L*ÉNIGME

sance de se dénoncer elle-même. Si pourtant elle ne s'était pas dénoncée !..• Et le malheur est que cette dernière hypothèse semble mieux en accord avec Tart de dissimulation et la maîtrise de soi, dont nous savons maintenant que Léonore est coutumière.

Donc c'est Léonore qui est la coupable ; au demeurant, c'eût été Gisèle, rien n'était changé à la pièce et tous les développements précédents subsistaient. Jusqu'à la dernière minute, des ténèbres où nous avons été jusqu'ici plongés, un nom pouvait sortir aussi bien que l'autre; peu nous importait du reste, et nous n'avions pas de préférence. Si Tun est sorti plutôt que l'autre, ce n'est pour aucune raison, sinon parce qu'il a plu ainsi à l'auteur. Le dénouement est remis à son caprice, alors qu'il ne devrait dépendre que de la force des choses. Et ce défaut, sur lequel, ailleurs, on passerait peut-être condamnation, est plus choquant dans une pièce d'une facture si serrée.

Une incertitude pèse sur la genèse de la pièce et sur son objet : illustration d'une idée morale ou simple exposé d'une situation dramatique ? L'artifice du dénouement nous laisse une déception. Mais, ces réserves principales étant faites, r Énigme n'en est pas moins une pièce d'un rare mérite, d'une conception originale, d'une structure neuve, d'un art sobre, vigoureux, et imprégnée d'inquiétude morale, autant que dénuée de psychologie.

15 novembre 1901,

Le Dédale est-il une pièce à thèse? Cette question ne manquera pas de paraître ingénue à la plupart des spectateurs qui ont vu la nouvelle pièce de M. Hervieu, et des critiques qui en ont rendu compte, puisque les uns et les autres ont à Fenvi discuté la thèse de Tauteur et les moyens par lesquels il l'a défendue. Généralement, on a trouvé piquant que l'auteur des Tenailles et de la Loi de rHomme, ayant jusqu'ici appelé de tous ses vœux un élargissement du divorce qui tendait à faire du mariage quelque chose d'assez analogue à l'union libre, celui du Dédale eût retrouvé les assises solides sur lesquelles se fonde la doctrine du mariage indissoluble. On a célébré la grande conversion de M. Hervieu... C'est ne pas avoir compris la différence qu'il y a entre une pièce de M. Hervieu et une pièce de Dumas fils.

L'écrivain à thèse, poursuivant par le théâtre la réforme de la législation, comme faisaient Dumas fils et Emile Augier, est un optimiste. Il croit que la nature humaine est bonne et que la vie peut le devenir. Tout le mal, selon le dogme de Rousseau, ne vient que de la société et ne procède que du désaccord qui existe accidentellement entre les institutions établies par l'homme et les

tendances de sa nature. Réformez donc les institutions, et vous aurez amené Tavènement du bonheur universel par la justice universelle. M. Hervieu ne donne pas dans la chimère de cet optimisme. Il se place justement à l'opposé. Pour lui, la vie est foncièrement mauvaise. Ce rêve de bonheur où s'obstine l'humanité lui apparaît comme une de ces trames qui se défont sur un point à mesure qu'on les répare sur un autre. Tourmentés par ce désir de mieux qui nous vient de la sensation toujours éprouvée du malaise présent, nous nous efforçons de changer sans cesse ; nous aménageons d'une façon un peu différente les institutions où s'abrite notre faiblesse ; nous rejetons une loi dont nous avons éprouvé qu'elle froisse un de nos instincts et lèse un de nos droits; avant qu'il se soit passé longtemps, nous nous apercevons que la loi par laquelle nous l'avons remplacée nous heurte à un endroit qui n'est pas moins sensible, et que comme l'autre elle fait blessure. On déplace la souffrance, on ne la supprime pas. Dégager la somme de tragique que contient toujours la condition humaine, à quelque stratagème que nous ayons recours, c'est ce que s'est proposé M. Hervieu dans chacune de ses œuvres, roman ou pièce de théâtre. Il avait montré dans ses premières pièces quel supplice entraîne la situation de deux êtres retenus malgré eux dans les liens du mariage. Mais que ces deux êtres reprennent leur liberté, ils sentiront bientôt qu'ils restent attachés quand même par le lien qu'ils ont cru briser : ils se trouveront à la fois unis et séparés ; situation paradoxale, inextricable, sans solution : c'est le Dédale, Car du jour où l'homme et la femme ont mêlé

leur âme dans celle de Peiifant né de leur amour, chacun d'eux cesse d'être un individu tout à fait distinct et indépendant de l'autre. Us se confondent et s'unissent dans cet enfant qui les continue tous les deux. Désormais ils peuvent se faire souffrir, se détester, se meurtrir ; mais ce qui n'est plus possible, c'est qu'ils deviennent l'un pour l'autre des étrangers. Quelque chose est en eux de plus durable et de plus profond que leurs caprices, leurs querelles et leurs rancunes. Ils constituent avec l'enfant l'unique groupe naturel. Quiconque se met entre eux est un intrus; il sépare ce qui devrait être uni ; il s'expose à de terribles représailles. Cette unité que forment les époux, et qui n'est nullement l'expression arbitraire d'une convention législative, mais qui" est l'expression d'un fait, puisqu'elle résulte de l'existence de l'enfant, voilà ce que méconnaît le divorce; c'est par là qu'il peut nous faire souffrir et par là qu'il tourne au tragique.

Pour rendre le drame plus intense et pour donner à son idée l'expression la plus saisissante, M. Hervieu a élevé entre les deux époux divorcés le plus d'obstacles qu'il lui a été possible. Marianne a été trompée par son premier mari, Max de Pogis. Elle a surpris les coupables, et Max a épousé sa complice. Elle reste donc humiliée, ulcérée. Alors se présente un homme qui est la loyauté et la bonté mêmes, qui l'aime d'un amour ardent, respectueux, chevaleresque. Guillaume Le Breuil lui offre de l'épouser, de lui refaire un foyer. N'estce pas une réparation que lui apporte la destinée? La refuser, ne serait-ce pas pour Marianne manquer en quelque manière à un devoir envers ellemême ? Au nom de quel principe abstrait, cruel

et vain, empêcherait-on un être vivant de se reprendre à la vie ? Par cette revendication de son droit individuel, Marianne est bien une sœur des précédentes héroïnes de M.Hervieu.Elle part du point où celles-ci s'étaient arrêtées. Ajoutez que, pour épouser Guillaume, Marianne est obligée de passer outre aux objections, à la résistance de sa mère, catholique intransigeante et qui n'admet pas le divorce. Ce second mariage est pour elle un acte d'autant plus réfléchi et volontaire. Marianne semble donc séparée de son premier mari aussi complètement qu'il se puisse imaginer ; l'expérience qu'elle a maintenant de la vie est bien faite pour l'aider à apprécier comme il convient ce calme absolu qu'elle goûte auprès de Guillaume, cette certitude qu'elle a de pouvoir se fier à lui et s'appuyer sur un bras qui ne faiblira pas. Elle a pris le bon parti. Elle a pour elle la raison...

Elle a pour elle la raison; seulement elle a contre elle la passion. Car, à son insu, elle n'a pas cessé d'aimer celui par qui elle a soufiert. Nous en avons l'impression très nette au cours de ce premier acte. Elle ne parle pas avec assez de calme de ce mari infidèle, et nous nous apercevons bien qu'elle n'a pas réussi à le chasser dé son cœur. L'espèce de fièvre que fait courir en elle le souvenir de Max de Pogis contraste trop violemment avec le sentiment paisible que lui inspire Guillaume, un sentiment où il n'entre que beaucoup d'estime jointe à beaucoup de reconnaissance. A vrai dire, en se remariant, elle cède à un mobile dont elle aurait honte, si elle pouvait en prendre conscience. Ce second mariage est un acte de représailles, c'est un défi porté

au premier mari, avec un secret désir et un espoir inavoué de le faire souffrir.

Et Marianne a contre elle la présence de son enfant. Tout le second acte est consacré à nous faire souvenir que cet enfant existe, et que, puisqu'il existe, la séparation entre les deux êtres qu'il résume en lui n'est qu'illusoire. Guillaume a beau se montrer pour lui plein de bonté, cette bonté n'est ni adroite ni clairvoyante. Il y manque cette espèce de divination que peut seule donner la parenté du sang. De plus, en se remariant, Marianne a cessé d'avoir sur son enfant des droits exclusifs ; elle a subi dans son autorité de mère une diminution. Même la situation s'est retournée, M. de Pogis étant devenu veuf de sa seconde femme. Il est décidé à ne plus se contenter des deux courtes visites que l'enfant lui fait chaque semaine. Il fera valoir ses droits devant les tribunaux, et entamera un procès, si Marianne ne consent pas à un arrangement amiable. Marianne et Max se trouvent ainsi remis l'un en face de l'autre. Et la conversation où ils ne parlent que de l'enfant, nous renseigne sur l'état de l'âme de Max. Car, sans doute, en lui, c'est le père qui souffre de trouver chez son fils des idées, des sentiments qu'un autre que lui y a mis. Mais en outre nous nous rendons bien compte que, lui non plus, il n'a pas cessé d'aimer Marianne : il en veut à Guillaume non pas seulement de lui voler une partie de la confiance de son enfant, mais aussi et peut-être d'abord de posséder celle qui a été à lui. Ainsi un attrait ramène l'un vers l'autre les deux êtres qui se sont aimés. Pour les réunir, il ne faudra qu'une occasion.

Les anciens qui avaient une imagination toute

neuve et chez qui ne s'était pas usée la faculté poétique de Tétonnement, avaient traduit par d'effrayants symboles le pouvoir magnifique de la fatalité. Nous nous sommes habitués à rencontrer sur notre chemin cette ennemie et son visage nous est devenu familier. Ses coups n'en sont pas moins terribles. Elle peut, cette fatalité, résider en dehors de nous dans quelque accident absurde et foudroyant, une maladie, une mort, une catastrophe ; elle peut résider en nous et se traduire par un de ces coups de passion par lesquels nous se mblons démentir toute une vie. Sous cette double forme, la fatalité sévit à travers tout le troisième acte du Dédale. C'est ici, à tous les points de vue, Tacte essentiel de la pièce, celui qui en contient la signification, et qui porte le drame à son paroxysme.

M. de Pogis a obtenu d'emmener son enfant et de le garder quelques semaines chez lui, à Mérange. La diphtérie sévit dans le pays :

elle s'abat sur Tenfant. Marianne, prévenue, accourt en toute hâte. Voilà ce père et cette mère installés au chevet de leur petit ; ils le disputent à la mort, ils le sauvent. Mais pendant qu'ils le Areillaient et qu'ils avaient l'un et l'autre même inquiétude, ils se sont remis à n'avoir à eux deux qu'une seule âme. Ils ont senti qu'il y avait en eux quelque chose qui leur était commun et qui les diflférenciait du reste du monde. Cette impression s'est manifestée à eux de façon visible le jour où le convalescent, de ses mains amaigries, cherchait à faire se joindre leurs deux mains. Le père et la mère indissolublement unis dans l'enfant, c'est ce qu'a voulu montrer M. Hervieu. Et pour qu'on ne pût se

méprendre sur son intention, il a usé du procédé qui consiste à en mettre sous nos yeux une seconde traduction, à nous offrir la contre-épreuve de la même idée. C'est à quoi sert dans la pièce la présence du ménage d'Hubert et de Paulette; elle ne sert pas à autre chose, et c'est même pour cela que jusqu'alors elle nous avait semblé assez inutile. Hubert et Paulette font un ménage bien parisien, c'est-à-dire un fort mauvais ménage. Hubert trompe sa femme gaiement et sans y entendre malice; Paulette trompe son mari ardemment, avec une jouissance de perversité. Or ils habitent un château voisin de celui de M. de Pogis. La diphtérie y a fait aussi son apparition, et, plus cruelle, elle a tué leur enfant. Sous ce coup effroyable, ils se sont sentis pareillement frappés, et la communion dans la souffrance les a réconciliés. Désormais, il est de toute évidence que Marianne appartient de nouveau à son premier mari. Aussi lorsque celui-ci, sous prétexte d'avoir avec elle une explication, et de se justifier de sa conduite passée, s'introduit auprès d'elle la nuit et force sa porte, nous n'avons aucune espèce de doute sur l'issue de cette scabreuse entrevue. Ce cri de passion qui emporte toutes les pudeurs, tous les scrupules d^honnêteté, ce cri : < Je suis à toi ! > nous ne pouvons en être surpris, si nous en sommes malgré tout choqués. Nous l'attendions : il ne fait que manifester une révolution et exprimer des sentiments que, depuis le début de l'acte, nous lisions clairement dans Tâme de Marianne.

En une minute d'affolement, Marianne s'est livrée à son premier mari. Que peut-il advenir maintenant ? Car Marianne est trop foncièrement

honnête pour se prêter à une comédie, ou à un partage. Elle nous Ta répété maintes fois, et nous ne supposons pas un seul instant qu'elle puisse, reprenant la vie auprès de Guillaume, garder Max comme amant. Tout le quatrième acte sera consacré aux efforts impuissants et condamnés d'avance que font les divers personnages du > drame pour chercher la solution de cette situation insoluble. C'est par là même que les discussions qui l'emplissent nous imposent à nous-mêmes une espèce de torture et nous plongent dans un état voisin de Taffolement. Marianne s'est sauvée de chez M. de Pogis ; elle n'a pas voulu rentrer chez Guillaume ; elle s'est réfugiée chez ses parents ; elle leur a avoué sa faute. Quel parti prendre ? Retourner auprès de Guillaume, chasser jusqu'au souvenir de Max? Ce serait le parti le plus en accord avec les exigences sociales, et c'est celui que conseille discrètement le père de Marianne, M. Vilard-Duval. Donner son congé à Guillaume, qui, aux yeux d'une bonne catholique, n'a jamais été le mari de Marianne ? C'est le parti extrême auquel ne répugnerait pas l'intransigeance de M'"* Vilard-Duval. Pour elle, Marianne n'aperçoit d'issue que dans le suicide. Pourtant Guillaume, averti du retour de sa femme, accourt auprès d'elle. Il apprend de la bouche même de Marianne l'outrage qu'il en a reçu. Nature violente, impétueuse, brutale, il voit rouge, et sort pour aller tuer M. de Pogis. La honte, le suicide, le meurtre, voilà les diverses solutions proposées. Quelle va être celle de Fauteur ? Il imagine que Marianne avec son enfant s'est retirée chez ses parents dans leur château de province. M. de Pogis s'est installé dans une auberge du pays ; il

envoie à Marianne lettres sur lettres pour la supplier de le revoir. De son côté, Guillaume vient ofirir à Marianne son pardon. Les deux hommes se rencontrent : Guillaume précipite M. de Pogis dans un torrent où ils disparaissent tous deux... Cette solution n'a contenté personne.

Il nous reste à voir quels sont les personnages engagés dans cette action. Ce sont personnages de tragédie. La psychologie de Fauteur excelle à montrer, de façon impitoyable, l'extraordinaire pouvoir dont l'homme dispose pour créer de la souffrance. Il y a d'abord des êtres qui, par définition, sont malfaisants. Max de Pogis en est un. Au dénouement, l'auteur lui donne son véritable nom : il l'appelle Don Juan. Celui-ci a de son ancêtre littéraire l'égoïsme, la légèreté et la méchanceté. Il a trompé sa femme par libertinage, lia épousé sa maîtresse par bravade. Il a dans la suite parfaitement oublié son fils et ne s'en est ressouvenu que le jour où, en le réclamant, il trouvait un moyen de se venger de celle dont il avait fait le malheur. Un autre aurait considéré que Marianne, appelée* sous son toit par la maladie de son enfant, devait lui être sacrée : lui, la considère comme une proie. Ce joli homme n'est pas un très joli monsieur.

Mais ce n'est pas seulement par nos vices, c'est aussi bien par nos vertus que nous pouvons semer des ruines autour de nous. Et c'est le cas de Marianne. Trompée par son mari, elle était capable de pardonner ; mais la fierté même de sa nature a voulu qu'elle laissât le malentendu s'aggraver entre eux et devenir irrémédiable. Elle a ensuite été victime de la profondeur de son affection maternelle, qui Ta livrée sans défense au

père de son enfant. Et c'est enfin la franchise, la sincérité de son caractère qui Tempêchera plus tard de se prêter à aucun compromis, qui lui fera désoler le cœur de Guillaume, qui la rendra en partie responsable de la mort des deux hommes.

Ici-bas ce sont les innocents qui paient pour les coupables. L'aventure de Guillaume en est la preuve éclatante. En vérité, celui-là, quel reproche peut-on lui faire ? Qu'y a-t-il dans toute sa conduite qui ne soit noblesse, générosité, loyauté ? C'est proprement un jeu de la destinée qui l'a jeté sur ce chemin où son malheur allait passer. Cet athlète joue le rôle de victime. 11 est celui dont on ne se soucie pas, qu'on traite comme quantité négligeable. Trop est trop : il a semblé qu'on en usait vis-à-vis de lui avec trop de désinvolture, que les événements comme les gens étaient pour lui trop dénués de justice et de pitié. Et une des plus fortes objections qu'on puisse adresser au rôle de Marianne, est justement qu'elle semble ne voir en lui qu'un comparse et oublier avec un excès de facilité son existence même.

Enfin, quel que puisse être le travail par lequel la civilisation, depuis tant de siècles, a tâché d'adoucir notre sauvagerie native, la férocité première subsiste quand même, toujours près d'affleurer; et, à certains moments elle éclate et fait craquer tout le vernis superficiel. Le dénouement qui nous montre les deux rivaux s'épiant à travers un buisson pour en venir aux mains, ne s'accorde guère avec le code des convenances modernes ; en revanche, il nous donne assez bien une vision de forêt primitive où deux hommes luttent à mort pour la possession de la femme convoitée, devant la nature impassible.

Donc, tragédie moderne, plutôt que comédie à thèse... Seulement la tragédie avait pour elle le recul du temps où Faction était reléguée, le costume antique des acteurs, le prestige du vers; la tragédie moderne nous montre des contemporains en redingote. C'est la grande différence, et la difficulté essentielle dont on ne peut dire que cette fois M. Hervieu ait entièrement triomphé.

1"*^ janvier 1904.

L'œuvre déjà fort abondante que M. Paul Hervieu a donnée au théâtre, dans l'espace d'une dizaine d'années à peine, a été souvent louée pour ges qualités de dialectique, de mouvement rapide, d'observation profonde, d'inquiétude morale : ce qu'on n'a pas assez remarqué, c'en est la variété. L'empreinte puissante que met à chacune de ces pièces l'originale personnalité de l'auteur a fait illusion ; à y regarder d'un peu près, on s'aperçoit que, comme tout écrivain passionnément épris de son art, M. PaulHervieu a modifié déjà, plusieurs fois, sa manière, 11 a commencé par des pièces de discussion, où les personnages se rencontrent et se heurtent comme des arguments. Après avoir tiré des controverses de la polémique sociale le sujet des Tenailles et celui de la Loi de rhomme, il s'est penché sur les profondeurs douloureuses du cœur humain, et il en a rapporté cette œuvre de sérénité triste : la Course du Flambeau. Ici, rien de romanesque, un minimum d'invention dramatique et d'incidents : toute la valeur de la pièce venait de sa ressemblance avec la réalité, et d'une étude très serrée des sentiments et des caractères qui commandent les événements. Puis il fut tenté par une forme de théâtre qui est à peu près exactement le con-

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traire de cette manière large et apaisée ; ce fut ce drame rapide, étreignant, angoissant, qui, dans rÉnigme, jaillissait d'une situation habilem^ent combinée. C'est à cette forme que Pauteur du Réveil est revenu, et il semble qu'il - ait voulu, dans sa nouvelle pièce, la pousser à l'extrême et en tirer les efiets les plus intenses qu'elle pût contenir.

Pour une fois, M. Hervieu s'est départi de cette règle de Tunité de genre et de ton, où il s'attache ordinairement avec un soin si jaloux. La pièce commence en comédie de mœurs. 11 faut nous présenter les personnages qui vont être aux prises et nous faire lier avec eux tout au moins une connaissance superficielle. Nous apprenons qu'une femme encore jeune, quoique déjà mère d'une fille à marier, Thérèse de Mégée, est en grand danger. Elle est distraite, rêveuse, absorbée ; elle se désintéresse de sa fille. Rose, et plus encore de son excellent homme de mari. Car elle aime le prince Jean. Elle n'est pas encore sa maîtresse ; elle a résisté jusqu'à ce jour ; mais nous sentons bien qu'elle est au bout de sa résistance et n'attend plus,pour céder,qu'une occasion. On sait assez que cette occasion se présente toujours. Le prince Jean est fils du roi de Sylvanie, un pays des Balkans, roi dépossédé, roi en exil, mais qui poursuit âprementun seul but: rentrer dans ses Etats, remettre la main sur le pouvoir. 11 est à la veille de réussir. Ses partisans ont si bien travaillé le pays, qu'une révolution va éclater ; seulement luimême se rend compte qu'il y a contre lui trop de haines accumulées pour qu'il puisse reprendre le gouvernement. 11 faut un roi nouveau, jeune, sans passé, sympathique à la nation. Et ce roi,dési-

gné par la voix populaire, n'est autre que le prince Jean. Il est attendu, appelé, désiré ; d'ailleurs les choses ne sauraient plus souffrir aucun retard : si le prétendant ne se met pas immédiatement en route, tout peut être compromis.

Ces révélations, au moment où Jean les reçoit de la bouche de son père, sont loin de le remplir d'aise. Il est essentiellement le prétendant qui ne prétend pas ; il n'a aucune envie de régner, et il a follement envie de devenir l'amant de Thérèse de Mégée. Le roi de Sylvanie, qui d'ailleurs a été prévenu par la belle-mère de Thérèse, comprend que le principal obstacle réside dans l'amour de son fils pour la jeune femme. Le problème se pose ainsi pour lui : comment guérir Jean de cet amour? De son côté, Jean ne voit dans tout ce scénario politique qu'un moyen pour obtenir de Thérèse ce qu'elle ne lui a pas encore accordé. Tant il est vrai que chacun poursuit sa chimère et plie les faits au gré de son désir ! Donc il achève de troubler la jeune femme en lui faisant valoir que, s'il refuse une couronne, c'est par amour pour elle. Et afin d'emporter son consentement, il s'avise d'une suprême manœuvre qui consiste à prier en menaçant : ou bien Thérèse acceptera le rendez-vous qu'il lui donne dans une petite maison isolée et secrète de Passy, ou bien il partira pour les Balkans. Thérèse promet de venir... Tel est le coin de société où l'on nous mène. Est-il très parisien, et précisément parce qu'il est teinté d'exotisme? Nous sommes, pour notre part, un peu surpris de voir ces Mégée, qui semblent des gens de mœurs très paisibles, très bourgeoises et presque provinciales, en rapports si intimes avec des roiscaucasiques et des princes demi-bar-

bares. Ces disparates dans les fréquentations sont toujours dangereuses. Au surplus, la suite nous montrera combien il a failli coûter à ces braves gens d'être en relations avec des personnes si haut placées et qui ont des manières d'agir si particulières.

Le second acte nous jette en plein drame, violent, sombre, ténébreux et machiné à la manière romantique. 11 se passe dans la petite maison de Passy,et cette maison nous a tout de suite fait songer à celle du quatrième acte de Ruy j&te. Admirez l'imprudence du prince Jean ! La maison où il a donné rendez-vous à Thérèse ne lui appartient pas : elle appartient à son père. 11 sait vaguement que son père en use pour ses conspirations, lorsqu'il est de passage à Paris ; or ce père vient d'arriver, et il achève d'organiser le soulèvement qui doit éclater là-bas dans quelques jours. S'il y a une maison dans Paris dont Jean doive se méfier, c'est celle-là. C'est pourtant celle où il a convié Thérèse, afin qu'ils soient plus tranquilles ! Bien entendu, à peine la toile s'est-elle levée, la première personne que nous voyons entrer dans la maison mystérieuse, ce n'est pas le prince Jean, c'est son père. Celui-ci, en apercevant les fleurs disposées dans les vases, et flairant partout un certain air galant, devine qu'on va faire de son nid à complots un nid d'amour. Jean s'y rencontrera avec Thérèse. 11 faut qu'un rugissement de vieux lion éclate soudain à travers les roucoulements des tourterea^ux. Le vieux roi trouve tout de suite dans son imagination de despote barbare, à moins que ce ne soit dans ses souvenirs de lecture et de théâtre, le plan machiavélique et brutal qui convient aux circonstances. C'est à la brève

exécution de ce plan que nous allons asîsister, dans une espèce de halètement d'angoisse et d'horreur.

Jean, Thérèse, arrivent à leur tour. Ils croient venir à un rendez-vous : ils tombent dans un guet-apens. A peine les premières paroles soupîrées,du bruit,qu'ils entendent dans cette maison du silence, les inquiète. Jean ouvre la porte qui communique avec la pièce voisine : aussitôt cette porte se referme, et un vacarme de lutte parvient aux oreilles de Thérèse. On assassine Jean ! Elle veut aller à son secours, elle appelle, elle crie, elle se jette contre la porte, et ne pouvant renfoncer, s'y effondre. Lorsque cesse le bruit et que la porte se rouvre, un certain Siméon Kefl, sorte de bravo au service du vieux roi, annonce à Thérèse qu'on lui a tué son amant, pour des raisons politiques. Quant à elle, on ne lui veut pas de mal. Qu'elle s'en aille, on ne Tinquiétera pas. Elle est épouse, elle est mère : qu'elle retourne au foyer où sa place n'est pas encore vide 1 Terrifiée, vaincue, brisée, Thérèse sort en efiet, s'en va devant elle, sans savoir où. Maintenant, et puisque Thérèse est bien partie, on peut remettre en liberté le prince Jean qui a été non pas tué mais terrassé, garrotté, bâillonné. Seulement l'effet obtenu n'est pas celui qu'escomptait le roi dans sa violence naïve. Loin que Jean ait été ramené à la raison par cette correction énergique et cette impérieuse démonstration de l'autorité paternelle, il est tel que nous le prévoyions : humilié, exaspéré, emporté contre son père par un accès de haine furieuse. Décidément, il y a de plus en plus de chances pour qu'il n'aille pas rejoindre son poste et que les conspirateurs attendent sous l'orme.

La pièce se terminera par un acte de comédie sentimentale ou de drame moral et larmoyant.

Nous sommes de nouveau chez les Mégée, où Tabsence prolongée de Thérèse commence à causer de vives inquiétudes. Comment! On dîne en ville, ce soir ; il est déjà sept heures ; et Thérèse n'est pas de retour I Des minutes, des minutes se passent. Sept heures un quart ! Sept heures vingt minutes ! Thérèse arrive enfin, ou plutôt on la ramène, dans quel état ! Songez qu'après la scène que vous connaissez, elle s'est enfuie dans le bois de Boulogne, est tombée évanouie dans une allée ; on Ta transportée dans une pharmacie, un médecin l'a accompagnée en fiacre. Elle a droit à un peu de migraine et à ne pas aller dîner en ville. Mais quoi ! 11 paraît que ce dîner a une importance extraordinaire. Si Thérèse n'y assiste pas, le mariage de sa fille Rose est rompu. Et celle-ci vient elle-même supplier sa mère de ne pas la désespérer, de faire un petit effort, d'aller s'habiller. Depuis qu'elle est rentrée chez elle, Thérèse a été reprise par l'atmosphère familiale, elle a été touchée par la douceur de son mari, par la tristesse de sa belle-mère, et voici maintenant que le chagrin de sa fille l'émeut aux larmes. C'est le réveil de l'instinct maternel. Donc Thérèse se pare pour ce dîner solennel, et lorsque, en grande toilette, elle traverse de nouveau son salon, elle y rencontre, qui ? le prince Jean. La surprise des deux côtés est égale ; « Comment ! vous n'êtes pas mort ! — Comment ! c'est mon deuil que vous portez... si décolleté!» Voilà enfin l'épreuve décisive qui va remettre les choses dans l'ordre et après laquelle chacun rentrera dans la voie qui lui est naturelle : Thérèse retournera à ses devoirs

d'épouse et de mère, le prince Jean ira dans les Balkans oublier et régner.

Nous pouvons maintenant préciser ce qui constitue le système dramatique dont le Réveil est un spécimen tout à fait significatif, et, en quelque sorte, le type. Ce qui nous frappe d'abord, c'est combien d'événements s'y pressent en peu de temps. On se plaignait jadis que l'action d'une tragédie fût un peu à l'étroit dans l'espace de vingt-quatre heures. C'est en moins d'un jour et demi que surgissent, s'enchaînent et se dénouent, dans le Réveil, tant d'incidents, d'ailleurs si peu ordinaires ! En moins d'un jour et demi, le roi dépossédé apprend le succès des manœuvres de ses partisans, met son fils au courant de la situation et des obligations qu'elle lui impose, découvre et déjoue l'intrigue amoureuse du jeime prince, improvise le drame de la maison de Passy. Entre sept heures vingt du soir et huit heures, Thérèse de Mégée, dont la journée a été déjà si remplie, si fatigante et si énervante, trouve le temps d'avoir avec son mari un entretien tout intime, avec sa fille un concert de sanglots, avec sa belle-mère une scène aigre-douce, avec son amant une sorte de duel d'ironie, et, sa toilette faite, d'arriver encore à point pour se mettre à table ! En vérité, elle n'a pas eu une minute à perdre.

Non seulement les événements sont nombreux et pressés, mais c'est de leur combinaison que résulte tout le drame. Nous sommes sans cesse obligés de faire à l'auteur des tas de concessions et d'admettre les arrangements arbitraires auxquels s'est plu sa fantaisie, et sans lesquels l'action elle-même du drame deviendrait impos-

sible. Car supposons un seul instant que la révolution soit moins imminente dans les Balkans et que les conspirateurs puissent attendre, c'est toute la pièce qui tombe : Thérèse a le temps de devenir la maîtresse du prince Jean, et il y a fort à parier que ses sentiments vertueux, s'ils se réveillent un jour, se réveilleront trop tard. Supposez que le prince Jean n'ait pas commis Ténorme maladresse et, pour tout dire, Tinvraisemblable faute d'attirer la jeune femme dans une maison qui appartient à son père, c'est tout le second acte qui devient impossible. 11 faut de toute nécessité que cette petite maison soit une maison de conspirateurs, que le roi de Sylvanie y entre à sa guise, et y commande en maître. 11 faut que ce soit une maison à deux fins : ce double emploi et cette destination double sont le tout de l'affaire. Une autre adresse de rendez-vous, une autre disposition des lieux, et toute la pièce est changée. Et nous ne sommes pas au bout de ce jeu des rencontres et des coïncidences. Il faut encore admettre que le jour où le prince Jean doit partir pour les Balkans se trouve être précisément celui où Thérèse doit accompagner sa fille à un dîner qui décidera de son avenir. Et il faut non moins nécessairement que, dans cette maison mal gardée, le prince Jean se trouve dans le salon de M"' de Mégée, juste à l'instant où celle-ci y paraîtra dans son attirail de mondaine. Comme on le voit, c'est d'un certain agencement des circonistances qu'est fait ici tout le dramatique. Tragédie, je le veux bien, le Réveil est, dans toute la force du terme, une tragédie de situations.

Cette importance donnée aux situations ne peut manquer de diminuer d'autant la portée morale

de rœuvre. On se demande à quoi tend un si grand efifort, et en vue de quel but laborieusement poursuivi l'auteur a construit un échafaudage si imposant. Se peut-il qu'il n'ait voulu, en partant de si loin, qu'aboutir à la rencontre finale de Thérèse et de Jean? S'est-il donné tant de mal pour arranger les choses, uniquement afin que Jean eût en quelque manière la vision de ce qui se passerait après sa mort, et fût témoin de la façon dont Thérèse porterait son deuil ? La révélation que lui apporte cette minute peut-elle être vraiment l'objet vers lequel tendait toute la pièce? Mais nous avons bien de la peine à comprendre et à admettrele sens que le prince Jean attache à cette rencontre. Parce qu'il a convié la jeune femme à un rendez-vous, si malencontreusement choisi et si mal abrité contre les surprises fâcheuses, exige-t-il donc que celle-ci s'enferme dans quelque couvent pour y pleurer sa vertu miraculeusement conservée? Parce qu'il a disparu, par une mort réelle ou fictive, de cette existence où il a tant fait pour apporter le trouble, pense-t-il que Thérèse ne soit plus la même femme qu'elle était auparavant, et tenue aux mille obligations de l'existence familiale, sociale, mondaine? Parce qu'on va d|ner en ville et qu'on a revêtu la toilette de circonstance, ou même parce qu'on échange à table des propos obligeants et qu'on y montre un visage souriant, cela prouve- t-il qu'on n'ait pas le désespoir dans le cœur ? Ah ! le naïf petit prince ! Et comme il lui manque d'avoir lu les livres de M. Paul Hervieu, où éclate justement, dans un si saisissant relief, le contraste entre les apparences de l'attitude mondaine et la réalité de la vie intérieure ! Lisez

r Armature^ mon prince, et lisez Peints par eux^ mêmes !

Ou bien devons-nous, comme semble Tindiquer le titre de la pièce, penser que l'auteur a voulu nous faire assister au dénouement d'une crise morale, au « réveil » des sentiments de devoir et de famille dans une âme où ils avaient un instant sommeillé? Mais ce réveil n'a de valeur psychologique et morale que s'il est le résultat d'un travail intime, d'un progrès de sentiments ; il perd toute signification, s'il a été causé uniquement par une brusque commotion nerveuse. Après le quart d'heure passé au rendez-vous de Passy, Thérèse revient à jamais guérie de l'adultère et de ses joies : avouez qu'on le serait à moins! Et comme on comprend l'excellente impression que lui fait, au retour, la maison conjugale ! C'est l'impression de soulagement qui succède, après le danger, aux afires de la peur. Voici au moins une maison où elle est sûre qu'il n'y a pas de sicaires embusqués derrière les portes. Voici un salon où elle peut se reposer sans émoi : on n'assassine pas dans la pièce à côté. Ce mari avec qui elle cause, c'est un homme de tout repos et pour ou contre qui personne ne conspire. Cette bellemère, cette fille, ces amis ne songent qu'à lui faire une vie plus entourée, une existence plus complète et plus calme. Ah ! la saine atmosphère ! Comme on y respire à l'aise ! L'épanouissement de l'âme y commence par la sensation d'un bien-être physique.

Par suite encore de cette prédominance des situations, les êtres disparaissent ici devant les choses et les caractères ne s'aperçoivent plus dans l'ombre des événements. Chacun des personna-

ges n'est indiqué que d'un trait sommaire. Un rôle dont on eût aimé à trouver une étude un peu poussée, est sans doute celui de Thérèse, Mais c'est à peine s'il est esquissé, d'une façon volontairement indécise et vague. Qui est cette femme et par quels traits se distingue-t-elle de n'importe quelle autre héroïne de théâtre ? Est-ce l'imagination, est-ce la sensibilité qui domine chez elJe et qui risque de la perdre? En quoi consiste la crise qui vient de se déclarer dans son existence, et comment a-t-elle été préparée ? Comment se fait-il qu'une femme dont la conduite a été jusqu'alors irréprochable, qui est arrivée à la maturité, qui sent autour d'elle les liens de tant de devoirs, se trouve soudain si près de la faute? Quelles déceptions, quelles révoltes, quelles souffrances l'ont amenée au bord de l'abîme ? Nous n'en savons rien et nous sommes libres de suppléer, comme il nous plaît, à toutes les indications que nous a refusées l'auteur. C'est qu'en efiet celui-ci n'a pas cherché à faire un drame de psychologie, et que, dans les circonstances telles qu'elles sont groupées, il importe à peine que l'héroïne ait telle nature ou telle autre.

Faut-il parler du roi des Balkans? Nous ne savons devant lui si nous devons trembler ou nous sentir en confiance. Ce galant homme, que nous avons vu tout à l'heure si respectueusement tendre avec une vieille dame pour qui il a brûlé de feux ardents et chastes, se peut-il qu'il ait commis toutes les atrocités dont on l'accuse? Que pense de lui M. Paul Hervieu? Et que pense-t-il du prince Jean? Avait-il prévu l'impression presque pénible que nous cause la débilité de ce prince pusillanime ? On lui parle de son nom, de sa race, des

traditions et des principes qui s'incarnent maintenant en lui, des espérances d'un peuple, des sacrifices qu'un tas de braves gens ont acceptés pour l'aider à reprendre son rang, du bien qu'il peut faire, et enfin de l'énorme responsabilité dont le voici chargé. Lui, il ne veut rien savoir, sinon qu'il y a, dans une maison où il est reçu en ami, une matrone dont il escompte la chute. Rien de plus pitoyable que l'argumentation où ce malheureux, tout en accumulant les sophismes, nous laisse si bien deviner l'unique intérêt dont il soit touché et qui est celui de son plaisir. Nous en venons à concevoir une espèce de sympathie pour son ogre de père. Le mari, la fille, la bellemère de M"' de Mégée, sont pareillement sans caractère... Encore une fois, il en doit être ainsi dans ces sortes de pièces: on n'a que faire d'introduire l'analyse des sentiments et des passions dans des situations par elles-mêmes si pathétiques. Et c'est une condition du genre que les êtres humains y soient réduits au rôle d'instruments dont joue à son gré le hasard.

Quand on voudra faire comprendre par un exemple ce qu'est le pathétique de situation, et l'opposer au pathétique de sentiments, on n'aura qu'à citer le Réveil et l'opposer à la Course du Flambeau.

Si le Réveil est, pour la facture, fort difiérent des autres pièces du même auteur, nous y reconnaissons cette conception de la vie qui fait l'unité intérieure de l'œuvre de M. Hervieu, une conception dure, amère, atroce et pareille à un effroyable cauchemar. Une fois de plus, M. Hervieu s'est mis en devoir de dissiper ces mirages dont nous aimons à nous enchanter, pour ne nous plus lais-

LE RÉYEIL 51

ser apercevoir que la réalité désolante. Nous soupirons après Tamour et nous en attendons toute sorte de félicités ; elle aussi, Thérèse de Mégée, après avoir résisté longtemps aux tentations, au troublant murmure qui s'élève sur les pas de toute femme désirable, se résout à répondre à l'appel de l'amour : elle conservera de cette expérience unique un souvenir qui sera celui des heures les plus horribles qu'elle ait vécues. Nous croyons fermement que, par delà la mort, nous continuerons de vivre dans la mémoire et par le regret de ceux qui nous ont aimés. La vérité est que nous pouvons disparaître, sans que rien soit changé dans le train des choses, et rien dans la vie même de ceux à qui nous croyions être le plus indispensables : notre trace est déjà effacée sur le chemin où nous allions, voyageurs inutiles. Ce qu'il y a de plus naturel dans l'ordre des sentiments, c'est la tendresse des pères et des enfants ; écoutez donc ce fils et ce père s'invectiver l'un l'autre, et les termes de mépris, de colère, de haine, se heurter dans ce dialogue familial. Nous admirons la fidélité aux principes traditionnels ; voyez-la personnifiée par ce despote aveugle, cruel, sanguinaire, auquel ses sujets ont infligé ce surnom : le Prince Rouge ! Nous imaginons qu'il y a une pitié généreuse, un respect de la vie humaine à la base des théories humanitaires où s'attendrit l'âme des extrêmes civilisés ; écoutez quel secours opportun elles prêtent aux défaillances d'un dégénéré soucieux avant tout de se dérober à un devoir ! Nous nous sommes habitués à faire de la volonté la faculté essentielle, directrice de la vie et maîtresse de la destinée : le fait est que nous sommes

52 M. PAUL HERVIÉU

les jouets de Taccidentel et que tout dépend de l'occasion. C'est de toutes ces déceptions, de toutes ces vanités, de toutes ces ironies qu'est faite la trame de notre existence.

15 janvier 1906.

M. HENRI LÀVEDAN

Peindre un caractère au théâtre, c'est refaire un portrait, déjà vingt fois exécuté par d'autres, et qui restera toujours à recommencer. Car la nature humaine n'est guère variée dans ses traits essentiels, mais ceux-ci ne cessent de se modifier légèrement sous l'action du milieu social ; le cadre a changé, le portrait ne s'y adapte plus, il faut les remettre d'accord. Aucun travail n'exige plus de véritable invention et d'originalité. Aussi fallaitil quelque hardiesse à M. Lavedan pour tenter de remettre à la scène le caractère de don Juan : à tout prendre, il y a réussi. Le Marquis de Priola est une comédie vigoureuse et incomplète, brillante et dure, saisissante et pénible, et à laquelle

on peut faire toute sorte d'objections, mais dont on ne peut contester le mérite. C'est une œuvre où Fauteur a ramassé les ressources diverses et en apparence contradictoires de son talent et il les a combinées en vue d'écrire une pièce qui eût vraiment la marque de son esprit.

Car le talent de M. Lavedan nous déconcerte d'abord par une sorte de surprenante dualité. Il y a deux Lavedan, dont Tun semble la contrepartie de l'autre. L'un, peintre de mœurs qui n'est curieux que des mauvaises mœurs, ne s'intéresse qu'aux formes variées de notre corruption, ne se lasse pas de nous en remettre les images sous les yeux, en multiplie à plaisir les exhibitions effrontées : ce Lavedan-là a mis au théâtre quelques-unes des scènes les plus vives qu'on y eût encore vues. L'autre, moraliste éperdument moral et bourgeois à tour de bras, est le représentant de toutes les saines doctrines, le conservateur de tous les bons principes, l'avocat de la famille, le héraut du devoir, le poète ému de l'innocence : ce Lavedan-là a mis au théâtre quelques-unes des tirades les plus vertueuses, quelques-unes des déclamations les plus outrageusement honnêtes qu'on y eût encore entendues. Lorsque, d'une œuvre à l'autre, ces deux écrivains alternent et que, du Nouveau Jeu à Leurs Sœurs, ou du Vieux marcheur à Catherine ^ nous nous trouvons en présence tantôt de l'un et tantôt de l'autre, nous nous demandons: lequel des deux est le vrai? Lorsque, dans un même ouvrage, comme dans Viveurs, nous les rencontrons tous les deux, et tour à tour, nous les renvoyons dos à dos. 11 nous faut un peu de réflexion et quelque effort pour admettre que ces deux hommes puissent n'en faire qu'un, et

pour nous aviser que, dans les œuvres mêmes où le peintre de scènes galantes semble seul s*être donné carrière, le moraliste n'était pas complètement absent.

Tel est pourtant le cas de M. Lavedan. Tout attiré qu'il soit vers l'étude de certaines formes de la vie, il n'est pas séduit par elles ; il n'a ni indulgence ni sympathie pour les personnages qu'il nous présente; il est bien loin de trouver leur corruption délicieuse et exquise leur déliquescence. A mesure qu'il pénètre davantage dans leur intimité, il aperçoit mieux la platitude de leurs sentiments, la pauvreté de leurs idées, leur détresse intellectuelle, leur misère morale, la vulgarité de leurs élégances, l'ennui de leurs plaisirs, la niaiserie de leurs passe-temps, le vide de leurs existences désolées ; leur âme n'est que sottise, laideur et vilenie ; et il arrive que cette sottise soit méchante, que ces imbéciles deviennent dangereux : ils sont abominables. Cette attitude que prend M. Lavedan vis-à-vis de ses modèles contraste avec celle de la plupart des peintres de la vie que les étrangers appellent parisienne. Ceux-là sont amusés par le spectacle qu'ils peignent ; lui, il en est irrité. Ils sont des dilettantes et des ironistes ; lui, par les procédés qu'il emploie, par l'àpreté du ton et la cruauté de certains traits, est un satirique.

D'après cela, il est aisé de deviner dans quelles dispositions l'auteur du Marquis de Priola devait aborder l'étude du Don Juan moderne : il le connaît à merveille pour l'avoir maintes fois rencontré dans le monde spécial où ce personnage fait figure de héros et il le déteste. Nous allons avoir un Don Juan peint en pied par un peintre familier

avec son modèle, et qui le hait et qui le méprise. C'est l'originalité de cette création. Don Juan présenté par un écrivain qui non seulement ne l'aime pas, mais qui n'a même pour lui aucune espèce d'admiration, voilà ce qui est nouveau.

On s'entend assez bien quand on parle du donjuanisme, et on peut aisément énumérer les traits qui entrent dans sa définition. Don Juan est aimé de toutes les femmes. Pourquoi? On ne sait. Il peut n'avoir ni beauté, ni esprit : il se fait aimer. Il réussit où d'autres échoueraient qui semblaient mieux faits pour plaire. Il est vraiment irrésistible et sa puissance de séduction est incontestable. A quoi tient-elle ? La nature, qui a ses raisons que la raison ignore, et qui va obscurément à ses fins, en a décidé ainsi. Il paraît : on lui cède. Plus tard, et une fois sa réputation établie, son prestige s'explique aisément et le mystère cesse d'en être un. Le succès va au succès ; une femme ne paraît-elle pas d'autant plus désirable qu'elle est désirée par plus de gens ? D'ailleurs, auprès de Don Juaa, une femme sait qu'elle est en danger : cela ressemble fort à être perdue.

Don Juan aime toutes les femmes : après tout, il se peut que ce soit son principal moyen de séduction et que là se trouve le mot de l'énigme. L'amour est chez lui à l'état d'instinct : c'est la recherche du plaisir sensuel. La sensation s'émousse par l'habitude, s'avive par le changement ; aussi l'inconstance est-elle un des traita inhérents à ce caractère. Tout succès d'amour n'est qu'un épisode de la lutte éternelle des sexes, succès pour l'homme et défaite pour la femme; aussi Don Juan veut qu'on lui résiste et n'apprécie que les victoires disputées, car chez l'homme l'instinct

de Tamour ne se sépare pas de Finstinct de conquête. Au moment, d'ailleurs, où il entreprend une nouvelle conquête amoureuse. Don Juan est sincère, et dupe de l'illusion. Il croit aimer pour la première fois, et pour toujours. A l'idée de la maîtresse qu'il n'a pas encore possédée il immole le souvenir de toutes les autres ; il donnerait sa vie pour la minute de plaisir qu'il attend ; s'il faut, en effet, exposer sa vie, il n'hésite pas : il va, au mépris de tous les périls, où l'appelle sa destinée. Le mirage de la jouissance espérée le fascine, le rend insensible à tout ce qui n'est pas elle, conmiefait pour le joueur l'appât du gain, ou pour le soldat la lueur entrevue de la gloire.

L'amour est égoïste, et Don Juan ne songe qu'à lui-même. Bien entendu ! Quand, à propos de l'amour, on parle de dévouement, de bonté, d'oubli de soi, c'est qu'on y fait entrer toute sorte de notions qui n'y étaient pas contenues. Au surplus, conmie l'enfant gâté dont sa mère fait un ingrat, Don Juan est l'enfant gâté de toutes les femmes. On prend aisément le pli d'être adoré ; et à force de voir toutes ces adorations qui viennent à vous, on conclut qu'elles vous sont dues. On se met à part du reste des hommes, on devient une espèce d'idole ; et ce ne sont pas seulement des hommages et des prières que les dévots offrent à l'idole, mais ce sont aussi des soupirs et des plaintes ; larmes et sanglots sont parmi les plus chères offrandes : tout culte a ses victimes. Don Juan ne s'étonne, ni ne s'émeut, s'il apprend qu'on souffre par sa faute et pour lui : il est des ruines inévitables, et celles qu'il sème ne lui semblent pas un obstacle qui doive l'arrêter dans la poursuite exclusive de son bien. Ajoutez que le goût du

plaisir entraîne fréquemment une certaine dureté de cœur : c'est ici le domaine de Finstinct, qui est aussi celui de la férocité. Il faut donc que Don Juan soit égoïste, et il se peut qu'à l'occasion il devienne méchant.

Don Juan suit l'impulsion naturelle ; or la société n'existe qu'à condition de s'opposer à la nature. Religion et morale ont pour objet de contraindre et de dompter l'instinct ; par suite, il faut que Don Juan devienne leur ennemi, qu'il se pose en adversaire de la loi de Dieu et de celles des hommes. Ou bien il est un croyant, comme chez Tirso de Molina ; et il fait le brave, il cherche à s'étourdir pour oublier la menace de la vengeance divine qu'U sent peser sur lui. Ou bien il est un incrédule, comme chez Molière; il se fabrique une philosophie à sa convenance et trouve dans le libertinage de la pensée un utile auxiliaire au libertinage des mœurs. Tout se tient dans une société organisée, et l'oubli d'un devoir entraîne celui de tous les autres : l'athée est amené à se conduire en mauvais fils et en mauvais maître, comme il s'est conduit en mauvais époux. Ainsi l'homme de plaisir s'achève en impie et en scélérat.

Aimé de toutes les femmes, amant universel, égoïste, impie, tel est le type de Don Juan dans toute l'étendue de sa définition et, pour ainsi dire, au complet. C'est celui qu'a mis en scène le xvii* siècle. Chez lui, tous les traits du caractère sont des conséquences de ce goût du plaisir auquel il subordonne tout le reste ; voilà le point à noter, et cette remarque nous aide à comprendre en quoi consiste la perversion du type à laquelle nous fera assister le xviir siècle. Désormais- Don Juan s'attachera passionnément non plus au plai-

sir lui-même, mais à ce qui jadis n'était pour lui que le moyen de se le procurer. Perversion pareille à celle de l'avare qui, au lieu d'aimer dans l'argent les satisfactions que Targent sert à acheter, en arrive à aimer cet argent pour lui-même : comme l'avare qui meurt déguenillé et sordide sur son tas d'or. Don Juan vit sans amour dans son libertinage. La conquête, qui jadis n'était pour lui qu'un aiguillon de l'amour, lui devient une satisfaction qui se suffit à elle-même : il conquiert pour conquérir, pour dominer, pour humilier; il change, il trahit, pour la vanité d'être infidèle. Et ces soufifrances dont il ne se faisait pas scrupule jadis d'être l'occasion, il veut en être la cause ; il les provoque, parce qu'elles sont devenues le meilleur de sa joie: il goûte le plaisir des larmes d'autrui. Froid, sec, inhumain, il est l'orgueilleux ou le roué, Lovelace ou Valmont.

Reste le Don Juan des romantiques. Avec eux, le type est non plus perverti, mais faussé. Ils en font un chercheur d'idéal, un symbole de l'humanité qui, au prix d'expériences toujours renouvelées, toujours déçues, poursuit son rêve et s'élève sans cesse. Comme d'ailleurs ce que cherche Don Juan est la plus matérielle des réalités, et comme il est dans sa destinée qu'à chaque expérience il descende un peu plus bas, l'interprétation romantique n'est donc qu'un contresens. 11 suffit de s'entendre et de convenir qu'on prendra les mots au rebours de leur acception.

Chacun de ces types est en étroit accord avec l'époque où il s'encadre, dépendant des formes sociales, de l'état des mœurs, de celui des croyances et des idées. Voici maintenant Don Juan tel que l'ont façonné les conditions de notre vie.

C'est un homme d'aujourd'hui; il porte le frac et le smoking; mais, en perdant Tépée qu'il portait au côté, ce flot de rubans qui nouait ses souliers et la plume au chapeau qui lui faisait une manière de panache, il a beaucoup perdu : il a perdu toute l'élégance extérieure qui masquait la vilenie foncière du personnage.

Le « grand seigneur » de jadis pouvait puiser dans le préjugé du rang cette idée que sa naissance relevait au-dessus de certains devoirs et qu'il y aurait même eu pour lui de l'indignité à se plier à la morale de ceux qui n'étaient pas « nés ». Il conservait dans sa dépravation quelque allure, et son impertinence avait de la hauteur. A tout le moins, il était soucieux, en toutes choses, de ne pas se conduire conmie un laquais. Le marquis de Priola appartient à une époque où un titre de noblesse ne correspond plus à aucune réalité. Voulez-vous juger de son élégance ?

Voyez-le dans la scène des almanachs, l'une des deux ou trois scènes de la pièce qui sont supérieurement traitées. Ce bourreau des cœurs a fait venir chez lui, dans la salle des exécutions, une jeune femme. Il commence par l'exciter en lui montrant des gravures obscènes. Après quoi, au moment où l'amoureuse va s'abandonner, il lui fait une grimace de singe et la congédie. Il y a, pour désigner ce genre de procédés, des termes spéciaux dans l'argot des barrières. Ce sont, dans leur inconvenance, les seuls qui conviennent. Car le décor ne fait rien à l'affaire et peu importe qu'on ait un titre de marquis, quand on se conduit comme un goujat.

Don Juan était brave; le sentiment de l'honneur lui tenait lieu de conscience; il lui restait quel-

que moyen de rattraper sa propre estime, sinon la nôtre. Dans la société où le type nous apparaît pour la première fois, société romanesque, chevaleresque, où il y avait de l'imprévu, où les caractères n'étaient pas amollis,où les mœurs n'avaient pas perdu toute leur rudesse, la carrière du séducteur avait quelque chose de la carrière des aventures : elle représentait une série d'enlèvements, de duels, de surprises, de coups donnés ou reçus. On risquait la vengeance, non seulement d'un mari, mais d'un père, d'un frère, d'un parent engagé d'honneur à ne pas laisser impunie l'insulte faite à la famille. Nous vivons dans un temps où de tels désagréments ne sont plus à craindre. On n'a plus le droit d'être son propre justicier; car le divorce a tout de suite fait de réparer les accrocs donnés à la foi conjugale, et une législation de tout repos protège le suborneur. Dans notre société policée, régularisée, assagie, que risque le séducteur? Il risque le commissaire de police, le tribunal correctionnel, et seize francs d'amende.

L'impiété elle-même avait jadis un air de défi; l'incrédulité était légère : M. Homais, en passant par là, a beaucoup changé les choses. Le scepticisme était une bravade : il est tombé à la qualité de denrée de consommation courante. Les aphorismes dont nous voyons s'éblouir et s'épouvanter le philosophe Priola, où n'ont-ils pas traîné ? Dans quelles vagues gazettes n'ont-ils pas été ressassés, et quel « penseur » de collège n'en a régalé les jouvenceaux de son âge ?

Arrivons à ce qui, chez M. de Priola, est caractéristique. Je crains qu'en lui attribuant des origines exotiques, Fauteur ne nous ait déroutés. Ce

62 M. HENRI LAYEDAN

bellâtre cosmopolite est en fait un proche parent du prince d*Aurec. Il appartient à ce même monde de gentilshomm3S oisifs, viveurs, gens de cercle et de sport, dont M. Lavedan s'est fait Thistoriographe. Par une sorte d'atavisme, ou peut-être parce qu'au fond il vaut mieux que son entourage, il a des goûts de grandeur et de domination. En d'autres temps, il eût été général d'armée, diplomate, ministre, prince de l'Eglise, il se serait poussé dans les charges et dans les honneurs. Aujourd'hui toutes les carrières lui sont fermées. L'horizon lui est limité de toutes parts. Il est inhabile à toutes les besognes par où désormais un homme peut s'élever à de grandes situations. Il ne peut exercer sa domination sur les hommes; mais il peut dominer les femmes. C'est Tunique moyen qui lui reste pour affirmer sa supériorité : il en use. Il se doit à lui-même d'en user : c'est le devoir et c'est la consigne. En s'y conformant, il n'obéit pas à une exigence de ses sens ; son tempérament est médiocre ; quoique des rencontres du genre de celle qu'il a eue avec M"" de Valleroy n'aient pas dû, suivant le mot de la dame, beaucoup le « fatiguer », il est « à la côte » avant la cinquantaine. Le plaisir n'est dans l'aflfaire que pour fort peu de chose : il n'aime pas ses maîtresses ; il leur joue une comédie d'amour, dont lui-même il n'est pas dupe. Est-il méchant? Il met trop d'insistance à nous^ en convaincre, pour que nous ne soyons pas tentés d'en douter. Est-il sceptique? Tout son scepticisme craque devant une ingratitude. Ni sensuel, ni roué, cet homme, qui est tout cerveau, obéit à une idée. Il est Tesclave^d'une convention. Il s'est tracé un programme et s'en répète à lui-même les

articles, afin de se donner da courage. Il dépend de Topinion. Il ne tient à avoir des maîtresses qu*afin qu'on sache qu'il en a: c'est sa manière à lui d'entendre l'honneur. Il n'opère que sous les yeux de la galerie ; le tête-à-tête n'a pour lui de douceurs que par-devant témoins. Il y a des compères, cachés derrière la porte. Us publieront le dernier exploit du marquis ; il en rejaillira sur lui de la considération. Il pourra demain se présenter aux gens de son monde. « Qu'est-ce qu'on en dira au cercle?» se demande je ne sais plus quel personnage de comédie. Le marquis de Priola fait de même. C'est le Don Juan par respect humain et par théorie ; ce n'est pas seulement le Don Juan par profession, c'est le Don Juan par devoir.

Le type ainsi conçu est curieux, il est neuf, il est vrai. Comme, jadis, en écrivant Monsieur Alphonse y Dumas s'accusait d'avoir déshonoré un nom de baptême, M. Lavedan peut se vanter d'avoir dépoétisé un type littéraire. D'une main très sûre, il a écarté les vains prestiges et montré dans sa nudité, c'est-à-dire dans sa laideur, celui qu'une littérature morbide a longtemps célébré : le dilettante, l'artiste, le chercheur de sensations. Il a fait tomber le masque du héros de roman : le pleutre est apparu...

Seulement cette conception entraînait de graves inconvénients et des obstacles dont M. Lavedan n'a pas triomphé. Le personnage, auquel il ne laisse aucune excuse et aucune élégance, est monotone et monotone dans la laideur. Nous passons la soirée dans la compagnie d'un vilain monsieur ; et ce vilain monsieur tire à soi toute l'attention: il est toute la pièce. Trop est trop. Cet étalage de cynisme, cette pédanterie dans la perversité, sont d'un petit-

maître qui serait un cuistre. Le spectacle, continûment pénible, est souvent désobligeant. Tout ne pouvait pourtant pas se passer en tirades et professions de foi : il fallait mettre en scène le donjuanisme du marquis. De là certaines scènes, parmi lesquelles la scène des almanachs est la mieux venue, et la plus révoltante. Elle est d'une crudité qui dépasse tout ce qu'on avait osé jusqu'ici à la Comédie-Française, et, je pense, ce que devrait se permettre un auteur homme de goût. Le public l'écoute avec son ordinaire longanimité ; il laisse tout passer comme lettre à la poste; il n'a aucune envie de regimber.

Je sais bien que, pour soulager notre conscience, M. Lavedan a opposé, au satanisme du père, les généreuses révoltes du fils. Le malheur veut que le rôle soit tout à fait conventionnel et que nous ne croyions pas un instant à son existence. Ce bon jeune homme a été tiré du lot de bons jeunes gens dont Augier et Dumas ont abondamment fourni le répertoire : il ne vient pas de la vie réelle. Dans la réalité, nous prévoyons à coup sûr ce que serait devenu un garçon élevé comme l'a été le fils du marquis de Priola, et jeté à vingt ans en pleine vie facile, muni de l'argent et des conseils que ne lui marchande pas l'auteur de ses jours. Qu'il ait, dans la pièce de M. Lavedan, résisté à de telles tentations, c'est un pur effet du hasard, ou plutôt c'est une fiction de l'auteur.

11 est exact encore que le marquis de Priola est puni au dénouement. La paralysie joue ici le rôle de la statue du Commandeur. C'est le châtiment naturel substitué au châtiment surnaturel, et la physiologie faisant fonction de morale. Mais toute la portée d'un tel dénouement tombe devant cette

simple remarque que beaucoup de viveurs sont récompensés par une verte vieillesse, et que ceux qu'on traîne dans de petites voitures n'ont pas tous été des Don Juan. Ce châtiment n'est ni fatal, ni même topique ; mais il fournissait à l'auteur une façon commode de se tirer d'affaire. En confiant à la médecine le soin de punir le vice, M. Lavedan s'épargne la peine de donner à son étude une conclusion : c'est une manière de se dérober. Il eût fallu trouver autre chose, et cela en restant dans l'ordre des idées et des sentiments. A la perversion morale qu'est le donjuanisme, il fallait trouver un châtiment qui vînt de ses conséquences morales. Don Juan fait la chasse au plaisir, etle plaisir, justement parce qu'il le poursuit, lui échappe. Don Juan est assoiffé d'amour; et le véritable amour, celui qui n'est plus seulement une sensation animale, mais une émotion marquée d'un caractère d'humanité, l'amour qu'ont chanté les poètes, celui que connaissent les simples et les purs, il en enviera, sans pouvoir la posséder jamais, la plénitude de bonheur. Voilà l'intime misère par laquelle Don Juan est puni, le jour où il s'aperçoit qu'il a fait un métier de dupe et que, de toutes ses victimes, il est encore la plus pitoyable.

A quoi bon insister sur certains défauts dans la conduite de la pièce? Ils sautent aux yeux et tout le monde les a relevés. Si les défaillances de métier sont assez nombreuses, il nous suffit que M. Lavedan ait ici fait œuvre d'observateur, de moraliste, et d'écrivain.

15 février 1902.

Etait-il possible, en plein xx* siècle, de mettre à la scène une pièce qui, à la manière des moralités de notre ancien théâtre, ne serait qu'un dialogue entre l'esprit et la chair, le ciel et Tenfer, Dieu et Satan ? Dans cette pièce qui emprunterait sa substance à la morale religieuse et qui ne tirerait son action que du progrès d'une analyse de plus en plus aiguë, pourrait-on introduire tous les éléments du drame, un intérêt humain, des êtres vivants pour ou contre qui nous prendrions parti? La tentative était pour déconcerter les plus audacieux ; d'autant qu'il ne suffisait pas de la mener honorablement à bonne fin : il fallait y réussir avec éclat, y triompher de haute lutte. C'est ce que vient de faire M. Henri Lavedan. Sa nouvelle comédie est une des plus originales et des plus hardies que nous eussions entendues depuis bien longtemps. Elle forme une espèce de contraste violent avec les platitudes où se traîne si souvent le théâtre d'aujourd'hui. Elle nous transporte, d'une poussée vigoureuse, dans la région des belles discussions, de la philosophie et de Télo-^ quence, sans rien abandonner des exigences de la scène. L'auteur du Prince (TAurec et du Marquis de Priola ne nous avait encore rien donné qui lui fît tant d'honneur.

Le < duel » auquel on va nous faire assister est celui de Tîdéal chrétien contre Tidéal païen. La morale chrétienne n'envisage que le devoir, celui qui s'impose à tous, absolument, sans concessions et sans compromis, et ne tient compte ni des révoltes ni des souffrances de l'individu. Ou, pour mieux dire, ces révoltes elle ne les ignore pas, ces souffrances elle ne refuse pas de les prendre en pitié, mais elle les change en ^érites et en fait jaillir iôùte pure la source inépuisable des joies mystiques. La morale païenne envisage d'abord la jouissance de l'individu. Elle nous dit: « Parmi toutes les aspirations que la nature, consciente de ses fins, a mises en nous, il en est une qui prime les autres : c'est l'aspiration au bonheur. Quand toutes les forces de notre être, toutes les puissances de notre instinct nous sollicitent dans le même sens et nous crient que notre bonheur est là et non pas ailleurs, comment et pourquoi résister au plus impérieux des appels ? Ce n'est pas impunément qu'on s'écarte de la vérité, pour suivre des chimères forgées par l'esprit : l'heure est bientôt venue où, dans le regret de la jeunesse envolée, il ne reste plus qu'à faire le compte des biens dont on s'est volontairement privé. » Telles sont les deux conceptions de la vie que nous allons voir se heurter. Ce duel est par luimême éminemment dramatique, puisque la lutte est l'élément essentiel du drame : il suffira qu'il s'engage à propos d'une question d'amour et dans un cœur de femme.

La duchesse de Chailles est infiniment malheureuse. On l'a mariée au triste représentant d'un grand nom, à un dégénéré, rongé de vices et de maladies, et que la manie de la morphine mène

grand train à la folie. Ce misérable est soigné dans un asile que dirige le docteur Morey. Rapprochés par les soins quotidiens qu'exige le malade, la duchesse de Chailles et le docteur Morey en sont venus à éprouver Tun pour l'autre un amour passionné; et bien que la duchesse s'efiforce encore de cacher le trouble de son âme et de faire une belle résistance, nous voyoïrS^Tairement qu'elle est à bout de courage. Je m'empresse de noter qu'il y a dans l'amour de cette grande dame pour le médecin de son mari quelque chose qui nous déplaît. En entrant dans une salle de théâtre, nous commençons par nous y imprégner de préjugés, dont l'un des premiers est le préjugé nobiliaire. Cela nous gêne de voir une duchesse haleter d'amour pour le médecin des fous.

Si encore^ l'auteur avait prêté à ce Morey quelqi^ séduction ! Mais il l'a rendu cojatinûment antipathique ; et c'est le principal défaut de l'ouvrage. Certes l'amour est l'amour, il se suffit à lui-même, on le constate et on ne l'explique pas ; mais s'il en est ainsi dans la vie, il n'en va pas tout à fait de même au théâtre. Ici l'homme aimé doit encore nous paraître aimable. 11 aurait fallu faire de Morey le docteur irrésistible, l'adorable athée, l'aliéniste délicieux. Cela même eût servi à la thèse de l'auteur et contribué à renforcer le drame. Plus nous aurions partagé la sympathie de la duchesse de Chailles pour Tinefifable directeur de l'asile Morey, plus nous aurions été touchés par la souffrance de ce cœur déchiré ; et nous aurions été émus à proportion par la lutte qui s'y livre. C'était par la vertu de son charme personnel, c'était par l'humanité de ses discours que Morey pouvait triompher des ré^stances de

la femme délicate et tendre dont il s'est épris. Mais on nous montre en lui une espèce d*âpre sectaire et de farouche anticlérical. Il est tout à la fois brutal et fat. Il a une façon qui n'est qu'à lui de faire sa cour. Dans l'amour de la femme qu'il convoite, il poursuit principalement le triomphe de ses doctrines philosophiques, et ne s'en cache pas. En couronnant sa flamme, c'est son athéisme que la duchesse réjouira. Au surplus, il la prévient qu'elle n'aura pas à s'en repentir : en le repoussant, elle ne sait pas ce qu'elle refuse 1 Ce Morey a en lui-même une superbe confiance. Il y a des gens qui ne manquent jamais une occasion de faire une sottise ; c'est chez eux un don de nature, c'est une fonction: ils la remplissent avec la sûreté de l'instinct. Morey est de ces gens-là. Ses actes sont en conformité avec son langage. Ce qu'il accomplit de vilenies sous nos yeux dépasse sensiblement la mesure ordinaire. Tout concourt à nous le faire prendre en grippe, et, partant, à rendre tout à fait désobligeant l'amour de la duchesse pour ce butor.

Le docteur Morey est le Tiéraut de la morale païenne; l'idée chrétienne est représentée par l'abbé Daniel et Mgr deBolène. C'est ici qu'était le principal iecueil de la pièce, et que l'auteur a dû se sentir guetté par le redoutable "poncif. M. Lavedan l'a évité autant qu'il était possible ; c'est son principal mérite. Ces deux types de prêtres sont dilïérents, au point de former contraste ; et ils sojit, l'un et l'autre, pris sur le vif. L'abbé Daniel, un très jeune prêtre, a vécu dans le monde : il en a partagé les erreurs, à telles enseignes qu'il a été un fort mauvais sujet. Il s'est converti, à la suite d'un drame de famille ; il est entré dans les ordres ;

mais son âme, pour avoir été purifiée, n'a pas été changée. Il est resté un esprit inquiet ; il a conservé un culte presque païen pour lo beauté, pour ce qui est distingué, raffiné, aristocratique. Sa piété, toute sincère qu'elle soit, se complique de dilettantisme, et peut-être n'est-elle qu'un dilettantisme de qualité supérieure et particulièrement noble. Ne lui demandez ni la simplicité, ni l'onction: il est de son temps. Ces inquiétudes et <;es complications, Mgr de Bolène affirme que lui-même il les a connues. Nous avons quelque peine à l'en croire. Ce missionnaire, dont les Chinois ont fait un martyr et le gouvernement de la République un chevalier de la Légion d'honneur, a mis dans sa foi la carrure robuste, l'assurance et la vigueur tranquille de son tempérament de lutteur. Il traite par le mépris les mièvreries de l'âme moderne. Il sauve le pécheur en le rudoyant. Sa piété est laforme que prend chez cet apôtre taillé en athlète l'énergie combative.

Comme il faut bien que tous ces personnages en viennent à se rencontrer et qu'ils soient mis aux prises, nous les verrons défiler dans le cabinet du docteur Morey où les amènent divers prétextes. Pour rendre le duel plus rude, l'auteur imaginera que l'abbé et le docteur sont deux frères ennemis. La duchesse de Chailles, médiocrement croyante, mais chez qui se réveille une ancienne religiosité, se sera agenouillée au confessionnal, sans savoir que le prêtre auquel elle s'est adressée fût le frère de l'homme qu'elle aime... Cela sans doute est un peu artificiel; mais plus l'essence morale de la pièce était subtile, et plus les ressorts du drame devaient être tendus.

Le deuxième acte, qui est celui des rencontres

et des reconnaissances, est de tous points admirable pour la vigueur, la franchise et Temportement. Nous avions quitté la duchesse de Chailles au moment où elle avait promis sa visite à Morey pour le lendemain. Comme elle s'acheminait déjà au rendez-vous, elle a été reprise de scrupules ; elle a obliqué, elle est retournée s'abîmer dans la confession et dans la prière. N'ayant pas rencontré le prêtre à Féglise, elle est, dans son ignorance des règles ecclésiastiques, allée le trouver chez lui. Morey la rejoint, et, l'abbé ayant été appelé auprès d'un mourant, il reste seul avec elle pour cette explication décisive, que nous attendions et qui s'imposait. C'est une des scènes maîtresses de la pièce ; car c'est ici que chacun des deux personnages nous livre le fond de son âme, que se heurtent les deux morales, et que se répondent les arguments vivifiés par la passion. Cette scène en aura pour pendant une autre de même ordre et de même beauté, celle où les deux frères seront mis en présence et en antagonisme. Quel intérêt peut avoir le prêtre à empêcher que la duchesse de Chailles ne devienne la maîtresse de l'homme qu'elle aime et qui l'aime? Il y a un infâme soupçon à concevoir, il y a une basse accusation à émettre: Morey n'hésite pas à la jeter à la tête de son frère. Cet abbé, s'il veut si fort le salut de sa pénitente, c'est qu'il éprouve pour elle un sentiment où la charité chrétienne n'est que le masque de l'amour profane. Il est jaloux, tout bêtement ; et c'est le vrai secret de sa sévérité. Morey ne s'est-il servi de cette atroce insinuation que comme d'une arme? Ou bien est-il de ceux qui, naturellement et par habitude de manie antireligieuse, sali sent les rapports du prêtre et

de la femme? Dans les deux cas, son procédé nous paraît également inqualifiable. Mais pendant qu41 subit Tinvective de son frère, nous sentons que quelque chose faiblit chez Tabbé Daniel, qu'un doute, une appréhension, une terreur s'éveille en lui. C'est la pièce qui rebondit et c'est l'intérêt de psychologie qui se renouvelle.

Car on a reproché au début du troisième acte d'être languissant ; on s'est plaint que tour à tour la duchesse de Chailles et l'abbé Daniel vinssent nous faire entendre une confession inutile. Tout au contraire, ces deux morceaux étaient nécessaires dans un drame qui est celui de la conscience religieuse. Nous sommes, cette fois, dans le salon des Missions. Quinze jours se sont passés. La duchesse de Chailles, qui n'a plus revu ni l'abbé Daniel ni le docteur Morey,est venue trouver Mgr de Bolène. Elle lui fait part de la résolution qui maintenant est la sienne : elle veillera jusqu'au bout sur l'infortuné dont on a fait son mari ; elle assistera à cette agonie, qui d'ailleurs ne peut plus guère se prolonger. Après cela, elle entrera dans la vie religieuse ; l'ordre le plus austère est celui qu'elle choisira : il n'est humiliations et tortures par lesquelles il ne lui tarde de se mortifier... Le missionnaire écoute ces paroles ardentes sans étonnement et sans émoi : dans cette fureur de s'humilier il n'a pas eu de peine à reconnaître un des caractères que prend volontiers la piété chez certaines âmes, encore neuves à la dévotion, et qui est l'orgueil. De son côté, l'abbé Daniel déclare qu'il se sent désormais indigne d'être prêtre, qu'il a perdu non seulement la quiétude de l'esprit, mais la foi elle-même, et qu'il est un grand coupable. Avec Ja même bonhomie

bien porta nte et souriante , le missionnaire accueille ces plaintes dont Taccent ne lui est pas nouveau. L'abbé Daniel souffre de cette maladie du scrupule, à laquelle les plus pieuses entre les âmes sont sujettes. Il a besoin de changer de milieu ; il ira faire un tour chez les sauvages : cela est souverain comme remède à nos maux d'extrêmes civilisés.

Il faut conclure. Tout nous achemine à un dénouement, qui était le seul possible, et qu'au surplus on avait eu soin de nous donner à prévoir dès les premières scènes. Si on a fait du duc de Chailles un malade parfaitement incurable et condamné sans appel, c'est apparemment qu'on avait besoin de sa mort. Au début du troisième acte, nous apprenons en effet que cet enragé morphinomane, dans un accès de délire, s'est jeté par la fenêtre de son hôtel, et qu'on est occupé, en lavant le pavé de la cour, à effacer les dernières traces de cette inutile destinée. La duchesse de Chailles est libre. Et elle est, aussi peu que personne, faite pour la vie religieuse. Elle doit être femme et mère : Tunique rosaire qu'elle doive égrener, ce sont les dix petits doigts d'un enfant. Donc, elle va porter un deuil décent ; après quoi elle épousera Morey. C'est l'abbé Daniel lui-même qui lui en donne le conseil et qui lui prescrit ainsi son devoir. Souhaitons que ce devoir ne soit pas une pénitence et que cette pénitence ne soit pas trop rudel

J'ai signalé au passage les imperfections du Duel. La plus grave réside dans le rôle de Morey. Nous aurions voulu que la balance fût tenue plus égale entre l'avocat de Dieu et l'avocat du diable. Et puisque, à la fin, l'athée devait être récom-

pensé, nous aurions aimé qu'on nous le montrât moins indigne d'une récompense d'ailleurs si charmante. Les événements paraissent trop arrangés, trop combinés ; et il faut bien que ce soit l'avis de M. Lavedan, puisqu'il fait dire par un de ses acteurs que les choses n'auraient pu se passer ainsi sans une intervention de la Providence et s'il n'y avait du miracle dans l'affaire. Disons encore que les personnages de M. Lavedan parlent à ravir, mais qu'ils s'écoutent parler, et que si la pièce est très bien écrite, on s'en aperçoit un peu trop. Ces réserves faites, il reste que le Duel est une pièce d'un rare mérite. Elle tranche heureusement sur la production courante de notre théâtre.EUe entre dans le vif des préoccupations d'aujourd'hui, tout en remuant des questions qui sont de ious les temps. Et, après l'avoir entendue, on sait gré à l'auteur qui nous a fait goûter avec tant de vivacité un plaisir d'une qualité si relevée.

P"^ mai 1905.

LA MASSIÈRE.

C'est uae joie pour tous les lettrés de renouer connaissance avec M.Jules Lemaître auteur dramatique. On se fût difficilement résigné à admettre que la brillante série, inaugurée jadis par Révoltée^ le Député Leveaii, Mariage blanc^ fût close à jamais. Ces comédies, chères aux délicats, sont parmi les plus originales qu'il y ait dans le théâtre contemporain : elles y ont mis une note qui, sans elles, y manquerait presque complètement. Ce sont les pièces d'un moraliste très avisé, analyste des sentiments plus encore que peintre des mœurs, et qui, à l'exemple des classiques dont il a été nourri, met la scène dans le cœur de ses personnages. Quand M. Jules Lemaître, à Tinstar des professionnels, s'applique à peindre

Taspect trépidant de notre vie moderne et à noter les dernières manifestations du parisianisme, il n'y réussit pas sensiblement plus mal que d'autres. Mais quand il cherche tout uniment à nous dire ce qui se passe dans la conscience de braves gens d'aujourd'hui, honnêtes et faibles, il est incomparable. Les cas de conscience un peu subtils, les situations morales un peu inquiétantes l'attirent, et il met à les traiter toute la souplesse d'un art aux apparences nonchalantes. Il arrive que le mouvement de ces comédies ne soit pas très vif, que les moyens employés y soient d'une simplicité excessive et que les entrées et les sorties des personnages ne soient pas ménagées avec une rouerie suffisante ; mais on ne fait guère attention à ces défaillances de l'homme de métier, tant on est séduit par la finesse de la notation psychologique, par la justesse du sentiment et celle non moins grande de l'expression. C'est un tel charme de trouver des gens qui pensent juste et qui sachent dire ce qu'ils pensent l Et, "après tout, on préfère au maniement assez banal des ficelles scéniques, le jeu changeant des nuances morales. La Massière est de la meilleure veine deM.Lemaître.G'est une comédie de demi-teinte, souvent exquise, où nous goûtons cet infini plaisir d'ientendre dialoguer des personnages qui sont bien nos contemporains, et qui pourtant sont des êtres de conscience scrupuleuse, débattant en termes choisis des problèmes délicats.

On a souvent mis à la scène le personnage du vieillard amoureux. C'est un personnage de comédie ; l'erreur de Corneille et de Victor Hugo est de ne pas s'en être aperçus. Encore n'est-ce pas nécessairement un grotesque. A condition qu'on