VALEUR DES CARACTÈRES POINTÉS ET PRONONCIATION

Notre système de transcription est conforme à Tusage général des indianistes. Les personnes étrangères â nos études peuvent négliger les points diacritiques qui accompagnent certaines lettres et qui permettent de reproduire les nuances de l'écriture indienne, la prononciation des caractères affectés de ce signe n*en est pas sensiblement modifiée. Deux lettres seulement se prononcent autrement que les caractères français employés à la transcription; la voyelle U se prononce ou; la sourde palatale transcrite G se prononce tch.

Un siècle s'est écoulé depuis que l'Europe a appris l'existence du théâtre indien. En 1789, William Jones publiait à Calcutta une traduction anglaise de Çakuntalâ : Sacontala, or the Fatal Ring, an Indian drama by Calidas, translated from the oinginal Sanscrit and Pracrit. L'enthousiasme qui accueillit cette révélation se propagea rapidement de proche en proche. Trois éditions nouvelles de la traduction parurent coup sur coup à Londres (1790, 1792) et à Edinbourg (1796). Forster en donna une version allemande en 1791 (Mayence et Leipzig) ; « le citoyen » A. Bruguière, une version française en 1803 ; West, une version danoise en 1793 ; Doria, une version italienne en 1815. En 1812, Taylor traduisait en anglais un drame allégorique, le Prabodha-candrodaya, moins séduit par les qualités littéraires de l'ouvrage que par les renseignements à en tirer sur la philosophie indienne. Le premier en date des indianistes français, Chézy, en faveur duquel la chaire de sanscrit fut créée au Collège de France, eut la gloire de publier la première édition européenne d'un drame sanscrit : La reconnaissance de Sacountala, drame Sanscrit et Pracrit de Calidasa publié pour la première fois en original sur un manuscrit unique de la bibliothèque du Roi^ accompagné dune traduction frariçaise, de notes philologiques, critiques et littéraires, et suivi d'un appendice. Ouvrage publié aux frais de la Société Asiatique. Paris,

Théâtre indien. 1

1830. La nouveauté du travail, Tinsuffisance des ressources, les difficultés spéciales des pràcrits encore mal étudiés n'empêchèrent pas Chézy d'établir son texte avec une sûreté admirable. Le dernier des éditeurs de Çakuntalâ, M. Pischel, se borne modestement à présenter son propre ouvrage « comme une réimpression améliorée de l'édition Chézy M. Tandis que la France créait l'étude philologique du théâtre indien, le nombre des drames traduits s'était accru brusquement. Les « Spécimens du Théâtre des Hindous » avaient paru à Calcutta en 1827. Le premier volume contenait une étude sur le système dramatique des Hindous, suivi de la Mrcchakatî ; le second, Vikramorvaçî, Mâlatîmàdhava et ruttaracarita ; le troisième enfin, le Mudrârâkçasa, Ratnâvalî, et un appendice où vingt-trois œuvres dramatiques étaient analysées, les unes en détail, les autres brièvement. Traduit en français par Langlois (Paris 1828), en allemand par Wolfi* (Weimar 1828), réimprimé à Londres en 1835, puis édité encore une fois dans les Œuvres com^ plèies de Horace Hayman Wilson (1862-1871), l'ouvrage est resté classique ; il est aujourd'hui encore le seul travail d'ensemble sur le théâtre indien. Malgré ses lacunes et ses imperfections, on le cite encore en Europe et dans l'Inde comme une autorité presque infaillible. Le goût littéraire et l'abondante érudition de Wilson méritent sans conteste une admiration profonde et durable ; mais les moyens d'information dont il disposait étaient à la fois trop peu sûrs et trop limités pour lui permettre d'étudier son sujet avec une méthode vraiment scientifique ; il se défendait lui-même d'une pareille prétention, et n'avait pour ambition que d'assurer au Théâtre Hindou une place dans la littérature anglaise. Depuis cinquante ans, les études sanscrites ont acquis la précision rigoureuse qui leur manquait à l'époque de Wilson. Les documents se sont accrus dans une proportion inattendue ; Wilson admettait l'existence hypothétique de soixante drames au plus ; les catalogues nous en font connaître aujourd'hui plus de trois cent cinquante. Les éditions critiques se sont multipliées ; les chefs-d'œuvre ont été examinés avec un soin minutieux et patient. Les noms de Bollensen, de Stenzler, de Weber, de Boehtlingk, de Cappeller, de Pischel

marquent les étapes glorieuses de ce progrès. L'Inde, initiée à son tour aux méthodes exactes, a- su les appliquer avec honneur; les éditeurs de la Série Sanscrite de Bombay, Bhandarkar, Shankar Pandit, K. T. Telang, se sont montrés les dignes émules des indianistes occidentaux. Les découvertes archéologiques ont ruiné les illusions de la vieille chronologie, et substitué au roman l'histoire littéraire. L'heure est venue dégrouper les résultats partiels, et d'élever avec les matériaux préparés par une nouvelle génération d'érudits un édifice solide qui remplace les constructions brillantes, mais mal assises, des premiers orientalistes.

Un mémoire de M. Ernest Windisch, communiqué au Congrès des Orientalistes à Berlin en 1882, a rappelé l'attention sur les origines du théâtre indien. L'auteur y soutenait la thèse de l'influence grecque et groupait à ce point de vue un certain nombre de données jusque-là éparses. Son opinion a provoqué des adhésions ferventes et des critiques passionnées ; nous avons cru devoir la repousser avec énergie ; mais il convient de rendre justice à l'heureuse initiative de M. Windisch.

M. Windisch, comme Wilson, borne son étude aux drames écrits en sanscrit ; il lès comprend sous la désignation collective de Théâtre Indien ; Wilson également désignait l'ensemble de cette littérature sous le nom de Théâtre Hifidou, L'expression, chez l'un comme chez l'autre, peut paraître trop large, trop extensive. Les Indiens actuels possèdent, à côté des œuvres littéraires composées en sanscrit, des pièces destinées à un auditoire moins cultivé, écrites dans les langues populaires de l'Inde ; les ouvrages de cette catégorie inférieure continuent certainement une tradition ancienne ; les sujets de Vikramàditya n'étaient pas tous en état de comprendre et de goûter Kàlidâsa et lui préféraient des spectacles à portée de leurs connaissances et de leur esprit. Le nom de Théâtre Indien s'applique donc aussi bien aux plus humbles productions dramatiques qu'aux chefs-d'œuvre des grands maîtres. Tous les amusements fondés sur la représentation, depuis les simples tableaux vivants ou les marionnettes de bois, ont un droit égal à y être admis. Cependant nous n'avons pas hésité à suivre l'exemple de nos devanciers et à

conserver la désignation qu'ils ont mise en usage. La littérature qui est l'objet principal de notre travail peut sans doute recevoir le nom de Théâtre Sanscrit, et nous avons plusieurs fois employé à dessein cette expression restreinte ; mais elle ne mérite pas moins d'être appelée par excellence le Théâtre Indien.

Le théâtre populaire n'a pas d'histoire : les ouvrages destinés au vulgaire ne cherchent à plaire que par des moyens scéniques ; indifférents aux qualités littéraires que leur public ne saurait priser, ils ne portent pas en eux un élément de préservation ; dès que la mode a tourné, dès que les procédés ont changé, ils disparaissent sans retour, sans laisser même un souvenir ; ou, s'ils se perpétuent, c'est par des transformations constantes qui les accommodent sans cesse aux fréquents changements du goût ; ils n'existent pas à l'état stable. Le théâtre populaire n'offre pas non plus d'intérêt original ; les prétendues créations populaires ne sont que des mirages ; le peuple est une abstraction, il ne crée point. Les esprits puissants, et ils sont rares, possèdent seuls ce don. Un petit nombre de grands hommes fournit la provision d'idées, de pensées, et de formules qui alimente une génération entière. Ils sentent, avec la clarté d'un instinct supérieur, ce qui s'agite obscurément dans tous les esprits et dans toutes les consciences et donnent à ce chaos une forme arrêtée : la netteté de la conception produit la netteté de l'expression. Us entrent dès lors dans la littérature. Des esprits médiocres s'emparent ensuite de leurs créations, et par une série de dégradations les mettent à la portée de la foule. Le théâtre sanscrit a par ce procédé alimenté la scène populaire ; dégagé brusquement, par un effort de génie, des essais informes qui présageaient sa venue, il atteignit aussitôt la perfection littéraire ; des imitateurs grossiers vinrent alors s'en inspirer, et en portèrent le reflet sur la scène populaire, qui continua à en vivre. Enfin le théâtre populaire a toujours, et dans l'Inde plus qu'ailleurs, un domaine restreint ; les langues parlées ne sont comprises que dans leurs provinces respectives ; les gens de Lahore n'entendent pas le tamoul, ni ceux de Madras, le bengali. Indépendamment des patois et des dialectes innombrables, l'Inde est partagée en plusieurs zones

linguistiques sans aucune affinité. Le sanscrit seul domine cette variété ; il est la langue littéraire et savante au Bengale comme au Penjab, à Delhi comme à Tanjore. Instrument sacré de la civilisation brahmanique, il a effacé les distinctions locales : la poétique du drame sanscrit est restée immuable à travers les contrées aussi bien qu'à travers les siècles. Fondée sur Tautorité d'un dieu et d'un saint, elle a été respectée comme un article de foi. Il est indispensable de la connaître jusqu'aux plus subtiles minuties avant d'étudier les œuvres dramatiques; elle montre à quelles exigences le poète devait se plier et permet ainsi de fixer avec précision la part d'originalité propre à chaque auteur. C'est faute d'avoir établi les caractères généraux et les lois absolues du théâtre indien que tant d'écrivains ont porté sur Kâlidàsa, Bhavabhûti et leurs émules des jugements erronés : les chapitres de Lamartine, dans ses Entretiens Familiers sur la Littérature, et ceux de Saint-Victor dans les Deux Masques en sont une preuve éclatante.

Mais, avant d'exposer les lois de la poétique, il est nécessaire d'établir l'autorité relative des divers traités techniques ; composés en des siècles différents, dans des pays différents, par des écrivains qui appartiennent à des cultes différents, ils attestent par leur accord constant l'immuable stabilité de la poétique. Nous nous sommes attachés même à recueillir dans les commentaires les débris des traités didactiques aujourd'hui perdus ; plus les autorités sont nombreuses, plus leur unanimité devient éclatante. Nous avons écarté les ouvrages de Poétique générale ; leur opinion ne pourrait ni infirmer ni confirmer celle des traités spéciaux. Le SAhitya-darpana a seul échappé à cette mesure d'exclusion nécessaire ; la large place qu'il accorde à la dramaturgie et le haut crédit qu'il a acquis chez les modernes justifiaient une exception en sa faveur. Nous avons donné à l'appui de chaque définition deux exemples ; le premier, tiré directement du Daça-Rùpa et du Sàhitya-darpana, est destiné à éclairer le sens souvent obscur de la définition ; le second, emprunté à Çakuntalù chaque fois que les indications du commentaire le permettent, a pour objet de prouver Taccord des drames les plus anciens avec les préceptes théoriques.

Les stances citées comme exemples réussiront peut-être à dissimuler Taridité inévitable de notre étude.

L'histoire de la poésie dramatique que nous avons essayéde tracer ensuite commence avec les précurseurs trop peu connus de Kàlidâsa et suit les divers genres jusqu'aux, œuvres les plus modernes. L'histoire littéraire de l'Inde, comme son histoire politique, est si peu connue que chaque nom soulève un débat ; nous n'avons pas craint néanmoins de construire un système complet de chronologie ; nos solutions paraîtront souvent audacieuses, parfois révolutionnaires : la place assignée au prétendu Çûdraka, après Kàlidàsa et Harça, pourra choquer les opinions reçues ; nous ne désespérons pas cependant d'avoir réussi sur plus d'un point. Les nombreuses analyses d'œuvres dramatiques que nous donnons dans ce chapitre font ressortir la monotonie fondamentale du théâtre indien, et aussi le génie inventif des grands poètes ; nous nous sommes eflForcés d'indiquer par quels procédés ils ont renouvelé les conventions banales et les ont accoraodées à des sujets divers. Après avoir examiné les lois générales de la poétique, et leurs applications pratiques, nous étudions les règles individuelles du goût : les poètes se plaisent à exprimer dans le prologue de leurs drames leur opinion personnelle sur les qualités nécessaires aux œuvres dramatiques ; ces opinions, mises bout à bout, forment un véritable cours d'esthétique théâtrale.

Nous avons résolument laissé de côté les questions de style ; le drame n'a pas de style propre, et l'histoire du style dramatique se confond avec Thistoire générale du style dans la littérature indienne ; mais nous avons arrêté l'attention sur les variations du goût qui se manifestent dans la construction du drame, dans la combinaison de l'intrigue ; pour rendre plus frappantes ces modifications, nous avons comparé de préférence les drames ramaïques entre eux. Fondés sur la même légende, tenus de conter les mêmes aventures et de présenter les mêmes personnages, ils permettent d'isoler avec assurance, par une simple analyse, la part d'invention et d'originalité propre à chaque poète.

Après avoir exploré la période historique du théâtre indien, reconnu ses limites exactes, défini la forme et le caractère

des œuvres classiques, on court moins de périls à aborder Tétude des origines. L'état de nos connaissances sur Thistoire littéraire de Tlnde impose aux recherches d'ensemble la méthode d'induction. Les documents qui se rapportent à la période de formation sont trop rares pour être coordonnés, trop vagues ou trop obscurs pour s'expliquer spontanément ; leur examen direct laisse trop de place à l'imagination, au préjugé, aux idées préconçues pour avoir chance d aboutir à l'exacte vérité. Si Ton prend soin, au contraire, d'observer minutieusement les époques mieux connues, la lumière qui s'en dégage rejaillit sur l'époque antérieure. Le développement littéraire a sa logique implacable ; les états successifs sont étroitement rattachés par un rapport de causalité. Si un groupe d effets est exactement connu, la recherche des causes ne présente plus que des difficultés secondaires. L'enchaînement des effets et des causes est, dans l'histoire littéraire, si étroit que les mêmes périodes semblent se répéter par intervalles ; la littérature, si elle n'est point condamnée à parcourir un cercle sans issue, semble décrire une sorte de spirale en passant par une série régulière d'états analogues. Après l'usage et l'abus des formes classiques, une réaction presque toujours entraîne un retour à l'archaïsme ; on imite alors avec une simplicité factice les essais anciens. Le moyen âge sanscrit a suivi cette loi fatale; des ouvrages comme le Gîta-govinda ou le Mahâ-nataka ont presque la valeur d'œuvres antérieures aux classiques. Nous avons suivi toiir à tour dans les hymnes et les- traités védiques, dans les épopées, dans les textes religieux et dans le culte les manifestations indécises du génie dramatique, et nous y avons découvert tous les germes qui se sont épanouis plus tard. Nous avons examiné loyalement si l'écart entre les spectacles anciens et le drame classique laissait place à une influence étrangère ; après avoir reconnu cette supposition inacceptable en principe, nous n'en avons pas moins pesé un à un les arguments de détail allégués en faveur de l'influence grecque, et nous avons été conduits à les repousser successivement.

Le drame indien est si littéraire qu'il a paru souvent impropre à la scène. Il a pourtant une réalité scénique ;

Kàlidàsa et ses successeurs n'écrivaient pas seulement pour des auditeurs ou des lecteurs ; ils se préoccupaient du spectacle. Mais les moyens de représentation différaient des nôtres comme le drame indien diffère du drame occidental. Le théâtre est toujours resté dans l'Inde un plaisir de circonstance et n'a jamais eu d'édifices spéciaux. Les ouvrages littéraires se jouaient au palais des rois ; les spectacles populaires se donnaient en plein air. Sur une scène improvisée, la machination est impossible ; le décor est sacrifié. La beauté plastique des groupes et des attitudes suffit au plaisir d'un spectateur indien. Les plus grands poètes ont soin de lui ménager cette satisfaction. Nous avons été assez heureux pour trouver et donner l'indication précise de certains gestes, de certaines poses, qui permettent de contrôler jusqu'aux plus infimes détails l'harmonieuse unité du théâtre indien. Nous avons essayé de restituer la physionomie d'une représentation, l'aspect de la salle, la disposition du public, la mise en scène et la coulisse.

La comparaison du théâtre classique avec les spectacles populaires de l'Inde démontre sans réplique l'accord intime de la poétique avec l'esprit indien. Les mystères krichnaïtes, le théâtre moderne du Bengale, les représentations des pays dravidiens, les marionnettes, les adaptations même des productions européennes attestent unanimement l'amour du merveilleux, le dédain de l'action, la monotonie de l'intrigue, l'horreur des catastrophes tragiques, le goût des émotions atténuées.

Les traits essentiels du théâtre indien une fois constatés par cette double épreuve, nous nous sommes attachés à en rechercher le principe. Nous avons examiné successivement les personnages, les mœurs, les passions, l'action, la forme et la langue du drame ; nous avons rétabli renchaînement logique de toutes les parties ; après l'analyse minutieuse, nous avons tenté la synthèse.

Le goût des sentiments idéalisés et des émotions suggérées explique sans difficulté la création et le développement des lois qui règlent l'art dramatique. Nous atteignons ainsi le principe fondamental du génie indien. Et tel est en effet le but où tendent nos efforts. Si nous avons entrepris l'étude

de ce .théâtre, si nous nous y sommes longtemps attaché, nous n'y avons pas poursuivi une simple satisfaction littéraire ; les préceptes techniques de Bharata, de Dhanamjaya, de Viçvanâtha et les productions innombrables de la poésie dramatique n'apprennent pas à goûter plus délicatement la sensibilité tendre de Kàlidàsa, le pathétique éclatant de Bhavabhùti, l'esprit de Çùdraka ou la précision poétique de Harsa ; mais ils donnent un plaisir à l'esprit qui surpasâe le charme des plus beaux vers. Ils permettent de pénétrer un des génies les plus étranges, les plus puissants et les plus originaux qui aient concouru au développement de la civilisation, le génie de Tlnde. C'est l'histoire de ce génie que nous avons entrepris de retracer ; notre Étude sur le Théâtre en est comme le premier chapitre. Si nous avons donné la préférence à ce genre littéraire, c'est que la poésie indienne lui doit ses plus glorieux chefs-d'œuvre, que les critiques indiens s'accordent à le reconnaître comme la plus haute production de l'intelligence humaine, et que ses lois, fixées avec une minutieuse précision depuis quinze siècles, subsistent immuables et rigoureuses, comme les lois mêmes de l'esprit indien.

L'originalité de l'Inde lui nuit dans l'Occident ; les religions, les légendes, les traditions, les contes, les mythes, les mœurs, les usages, la vie sociale, la nature même la séparent profondément des peuples et des pays classiques. Nous avons du renoncer à expliquer, au cours de notre travail, les innombrables détails qui risquent d'arrêter un lecteur ordinaire ; nous nous serions trouvé obligé d'ajouter à notre volume, soit en notes, soit en appendice, une véritable Encyclopédie de l'Inde. Les amateurs de théâtre qui voudront chercher dans notre livre des renseignements sur le drame indien pourront d'ailleurs se rendre un compte exact de la ^dramaturgie et de ses productions sans entrer dans le détail ; et s'ils y trouvent assez d'intérêt pour pousser plus loin leurs recherches, il ne manque pas d'ouvrages généraux sur l'Inde qui leur fourniront les connaissances nécesssaires '.

1. V. p. ex. Indian Wisâorn, par Monier Williams, professeur à Oxford ; London, Allen et C°. Plusieurs éditions en ont paru depuis 1875.