséré comme exemple à l'appui des règles dans son Art Poétique : le Pratàparudrlya. Fidèle à son plan qui consiste

à donner des exemples relatifs au roi Pratâparudra son protecteur, il Ta pris comme héros de son drame. Si difficile qu'il puisse paraître de rester impersonnel et vague en portant à la scène un sujet contemporain, Vaidyanâtha j est parvenu ; si son drame était le seul document relatif à Pratâparudra, il serait impossible de fixer la date de ce roi ou de connaître son histoire. Chacun des cinq actes est une série de stances banales. Au premier acte deux Vaitâlikas chantent l'éloge du roi ; puis paraît Pratâparudra avec sa câmaradharî, son purohita, ses ministres ; ils tiennent conseil. Le second décrit le départ en campagne contre les ennemis ; le troisième^ la victoire ; le quatrième, les fêtes du triomphe ; le cinquième, le sacre.

Mais une autre pièce dont Tlndia OiBce a un manuscrit, le Gaiigadâsapratâpavilâsa paraît mériter le titre de drame historique, et comme tel est digne d'un examen sérieux. Le drame raconte avec des détails précis les victoires de Gailgadâsa, roi d'Ahmedàbâd, allié de Mallikàrjuna fils de Pratâpadeva, et vainqueur des musulmans du Guzerat. L'auteur se nomme Gahgâdhara ; la pièce est en neuf actes.

Mentionnons encore le chàyânâtaka porté sans titreau catalogue des mss. de Bikaner (n^ 433) avec cette indication : on the history of the Âdil Shâhî dynasty.

243. — Taylor, dans son Catalogue raisonnée (sic), mentionne encore un Mahânâtaka de sujet identique sous le nom de Bodhayanacari (?), I, p. 11. n° 2225, et un autre encore, I, p. 80, n* 1791, compilé par ordre de Immadi deva raya (Nimmadi, III, p.741).Ânandavardhana, contemporain d'Avantivarman (ix® siècle) mentionne le Mahânâtaka (Pischel, Gôtting. Anz.^ 1885, p. 761). Il en existait donc une recension antérieure à Bhoja.

244. — M. Hugh Nevill a donné dans \eTaprobanian[\9ISl) le compte rendu d'une représentation du Râmâyana par des Tamouls de Ceylan. La pièce était en six actes; outre les acteurs, il y avait un chœur qui accompagnait la pièce. Le Kattiyankara (the Marshall) entre d'abord et explique la situation. Le spectacle dure douze heures, de cinq heures du

soir à cinq heures du matin. La fable suit de près Tépopée. Les acteurs de ce drame ont, parait-il, un répertoire assez riche, mais M. Nevili ne donne point de détails.

248. — Une inscription du stûpa de Bharhut, monument qui remonte au i°' ou au ii* siècle avant le Christ, porte : Sâdika sainmadam turam devânam (Cunningham, Stûpa of Bharhut, planche liv, n" 32; Hoernle, Ind, Antiq. X, S57, n» 14; Hultzsch, Z. d. Z). Morg, Ges, XL, 66. n° 50); elle accompagne un bas-relief qui représente une scène de danse. Hoernle et Hultzsch sont d*accord pour interpréter le mot sâdika comme un équivalent du sanscrit çàtaka=nâtakabheda, sorte de spectacle dramatique (Pet. Wôrt.). Or sâtaka n'est qu'une notation différente du sattaka (ç=s, ât. = att en prâcrit).

251. — Observons que deux vers du Dhanamjaya vijaya (p. 10 et 12) se retrouvent dans le Mahânâtaka (XIV, 66 ; XIV, 3).

268. — Râjaçekhara (Bàlarâm. I, v. 16) le mentionne comme son prédécesseur entre Vâlmîki et Bhavabhûti. Peut-être aussi 8*agit-il d'une épopée savante, du Bhattikâvya communément attribué à Bhartrhari, mais qu'I-Tsing ne mentionne pas parmi les œuvres de ce poète. (Le mot Pida où Max Mùller veut reconnaître la mention de Bhatti ne peut en être la transcription.) La date fournie par le nom deÇrî Dharasena, roi de Valabhî (530-545 d'après Lassen; vers 571 d'après les inscriptions s'il s'agit de Çrî Dharasena II ; si c'est Çrî Dharasena I, la date est reportée au commencement du vi' siècle) concorde avec nos données sur Vikramâditya et son époque. La confusion de Bhartrhari etBhartrrnentha n'est pas invraisemblable; l'un aurait absorbé l'autre dans sa gloire.

272. — Râjaçekhara mentionne Ratnàkara à la fin d'une demi-stance où il énumère les grands poètes (V. Sûktimuktâvalî dans J. /?. As. Soc, Bombay Branch, 1887, p. 60). Ratnàkara joue dans son poème, le Haravijaya, sur le nom et le drame de Muruiù. Les trois poètes peuvent avoir été

des contemporains tout en appartenant à des générations différentes. Muràri serait le plus ancien, Râjaçekhara le plus jeune des trois. La date de Ratnàkara est solidement établie; il florissait au temps d^Avantivarman dans la seconde moitié du ix^ siècle.

281. — Les vers du Prasanna-Râghava insérés dans le Mahânàtaka, rec. Dàmodara, laissent à penser que Jayadeva est antérieur au règne de Bhoja.

297, n. 2. — Le Samgita-dâmodara et le Saragîta-ratnâkara résument et complètent ainsi Bharata :

ihânuçruyate brahmâ çakrenâbhyarthitab purâ cakârâkrçya vedebhyo nâlyavedaqi tu pancamam upavedo 'tha vedâç ca catvârab kathitâli smrtau tatropavedo gândharvaç çivenoklab svayaipbhuve tenâpi bharatàyoktas tena satye pracâritab çivâbjayonibharatâs tasmàd atra prayojakâb.

SaiTîgîta-d., 39*.

rgyajubsâma vedebhyo vedâc câtharvanab kramàt

nâtyam câbhinayânvitam rasân saiîigrhya padmabhùb

vyarîkhat (? vyalîlikhat) trayam idarp dharmakâmârthamoksadam

dulikhârtiçokanirvedakhedavicchedakàraçam.

Saipgitaratnâk. VII, 8 sqq.

nâtyavedani dadau pûrvaip bharatâya caturmukhab tataç ca bharatab sârdham gandharvâpsarasâqi gaç^ib nâtyani nftyam tathâ nrttam agre çaipbhoh prayuktavân prayogani uddhatam smrtvâ svaprayuktaip tato harab

tandunâ bharatâya vyadîdiçat

lâsyam asyâgratah prîtyâ pârvatî samadidiçat

buddhvâtha tândavam tandor martyebliyo munayo 'bruvan

pdrvatî tv anuçasti sma lâsyam bâriàtmajâm usâm

tayâ dvâravatîgopyas tâbhiU saurâstrayositab

tâbhis tu çiksitâ nâryo nânâjanapadâspadâh

evatpparamparâprâptam étal loke pratisthitam.

Samgîtaratnâk. VII, J sqq.

301. — Nous n avons compté parmi les dialogues que les hymnes répartis entre plusieurs interlocuteurs {ryis) dans la Sarvunukramanî. La critique européenne a proposé d'expliquer en forme de dialogue un certain nombre d'autres

hymnes védiques; mais ces interprétations, arbitraires et personnelles, contraires à la tradition ancienne et respectable de TAnukramanî, ont soulevé de vives contestations, et n'ont pas jusqu'ici réussi à s'imposer. Nous n'avions point à entrer ici dans le détail de ces discussions ; nous avons donc résolument laissé de côté cette catégorie d'hymnes, qui n'aurait d'ailleurs pas apporté d'élément nouveau à notre étude.

307 (1). — Le commentaire de Sàyana, si riche en renseignements liturgiques, se contente d'une indication vague à propos de ces hymnes : « le caractère de l'hymne en indique l'usage» (laingiko viniyogah, I, 170, 179 ; III, 33); « l'emploi en est passé » (gato viniyogah, X, 10,28,51,95).

L'hymne X, 86, est le seul qui s'emploie dans le rituel : il entre dans la récitation du prêtre appelé brâhmanâcchamsin à une cérémonie particulière ; mais il n'a point la toui'nure dramatique, quoique trois personnages y prennent la parole. Indra, Indrâni et Vrçikapi s'expriment tour à tour en énigmes, mais sans se donner la réplique.

sârpvâdaip manyat^ Yâska itihâsaip tu Çaunakab.

Max Mûller, Rg-Veda, vol. VI, 19.

La différence s'effaça entièrement plus tard; Çamkara emploie l'un des deux mots pour définir l'autre : « itihâsah ity Urvaçî-Purùravasoh samvàdàdih » {Comment sur la Brhadâranyakaup, II, 855 sq., éd. Bibl. Indica).

308, n. 2. — Au commencement du vii° siècle, un brahmane allié à la famille royale du Cambodge, Somaçarman, donnait à un temple un Bhârata (Mahâ-) complet (açeça) pour en faire des lectures régulières (Barth, Insa\ sanscr, du Cambodge, p. 30).

309, n. 1. — Max MùUer, India, p. 81, cite un grand nombre de références. Voir en outre : Proceedings of the Americ, Or. Soc, oct. 1886, p. II, communication de Protap Chandra Roy. — Calcutta Review XV (1851), Bengali games

Théâlre indien, — t. ii. 4

50 THEATRE LNDIEN

and amusements. — Emil Schlagintweit, Indien in Wort und Bild, vol. II, p. 11 et 12. — Sherring, Hindu tribes and castes,

311, n\ 1 . — Après une invocation à TAmour :

tatrabhavatab paramesthino mânasabhuvali prathamaputrasya nâtyayoner bharatâcâryasya. . .

Bdîardvidy, III, p. ii8.

311. — Un passage du Mahâ-Bhàrata paraît faire allusion au muni Bharata comme patron des comédiens et des danseurs ; dans le chapitre de TAnuçasana-parvan consacré à réloge des brahmanes (adhy. 33), il est dit : « (Entre les brahmanes) d'aucuns sont voleurs, d'aucuns sont menteurs, d'aucuns comédiens et danseurs (nata-nartakâh XIII, 2094) et le commentaire de Nîlakaiitha interprète formellement : « Bharatâdayah, Bharata, etc. » — Mais TAnuçàsana-parvan tout entier n*est qu'une colossale interpolation, absolument étrangère à la fable de l'épopée, et qui échappe à toute chronologie.

312 (1). — Les critiques occidentaux, sous l'influence des scoliastes sans doute, se sont laissé souvent entraîner à des interprétations arbitraires fondées sur des étymologies incertaines. Tel est le cas justement pour le sens du mot Bharata dans leRg-Veda. M. Roth, dans le Pet, Wôrt,, et derrière lui l'école védique allemande, ramène ce nom propre à la racine hhar^ porter, et le considère comme une formation analogue au participe passif bhrta, porté, entretenu ; il en multiplie dès lors les sens sans aucune raison. Le feu, TAgni entretenu par une famille, reçoit souvent dans leRg le nom de cette famille, dont il fait partie en quelque sorte. L'Agni des Bharatas s'appelle naturellement i'Agni Bharata. M. Roth y voit une épithète incolore, vague : le feu entretenu. Et pourtant le Mahâbhàrata conserve le souvenir de la valeur vraie du mot. Il mentionne (Kl, 14,135) I'Agni Bharata comme un Agni particulier, qui a un fils, Bharata, et une fille, Bharatî; il ajoute, il est vrai, pour expliquer ce nom, l'étymologie des commentateurs : bharaty e^a prajâh sârvâs tato bharata

ucrjate a il supporte, entretient [bhar), toutes les créatures : de là son nom ». Le second sens du P.-W. : soldat, mercenaire à la solde {=bhrtya) est également à supprimer. Tous les exemples qu'il en donne s'expliquent parfaitement par le sens de Bharatas, pris comme le nom d'une race guerrière et militaire ; ce nom s'oppose parfaitement au mot « roi », comme le nom des sujets à celui du chef (V, 54,14), aussi bien que dans la formule du sacre [Taittir. Brâh,, 1, 7, 4, 2) : « Bharatas, voici votre roi; à nous brahmanes, Soma est notre roi ». Ce nom de Bharatas est sans doute un des plus anciens qui aient servi à désigner l'ensemble des tribus aryennes de l'Inde ; il conserve encore ce sens dans l'expression Bhârata varça, la contrée des Bharatas, qui désigne l'Inde aujourd'hui encore.

312 (2). — Sherring, Hindu tribes and castes y Calcutta, 1872-81.

313 (1). — Le composé Kuçî-lava a pu être formé sur l'analogie des dvandvas où sont réunis un nom d'homme et un nom de femme ; celui-ci terminé par une désinence féminine devient le premier élément : Mâlatî-mâdhava ; Jânakîrâma, etc.

313 (2). — Le rapprochement de Çilàlin et de Krçâçvin dans Pânini laisse à penser que la misère ordinaire des comédiens errants leur avait valu des appellations ironiques, choisies pour le sens qu'elles exprimaient et pour les souvenirs tout différents qu'elles évoquaient dans l'esprit. Les Krçâçvins, « les gens aux chevaux maigres », rappelaient plaisamment par la ressemblance du nom et le contraste des faits la légende du grand héros indo-iranien, Krçàçva ; et les Çailàlins (cf qui couchent sur la pierre » çaila-fâlaya? cf. çailû^a : çaila + rflrni?^ vas, us?) formaient une opposition risible avec Técole védique du même nom (mentionnée dans TAnupada-sûtra, Ind. Stud. XIII, 429 ; l'Âpastambîya-çrautasûtra cite le Çailâli-Bràhmana).

314 (1). — Voir sur cette question (outre la bibliogr. donnée

par Weber): Burnell, On the Amdrasçhooly Mangalore, 1875 ; Pischel, Der Dichter Pâyimi. Z.d. D. Morg. Ges. 1885, p. 95 et 313 ; Kielhorn, der Grammatiker Pànvii, Nachrichten der K. Gesell. d. Wiss. Gottingen, 1885; Peterson, Introd. à la Stibhâ^itâv, s. v. ; mes Notes sur F Inde. . . Journ. Asiat. , févriermars 1890, et inf. la littérature de Patanjali.

Le Ganapâtha complète les informations de l'Astâdhyàyî ; il enseigne les déiivés suivants de la racine nat : nata (81,92, 141,13); natî (81,92)-, natyâ (natànâm samûhab, troupe d'acteurs, 141,13); iiâta (81,94; 12,102); nâtî (81,94).

314 (2). — Sur la date de Bhartrhari, voir Max Millier, India, what can ù teach vs? et Ryauon Fujishima, Deux chapitres d'I-Tsvig, dans le Journal Asiatique, janv. 1889. Le pèlerin chinois I-tsing, qui voyagea et étudia dans l'Inde de 675 à 695, et qui écrivit sa relation de 692 à 695, raconte la vie de Bhartrhari, nomme ses ouvrages (entre autres le commentaire sur Patanjali), et ajoute : « Il est mort il y a quarante ans (donc entre 652 et 655). »

314 (3). — Le nom du maître de Bhartrhari est donné par le commentaire de PunyarAja. Il s'appelait Vasurâta. La biographie chinoise de Vasubandhu, traduite par Wassilief dans son ouvrage sur le Bouddhisme, raconte la controverse que ce docteur bouddhique soutint à propos de son Abhidharmakoça contre un brahmane Vasuràta, qui était très fort en grammaire (p. 221), et qui avait critiqué l'ouvrage à ce point de vue. Vasurâta était le beau-frère de Bâlàditya (Wassilief donne Prâdity a, transcription erronée), le fils de Vikramâditya, qui régnait à Ayodhyà et qui gouvernait tout TEst et le Bengale. Au temps de cette controverse, Vasubandhu était déjà vieux ; il était déjà en pleine gloire sous Vikramâditya (p. 219). Nous retrouvons ici, mais plus lâche, le lien établi par la légende entre Vikramâditya et Bhartrhari.

314 (4). — Voir, outre labibliogr. de Weber et les Notes additionnelles à la seconde édition, p. 10, : Bhandarkar, The date of Patanjali, Journ. of Bombay Branch. 1885; Peterson, Introd, ta the Auciti/âla^nkâra de Kçemendra, Bombay 1885;

et la réplique de Bhandarkar, Journ. of Bombay Br. 1885 (2^ article) ; Bohtlingk, Z. d. D. Morg. Ges. ISSj, pp. 528-31 ; Kielhorn, Quotations in the Mahâbhà^ya, Ind. Antiq. 1885, p. 326.

315 (1). — C'est à M.Weber que revient le mérite d'avoir signalé ce passage et les suivants dans sa magistrale étude sur le Mahàbhâçya [Ind, Sittd., XIII).

315 (2). natasya bhuktam placé entre chàtrasya hasitam et mayûrasya nrttam (II, 3, 67) ; yadà châtro hasati, nato bhuiikte (ib.) ; natam aghnîinah, donner des coups à un comédien, est considéré comme une chose ordinaire (111,2, 127). Les mœurs dissolues des comédiennes fournissent une comparaison humoristique avec la conduite des voyelles (VI, 1, 3.)

stanakeçavatî strî syâl lomaçah purusab smrtah ubhayor antaram yat tu tadabhâve napuipsakam lingât strîpunisayor jnâne bhrûkuipse ulp prayujyate. Kârikd citée dans le Mahâbhâsya, IV, i, 3 (v./m/. Sttid. XIII, index).

317 (1). — V. in ter alia: Heber (Févêque), Voyage à travers l'Inde ; V. Jacqueraont, Journal, t. I ; F. de Lanoye, rinde contemporavie (1855), pp. 285-294; Richard Temple, Indian Antiq., X, p. 289.

kadâcid atha nânûdigdeçasatpcâracancurab nartakah kàlako nâma tam nrpam drastum âyayau tatsutâ lâsikâ nâma tasyâgre vasudhâpateli nanartâhitavaikunthavanitâkârabhûmikâ amrtaharaçiaip satyam anayânukrtam muhub Brhatkathâmanjarî, loc. laud.

318. — Çiva passait déjà pour l'inventeur du tan lava à l'époque où les Grecs entrèrent en relations avec Tlnde, au iv® siècle av. J. C. Mégasthène raconte que « Dionysos apprit aux Indiens à honorer et les autres dieux et lui-même en jouant des cymbales et des timbales ; il leur apprit aussi la danse

satyrique appelée chez les Grecs kordax. » [Megas. Fr. 93, dans Arrien, Ind, c. 7). Dionysos est très certainement le Çiva hindou ; quant au kordax, c'est une danse violente et effrénée qui s'employait précisément dans l'ancienne comédie grecque ; son caractère répond assez exactement au tândava indien.

« naccam gîtam vâditarp pekkam akkhânam, pâtissaraip cvarûpâ visûkadassanîl pativirato samario Gotamo ». Brahmajâlasutta, Grimblot, Sept Suttas ; p. 9; Sâmannaphalasutta, ib., p. 135.

Le mot visiika qui accompagne toujours cette énumération a provoqué des recherches sans résultat jusqu'ici. Burnouf l'expliquait par vi-sûc, exprimer : spectacle qui exprime les sentiments; Weber l'interprète parvi-çoka, chasse-tristesse, amusement. Le commentaire de Buddhagosa, Brahmajâlasutta-vannanâ [Sumangala-vildsinî p. 77), nous met sur une autre voie :

visûkatyi patâni-bhûuiii dassanan ti visûkadassanaip

visûka y est expliqué par patâni-bhûta, sanscrit pratâni de pratâna, rejeton de plante, ramification (pratàninî est une des épithètes de la liane). Visùka signifie donc exactement ramifié. N'est-il pas permis d'y voir un adjectif correspondant au sanscrit viçvanc, viçvak, et reformé sur l'analogie du féminin viçûcî ? visùka ne serait qu'une épithète de dassanam employée isolément plus tard dans le sens du composé.

319, n. 2. — Lalitaiistara, chap. XII, p. 178:

vîpâyârîi vâdyanrte gîtapathite ûkhyâtc hâsye lâsye nâtye.

M, Foucaux ajoute dans sa traduction : le drame, pour traduire le mot rùpe ; mais le mot est trop vague pour en tirer ce sens précis ; il est du reste suivi par le mot rùpakarmani qui désigne certainement le modelage.

320 (1). — Kah-gyur (VII, 221-229; Indian taies from Tibetan sources, Schiefner-Ralston : XIII The overreached actor, p. 236 sqq.}. Le roi Bimbisàra, contemporain du Bouddha, élève deux temples aux Nagaràjas Girika et Sundara, et

institue en leur honneur une fête semestrielle. « Cette fête attirait la foule des six grandes villes. Un jour un acteur y vint du sud (le sud est la patrie classique des comédiens, dans les textes bouddhiques et dans nombre de prologues) avec rintention de découvrir un mqyen d'amuser la compagnie et de gagner sa vie. Il espérait atteindre ces deux fins s'il glorifiait le plus excellent des êtres (Bouddha). Comme la multitude était pleine de foi en Bhagavat, il désira le prendre comme sujet de glorification ». Il va demander aux six Bhiksus des renseignements qu'ils lui refusent; la Bhiksunî Sthûlanandâ lui raconte la naissance et la vie du Bouddha, conformément à rAbhiniçkramana-sùtra. L'acteur en compose son drame; il savait bien que par ce moyen il pourrait exalter plus haut encore la foi parmi les masses des croyants. Il planta sa tente à Ràjagrha le jour de la fête des Nâgarâjas, battit le tambour, et quand une grande foule se fut assemblée, il montra dans un drame les événements delà vie de Bhagavat en harmonie avec rAbhiniçkramana-sùtra. Et les acteurs qui jouaient le drame et les spectateurs qui y assistaient furent confirmés dans la foi ; et il fit un large profit.

Pour se venger des Six qui avaient montré si peu de complaisance, il résolut d'amuser le public à leurs dépens. Il avait vu un d'eux Chanda prier bassement un de ses confrères, Udayin, de partager avec lui des gourmandises dont Udayin se régalait en égoïste. Il transporta l'incident et les personnages sur la scène, en forme de farce. Le public éclata de rire et déclara que c'était une boufi*onnerie folle. Et l'acteur fit une grosse recette.

Les six Bhiksus, piqués d'honneur, voulurent prendre leur revanche. Ils demandèrent aux douze Bhikçunîs de leur apprendre le drame qu'elles avaient composé sur la vie du Bodhisattva Kuru. Elles le leur apprirent; ils prirent au palais des costumes et des parures, plantèrent une tente près de celle de l'acteur. Au bruit du tambour, le public accourut, et aussi l'acteur. Le drame fut si bien joué que l'acteur croyait voir un spectacle divin joué par des divinités. Quand les Six s'en allèrent, après avoir changé de costumes, l'acteur les guetta à la porte pour savoir qui ils étaient. Il remarqua les oreilles d'Udayin encore teintes d'orpiment, et lui demanda

s'il avait joué. Udayin lui répondit que pour le punir ils lui feraient désormais une concurrence qu'il ne pourrait pas supporter. L'acteur effrayé implora son pardon et abandonna sa recette aux Six.

320, n. 1. — L'histoire de Kuvalayâ est analysée dans Feer, le Livre des Cent Légendes (Etudes bouddhiques), Paris, 1881 ; p. 39 et p. 233. Je dois à l'obligeante amitié de M. Serge d'Oldenbourg la communication du texte que je n'ai pu me procurer à Paris [Ms. de rind, Off, Lib., 152, fol. 221):

yâvad daksinâpathâd anyataro natâcârya âgata^i. tatra çobhena râjnâ bhagavatal;! sakâçât sabhâdarçanaip kftaip. natâcâryânàm âjfiâ dattâ « bauddham nâtakam marna purastân nâtayitav^'am » iti. tair âjflâ çirasi pratigrhitâ « evatp bhadanta » iti. tatab sa natair bauddhaiji nâtakaqi vicâryam upanirjitaip (?) krtam yâvad râjâ amâtyagaoaparivrto, natayitum ârabdhas tatra natâcâiyab svayam eva buddhavesenAvatîrnab pariçistâ natâ bhiksuvesena. tato râji)A hrstatustapramuditena natâcârv'apramukho natagario mahatâ dhanaskandhena

320 (2). — Le Lokânanda de Candragomin, composé sans doute à l'imitation du Nagananda, existe encore en traduction tibétaine [Târanàtha, trad. ail. 159 n. ; Avadâiiakalpalatâ, fasc, I, p. V). Le Nâgarâja et le Çànticarita, portés dans notre catalogue comme drames bouddhiques, sont peut-être identiques au Nâgânanda.

321(1). —EmilSchlagintweit, Buddhism in Tibet, 1863, p. 233. — Description of a mystic Play, by Cap. Godwin Austen, Journ. of As. Soc. ofBengal, 1865, p. 71. — Tibetan festival, Ind. Antiq. 1876. On représente dans TArrakan des drames religieux analogues à ceux-ci. V. Sp. Hardy, Eastem Monachism, p. 236.

321 (2). — V. Trubners Or. and Am. Record 1887, liste d'ouvrages birmans mis en vente: Kesasiri Jataka, a Burmese drama, etc . . . .

natanaccâni gitâni vâditâni ca kàrayi. . . . sanaccagitavâdehi samajjatn akarum (Mahâv. p. 23).

naccakadevatâ ceva turlyavàdakadevatâ (ib. p. 182).

akkhâiyatthâ^Api va mâoummâçiyatthâpâpi va mahayâhayanattagitavaiyataipti . . . tthâpâçi »

Ayâratpgasuttam II, 11 , 14

324, n. 2. — Le texte et le commentaire du Râjapraçnîya, analysés dans ce passage, ne donnent pas de renseignements détaillés sur les diverses espèces de danse, de chant, etc.

324 (1). — Les autres drames jainas portés sur notre catalogue sont : Ânjanàpâvanainjaya ; Jiîânasùryodaya ; Kumudacandra ; Sulocanàvivâha. — V. encore des mentions de nàtakas, Çatrtmj, Mdh.j L, 46 et Rjabha-pancâçikâ, v. 45.

5i</raJ^(/racaladdârugâtreyani yantrajânakî vaktrasthasârikâlâpâ iankendratp vancayisyati. Bâlarâra. V. v. 6.

325 (2). — Les variantes pancani, paiicami, montrent qu*on avait oublié le sens original du mot et qu'on cherchait à le rattacher à paiica, cinq.

329, n. 2. — Le Harivaraça mentionne aussi un autre genre de spectacle plus grossier : Kamsa, pour se débarrasser de Krçna et de son frère Balarâma, les fait lutter dans une espèce de cirque contre deux pugilistes renommés, Cànûra et Muçtika [éd. Bombay II, 28, 29, 30^. — L'épisode des faux comédiens est imité dans le Brahmaptirâna, Uttarakhanda chap. 26-30; nous n'avons pu consulter un texte de ce Purâna encore inédit ; le ms. de la Bibliothèque Nationale est incomplet. Aufrecht analyse ainsi les chapitres en question : Daityse, ambiguë Nâradse consilio instigati quum Vrka-

karmane duce Drçyapuram mimarum et saltatorum forma intrassent (in urbe ipsa fabulara Vrtravadha appellatam egerunt) conciduntur. [Catalog, Oxf.y p. 19 b.).

329 (1). — Le mot nâiaka se présente une fois dans le Mahà-Bhârata, mais dans un passage plus que suspect. Le poète décrit le palais de Brahma (II) et énumère les habitants de la demeure : il y place tous les genres littéraires personnifiés, entre autres le nàtaka au masculin,

bhâsyâpi tarkayuktâni dehavanti viçdippate nâtakâ vividhâti kathâkhyâyikakârikàti.

Le Râmâyana donne également un exemple de nâiaka I, 5, 18, description d'Ayodhyâ :

vadhûwaYfl^asamghaiç ca samyuktâni sarvatab purîm.

Le Pet, W. admet ici le sens d'acteur qui ne se retrouve dans aucun autre passage ; mais le commentaire explique : vadhihiâm ndtakaçâldsamuddi/aih « les salles de spectacle des femmes » avec une simple extension de sens toute naturelle, inverse à révolution du mot théâtre en français, employé d'abord conformément à Tétymologie pour désigner le spectacle objectivement, puis étendu aux œuvres représentées, qu'elles soient actuellement jouées ou non. Le théâtre de Corneille signifie ainsi les œuvres dramatiques de Corneille.

Enfin la traduction abrégée ou fragmentaire (l'auteur a négligé de nous en avertir) derAbhiniskramana-sùtra, donnée par S. Beal sous le titre de A romantic history of Buddha, présente aussi le mot nàtaka, ch. lviii, p. 377. » Maniruddha found the king in the Nàtaka-hall, listening to the music of his dancing women ». Mais la traduction révèle une telle absence d'esprit critique qu'il est impossible d'en tirer le moindre parti.

331. — Le témoignage de BAna [Har^acar, init.), confirmé récemment par les inscriptions cambodgiennes, prouve que le véritable auteur du Setubandha est Pravarasena.

333. — Les compagnons d'Alexandre dans Tlnde furent également frappés de la passion des Indiens pour le chant et la danse. Arrien, qui suit avec lidélité les mémoires des chefs ou des savants qui prirent part à l'expédition, raconte que les Indiens accouraient sur les rives de THydaspe pour voir passer la flotte d'Alexandre, et raccompagnaient de leurs chants barbares. « S'il est un peuple, ajoute-t-il, qui aime le chant (çiXwSol) et qui aime la danse (çiaopxtqjjlovcç), c'est certainement les Indiens depuis que Dionysos et les compagnons de Dionysos ont promené leurs bacchanales dans Tlnde. » {Anab. VI, 3, 5.)

337. — Il n'y a aucune conclusion à tirer sur Tàge du drame classique du fait rapporté par Friederich, à savoir qu*on ne retrouve aucun des grands drames indiens dans la littérature de Bali. Friederich lui-même observe « que les drames ne rentrent point dans la littérature sacrée et que les Brahmanes ont pu les négliger à ce titre ». (V. Ind. Slud, II, 136 sq.). Ajoutons que le catalogue des Tuturs {Doctrinal writings) à Bali porte un traité de naranâtya,

340. — V. Cartellieri^ Bàna and Subandhu, dans la Wiener Z» fur die Kunde des MorgtnL 1887.

341, n.2. — L'édition de Pischel donne « idihâsakadhânubandhesuin » ; le mot kadhà se retrouve dans presque toutes les variantes citées. Le texte devanagari (éd. Bombay, 91) porte (c idihâsanibandhesu » et le msc. cachemirien publié par Burkhard : « idihâsagadesu maanavuttantesu. »

344. — M. Kephallùnos a publié en 1887 à Athènes (imp. Sakellariosj une dissertation qui parait se rapporter à cette question : « Les courtisanes grecques dans le drame indien » (Al èAAr^viSs^ i-raipa». âv icp tvctxw cpa|xaTi). Mais le sujet annoncé est à peine effleuré. M. Kephallênos se borne au personnage de Vasantasenâ dans la Mrcchakatikà, et il se contente de traduire quelques passages de M. Windisch. L'ouvrage ne contient rien d'original ; c'est une simple compilation, et bien pauvre encore, de textes empruntés souvent à des sources peu

autorisées, en particulier à la Letteratura Indiana et YEnciclopedia Indiana de M. de Gubernatis. — M. Josef Zubaty a publié sur la même question une série d'articles en langue tchèque dans les Listy Filologike à Prague (1887).

346. — Le premier passage est tiré de l'opuscule De Fortuna Alexandri, p. 128 D: xai IIsp^wv xai Soujiavcov xal FEÎpwjtwv xaîSeç xiç Eipixfôoy xal SoçoxXésuç TpXj'wKaç tî^cv. Le second est tiré de la vie de Crassus, xxxiii ; c'est l'anecdote bien cqnnue sur la scène des Bacchantes jouée par l'acteur Jason en présence du roi Orodes, au moment où on apporte au roi la tête de Crassus. Malgré l'importance attachée d'ordinaire à ces deux passages, nous sommes tenté d'y reconnaître une simple invention de rhéteur ; le nom du bon Plutarque n'est pas une garantie absolue d'authenticité. M. Spiegel [Erdn. AUerih, III, p. 110, note) exprime la môme opinion.

Les deux témoignages peuvent se placer sans doute au même rang que la lettre du brahmane Dindime ou Dandamis à Alexandre insérée dans VAtionymus, de Brachmanis ; in Collectione Londinensi, 1688 , cum hisce operibus : Palladius, de moribus Brachmanoriim et Ambrosiasier, id.): « Nous ne connaissons point ces assemblées tumultueuses, ces jeux, ces spectacles qui font vos délices. A quoi serviraient vos comédiens au milieu d'un peuple qui en méprise souverainement la profession, et qui ne fait rien qu'on puisse tourner en ridicule ? Il ne se passe point de scènes cruelles parmi nous, propres à fournir matière à vos tragédies. Les Brahmanes frémiraient s'ils voyaient exposer des jeunes gens aux bêtes féroces ou des hommes forts et robustes s'attaquer de sangfroid, se battre et s'assommer les uns les autres. » Il ne serait pas plus téméraire de s'appuyer sur ces déclamations ampoulées pour nier l'existence du théâtre dans l'Inde à l'époque d'Alexandre.

350. — Les rapports du prakarana et des contes ne paraîtront peut-être pas décisifs à M. Windisch ; il est disposé à considérer bon nombre de contes indiens comme inspirés directement par des comédies grecques, dont ils seraient une simple analyse. L'Inde, cette terre des conteurs par excel-

lence, où, six siècles avant le Christ, le Bouddha charmait et convertissait ses auditeurs par des paraboles morales, aurait été réduite à emprunter, par une transmission encore inexpliquée, les sujets des comédies grecques, si monotones, si pauvres et si minces que les imitateurs latins se trouvaient obligés d'en fondre plusieurs ensemble pour obtenir un semblant d'intrigue. L'originalité que les conteurs indiens auraient dépensée à transformer leurs modèles étrangers leur suffisait en vérité pour imaginer des histoires nouvelles.

360. — Kumârasvàmin, dans le commentaire du Pratâparudriya I, 38, désigne Kalahanisa comme le vita deMâlatîmàdhava. Rien n'autorise cette supposition arbitraire, ni dans la pièce, ni dans le caractère du personnage.

363. — Nous laissons de côté les chap. VII et VIII de M. Windisch qui sont simplement des appendices à son travail ; il y laisse à peu près complètement de côté sa thèse. Il se contente de comparer le siitradhàra au zpwxaYCDvimQç, et de rappeler, à propos des bénédictions liminaires adressées souvent à Çiva, que ce dieu correspond au Dionysos grec, dont les fêtes amenaient les représentations dramatiques. Mais il indique à peine ces rapprochements, et ce serait fausser sa pensée que d'y insister.

372 (1). — Cf. Daçakumâra, IV, p. 108, 15. Une princesse est élevée dans un palais souterrain où se trouvent plusieurs salles de spectacles : bhùmigrhe nânâmandapaprekçâgrhe.

Ib. (2).

nâtyaçâlâ ca kartavyà dvâradeçasamâçrayâ.

Garuda-Purdpa, cité ÇabdaK.Dr.

nâtyaçâlâ, prâsâdadvârasamipagrham.

Ib.

La salle était voisine de la galerie de tableaux [citraçâlâ) et même communiquait directement avec elle, comme l'atteste

Priyadarçikâ III, p. 31, où le roi Vatsa, au moment d'entrer en scène, envoie le bouffon et Manoramà dans la galerie de tableaux pour observer de là son jeu.

Ib. (3).

vicitrâ syân nrttaçâlâ puspaprakâraçobhitâ nànâvitânasaippannâ ratnastambhavibhûsitâ.

Saipgîtaratnâk. VII, 1526.

La salle de spectacle est désignée par un grand nombre de mots : nàtyaçâlâ, samgîtaçâla, niityâgâra, prekçîigrha, rangamandapa, raiigaçàlâ.

La scène est appelée : raiiga, raiigabhûmi.

374. — M. BoUensen, Mâlavikâ, p. 115, ramène naipathyaà nâya = nâyaka-pathya « utile au héros ». L^explication est trop forcée pour qu'on ait à s*y arrêter.

rangabhûmer bahilisthânaip yat tan nepathyam uq^ate.

Bhar. dans An. R., 20.

nepathyarp varpikâksitib.

Id., ib.

antarjavanikâm âhur nepathyam.

Sâgara dans Vikram., 7.

nepathyat]! syâj javanikâ rangabhûmi)i prasâdhanani.

Ajaya dans A. dy., 7.

çrfigârî bhûrido mânyâmânyapâtravivecakali çrîmân guçialavasyâpi grâhakab kautuke ratali vâciml nirmatsaro narmanirmâpanipuriab sudhfli gatîîbhîrabhâvab kuçalal.i sakalâsu kaldsu ca samastaçâstravi j nânasainpannati kirtilolupab priyavâk paracittajno medhâvî dhâranânvitab tûryatrayaviçesaj nab pari tosikadâna vit sarvopakaraiiopeto deçimdrgavibhâgavit hînâdhikavivekajnali prâjflo madhyasthadhîradhîb svâdhînaparicdraç ca bhâvako rasanirbharab satyavâdi kulînaç ca prasavavadanottarab

sthirapremâ krtajnaç ca karuçâvarurtâlayab dharmis(hab pâpabhiruç ca \ddvadbandhuli sabhâpatib.

Saipgîtaratnâk. VII, 1320-26 (Cf. Tagore, 60).

Ib. n. 2.

sabhyâs tu vibudhair jfieyâ ye didrk§ânvitâ janâb madhyasthâb sâvadhânâç ca vâgmino nyâyavedinali tru{itâtrutitâbhijnâ vinayânamrakandharâli agarvâ rasabhâvajnâs tûryatritayakovidab asadvâdaniseddhâraç caturâ matsaracchida];i amandarasanisy andahrdayâ bhûçaço j j valâ^i suvesâ bhogino nânâbhâsâvlraviçâradâli svasvocitasthânasusthâs tatpraçatpsâparâyaçiàb .

Âdibharata dans A. dy., 9; cf. SaipgUaratnàk., 13 18- 13 20 (cf. ib.).

Ib.y n. 3.

yas tuste tustim âyâti coke çokam upaiti ca kruddhab kruddhc bhayc bhitali sa nâtye preksakali smrtali.

Bh. dans Mâlatl., comm. 9.

Ib., n. 4.

tasyâi)! sitphâsaDatp ramyam adhyâsîta sabhâpatib vâmato *ntatbpurârii syuti pradhânâ daksiçena tu prsthabhâge pradhânânâtp koçaçHkarapâdhipâb tatsarpnidhau tu vidvâi^iso lokavedaviçâradâli rasikâb kavayo 'py atra caturâb sarvarâtîsu mânyân jyotirvido vaidyân vidvanmadhye niveçayet syâd vâme karabhâge tu mantrinâm parimapdalam tatraiva sevyamânânâm anyesâm upaveçanani vilâsinyab parito *ntalipurasya ca...

purato *pi nrpasya syuh prsthabhâge tu bhûpateb cârucdmaradhâri nyo rûpayau vanasaipbhrtâli svakankanara^atkâranirvâpajanamânasâli agrimâ vâmabhâge syur agre va gopakârakâb kathakâ vandinaç câtra vidyâvantati priyatpvadâli praçaipsâkuçalâç cânye caturâb sarvadhâtuçu tatab parât)! tu parito parivâropaveçanam angaraksàs tu tistheyuh sarvatah çastrapâçayab*

Saipgîtaratnâk., 1327-37 (cf. Tagore, loc. laud.).

tâtra pûrvaip pûrvarangali.

Mâtrgupta dans Vikram., comm. 6.

yan nâtyavastunab pûrvaip rafigavighnopaçântaye kuçllavâl) prakurvanti pûrvarangab sa ucyate.

Bhâvaprakâçikâ dans A. dy., 7.

(Cité aussi comme extrait du Vasantarâjfya dans Mallinâtha, sur Mâgha II, 8.)

sabhâpatib sabhâ sabhyâ gâyakâ vâdakâ api natî nataç ca modante yatrânyonyânuranjanât ato ranga iti jAeyab pûrvatp yat sa prakalpyate tasmâd ayaip pûrvarafiga iti vidvadbhir ucyate tasya dvâviqiçaty angâni cotthûpanâmukhâni ca.

Bhâvaprakâçikâ dans A. dy., 7.

pùrvarango bhaved esâm âdau devârcrnâvidhib tadvidhâtâ sa vijAeyab sûtradhâraç ca sûtrabhrt.

Sâgara dans Vikr., comm. 5.

gîtikriyâ ca vâdyatp ca var^ikâgrahaparp tathâ dhftir javanikâyâc ca pûrvarangaç caturvidhab.

Bh. dans An. R., 21.

yasmâd abhinayo hy atra prâthamy âd avatâryate rangadvâram ato jfleyarp vâgaùgâbhinayâtmakam.

Bh. (?) dans Sâh. D. 282, comm.

rafigadvâram ârabhya kavib kuryât.

Id., ib.

Ib. (2).

sûtradhârâkhyo bharato nata eva dikpâlastutijarjarapûjâdinândyantatp pûrvarafigaqi javanikântar vidadhita.

Comm. du Saipgttakalpataru cité dans Vikr., comm. 6.

atha jarjarapûjâ

paftcaparvayuto vaipço jarjarab pariklrtitab ûrddhvaparva^ çuklab syât tadadho nilavar(iakati tatati pitas tato raktaç citravarpas t^itati param

sarvavarçiapatâkâbhili sarvatab samalaipkrtab tatra gaçapatidikpâlâdipûjâtp kuryât.

Saipgitadâmodara, 39b.

çakradhvajasya ca jarjara iti pûrvâcâryakrtâ saipjfiâ.

Comm. deVikram., 6.

Ib. (3).

haritâlâdisâmagrt masi saiva tu var^ikâ tatra haritâlagraha^mantrab varçiikâgrahagârthaip tvaip nirmito *si svayarpbhuvâ devaiç ca vandite nâtye sarvasiddhiprado bhava abhimantr>'a tatah patte haritâlani tathestakâm tâvad dhi cûrnayed yâvat paramârthasamaip bhavet pâpiyâloditaip kftvâ tayâ raktaip pralepayet rûpacihnakriyâtulyo masîveço mato budhaib.

Saipgîtadâm. 39.

378, D. 4. — Le texte de Hall, dans ce passage, est très fautif. P. donne les lectures suivantes:

94, çâstrâneka, nânâpâsapda ; 98, pramâpâcâratajjfiaç ;

99, avadhârya prayoktâ ca çâstraip caivopadeçane ; 102, alubdhab.

caturâtodyanisriâto 'nekabhûsâsamâvrtab

nânâbhâsaçatattvaj no niti^âstrârthatattvavit

veçyopacâracaturali pauresaoavicaksaçab

nânâgatipracâraj no rasabhâvaviçdradab

nâtyaprayoganipuçio nânâçilpaKalânvitab

chandovidhânatattvajfla]:! sarvaçâstravicaksaoali

tattadgttânugalayakalâtâlâvadhâraciali

avadhâ(r)ya prayoktâ ca yoktf pâm upadeçakab

evaipgunagaçiopetati sûtradhâro 'bhidhîyate.

Mâtrgupta, A. dy., 5.

379 (1). — Il est presque inutile d'ajouter que les incidents de ménage introduits dans le prologue par le poète sont tpujours en rapport étroit avec le sujet même de la pièce et présentent souvent comme un raccourci de Tintrigue.

sûtradhâragunâkârali sthâpakab praviçet tatali upacâreça so 'py atra sûtradhâro 'bhidhîyate.

Çâtakarna, dans An. R., 7.

Théâtre indien, — t. 11. ô

66 THEATRB UliWN

Ib, (2). — Le seul emploi du sthâpaka dans un prologiie se rencontre dans le Subhadrâharanay çrîgadita par MâdhavabaUa(erf. Kdvyamâld, 1888). Mais le sthâpaka se substitue au sùtradhàra dans le cours même du prologue, sans que rien dans le dialogue annonce ou justifie cette substitution, sans que le texte mentionne l'entrée ou la sortie d'un personnage. L'intrusion du sthâpaka parait purement arbitraire.

sûtradhârasya pârçve yab pravacan kurute 'rthanâm kâv)'ârthasûcanâlâpani sa bhavet pâripârçvikab.

Bh. dansMâlatf., 9.

yA., n. 2. — M. Max MûUer explique màriça comme une déformation du sanscrit mAdrça, « pareil à moi ».

sûtradhârah punab pâripârçvakcnàbbidhtyate bhâva ity eva tenâsâv api mârsas tu màrisab

Bh. dans An. R., 14.

utkrsfo vidyayâ bhâvah kiipcidûnas tu mârisah.

Id., ib.

sausthavam rûpasarppattiç câruvistîrnavaktratâ vimalanetratâ bimbâdharatâ kântadantatâ sukambukanthatâ caiva latâsaralabâhutâ unumadhyatâtisthùlo oitambaU karabhorutâ lâvanyakântimâdhuryadhairyaudâryapragalbhatâb gauratâ çyâmataiva te tajjftaili pâtraguçâ matâli.

Satpgîtaratnâk. VII, 1220-1224.

drastavye nâtyanrtye tu parvakdle viçesatah nftyaip tv atra narendrânâm abhisekamahotsave yâtrâyâqi devayâtrdyâni vivâhé priyasaipgame nagarâçàm agarâpârp praveçe putrajanmani.

Satpgîtaratnâk. VII, 14-15.

APPENDICB 67

çailayânavimânâni carmavarmâyudhadhvajâti yâni kriyante tâny eva sa pusta iti saipjflitali alaipkâraç ca vijAeyo màlyâbharanavâsasâm nânâvidhasamâyogo yathângesu vinirmîtati yah prâçiinâryi praveças tu sa sarpjîva iti smrtab • tair angaracanâ kâryâ nânâveçapradhânatati.

Narukanirçaya, cité ^ar Ram Das Sen, Âitihasika Rahasya.

nalinlpadmakoçau kftvâ skandhapradeçaip nltvâvadhûtena çirasâ

manâà namitayâ dehayastyâ ca sahâdhomukhau (ava) nttau. tallak-

saçarp tu

açlistasvastikau santau çukatundâv adhomukhau

mithali parânmukhau krtvâ yau krtau padmakoçakau

nalinipadmakoçau tau

yad adhab sakfd ânitam avanitatp tad ucyate.

A. dy., p. 27.

Ib. (2).

sa câbhinayo vidhutena çirasâ kampitâdharecia mukhadeçasthitena

parârimukhatalena cancalena patdkeneti. tallaksanâni

tiryaggatam drutataraip vidhutatp tat prayujyate

çîtârte tvarite bhîte

vj'athâyârp kampito 'nvarthp bhîtau çîte jaye rusi

tarjanîmûlasaiplagnaku ncitângusthako bhavet

patàkab sarphatâkârab prasâritatalângulib.

A. dy., 34.

Ib. (3).

vâmahast^nottànenArâlena daksinena purabpârçvâdisthitenaucityâ-

cyutasaipyuktena harpsâsyena. tallaksanam

tarjanyâdisv angulîsu prâcyâb prâcyâli parâparâb

dûrasthorddhvâ manâgvakrâ dhanurvakrâ tu tarjan!

aùgusthab kuf&cito yatra tam arâlaqi pracaksate

[âdyâ dhanurlatâkârâ kuflcito 'ngusthakas tathâ

çeçâ bhinnordhvavalitâ arale 'ngulayab kare

Bh. dans Mâlat!., comm. 153.]

lagnâs tretâgnisanisthânâs tarjanyaAgusthâmadhyamâli çese yalrordhvavirale sa haipsâsyo 'bhidhiyate aucity àcyutasaipy uktani kusumâvacay âdisu .

A. dy., IIS.

ûrdhvajânucâr)'â. tallaksaoairi tu saipgitaratnâkare kuncitotksiptapâdasyâjânustanasamaip (?) yadâ nyasyas tad dhi (?) kfto * nyo 'Aghrir ûrdhvajânus tadâ bhavet.

A. dy., 229.

Ib. (5).

sa eva tripatâkab syâd vakritânâmikângulili.

Satpgîtaratnâk. dans A. dy., 39.

Cf. D, I, 59 et Aval. ; et aussi Bar^acarita IV, 96, 1. Il où le roi, s'adressant à sa femme qu'un songe vient d'eflFrayer, se sert de ce geste.

Ib. (6).

âkarçanam abhinlya ; tac ca pârçvAnatena çirasà stabdhena netreo^.

tallaksagarp tu :

pârçvasyâbhimukhanî yat tu tat pârçvânatam ucyate

prayojyam âkarnanâdau pârçvasthasyâvalokane

yat tu niçcalaputam syât stabdhanetraiii pracaksate.

A. dy., 84.

parâvrttena çirasâ lajjitayâ drçâ ca. tallaksane tu parâAmukhîkrtaip çîrsaip parâvrttam udîritam tat kâryarn kopalajjâdikrte vaktrâpasârane mitho 'bhigâniipaksdgrâpy adhastâdgatatârakâ patitordhvaputâ drstir lajjayâqi lajjitâ mata.

A. dy.,40.

Ib. (2).

madanabâdhâtp nirûpya : lolitena çirasâ dolena hastakena çûnyayâ

drstyâ ityâdi jneyam. tallaksanâni :

çirab syâl lolitani sarvadikkaîb çithilalocanaili

lambamânau patâkau tu çlathârpsau çithilâAgult

dolo bhaved asau

samatârâputâ drçyadrstili çûnyavilokini

atha va dolasthâne karkataqi kuryât. tallaksaçaip

anyonyasyântarair yatrâiigulyo nitisrtya hastayoli

antar bahir va drçyante karkatab so *bhidhiyate

antabsthitânguliti prsthe tv anguHnâip hanuip dadhat

cintâyâm atha khede va

au evoktam

sûcayanty antaraqi bhdvaip ye karâb karkatâdayab

visapo^di^v api prâyab prayojyâs te satâni matâb.

A. dy., 86.

Ib. (3).

Râmâdivyafljako ve^o nate nepathyam isyate.

Bh. dans A. dy., 7.

Ib. (4).

karmarûpavayojâtideçakâlânuvartibhiti mâlyabhûsanavastrâdyair nepathyarasa ucyate.

Mâtrgupta dans A. dy., 7.

Ib. (5).

sito nilaç ca pitaç ca caturtho rakta eva ca ete svabhâvajâ varpâ yaiti kàryani tv angavarçanam saipyogajâb punaç cânya upavarpâ bhavanti hi sitanilasamâyogât kapota it! saipjftitab.

Nâtyalocana dans A. dy., 7.

Ib. (5).

râjânaç câjyagarbhâbhâ gaurâ|;i çyâmâs tathaiva ca ye câpi sukhino martyâ gaurâb kâryâs tu te budhaib.

Id., ib.

Ib. (7).

kirâtâ barbarândhrâç ca dravidâb kâçikoçalâti pulindâ daksinâtyâç ca prâyena tv asitâb smrtâb çakâç ca yavanâç caiva pâhlavâ bâhlikâç ca ye prâyepa gaurâb kartavyâ uttarâtp paçcimâqi diçam pâAcâlâ|;i sûrasenâç ca mâhisâ udramâgadhâb aàgâ vaAgâ kalingâç ca çyâmâb kâryâs tu varpata^i

Bh. (=z P* p. 144») cité par Pischel.

Ib. (8).

çuddho vicitro malinas trividho vesa ucyate devâbhigamane caiva mangale nîyamasthite vesas tatra bhavec chuddha ye cânye prayatâ narâb devadânavayaksâriâtp gandharvoragaraksasâm nrpâçârp kâmukânâip ca citro veso vidhîyate unmattânâm pramattânâm adhvagânâip tathaiva ca vyasanopahatânâni ca malino vesa isyate... amâtyakaîicukiçresthividûsakapurodhasâm vesçanâbaddhapattâni pratiçirsâpi kârayet.

.^ Nâtyalocana dans A. dy., 7.

391. — Quand Taction se passe à Tintérieur de la maison, Tacteur quitte ses sandales ; cf. p. 401, 1. 7.