LE RUISSEAU

Misérables, elles volent au secours d*une camarade plus pauvre qu'elles; et elles ont, pour faire le bien, des délicatesses charmantes. Désabusées et tristes, elles savent dissimuler leur mélancolie et se forcer à rire. Mères douloureuses, si elles viennent de quitter leur enfant à Tagonie, elles feront quand même, en toute honnêteté professionnelle, leur métier de filles de joie. Si Ton prenait la peine de descendre dans ces âmes souillées, quelles oasis de pureté on y découvrirait ! Les fleurs poussent, candides comme des lys, sur cette fange; mais nous ne savons pas les cueillir, ou nous n'en sommes pas dignes. Paul Bréhant est une nature d'élite ; aussi, dès sa première rencontre avec la fille Denise Fleury, au cabaret du Rat Mort, où il s'est échoué vers les deux heures du matin, entre-t-il tout de suite on sympathie avec cette âme exquise. Le dialogue où, entre la salade de museau de bœuf et h' rond de saucisson, cette fille de trottoir nous révèle S(îs jmdeurs et ses timidités, est, sans aucune espèce de doute et sans contestation possible, un chef-d'œuvre en son geiu*e.

11 faut conclure. Le dernier acte s'adresse non plus à notre sensibilité, mais à notre raison ; il y est ([uestion non plus de pitié, mais de justice. l*aul Bréhant a pris pour maîtresse Denise Fleury; il connaît enfin ce bonheur véritable et dont nous levons: posséder une compagne en qui on puisse avoir tonte confiance. « C'est si difficile à Paris (le trouviir une maîtresse qui soit une honnête TeninK; ! > gémit un personnage de comédie :

<'cst ([n'il ne s'adresse pas où il faut. Bréhant cimnèiic, Denise aux bains de mer et il la présente ' oiiiiue sa femme. Le procédé vous semble-t-il

un peu indélicat ? C'est que vous conservez les préjugés du temps de Louis-Philippe. M"* Trévoux, une bonne grand'mère, en est tout à fait revenue. Elle ne trouve rien à redire à la menue supercherie de Bréhant et se réjouit que sa petitefille soit entrée en relations avec une personne si recommandable. Cependant les amis de Bréhant, ceux que nous avons vus au premier acte — des bourgeois, des gens du monde, des pharisiens — le découvrent sur la plage isolée où il abrite son bonheur. Persuadés que leur ami est dupe d'une intrigante, ils se mettent en devoir de le renseigner sur le passé de Denise. Il faut voir comment ils sont reçus, et quelle piètre mine ils font, au regard des attitudes vengeresses de Tami de Denise. Il faut entendre avec quelle ardeur Bréhant flétrit leur égoïsme et confond leur lâcheté. Il ne va pas jusqu'à prétendre que toutes les filles du ruisseau soient d'honnêtes filles; non : c'est un homme de bon sens et il se défend de toute exagération. Mais si parmi ces filles il se trouve une créature exceptionnelle, ayant la réalité de toutes les vertus dont les femmes du monde ne savent que jouer la comédie, à quel titre la repousser? Elle aussi, elle surtout, elle a le droit au respect. Tant pis pour les convenances et pour l'hypocrisie mondaine I Bréhant conformera sa conduite, non pas à de vains préjugés, mais à ses convictions et à la vraie morale. Un M. Edouard, vieux noceur en chemin de gâtisme, qui, dans cet acte, joue le rôle du raisonneur, conclut par ce mot qui résume la situation : « Voilà un homme I... » C'est certainement le mot le plus drôle de la pièce.

15 mai 1907.

On a bien raison de dire que les modes vont vite dans la littérature d'aujourd'hui. Il y a cinq ans à peine, un des plus brillants et des plus vigoureux parmi nos auteurs dramatiques, fatigué <rentondre qualifier de pessimistes les pièces de SOS contemporains et les siennes, publiait une étude : Pessimisme et Théâtre, où il retournait le reproche contre le théâtre de la génération précédente. A Tappui de sa thèse il invoquait les dénouements sanglants de plusieurs des comédies d'Augier, de Dumas, de Feuillet, ces meurtres, ces suicides, ces trépas devenus coutumiers, ces cadavres jonchant la scène. Il rappelait les toxi- (jues, les armes blanches, les arsenaux domestiques, la fumée de mousqueterie qu'on s'était habitué à respirer à chaque cinquième acte. A ce théîUredont on eût dit un vrai champ de carnage, un immense cimetière, il opposait nombre d'oeuvres dramatiques nouvelles qui semblaient, par

leurs conclusions, tendre à diminuer la mortalité à la scène. 11 déduisait de là qu'en ce sens du moins le théâtre présent est plus optimiste que celui qui Tavait précédé. Et peut-être, à peine avait-il achevé cette étude à la louange des auteurs qui ont le respect de la vie humaine, déjà s'ébauchait dans sa tête la fable du Dédale^ qui devait finir par un spectacle doublement meurtrier, puisque le suicide s'y complique d'un meurtre... Car, nous avons oublié de le dire, c'est M. Paul Hervieu qui, en 1900, prenait si nettement parti contre les dénouements par le poison, par le fer et par le feu.

Si M. Paul Hervieu a été promptement amené à se mettre lui-même en opposition avec la théorie de la comédie à dénouement pacifique, que dire de l'étrange phénomène auquel nous assistons depuis la rentrée des théâtres? Les criminalistes professent que le suicide est un mal contagieux et qu'on voit s'en produire à de certaines époques de véritables épidémies. C'est une de ces épidémies qui vient de se déclarer sur notre théâtre. Elle a éclaté dès le mois de septembre. A cette époque, que nous passons volontiers dans le calme des fins de vacances, nous étions convoqués au Vaudeville pour constater un premier décès. C'était au dénouement de la pièce de M. Abel Hermant, La belle Madame Héber : l'amant de cette dame séduisante, perfide et pratique venait de se précipiter sous les roues d'un omnibus. Puis ce fut une pièce de M. Léon Gandillot : Vers V amour. Nous y étions allés sans méfiance, sur la réputation que s'est faiteM.Gandillot d'être un auteur gai. Mais en temps d'épidémie, personne n'est assuré de rester indemne. Une autre année, le peintre Jacques Martel, lâché

par rex-mannequin Blanche qui vient d'épouser un monsieur très riche, eût peut-être trouve quel- ({ue moyen de se raccrocher à la vie ; en cette année 1905 il n'a pu résister à la mortelle attirance du lac du Bois de Boulogne, qui, au dire des gardiens, est très profond vers le milieu et suffit parfaitement à noyer son homme. Les roues d'un omnibus, les flots du lac parisien, c'étaient des moyens assez peu usités en littérature; à cjuelles inventions allaient recourir les autres auteurs? Ils n'ont pas jugé nécessaire de se mettre l'esprit à la torture : ils se sont contentés du classique coup de pistolet. Dans la Rafale de M. Bernstein, c'est un joueur qui, après avoir perdu la forte somme, et, pour ne pas subir certaines déchéances, à ses yeux pires que la mort, se foudroie dans les règles. Dans la Marche nuptiale de M. Bataille, le pistolet est braqué sur <îlie-même par une jeune femme, à l'instant où elle comprend l'irréparable folie qu'elle a commise en se sauvant de chez ses bons parents avec le phis imbécile des pianistes. Dans Bertrade de M. Jules Lemaître,un vieux gentilhomme ruiné et (lui préfère la mort à une situation diminuée ou à une vieillesse avilie, tire de son secrétaire les portraits de sa femme et de sa fille et l'inévitable boîte à pistolets... A qui le tour?

Notez ({ne les voilà déj«\ cinq, et cela en six semaines ! Ce qui j)rouve bien qu'il y a dans leur cas une sorte de fatalité,et qu'une force supérieure à 1(HU» volonté guide sûrement leur main, c'est qu'ils exécutent ce dernier geste avec autant de piécision que d'aisance. Dans la réalité, il arrive ({u'un pistolet rate et qu'en voulant se tuer on se blesse; eux se tuent net, comme s'ils n'avaient

jamais fait autre chose de leur vie. Nous en sommes d'ailleurs au point que cette suprême résolution ne nous cause plus aucuae surprise. Quelques paroles énigmatiques,ua serrement de mains plus solennel, un baiser plus long... le personnage passe dans la chambre à côté : nous savons très bien ce qu'il y est allé faire, et la détonation prévue, attendue, escomptée, ne provoque même pas chez nous un sursaut nerveux. L'habitude est prise. En 1905-1908, à la fin des pièces, on se tue: c'est la loi. Ni Tâge, ni le sexe, ni la condition n'en préservent les héros du théâtre. Jeunes gens qui devraient avoir foi dans l'avenir, hommes mûrs qui devraient savoir que la vie est une bataille, vieillards, hommes ou femmes, plébéiens ou aristocrates, ils y passent tous. Aux peines de cœur, aux soucis d'argent, à tous les maux, le suicide est le spécifique toujours approprié. C'est la panacée universelle. C'est le remède dont il faut profiter pendant qu'il guérit.

Puisque le problème est soulevé par ce curieux concours d'œuvres à terminaison analogue, nous laisserons aux moralistes le soin de disserter sur la légitimité du suicide, mais nous nous demanderons ce qu'il vaut comme moyen de théâtre. C'est un point d'esthétique théâtrale qui mérite d'être examiné. Et s'il est vrai que les pièces actuellement en cours de représentation pèchent surtout par le dénouement, elles nous aideront à déterminer ce qu'il y a de fâcheux, au point de vue de Tart, dans cet appel au suicide qui est en vérité un procédé trop commode pour n'être pas en même temps un expédient très décevant.

Ce genre de dénouements a d'abord un défaut qui, lorsqu'il s'agit de dénouement, a bien son

importance : c'est qu'il ne dénoue rien. Au théâtre comme dans la vie, le suicide est un moyen non pas de sauver une situation, mais d'en laisser le poids retomber sur d'autres épaules. On s'esquive, on laisse à autrui le soin de se débrouiller et de payer pour vous. Le duc de Mauferrand a mangé tout son patrimoine, le bien de sa fille, une partie de la fortune de sa sœur; il a fait pour trois millions de dettes ; les hypothèques prises sur ses immeubles en dépassent la valeur réelle : il se tue. Sa mort ne rembourse pas ses créanciers, ne rattrape pas sou patrimoine dissipé, ne rend pas sa dot à Bertrade de Mauferrand, ne restitue pas son prêt à M"^ de Laurière, ne relève pas la valeur des immeubles hypothéqués. Mais elle va mettre directement Bertrade aux prises avec les difficultés dont le duc s'est déclaré incapable de triompher. C'est Bertrade qui, ruinée, assistera impuissante à cette liquidation et à ce désastre; c'est elle qui, désarmée, verra passer <'u des mains étrangères ces biens qui, depuis des siècles, étaient l'héritage de la famille, et dans cet universel naufrage sombrer jusqu'à l'honneur du nom, puisque le dernier des Mauferrand sera mort insolvable et aura fait banqueroute à ses engagements. A moins que, pour conjurer cette ruine, elle ne se décide à employer un remède héroï- (jue, et qu'elle ne consente à cette mésalliance, ([ui, son 2)ère vivant, lui faisait horreur. Mais ce serait la pièce elle-même 'qui recommencerait.

Robert de Ghacéroy a perdu au jeu une somme (le six cent cinquante mille francs, qui ne lui appartenait pas. Ses commanditaires, mis en déliaiice, exigent le remboursement. Il n'a pu trou-

ver à emprunter ailleurs la somme aventurée au jeu : il se tue. Eh bien! mais, ce sont ses commanditair^es qui sont volés de six cent cinquante mille francs. Et cette malheureuse Hélène, sa maîtresse, qui, pour se procurer cette somme, est allée frapper à toutes les portes, a crié son secret, s'est déshonorée, a déserté la maison conjugale, que deviendra-t-elle? Sa destinée ne va-t-elle pas être un drame nouveau dont la crise est ouverte justement par le suicide de son amant?

Grâce de Plessans, après avoir, pendant quelques mois, dégringolé de déceptions en déceptions, comprend que décidément il n*y a rien à faire de Tinepte croque-notes à qui sa folie l'a rivée, qu'elle aime ailleurs, qu'elle est sur le chemin qui mène à toutes les hontes ; alors elle se tue. Et sans doute cela nous est tout à fait indifférent à nous autres, que son pianiste devienne ce qu'il pourra ; mais comment Grâce n'a-t-elle pas réfléchi qu'elle partie, ce pauvre homme ne sera plus qu'une loque humaine, qu'après avoir bouleversé la vie de ce timide, elle lui laisse, avec l'horreur de l'avenir qui s'ouvre devant lui, les douloureux souvenirs d'un passé de cauchemar et le remords même de ce suicide dont il aura été tout au moins l'occasion? « Vous, parbleu! vous seriez bien tranquille, dit une petite femme dans une comédie de Meilhac : vous seriez noyé. Mais moi, qu'est-ce que je deviendrais ? » C'est là, exprimée sous une forme bouffonne, cette idée qu'après le suicide la situation reste aussi difficile et les choses sont un peu plus embrouillées qu'avant.

Dira-t-on, comme on le fait souvent, qu'il n^est pas nécessaire qu'une action se termine au dénouement, que dans la vie rien ne s'achève, tout

se continue, et qu'il est conforme à la réalité de voir sortir d'une catastrophe d'autres catastrophes et s'emmêler sans cesse Técheveau des difficultés ? Ce serait n'avoir pas compris l'objection. Imi effet, lorsqu'il se débarrasse par le suicide d'un personnage dont il ne sait plus que faire, non seulement l'auteur ne dénoue pas la situation, mais, ce qui est beaucoup plus grave, et ce qui en matière de théâtre devient impardonnable, il ne répond pas à la question qu'il a lui-même posée. C'est ici le point essentiel. Une pièce de tliéîUre est en ellet une question que pose l'auteur, <'t à laquelle il aperçoit diverses réponses, entre les(|ueiles il clioisira la plus vraisemblable et la mieux en accord avec les données du problème toiles qu'il les a lui-même disposées. De là vient tout à la fois Tintérêt dramatique et l'intérêt humain de son œuvre. Dans Bertrade voici la question que pose M. Jules Lemaître : Comment un grand seigneur, qui a conservé un certain sentiment de l'honneur et tout au moins le préjugé (lu rang, va-t-il se comporter pour échapper au désastre qui menace de l'engloutir ? Deux solutions se présentent à lui, toutes deux procédant loui(|U(^ment d'un môme fait, à savoir qu'un grand n(uu conserve, encore aujourd'lmi, une valeur marchande. L(î duc de Mauferrand a une fille ; <-ette liU(^ ({u'il connaît à peine, (jui a jVécu loin (le lui, <{ui a r(»çu dans un château de province luic éducation antique, a le respect des traditions, l'horn^ur des vilenies et des compromis pour lescfuels notre époque est si indulgente. i)v un brasseur d'atfaires, Chaillard, s'est mis (Ml t(^'t<* d'épouser la fille du duc de Mauferrand. ( le Chaillard est colossalement riche, et il peut

faire de nouveau couler le Pactole sur les terres de la vieille famille ruinée ; c'est d'ailleurs un forban et une brute vaniteuse. Mauferrand peut vendre sa fille à ce brigand. D'autre part, le duc a reconnu dans une dame aux allures très respectables, et qui s'est introduite sous le prétexte de quêter pour quelque œuvre pieuse, une ancienne à lui, la petite Pâquerette, qui chantait si faux jadis à Bobinol C'était le bon temps, sous l'Empire, quand régnait le « tyran », pendant les dix-huit années de« corruption ». Et les deux survivants de cette époque lointaine évoquent leurs souvenirs, en un bout de dialogue qui est une pure merveille et qui a mis la salle en joie. Reste à savoir ce qu'est devenue Pâquerette depuis tant d'années que le duc Ta perdue de vue, et comment s'est opérée en elle une si complète transformation. C'est une personne de tête ; elle a su faire une belle carrière. Sa spécialité était de se consacrer aux poitrinaires riches ; elle a épousé le dernier en Autriche, est devenue comtesse de Rommelsbach, et, maintenant veuve, revenue en France, assoiffée de considération, elle entrevoit ce rêve de devenir duchesse. Mauferrand peut se vendre à cette gourgandine. — C'est entre ces deux partis que l'auteur lui a donné à choisir et c'est dans cette alternative que réside toute la pièce.

Va-t-il épouser les millions de Pâquerette acquis de la façon que vous savez ? Ce serait raide, comme dit le notaire : ce n'est pas impossible. Mauferrand est d'avis que nous vivons dans une « époque dégoûtante ». Pourquoi donc ménagerait-il les susceptibilités d'une société qu'il méprise et quel scrupule l'empêcherait de lui

jeter ce défi ? En privant de tous leurs droits les descendants des grandes familles, on les a nlfranchis de leurs devoirs ; ou plutôt ils n'en conservent qu'un, le seul qu'on ne puisse leur (enlever, et qui est de faire durer cette famille et ce nom qui ont déjà duré pendant des siècles. Ils s'y prennent comme ils peuvent, et si les seuls moyens que leur laisse notre triste époque sont eux-mêmes des moyens « dégoûtants », cela n'a rien qui nous étonne. Sophismes, si Ton veut,mais auxquels Mauferrand peut être incliné par cette disposition de sa nature que l'auteur a eu soin de nous signaler: le besoin de luxe, le goût d'une vie ornée, d'une existence encadrée dans un décor fiistueux. Que ne fera pas ce viveur, engourdi par In fête, pour retrouver autour de lui, jusqu'à son dernier jour, cette atmosphère de plaisir et (le beauté ?

Ou bien va-t-il imposer à Bertrade le mariage Chaillard ? Et pourquoi pas ? Bertrade aime un cousin à elle, gentilhomme campagnard, avec <|uicllc se trouve en parfaite conformité de goûts, lîllc souffrira de renoncer à ses innocentes fian- <;nilles ; elle souffrira doublement d'être liée à un homme qui représente à ses yeux les plus mauvaises entre les puissances nouvelles. Mais c'est nue fille obéissante, c'est une chrétienne résignée, c'est une aristocrate qui, elle, ne renie aucun de ses devoirs ; elle est, comme Tlphigénie de Racine, prête pour le sacrifice. Si on lui ])(;rsiiade qu'elle seule peut, par ce mariage d'argent, sauv(*r la famille, et qu'elle doit à l'intérêt collectif cette immolation personnelle, elle ira a l'autel en victime, mais elle y ira. Il suffit que Tordre lui en soit donné ; et on ne voit pas

bien ce qui empêche Mauferrand, chef d'une illustre maison, de lui donner cet ordre au nom de toute une lignée d'ancêtres. Il sait de reste que les Mauferra nd se sont fréquemment alliés à des familles de financiers, et qu'ils ont largement usé du procédé classique pour fumer leurs terres ; il peut croire qu'il continue la tradition. D'ailleurs il n'aime pas sa fille et il se rend vaguement compte qu'il ne peut en être aimé ; il a, toute sa vie durant, donné les preuves d'un égoïsme féroce, inlassable et impitoyable. Nous ne serions aucunement surpris de voir Mauferrand devenir le ibeau-père de Chaillard.

L'auteur pouvait adopter lèi première hypothèse ; c'eût été une manière d'insister surtout sur la veulerie où une longue habitude de la vie inutile aurait noyé le caractère de ce gentilhomme. 11 pouvait choisir la seconde ; et il aurait donc, en ce cas, voulu nous mettre sous les yeux un phénomène de monstrueux égolsme.

Mais dans l'une ou dans l'autre, il aurait donné une réponse à la question dont il a provoqué l'examen. 11 aurait montré comment, au prix de quels compromis ou de quels honteux trafics, un grand seigneur qui n'a gardé de l'héritage de ses ancêtres que le goût de la vie brillante et le dédaiu de la médiocrité, peut, dans une époque où tout a changé, soutenir encore le paradoxe de mener une existence seigneuriale. Peut-être nous aurait-il choqués, révoltés, scandalisés. 11 ne nous aurait pas déçus. Le dénouement par le suicide est pour nous une déception, parce qu'il dispense l'auteur de prendre parti et de choisir entre les deux solutions sur lesquelles il a, pendant toute la soirée, concentré notre attention. A quoi bon

les agiter devant nos yeux, nous les représenter d'acte en acte modifiées par le progrès de Faction, éclairées tantôt d'un jour et tantôt d'un autre, si c'était pour les abandonner ensuite et si Tanteur en tenait en réserve une troisième, à laquelle d'ailleurs rien ne nous avait préparés ? Car ridée du suicide ne s'impose pas du premier coup à Tetre humain ; elle commence pas tenter et hanter le « sujet » ; or, aucun trait ne nous a fait prévoir que Mauferrand songeât à faire ses paquets. Il nous a bien parlé, en passant, de quelque vague tristesse; mais on serait triste à moins. Ce qui donne à la pièce son mouvement, ce qui en fait la progression, ce qui peut produire en nous l'étnûntc de l'émotion, c'est que nous sentons le <luc do plus eu ])lus étroitement serré par la double alternative, comme par les deux branches d'un étau, et que nous sommes persuadés qu'il n(^ peut échapper. Si, au contraire, il a un ui(»y('n de s'évader, tout change 'jl'inlérêt d'action disparaît; ce ne sont plus que conversations sans ohjot. Le dénouement par le suicide est cela uh'muo : une échappatoire.

DiiTiH la Rafale, la question posée par M.Bemst(Mn est la suivante : Comment un homme qui n'rst ])as un simple filou, et qui a perdu au jeu largont des autres, va-t-il faire pour ne pas sombrer complètement dans cette conjoncture t(Mi*iblo ? Quelles ressources lui offrent les conditions économiques, sociales, morales de notre monde moderne ? Quels moyens conserve-t-il ilr sauver quehiues bribes d'honnêteté ? L'auteur lui en offre deux ; je ne dis pas qu'ils soient <»\r(*ll<»nts, mais ce sont les deux seuls entre h'squois on lui laisse le choix. Une femme va

lui apporter la somme dont il a besoin ; elle a, pour lui, renoncé à sa propre situation, elle a rompu avec sa famille, elle s'est placée en dehors de la société : il peut, en échange de tant de sacrifices, faire de cette femme sa femme et commencer avec elle une vie nouvelle. Ou bien, il peut accepter les propositions de M. Lebourg, recevoir de lui la somme qui désintéressera ses créanciers, renvoyer sa maîtresse à un mari qui promet dfe fermer les yeux, et lui-même se faire oublier, vivre au loin. Obligé de subir Tune ou Tautre de ces nécessités, on comprend qu'il éprouve une indicible angoisse : son état d'esprit doit être pareil à celui du condamné, lorsqu'il ne reste plus aux juges qu'à délibérer sur l'application de la peine. Mais cette peine même, Robert sait qu'il dépend de lui de s'y soustraire. Le coup de pistolet libérateur brisera la porte de sa prison. Cela nous explique son calme. Les stoïciens avaient fait du suicide une vertu ; aussi le sage suivant leur formule ignorait-il les troubles de l'âme et envisageait-il avec sérénité les pires servitudes, ayant toujours à sa disposition le moyen de s'en libérer.

Dans la Marche nuptiale^ \di question posée par M. Bataille est celle-ci : qu'une jeune fille, de conscience droite et scrupuleuse, d'éducation chrétienne, commette, dans un moment d'égarement, cette folie de se sauver avec un amant ; le jour où les écailles lui seront tombées des yeux, que va-t-elle faire? Grâce de Plessans a joué dans une minute toute son existence. Née d'une bonne famille, grandie en province, vertueuse, pieuse, mystique même, elle a cru trouver dans son professeur de piano, Claude Morillot, l'homme désin-

tércssé, généreux et noble, qui sera pour elle le compagnon idéal. Quelques semaines de vie en commun, et elle a pleinement reconnu l'immensité de son erreur. Ce Morillot est, dans toute la force du terme, un pauvre être, sans initiative, sans volonté, sans courage : il n'a même pas enlevé la jeune fille, il s'est laissé enlever par elle. Sans talent comme sans énergie, ce premier prix du Conservatoire de Nancy va tâcher de végéter dans un petit emploi que lui obtient sa compagne. Il a une mentalité tellement incertaine qu'il ne distingue pas très bien les notions les plus élémentaires de bien et de mal ; il vole deux cents francs dans la caisse de son patron pour louer à sa femme un piano d'où la mélodie emportera leurs deux âmes vers les régions éthérées. C'est un inconscient. La gaffe est complète, absolue, et probablement irrémédiable. Grâce va-t-elle céder à la tentation qui guette à Paris — et ailleurs — toute fille jeune, jolie et qui s'est mise dans une situation fausse? M. Lechatelier, le patron de l'infortuné Claude, s'est tout de suite épris d'elle et, habitué qu'il est à ne guère trouver de cruelles parmi les femmes de ses employés, il lui a fait des propositions aussi claires ([uc déshonnôtes. Grâce l'a remis à sa place, avec iiuo dignité parfaite, dans une scène joliment conduite. Mais ce Lechatelier s'obstine ; n'ayant pas iMUissi par la brutalité,il change de tactique, soumet Grâce à un siège en règle, découvre pour la séduire (les ressources inattendues de délicatesse et de iM'serve. Un moment vient où, tout en repoussant I.echatelier, elle sent qu'elle l'aime. Deviendra-tell(^ la femme entretenue? Ou va-t-elle continuer, dans le logis misérable, entre la cage du canari

et le piano de louage, entre le garçon d'bôtel familier et les voisines babillardes^ entre le mari qu'elle méprise et Tenfant qui risque de ressembler à son père, une vie d'humiliation et de lent enfoncement dans l'ignoble médiocrité? Le mysticisme deviendra-t-il chez elle mysticisme de la chair ou esprit de sacrifice ? Elle peut être une grande amoureuse ou une sœur de charité. Ou plutôt, s4] est vrai que, comme le répète l'auteur, Grâce ait une âme de chrétienne, elle est tenue de devenir une martyre. Car il n'y a plus pour elle qu'une forme de l'honnêteté, c'est de subir jusqu'au bout les conséquences de sa faute. Qu'elle devienne de ce Morillot l'épouse en justes noces, devant Dieu et à jamais! Qu'elle subisse le contre-coup de la sottise et de l'indélicatesse qui se combinent dans la belle âme de ce personnage! Au surplus, elle ne sera pas la première qui, après le rêve envolé, se sera résignée à la réalité. Si toutes les femmes qui ont trouvé leur mari peu semblable à leur fiancé, avaient quitté le domicile conjugal, on est effrayé do songer combien il y aurait de foyers déserts. Et peut-être, puisqu'il y a chez Grâce une tendance à l'exaltation religieuse, trouvera-t-elle, dans son sacrifice quotidien, une sorte d'âpre et d'atroce jouissance. La pièce, en se terminant sur cette perspective d'un long sacrifice, aurait eu sa beauté. En ouvrant à Grâce la porte de sortie du suicide, M. Bataille a supprimé lui-même l'intérêt de l'étude qu'il avait ébauchée.

Tel est le vice fondamental du dénouement par le suicide : il est le procédé qui sert à éluder la question, il permet à l'auteur de se dérober aux nécessités logiques de son sujet : c'est le dénoue-

ment postiche, plaqué, artificiel. De ce défaut initial d'autres découlent. D'abord en ce qui con- C(MMie Tarchitecture dramatique. On se souvient de riiuportance que donnait Dumas au dénouement : il en faisait la pièce maîtresse de tout Tédilioe. 4: Un dénouement est un total mathémati([iic. Si votre total est faux, toute votre opération est mauvaise. J'ajouterai même qu'il faut toujours commencer sa pièce par le dénouement, c'<3st-à-dire ne commencer l'œuvre que lorsqu'on a la scène, le mouvement et le mot de la fin. On n(^ sait bien par où Ton doit passer, que lorsqu'on sait l)ien où l'on va. > Il se peut que Dumas exafi'éi'At à plaisir cette théorie, et que dans les déiiouenKuits de ses ])ropres jnèces sa fantaisie ait plus d'une fois <lérangé cette rigueur mathémali([ue. 11 reste qu'il doit y avoir une harmonie entre h'S diverses parties de l'œuvre et que les moments successifs de l'action doivent être autant d'étapes qui nous acheminent vers un but entrevu d'avance. \a' suiei(hî n'était certes pas le but entrevu par les aut<Mirs des pièces ([ue nous analysons lors- (|n'ils ont commencé d'imaginer intrigue et per- S()nnag(iS,et il est difficile d'admettre que chacune do ces comédi(^s n'ait été conçue que pour vanter à nos contemporains les charmes de la mort.

volontaire. C(^ sont tout uniment des pièces c[ui devient en route et aboutissent à un point vers hîquel elles n'étaient pas orientées. D'autre ])art l'auteur, au cours de son (euvi*e, n*est pas protégé contre lui-même par une crainte salutaire, il devient libre d'accumuler les invraiseml)lances, les situations (îxtraordinaires et de s'engai:<M' dans une impasse — s'il nesesentpas retenu par robliiration de trouver un moyen vraisem-

blàble, logique, humain, pour sortir delà situation difficile où il se place. Il peut multiplier à sou gré les scènes violentes, brusques, imprévues. Nous nous demandons: à quoi tout celaaboutira-t-il?Op les situations théâtrales n'ont de valeur, de mérite et de force, que d'après la conclusion qu'en sait tirer Fauteur.

Comme l'architecture de la pièce devient arbitraire, de même en est-il pour la composition des caractères. Ils restent flottants, inconsistants, attendu qu'ils ne sont pas soutenus par la forte armature dont un dénouement logique est la partie essentielle. Maintes fois, dans ces pièces, nous avons constaté des incertitudes, des obscurités. M. Jules Lemaître lui-même, qui est un moraliste si avisé et dont la psychologie est toujours si souple et si sûre, ne s'est pas entièrement tenu en garde contre ce danger. Nous ne voyons pas toujours très clair dans l'âme de ses personnages. Ce ne doit pas être une âme très compliquée que celle du financier Chaillard; pourtant nous en arrivons à ne plus savoir au juste s'il souhaite d'épouser Bertrade par pur intérêt ou si l'amour ne se serait pas mis de la partie. Dans la Marche nuptiale, après avoir vu Grâce repousser si nettement les avances de Lech atelier, nous ne comprenons pas, mais pas du tout, comment elle accepte de venir s'installer chez lui et jouer avec le feu. Pas davantage nous n'étions préparés à voir cet usinier viveur de Lechatelier se changer en un amoureux transi et fatal. L'auteur est dispensé de tenir aucun compte de la réalité, et il peut à son gré inventer des fantoches qu'au besoin il grime en croquemitainos. C'est dans la Rafale que ce défaut

éclate en son plus beau jour. Car on nous donne ce Roger de Chacéroy pour un gentilhomme intraitable sur les questions de point d'honneur. 11 faut voir de quel air hautain il se promène à tr.ivers h\ pièce. Lui faire accepter de l'argent d'une femme, il n'y faut pas même songer, et tandis que l'infortunée Hélène s'ingénie à lui trouver la somme dont il a un si pressant besoin, sa crainte constante est que le chevaleresque Roger puisse soupçonner son intervention dans l'airaire. Qu'on s'avise, en lui payant ses dettes, (le lui imposer des conditions, pour qui le prendon ? Il toise sévèrement M. Lebourg, qui a eu cette inconvenance et si bien prouvé par là qu'il n'est qu'un croquant. Pourtant ce gentleman, à rhonneur si chatouilleux, nous savons que, depuis longtemps, il n'a pour toutes ressources d'existence que le jeu. L'abus de confiance qualifié qui va faire de lui un client de la correctionnelle, n'est que le dernier épisode d'une vie d'expédients. Comment une âme peut-elle être à la fois aussi gangrenée et aussi pure ? Et depuis quand le joueur (jui vit de son jeu conscrvo-t-il cette blancheur de conscience qui fait songer à la blanche liermine ? Cela nous déconcerte. Nous avons toutes les peines du monde à croire ce qu'on nous en (lit.

Quant à la psychologie d'Hélène, nous avouons ({u'elle nous stupéfie. Qu'une femme qui, bien (nitendu, est une honnête femme, découvre que son amant est un voleur et qu'elle continue de l'aimer; que voulant se procurer la somme énorme dont cet escroc a besoin pour se refaire, elle ait le front de la demander à un homme qui l'a aimée et dont elle a repoussé la recherche, et

qu'elle invective son père sous prétexte que ce père lui refuse l'argent dont elle veut faire un usage si particulier, cela nous paraît à peu près insensé. A quel délire est en proie cette forcenée? Dans quel monde cela se passe-t-il? Et d'où vient qu'on puisse jeter si allègrement le défi à toute vérité humaine?

Ce n'est pas nous qui imposons aux auteurs les sujets qu'ils traitent, mais une fois qu'ils les ont choisis, ils se doivent à eux-mêmes et ils nous doivent de les traiter complètement. Les auteurs des pièces que nous étudions n'ont pas eu le courage de pousser jusqu'au bout des situations qu'ils ont eux-mêmes estimées trop pénibles. Car toutes ces pièces ont un caractère commun qui est l'amertume. Bertrade est une satire très vigoureuse et très âpre. La Rafale est le récit d'une aventure atroce. La Marche nuptiale est une sorte de dérision du rêve, des aspirations généreuses et tendres. A ces drames sombres eût convenu une conclusion assortie. En bonne logique le duc de Mauferrand eut épousé l'ancienne cocotte, Chacéroy eût accepté l'argent d'Hélène et l'eût reperdu, Grâce fût devenue la maîtresse de Lechatelier. Au contraire le suicide, d'après la convention littéraire et morale, passe pour une expiatioji; le public est d'avis qu'il appelle la pitié et que c'est un moyen d'éviter de plus grands malheurs.

Je sais bien ce que pourraient répondre, avocats dans leur propre cause, les écrivains qui tiennent pour l'emploi du suicide au théâtre. Ils nous diraient que, malgré tout, le suicide est lui-même un épisode, plus ou moins fréquent, de la réalité, et que jamais les dramaturges n'ont cru devoir s'interdire de le transporter au théâtre. Ce ne

sont pas seulement les écrivaius romantiques et Sluikspeure et les anciens qui l'ont employé pour dénouer leurs plus sombres drames, mais nos écrivains classiques en ont fait une belle consommation. La Rodoginie de Corneille se termine par le suicide de Cléopàtre. Dans Andromaqiie^ llermione se tue sur le corps de Pyrrhus. Dans [phifjénie^ c'est Eripbyle qui se poignarde sur l'autel où Iphigénie devait être immolée. Phèdre absorbe un poison qu'elle tient de Médée, etc. Mais les cojuparaisons qu'on fait de notre comédie moderne avec la tragédie classique pèchent toujours par la base, car la question est de savoir si l'éloignement dans le passé et le prestige de l'histoire ne font pas toute la différence entre le liaiiiciue et le mélodramatique. Aussi bien l'objet de la couiédie de mœurs n'est pas le même que eehii de Li tragédie. La tragédie nous met sous les yeux les efl'ets de la passion portée à son paioxysnie ; la comédie a pour objet de nous mon- \vi)v le train de la vie ordinaire ; elle ne doit doue pas donner au « l'ait divers » plus d'importance (^t })lus (le fré([uence qu'il n'en a réellement. (Jue dans certains cas, et dans tel concours de circonslaiicos où il jaillit du sujet même, le dénouement [)ai' le suicide en vaille un autre, cela n'est pas imi)()ssible. La plupart du temps, il n'est qu'un t'\j)édiont. (^est, en art comme dans la réalité, un coup do désespoir ; c'est l'aveu d'impuissance <'t la dernière ressource du dramaturge embarrassé de conclure.

15 novembre 1905.

Le tliéàtre agit-il sur les mœurs ? Est-ce au contraire la société qui façonne la comédie à son iiuai^e ? Ce qui est certain, c'est que chaque société a, comme ou dit, le théâtre qu'elle mérite. Ol* les plus optimistes accordent que la société où nous vivons aujourd'hui n'est pas parfaitement ( ilniLï, ordonnée et bien portante. Elle cherche avec inquiétude où est le vrai, et elle s'ingénie à le poursuivre hors des voies coutumières. Elle tient le bon sens pour suspect, et d'avance est lavorablement disposée pour toutes les bizarreries. Elle se précipite vers les nouveautés ; ou encore elle tire des doctrines anciennes, par une fantaisie d'interprétation, des conséquences inattendues. Elle ne se soucie pas de savoir si la ruine de certaines notions, contre lesquelles on s'aciiarne, n'entraînerait pas celle même de Tédilice social. Elle s'apitoie sur ceux que naguère elle eût condamnés ; elle s'attendrit sur des cas aux-

quels on avait refusé jusqu'alors de s'intéresser ; elle s'émeut à faux. C'est le désarroi des consciences, et ce sont les égarements de la sensibilité.

Cette moderne déliquescence devait, de toute nécessité, se traduire au théâtre. Elle nous vaut notre plus récente « formule » dramatique. Nous avions eu, il y a une quinzaine d'années, la « comédie rosse » conçue dans un accès de misanthropie et destinée à nous montrer dans l'humanité un ramassis de coquins, dans la vie un perpétuel cauchemar. Puis, par besoin de réaction, nous avons passé à la « comédie rose » qui nous réconciliait avec nous-mêmes, et faisait de nous les amis de tout le genre liumain. Voici venir une ère nouvelle, celle du « théâtre déliquescent »•

Ce genre de théâtre n'est pas né d'hier, et nous avons eu occasion déjà d'en signaler plus d'un essai : nous assistons maintenant à son épanouissement. Il prend, par exemple, avec les Mouettes de M.Paul Adam, des allures philosophiques. Car dans cette pièce, et cela se voit tout de suite, l'affabulation dramatique ne sert qu'à illustrer une idée. C'est un cas de conscience qui est débattu devant nous, c'est un problème à la solution duquel on nous convie. Comme dans beaucoup d'autres pièces, la question en cause est celle du mariage, ou plutôt du divorce. Et jusqu'ici on avait indiqué bien des mobiles parmi ceux qui peuvent disloquer les ménages : l'intérêt, la passion, la jalousie, le caprice et toutes les sortes de colère, de rancune et de liaine; il restait à chercher s'il n'y a pas lieu, en certains cas, de divorcer par amour, et par piété chrétienne... C'est en quoi consiste le « problème » des Mouettes.

Dans un coin de Bretagne, le docteur Kervil, homme de petite santé et de ressources chétives, mène une existence médiocre. 11 est instruit; c'est un ciiercheur ; il se croit à la veille de trouver un sérum qui pourrait sauver des milliers et des milliers d'existences. Mais il faudrait, pour arriver au succès, procéder à des expériences coûteuses. C'est pourquoi la découverte manquera probablement d'aboutir. Kervil ne deviendra ni un bienfaiteur do l'iiumanité, ni même un homme célèbre. 11 continuera de soigner, avec un zèle désintéressé, les gens du pays. 11 a près de lui sa femme, Yvonne, qu'il aime d'une affection profonde et tranquille. Une cousine, Adrienne, jeune veuve, séduisante et riche, est venue passer qucl- ([ue temps chez les Kervil et demander au calme ])rovincial et à l'air salin un remède contre les fatigues de l'hiver parisien. Elle éprouve, auprès do Kervil, si différent des honmies de son monde, uii j)etit frisson de surprise qu'elle prend pour (le l'entiiousiasme ; Kervil, de son côté, n'est pas insensible «mx grtlces de sa brillante cousine. (ù(da ne va pas plus loin, et, l'automne survenant, cette ébauche de roman s'évanouirait dans les pi'omières brumes. Mais ce serait compter sans (.hambalot. Et il est inévitable que Cliambalot surgisse, 2>uisqu'il est l'honmie du destin, celui (|ui a été créé par un décret nominatif de la Providenco pt)ur jeter le trouble dans ces coeurs paisil)los.

Ce Chambalot, autour de qui gravite toute la pièce, et sur le portrait duquel l'auteur a concen- Iré son eifort, est certainement le plus grossier i)ersonnage (jue, depuis longtemps, nous eussions vu à la scène. Il rendrait des points

même au Jean Giraud de Dumas et même au Léchât de M. Mirbeau. C'est un butor ; c'est le butor. 11 s'étale avec impudence dans son cynisme de malotru : il parle fort, fait taire les gens, fume devant les dames, se sert le premier à table et commet toutes les incongruités qui concernent son état. Nous connaissons beaucoup de gens mal élevés, et l'on ne peut dire que la peinture en puisse être une nouveauté. Ce qui fait pourtant l'originalité de Chambalot, c'est que chez lui le raisonnement s'ajoute à la nature et la pratique s'appuie sur une théorie. Sa goujaterie s'autorise des plus récentes hypothèses mises en circulation par la philosophie ou par la science. N'oppose-ton pas, depuis quelque temps, au vieil idéal de charité qui divinisait la faiblesse, l'éloge de la force triomphante, et n'est-ce pas lui qui ressort de théories fameuses, d'ailleurs plus ou moins déformées? L'histoire naturelle a sa loi de la concurrence vitale, mise en lumière par Darwin. La philosophie allemande a son type du surhomme dessiné par Nietzsche. Les sociologues ont lancé l'idée d'une supériorité des Anglo-Saxons due à leur individualisme. Chambalot est darwinien et nietzschéen ; c'est un homme fort d'après les recettes qui font les peuples forts. Sus aux timides et mort aux faibles ! Chambalot s'applique à luimême le bénéfice de ses idées, écrasant les caniches sous les roues de son automobile et noyant ses concurrents dans l'océan de ses réclames pharmaceutiques. Mais il ne se contente pas d'opérer pour son compte : il fait de la propagande, et ce sont précisément les devoirs de son apostolat qui l'amènent à bouleverser le ménage de Kervil. Car il s'avise qu'avec un peu de fortune et de

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loisir, avec une situation sociale plus sortable, Kervil pourrait développer tout son être, donner à son énergie toute son expansion, et fabriquer enfin ce sérum que lui, Chambalot, se chargerait de signaler au monde par les mille voix de la publicité. (Comment arriver à cet enviable résultat ? En amenant Kervil à divorcer d'avec Yvonne, pour épouser sa riche cousine Adrienne. C'est à (\iun il s'agit de déterminer les intéressés, et c'est à ce beau travail ([ue Chambalot va employer sa liAblerie brutale et ses sophismes impérieux. Il n'a pas beaucoup de peine à convaincre Adrienne, déjà attirée vers le séduisant doctour;et il obtient même un demi-consentement de Kervil, qui est un esprit faible. Reste Yvonne. Celle-ci, qui aime Son mari, ([ui est jalouse d'Adrienne, est en outre et surtout clirétienne. Quels arguments faire valoir auprès d'elle, sinon des arguments tirés du christianisme même ? N'est-il pas vrai que le christianisme conseille de se sacrifier? Tout l'artifice consistera doncen ceci: suggérer à Yvonne qu'elle agit en mauvaise chrétienne, si elle refuse de s'immol(M* au bonheur et à l'avenir de son mari.

Adrienne d'abord, Chambalot ensuite s'évertuent à endoctriner la pauvre femme. Ils réussissent avec une aisance qui ne laisse pas de nous surprendre. C'est Yvonne qui a maintenant hâte de disparaître : « Jean va s'ailaiblîr et mourir, .iiémit-elle. Voilà le fait réel, positif . Rien démon atloction ne peut le sauver, ni lui, ni les milliers de victimes que protégera demain son génie. Je suis incapable de lui préparer ce repos nécessaire, de chasser d'ici les ennuis et les peines qui le détruis(»nt. Telle est l'évidence. .. Et puis, de l'autre cAté, voici celle qui tient dans ses mains

la fortuae et dans son cœur ramour,et un amour capable, le sien, de reprendre à la mort l'homme que j'adore plus que tout. Elle peut, elle. Moi, je ne puis pas. Et vous me demandez si je dois sacrifier la vie de Jean ..Et si je réponds : « Non, non, je ne le puis pas I » si ma conscience crie : € La charité veut que tu t'immoles, pour celui qui ressuscitera afin de racheter les hommes de la maladie et de la mort »; si ma conscience crie cela par la voix de Dieu même, vous me dites, vous, que je suis dans l'erreur... Dans l'erreur I Non, non, ce n'est pas Terreur. » Telle est l'exaltation de dévouement, la folie de suicide mystique, par laquelle cette nouvelle convertie étonne et déconcerte Tégoïsme même du sataniqueChambalot.

Après cela, les époux vont-ils divorcer, et Kervil acceptera-t-il le sacrifice de sa femme ? Peu importe. Si l'auteur a reculé devant un dénouement qui eût été la conclusion logique du drame, la signification de son œuvre n'en est pas changée. Ce qui est ici caractéristique, c'est qu'une fois posé ce bizarre « problème » des Mollettes, on ait présenté comme défendable une solution qui est proprement une monstruosité, et qu'on l'ait supposée conforme à l'esprit du christianisme. Cela même est la marque de la déliquescence.

Car toutes les raisons invoquées pour amener Kervil au divorce sont puériles. Supposez que le fameux sérum ne soit qu'une drogue et le savant docteur qu'un raté, toute la thèse s'écroule. Depuis quand voit-on qu'épouser une brillante mondaiaesoit l'infaillible moyen de servir la science? Emile Augier, dans Un beau Mariage, avait, avec assez de force, soutenu le contraire. Pasteur était-

il riche, lui qui a — réellement — sauvé tant de vies humaines ? Mais quand il serait cent fois (Habli que Kervil eût intérêt à épouser sa coushic, où est donc la morale qui de l'intérêt fait le devoir ? Et cette confusion n'est-elle pas justement In ruine de toute morale ?

De bonne foi l'auteur a cru (pi 'il dessinait, dans le personnage d'Yvonne, une figure d'héroïne chrétienne. Plusieurs de nos contemporains ont si bien perdu jusqu'à l'intelligence de l'idée chrétienne, qu'ils confondent l'esprit de sacrifice avec l'abandon de soi, la résignation avec l'oubli de la dignité, la bonté avec la lâcheté et la pitié avec la sottise. Parce que vous êtes chrétienne, si votre mari suit son instinct qui le pousse aux amours vagabondes, vous devrez souffrir en silence et éviter de contrarier ce mâle en ({ui ht nature a mis le goût du plaisir. Parce que vous êtes chrétienne, si votre mari vous exploite ot vous vole, vous devrez subir avec résignation ce i^eure d'escroquerie en famille. Et si la fantaisie lui vieut de vous planter là, parce cpi'il a trouvé ailleurs une opération plus avantageuse, vous devrez l'y aider, à moins de cesser d'être chrétienne, (lar il a été dit : < Vous tendrez l'autre jou(*... » A ce compte, le rôle d'épouse chrétienne serait la plus épouvantable duperie. On oublie que la piété n'exclut ])as nécessairement le bon sens et que, si le christianisme nous ordonne de sacrifier lout ce ((ui est chez nous vanité, orgueil et sentiinents égoïstes, il nous commande non moins expressément de lutter pour le bien. L'épouse n'a pas seuhmient le droit, elle a le devoir, en se défendant elle-même, de défendre son mari contre tous les pièges et contre toutes les tentations aux-

quelles la faiblesse masculine n'a que trop de penchant à céder ; c'est à elle surtout qu'il appartient de lutter pour la perpétuité de l'union contractée en vue de tous les hasards de la vie et pour la soufifrance comme pour le bonheur. Yvonne devait dire à son mari : « Votre Ghambalot est un misérable et votre Adrienne est une intrigante. Quant à vous, je vous sais faible : je ne faillirai pas à mon devoir qui est de vous protéger. Je n'ai pas manqué à la foi que je vous ai jurée devant Dieu: je ne vous rendrai pas votre parole. Vou& m'avez prise : je vous garde ! » Ce langage eût été tout uniment celui d'une piété saine et vigoureuse. Mais la piété d'Yvonne est alanguie, faussée, pervertie par l'atmosphère d'une époque où il semble que toutes les énergies s'énervent et toutes les forces se dissolvent...

Avec la nouvelle pièce de M. Bataille, Potiche, nous ne quittons ni la Comédie-Française, ni le genre sentimental, ni la discussion des problèmes moraux. Car il y a ici un problème; celui de savoir si nos bons fêtards ont Pâme triste ? Ceux qui ne se sont jamais posé cette question, ou à qui elle semble de peu d'intérêt, ne comprendront jamais ni pourquoi M. Bataille a écrit sa pièce, ni pourquoi elle a été accueillie sur la première scène française.

Le début nous avait lancés en pleine folie-vaudeville. Nous sommes dans quelque Saint-Cloud, après la saison finie : une bande joyeuse, arrivée en automobile, envahit le hall d'un restaurant démeublé et désemparé. Il y a là une jeune veuve, Rosine de Rinck,une femme mariée, Pauline Laub, et une femme entretenue, Thérésettc : cela fait trois gourgandines.il y a un jeune officier, Saint-

Vast, venu à cheval et qu'on appelle pour cette r«Tison « le Centaure » : il s'est joint, depuis deux jours, à la troupe en goguette, et il a, tout de suite, fait la conquête de ces dames, obtenu un rendez-vous de Rosine pour le soir, et un autre de Pauline pour le lendemain. Mais il y a surtout Poliche, Famusant, le désopilant Poliche,le bouteen-train de toutes les parties, toujours en travail de quel(]ue invention impayable et de quelque énorme boufifonnerie. Poliche est l'amant de llosinc. Sanglé d'un tablier, il revient de la cuisine où il est allé confectionner une omelette, (|uand il surprend sa maîtresse en train de se faire embrasser par Saint- Vast. Un autre prendrait la chose au tragique, Poliche la prend à la blague. On est farceur ou on ne l'est pas. — A cette esthétique et aussi à cette moralité nous nous compressons de reconnaître le répertoire du Palais- Koyal et des Variétés. On va rire...

Erreur ! La comédie gaie n'était que la préface d'un drame larmoyant. Celui-ci commence au second acte, où Poliche s'épanchant dans le cœur d'un ami, nous révèle sa psychologie. Sa vie a son secret, et son Ame a son mystère. Venu de Lyon tout exprès pour être parisien, il a rencontré Rosine, en est tombé éj)erdument amoureux, a <liorché avec anxiété les moyens de lui plaire. Une plaisanterie un peu grosse, qu'il a hasardée ( ertain soir, ayant déridé la jeune femme, il on a conchi qu'il aurait chance de réussirauprès d'elle à titre de bon garçon sans importance : il sera celui dont on s'amuse et qui ne compte pas. Son soit était fixé. Il s'est installé dans ce rôle du « type rigolo ». Mais ce rôle lui pèse. Il soufifre mille morts sous cette tunique de Nessus de la

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boufionnerie, ayant, par nature, le cœur tendre. Percevez-vous Tatrocité de la situation et le dramatique de ce double jeu ?

Mais les circonstances vont permettre à Poliche de dépouiller ce costume d'emprunt, d'enlever son faux-nez et de montrer son véritable visage. Rosine traverse une crise. Elle vient d'être cruellement lâchée par le beau Saint-Vast, qui est allé rejoindre Pauline Laub. Nous avons même assisté à une scène entre les deux rivales, dans laquelle Fauteur s'est efforcé de faire tenir un monde de perversité féminine. Rosine a besoin d'être consolée ; il lui faut sentir auprès d'elle de la tendresse, une mélancolie qui s'harmonise à la teinte de son âme en deuil. C'est le moment que le confident de Poliche choisit pour démasquer son ami. Poliche et Rosine pleurent ensemble. Fuyant le monde où l'on s'amuse, ils feront, dans la retraite, le plus délicieux ménage de tourtereaux.

Ils ont choisi Fontainebleau pour y abriter leur nid. C'est un nid où on s'ennuie ferme. On fait la partie de dominos avec des voisins campagnards ; on tire à l'arbalète pour tuer les mouches et les heures ; on élève des poissons rouges, on fait tourner les tables. Ce n'est pas très passionnant. Tout à coup, dans ce morne tête-à-tête, une amie de Rosine, Thérésette, vient jeter le nom du beau Saint-Vast. 11 paraît qu'il s'est repris de goût pour Rosine, qu'il voudrait la ravoir. C'en est fait : toutes les ardeurs mal éteintes se rallument dans le cœur d'Ariane. Elle brûle pour l'infidèle. Et Poliche ne s'y trompe pas. Que va-t-il faire ? Il est bon, il est intelligent, il sait comprendre les choses : il conduit Rosine à la

gare. C'est le dernier îicte, ou plutôt le dernier tabhîau, représentant un buffet de gare, dans la nuit. Rosine attendrie, reconnaissante, et qui a olfcrt — sans conviction — de rester, part vers l'amour. Polichc retournera à Lyon ; il rentrera dans la vie bourgeoise ; il se rangera. Triste ! triste !

On me dit que ce personnage de Poliche a été pris sur le vif, calqué sur un original que tout 1^1 ris a connu ; on ajoute que ce monde de la fèti^ est une partie de la < comédie parisienne », ('t que le théâtre a bien le droit d'en peindre les mœurs. Je n'en disconviens pas, — quoique d'ailleurs je n'en voie guère la nécessité. La vérité de la peinture eût donc consisté à nous présenter ce monde tel qu'il est et à faire ressortir la hideuse vilenie des types qui le composent. Ce Poliche, pitre ])ar amour et qui fait les intérim auprès (l'iin(î drôlesse, est parfaitement écœurant. Nous Ir domie-t-cm donc pour un triste sire ? Lui i ait-on tenir un rôle de pleutre et de grotesque? Nullement. On lui fait verser de vraies larmes, poiisser de vrais sanglots, afin qu'ils provoquent rii nous cette émotion et cette sympathie que nous accordons à toute douleur sincère. On nous invite à apprécier pour ce qu'elle vaut la délicat(»sse de son Ame. Dès qu'il se rend compte que li(»sinr. est, pour son rival, en proie au grand amour, il dompte sa colère, étouile sa propre sonltVance et ne songe plus qu'à plaindre celle sur qui s'est abattue la fatalité de la passion. Alors, il devifmt doublement sublime, car il Test avec simplicité. Il renonce, il se résigne, il renvoie sa niaîtressf» à cet amour qu'elle ne peut oublier et 'lifrlle a dans le sang. Quand, au dernier acte,

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la toile s'est levée sur une voie de chemin de fer^ nous n'avons pas redouté, un seul instant, que Poliche s'allât jeter sous les roues du train qui emporte l'infidèle. Cela était bon pour les mélodrames d'autrefois. Il s'en ira, sans se plaindre, ce Poliche: il se consolera peut-être. N'y a-t-il pas, dans ce drame des séparations, bien de la mélancolie?... Je pense qu'il y a surtout, dans cet étalage de fausse sensibilité, bien de la niaiserie.

Si la pièce de M. Bataille est trop souvent languissante, celle de M. Henry Bernstein,Le Voleur, est, au contraire, toute en mouvement; elle vous empoigne dès les premières scènes et ne vous laisse plus respirer. Aimez-vous les romans policiers ? En voici un qui, pour l'invention ingénieuse, la combinaison savante et la logique dans l'agencement des faits, atteint à la perfection. M. et M"" Lagarde ont, comme hôtes, dans leur château de campagne, leurs amis Richard et Marie-Louise Voysin, un gentil ménage d'amoureux. Marie-Louise adore son mari ; et nous en avons eu la preuve sous les yeux. Le fils de la maison, le jeune Lagarde, un gamin de dix-neuf ans, ne s'avise-t-il pas de faire la cour à Marie- Louise ? Celle-ci, qui a pu être coquette, car elle est jeune et gaie, signifie, aussi catégoriquement qu'il est possible, à Chérubin, qu'il n'y a rien à faire. Le drame ne va pas tarder à apparaître. Depuis quelque temps, des sommes importantes disparaissent du tiroir de M"** Lagarde : vingtmille francs, environ. Il faut que le voleur soit dans le château même. Pour le découvrir, on s'est adressé à un ancien magistrat, policier amateur qui s'est installé au château. Celui-ci vient de

LE THEATRE DELIQUESCENT 3 17

déclarer, ce soir même, que son enquête était terminée. Et devant les Lagarde et les Voysin réunis, il affirme que le voleur est le jeune Fernand, le fils de M. Lagarde I Invité à comparaître, Fernand avoue... Le rideau baisse, et nous restons terrifiés par l'horreur de ce drame de famille.

La toile se relève. Richard Voysin et Marie- Louise sont remontés dans leur chambre. On cause. Très vite le mari découvre que la personne qui a volé les vingt mille francs, c'est sa femme. Marie-Louise s'humilie et s'excuse dans une contVssion éplorée. Oui, elle a volé. Mais c'est parce que, lancée dans un monde riche, avec de médiocres ressources, elle a voulu, pour être aimée de son mari, arborer des toilettes aussi élégantes (juc celles des autres femmes. Elle a volé pour payer ce luxe, et c'est une preuve d'amour. Tel est le second coup de théâtre.

Voici le troisième. Car je vous ai dit qu'on ne nous laisse pas languir. Au moment où il se sent près de s'attendrir et de pardonner, Richard est soudain touché par un soupçon. Pourquoi le jeune Fernand, tout à l'heure, a-t-il assumé l'horrible accusation de vol ? Et pourquoi serait-ce, sinon parce qu'il est l'amant de Marie-Louise ? Sur ce soupçon du mari, le drame repart et so lance à foud de train dans une grande scène de jalousie avec larmes, prières, menaces de suicide (ît le reste.

Après ce grand débordement de pathétique, la source semble uu peu tarie. Le troisième acte t^st moins plein, moins vigoureux, moins intense. Il fallait conclure, et c'est ici que l'auteur a témoi^'^ué de quelque embarras. Notez que, le lendemain matin, les infortunés parents ne sont

pas encore détrompés et croient toujours leur fils coupable. M. Lagarde a résolu d'envoyer le jeune Fernand se faire oublier et se régénérer au Brésil, lorsque Marie-Louise crie qu'elle est la coupable. Fernand ne partira pas, puisqu'il est innocent. Ce sont les Voysin qui partiront à sa place. Là-bas, dans la retraite, Richard Voysin aura le loisir de refaire l'éducation de Marie-Louise et de la convaincre qu'une femme de la société, quand elle est en villégiature chez des amis, doit s'abstenir de forcer les tiroirs... Voilà, s'il en fut, du théâtre d'action. Ce qu'on appelle de ce nom^ c'est le théâtre où sentiments, caractères, mœurs, milieu, sont sans importance. Rien n'y signifie que les faits et leur agencement. Gela pourrait se passer chez les sauvages ; qu'est-ce qui empêcherait, par exemple, qu'on eût volé le grand fétiche, qu'un innocent fût accusé, qu'on découvrît enfin le vrai coupable? Et la pièce pourrait se jouer en pantomime, ce qui est le signe lui-même auquel on reconnaît un chef-d'œuvre dans ce genre de théâtre.

Tout de même, et si peu d'intérêt que cela puisse avoir, il est impossible que nous ne réfléchissions pas au genre « d'action » qu'on vient d'étaler sous nos yeux. L'an dernier, dans La Rafale^ ^L Bernstein avait choisi pour héroïne une femme qui suppliait son père de lui donner l'argent dont elle paierait les dettes de son amant, un affreux aigrefin. 11 nous invitait à plaindre la grande amoureuse pour sa sincérité, en même temps qu'à admirer la fierté d'âme de l'aigrefin. Cette fois, il a pris pour personnage principal une voleuse. Cette voleuse, la rend-il méprisable, haïssable ? Nullement. Elle est si jolie, si gracieuse, si câline, d'un

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charme si enveloppant ! Nous ne sommes pas de marbre. PUle s^habille si bien! Devant ces toilettes qui sont des œuvres d'art, aurons-nous l'indiscrétion de rechercher avec beaucoup de sévérité d'où vient l'argent? Elle souffre si véritablement ! Surtout elle est si amoureuse ! Et n'est-ce!:pas la première qualité que nous apprécions chez une femme? Vraiment, nous n'arrivons pas à maudire Marie-Louise. Nous envierions plutôt ce mari aimé jusqu'au crime. Hélas I jamais une femme ne s'est faite voleuse pour nous plaire...

Le drame vigoureux de M. Bernstein est la forme brutale du théâtre déliquescent, comme la comédie de M. Bataille en est la forme sentimentale et la pièce de M.Paul Adam, la forme sévère.

15 décembre 1906,

L'inépuisable succès de Cyrano est un thème à réflexions inépuisables.

Ce succès, on Fa expliqué de bien des manières qui, toutes réunies, restent encore très insuffisantes. On en a d'abord reporté presque tout l'honneur à Tinterprète du principal rôle. On a dit : « Cyrano c'est Coquelin. Le rôle a été composé pour lui, taillé à sa naesure, agencé de manière à mettre en valeur toutes les ressources, à mettre en relief tous les aspects de son talent. Dans ce cadre si exactement approprié, le comédien fait merveille. Que deviendrait la pièce sans le jeu <le l'acteur? Que resterait-il de Cyrano le jour où onn'y verrait pas Coquelin?...» Au théâ-

tre comme ailleurs, nous sommes toujours prêts à croire aux hommes providentiels. Mais le fait est que Cyrano a été joué en province et à l'étranger par des comédiens qui étaient tout uniment de bons comédiens, et que le succès des représentations n'a été nullement compromis.

On a dit ; « Le succès de Cyrano est un succès de circonstance. La pièce est venue à son lieure : elle nous a, au bon moment, donné satisfaction et fourni enfin ce que nous réclamions depuis si longtemps I Depuis si longtemps le théâtre nous mettait au régime de la trivialité morose ou de l'excentricité prétentieuse I Après le naturalisme, le symbolisme et le parisianisme, après la grossièretéj l'obscurité et l'obscénité, voici qu'on nous conviait à entendre de jolis sentiments exprimés en joli langage! Nous respirions. Nous mettions dans nos applaudissements une joie dedélivrance et une fureur de protestation...» Mais les circons- / tances accentuent le succès, elles ne le font pas. Il / n'est pas donné à tout le monde d'être l'homme du moment ; le moment est le même pour tous, mais un seul sait en profiter )f et il reste à savoir par quels mérites la pièce de M. Rostand et non pas une autre a décliaîné l'enthousiasme.

On a dit:« Cyrano est un résumé de trois siècles de tradition littéraire. Cette comédie si fraîche, si pimpante, si bien marquée à la marque d'aujourd'hui, se rattache par des liens intimes à tout j un passé lointain qui nous est cher^l^Des souvenirs ' s'éveillent en nous; c'est tout le cortège ies admirations anciennes et consacrées. Nous re .rouvons ici nos liabitudes d'esprit, et c'est pour Aous un charme de les saluer au passage. Qualitéset«léfauts, tout y est pareillement de chez nous ; et, à inesure

que nous ios reconnaissons, il passe en nous un frisson de plaisir qui nous remue au fond de nousmêmes délicieusement... » Sans doute. Et pourtant ! Songez que Tépoque à laquelle nous reporte Cyrano est une de celles où l'esprit français a été le plus mêlé, gâté et faussé par des importations étrangères. Et le plus incontestable mérite de M. Rostand est de nous avoir, dans un pasti- ' che d'une grande fidélité, donné l'illusion de cette époque de faux goût. C'est d'Espagne en droite ligne que nous sont venues l'emphase et la rodomontade; et le romantisme de 1640, comme celui de 1830, celui de Corneille et de Rotrou comme celui de Hugo, est tout imprégné d'esprit espagnol. D'Espagne, en même temps que d'Italie, nous sont venus les raffinements de la galanterie et le maniérisme de l'expression. La pointe est italienne, elle pourrait être anglaise. Il s'en faut donc que Cyrano nous ait présenté de l'esprit français une image dont la ressemblance nous a ravis, et (jue le succès de Cyrano ait été un cas d'autolûtrie.

Songez, d'ailleurs, que Cyrano a fourni à l'étranger une carrière aussi brillante que chez nous. Pour ma part, j'ai pu être témoin de l'accueil qui lui a été fait en Amérique. Je m'y trouvais au moment où parut la brochure. Les premiers exemplaires furent enlevés en moins de temps qu'il n'en faut pour l'écrire. Les libraires étaient affolés. On se passait le volume. On l'apprenait par cœur. Je me souviens qu'un de mes hôtes, qui venait de porter un toast des plus flatteurs pour notre pays, le terminait par ces mots ; « Enfui, c'est en France qu'a été écrit Cyrano dr Beryerac ! » Tel était, aux yeux de cet homme

bien intentionné, le couronnement de nos gloires. Un an plus tard, mon ami Edouard Rod parcourait à son tour les Etats-Unis : à Chicago comme à New-York, et à Boston comme à Philadelphie, on lui demandait: « Parlez-nous de Cyrano! » Le snobisme ne saurait rendre compte d'un aussi universel et durable engouement. C'est donc que le succès de Cyrano ne vient ni de la valeur exceptionnelle de l'interprétation, ni de la rencontre de circonstances particulièrement favorables, ni même de la réunion d'éléments propres à flatter le goût français. Ce n'est pas à côté et en dehors de la pièce qu'il faut chercher les causes de son succèsj) il ne faut pas davantage invoquer des considérations qui limiteraient la portée de l'œuvre à l'enceinte de nos fortifications ou à la ligne de nos frontières. Le succès «mondial» de Cyrano s'explique parce que la pièce contient en elle tout ce que le public, — quelles que soient la nature, la composition et la nationalité de ce public, — va chercher au théâtre iCÇlle est en conformité parfaite avec le goût du plus grand nombre des spectateurs^ Elle réunit tout ce qui plaît et qui plaît à tou^ tout ce qu'on aime et dont on ne se lasse pas.)

D'abord la gaieté. C'est pour s'amuser que la plupart des gens vont au théâtre. Ici la gaieté déborde : elle vous entre par les yeux, par l'esprit, par les oreilles. On est déjà captivé par 1^ spectacle, par le décor, par le grouillement des personnages. Le premier acte est en ce sens une merveille. Une salle de théâtre, au moment où on allume les chandelles, le brouhaha de la foule qui arrive, les conversations des spectateurs qui s'installent, une représentation interrompue, des

sifflets et des cris d'animaux, l'interrupteur défiant le parterre, tenant tête à toute Tassistanco, improvisant une b:iUade et un duel, que de verve, que d'entrain, que d'éclat ! Ailleurs, c'est cet intérieur de la pâtisserie Ragueneau, rendez-vous des auteurs faméliques, des cadets et des mousquetaires, moitié boutique et moitié sanctuaire, où les odeurs de cuisine se mêlent au parfum de la poési(î. Ailleurs, c'est le joyeux siège d'Arras, épisode — déjà 1 — de la guerre en dentelles, où l'iirrivée du carrosse de Roxîine met une note/ d'opéra-comique. Tout cela est amusant, chatoyant, entraîne par le mouvement, séduit par la couleur.

La gaieté n'est pas l'esprit ; elle no se confond pas davantage avec la drôlerie, la raillerie ou la plaisanterie. Tels écrivains très spirituels sont d'ailleurs d'une gaieté à porter le diable en terre. Il est des drôleries tristes, des railleries qui laiss(Mit un goût d'amertume, des plaisanteries qui font mil; cela arrive chaque fois qu'on pénètre un \}ou avant et qu'on touche la fibre humaine. .M. Edmond Rostand a infinim3nt d'esprit ; mais il a (Ml outre et par ailleurs la plaisanterie gaie. Entendez par là un genre de facétie bon enfant, aisée à comprendre, inoffensive et qui de tout temps a été en possession de dérider les gens. Tell(^,s sont les plaisanteries appartenant au cycle des « dilFormités physi(fiies >. Quel élément de\ drôlorio enferme en elle la difformité physique? \ Nul n'a ja m lis pu le dire, m lis le fait est incon- i U^stable. Dans le peuple, dans la bourgeoisie moyenne, partout enfin où on ne se pique pas de r.»ffin(îr, un nez trop long, un œil mil en plare, une épaule trop haute, une j»mbe trop C(»urte,

sont le -prétexte ; de plaisanteries interminables,} sans cesse renouvelées et auxquelles le patient lui-même arrive à se prêter de bon gré. C'est ce çenre de comique qui est répandu à profusion dans une pièce tout entière fondée sur Textravagance d'un nez démesuré. Un autre cycle est celui des ridicules provinciaux. Auvergnats, Savoyards, Limouf^ins ou Champenois, ce sont des types tout prêts pour la comédie. Nous nous égayons surtout aux dépens du Méridional, qu'il s'appelle d'Artagnan, Tartarin ou M. de Crac. Le Marseillais est le héros de toute sorte d'aventures burlesques et de bouflonneries qui sentent l'ail. Or, Cyrano ne se contente pas d'avoir un grand nez : il est / encore de Bergerac !

La gaieté réside aussi bien dans le style : une sorte de gaieté est inhérente aux mots, aux syllabes et aux lettres. 11 est des mots qui ont une conformation bizarre, une allure ridicule, une bonne tête. Il est des mots qui engendrent le rire comme de bons compagnons et de drôles de corps. Des rencontres de mots, des contournements de phrases, des ricochets d'expressions, des cascades d'images, des surprises à la rime nous mettent en joie. M. Rostand connaît à fond toutes ces ressources de comique qui résident dans la langue ellemême. C'est ainsi qu'il a su, d'une main prodigue, répandre dans Cyrano la drôlerie facile et sûre, la belle humeur insouciante et l'éblouissante gaieté.

Autant que la gaieté, ce que le public vient chercher au théâtre, c'est l'émotion. Non pas cette émotion qui serre le cœur comme avec des mams et qui laisse après elle une meurtrissure douloureuse, mais celle qui fait perler au bout des cils une larme sitôt évaporée. La peinture de l'amour

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représenté comme une passion qui déchire et qui tue ne se fait accepter qu'à grand'peine ; mais on ne se lasse pas d'entendre s'exprimer, s'expliquer et soupirer un amour qui laisse à l'esprit toute sa liberté ou même qui donne à l'esprit plus de brillant et de vivacité. Nous n'aimons guère, et pas plus au théâtre que dans la vie, à toucher co fond de tristesse où toutes choses aboutissent et finissent; mais une mélancolie résignée et souriante a son charme. Le public est sentimental. Dans Cyrano^ la partie sentimentale n'est guère moins réussie cpie la partie gaie.Carilne pouvait étro ici ([uestion ni d'amour passionné, ni de tristesse véritable : toute note trop grave eût été une fausse note. Aussi bien l'époque choisie est celle de la galanterie, celle des fadeurs et des subtilités d'une littérature toute romanesque. Un amour précieux et beau parleur était seul en situation, en accord avec le ton de l'époque et assorti à la teinte générale de l'œuvre. La préciosité répond au burlesque. C'est des deux côtés un pareil déli jeté à la • nature et au bon sens. Et on ne saurait trop louer M. Rostand d'avoir si bien montré ([ue la môme société devait se plaire aux mièvreries de Benserade et aux turlupinades do Scarron.

Sentimental et gai, Cyrano est le type du personnage sympathique, tel que l'a fabricjué la convention du théâtre. Car vous ne supposez sans doute pas ([ue les hommes assemblés dans une s.ill(» (le théâtre y soient pris aussitôt d'un impév'wxw l>es()in de vérité. Le public a une horreur instinctive de la vérité. Veut-on la lui imposer ? 11 faut livrer bataille et s'avouer d'abord qu'on n'a (juc fort peu de chances de réussir. Ce que le

public salue au passage comme Timage fidèle du train des choses et Texpression naïve du cœur humain, c'est une série d'imaginations extraordinaires dont on ne sait par quel surprenant hasard elles se sont rencontrées et au gré de quelle association fantaisiste elles se sont accrochées. C'est ce qu'on appelle la « convention », éprouvée par l'usage, fortifiée par l'habitude, consacrée par l'assentiment général. M. Rostand s'est amusé à modeler exactement sur elle son fantoche lyrique: • il y a réussi à miracle. Cyrano n'est pas seulement un type conventionnel, c'est la convention faite homme.

i Cyrano est laid : donc il est spirituel. Ainsi le veut une sorte de justice distributive. Chacun son lot ici-bas, et il ne serait pas convenable qu'un seul eût tous les dons. Qu'une femme soit belle, nous lui pardonnons aisément de manquer de conversation. Mais qu'on nous présente un bel homme, nous serions fort étonnés s'il n'était pas un sot. Voilà bien pourquoi Cyrano ne pouvait manquer d'avoir de l'esprit à revendre. Il est celui qu'on ne prend jamais de court et qui ne reste jamais coi. Il est celui qui trouve en tout état de cause le mot de la situation, l'argument sans réplique, la repartie amusante, la réponse insolente à laquelle applaudit la galerie, la riposte victorieuse qui cloue à sa place l'interlocuteur stupide et muet.

Il est grotesque : donc il a un cœur d'or. Il est excellent, cordial et compatissant, toujours prêt à obliger un ami de sa bourse ou de son épée ; il nage dans le dévouement comme dans son élément naturel. Non content de se sacrifier, il raffine sur le sacrifice. Et il arrive sans effort à un

degré d'abnégation qui, de la part de tout autre, nous paraîtrait invraisemblable. Celle qu'il aime ne Faime pas ;elle fait pis: elle le traite, de bonne amitié, en camarade ou en oncle. Nous autres qui ne sommes pas revenus de toute illusion sur nousmêmes, nous en concevrions, avec beaucoup de dépit, un peu de rancune et de colère contre cette petite qu'on prend la peine d'aimer et qui n'a pas l'air do s'en apercevoir. Celle qu'il aime n'a d^yeux ([lie pour un joli garçon à la moustache avantageuse ; de la meilleure foi du monde, nous tiendrions cet heureux rival pour le plus fat et le plus déplaisant personnage et nous lui souhaiterions toute sorte de désagréments. S'il se trouvait que ce joli garçon fût un imbécile, combien nous aurions de plaisir à laisser Roxane s'en apercevoir, et môme à l'y aider ! ... Et voilà ce que ne fera pas Cyrano. Pour des raisons de lui connues et cpii nous échappent, il n'admet pas que sa Roxane énamourée éprouve des déceptions. Il faut qu'elle trouve de l'esprit àson bellâtre, et, puisque celui-ci n'en a j>as, Cyrano lui prêtera le sien. Il écrira pour lui (les hîttres aussi spirituelles que tendres. 11 tiendra la plume, comme on tient la chandelle. Si parfois ce rôle lui devient aussi douloureux qu'il est ridicule, aucun reproche, aucun sanglot ne lui échappera. Il ne s'accordera môme pas cette consolation de se plaindre; il ne se donnera même pas le j)laisir d'affecter des mines tragiques et des airs désesj)érés. Il refoulera au fond de lui-même sa douleur insoupçonnée. Il continuera de prouKMier par le monde ses bons mots et ses éclats de rire. L'antithèse romantique veut que dans un' corps difforme habite une belle âme. Cyrano est cette antithèse (jui marche.

Cyrano est un esprit incomplet : donc c'est un grand caractère. Le public aime les vaincus. Il ne fait pas attention que, si un Cyrano n'a laissé ni rœuvre de Corneille ni celle de Molière, apparemment c'est cpi'il n'avait ni le génie de Corneille, ni celui de Molière. Cette explication est trop simple. Le public en préfère une autre : c'est que Cyrano. a l'âme fière. Il ne saurait pas, lui,, flatter les grands, courtiser les puissants, pactiser avec le mensonge. (jl ignore les concessions. Ce qu'il dit, il le pense, et, ce qu'il pense, il le dit tout haut^Il n'admettra pas qu'on supprime un vers ou qu'on change une virgule dans ce chefd'œuvre qu'est son Agri'ppine.W.Tv^ sera ni le protégé d'un cardinal, ni le domestique d'un grand seigneur. Lui seul et sa rapière! Que si le succès ne couronne pas son intransigeance, et si la société n'est pas tendre à ses incartades, \tant pis Ipour la société !; 11 répond aux injustices des hommes par son mépris. Il ne s'abaisse pas à leur en vouloir. Il est content de sa pauvreté orgueilleuse. 11 se drape dans son manteau magnifique et troué. Et allez donc! C'est le bohème sublime.

Tout sonne creux et tout sonne faux chez ce drôle en baudruche. Sa bravoure de ferrailleur qui, à lui seul, met en déroute cent hommes apostés, nous la connaissons: c'est celle du matamore et du soldat fanfaron. Sa noblesse de cœur, nous la connaissons: c'est celle qui se répand en grands mots, en phrases toutes faites et sonores et qui s'étourdit du bruit de ses déclamations. Ce panache, dont il est si fier, qu'il exhibe à tout venant, ([u'il arbore en toute circonstance, autour duquel il attroupe les gens et dont il croit naïvement que l'ampleur nous plonge dans l'admiration, nous ne

pouvons rapercevoir sans en sourire avec un peu do pitié. Rimeur de taverne, pourfendeur de moulins à vents, héros éclopé dont toute la gloire est en gloriole et tout l'orgueil est en jactance, ce pauvre homme rêve d'un idéal dont il est condamné à ne poursuivre que Tombre et à ne réaliser que la parodie. Les Cyrano, les Théophile, les Saint- Amand,les Scarron, tous ces incomplets, tous ces biscornus, tous ces ratés, ce furent, à dire vrai, de médiocres hères avec des côtés assez méprisables; la foule, indulgente, les prend sous sa protection et elle applaudit chaque fois qu'on lui fait plaindre rt admirer en eux de grands méconnus.

Ce (jue le public vient encore chercher au théâtre, c'est une sorte de plaisir essentiel au genre et qui consiste à voir se prolonger, à l'aide de combinaisons ingénieuses, une situation délicate dont un rien suffirait à déranger l'artifice. Nous suivons avec une curiosité amusée les merveilles d'adresse d'un équilibriste et nous voulons savoir s'il mènera jusqu'au bout l'espèce de gageure dont il a lui-même déterminé les conditions. C'est à \mo gageure de ce genre que nous assistons. 11 s'agit ([uo Roxane soit dupe d'un scénario compliqué dont nous tenons tous les fils, et dont le l)remier hasard peut lui révéler la supercherie. Il faut (ju'elle réponde à Christiaiit quand c'est la voix de Cyrano qui parle. C'est le quiproquo sentimental. x\l. Rostand l'a combiné avec une dextérité surprenante ; nous avons sans cesse ce ])laisir môle d'un peu d'incpiiétude qu'on éprouve devant un tour de force supérieurement exécuté.

Ce (|ui achève de faire de Cyrano un divertissement incomparable, c'est qu'on sent bien que l'auteur n'y a rien cherché, sinon à nous diver-

tir. Il n'est pas un instant dupe de ses personnages, ni des sentiments qu'il leur prête, ni des propos qu'il leur fait tenir. Il ne les prend pas au sérieux. On le devine derrière eux, tandis quilles fait mouvoir comme des marionnettes. Il les raille gentiment, à mesure qu'il nous les présente, et il nous fait les honneurs de leurs ridicules avec une ironie charmante. Il s'amuse, lui le premier, et c'est le bon moyen pour nous amuser. Il a voulu nous donner la fête de son esprit, comme il se la donne à lui-même. Pour nous plaire, il a rajeuni une convention dont il sait qu'elle nous est chère. Il a restauré de vieux tableaux où nous aimons à retrouver la manière des maîtres d'autrefois. 11 a fait chatoyer les couleurs, sonner les mots, briller l'esprit. Il a tiré, pour les grands enfants, que nous sommes, un feu d'artifice éblouissant dont le plaisir s'évanouit avec la dernière fusée.

En voilà plus qu'il n'en faut pour expliquer le grand et universel succès de Cyrano,et pour faire présager que ce succès ne prendra pas fin de sitôt. Il est, à tout prendre, des plus légitimes. Ce qui achèverait, sll le fallait, de rendre plus séduisante encore l'œuvre de M. Rostand, c'est que la jeunesse de l'auteur y éclate avec une admirable exubérance. Dans la série des œuvres dont se souvient l'histoire de la littérature, nous réservons une sympathie toute particulière aux œuvres où un poète a mis tous les dons de sa jeunesse triomphante.

23 mai 1900.