LES EFFETS DE THEATRE

Les divergences que nous avons remarquées entre les critiques, — dans la constatation de l'accueil fait par le public à une pièce, — nous ont conduits, J. L. Croze et moi, à déterminer mathématiquement la valeur des effets de théâtre. Nous avons partagé les manifestations de la salle, en ; lo mapques d'approbation: a silence attentif, b murmures flatteurs, c applaudissements ; 2o marques d'improbation : a' silence froid, b* murmures de mécontentement, c' chut et sifflets ; puis, à la répétition générale et à la première d'une pièce nouvelle, nous avons noté : I le temps écoulé entre l'émission de l'effet et la manifestation dans la salle ; II l'intensité et la durée de cette manifestation.

Nous avions, pour ces observations, choisi un théâtre sans claque payée, et, logés dans la cabine du gazier, nous suivions le jeu des acteurs sans perdre un des moindres mouvements de la salle. D'avance, étaient soulignés sur la brochure, les passages que l'on prévoyait devoir portery un chronomètre nous

(1) De l'Avenir dramatique 1891.

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marquait les fractions de secondes, et des feuilles de pointage différentes permettaient à chacun de faire les observations de son côté, puis, après, de contrôler les résultats.

Ces résultats furent pour la première très différents de ceux de la répétition générale ; moins de spontanéité, moins d'intensité, une résistance plus grande de la salle avant de se déclarer ; certains effets se déplacèrent, d'autres qui avaient été applaudis la veille passèrent inaperçus, la pièce qui avait eu à la répétition un petit succès, eut le lendemain un demi-insuccès. Dès le premier soir nous avions constaté l'importance des manifestions silencieuses et leur supériorité sur les manifestations bruyantes ; il faut être isolé de la salle et détaché (de la scène, comme nous l'étions, pour pouvoir s'en rendre bien compte. Ce qui nous avait également frappés c'était que les effets prévus et dans la logique même de l'action, n'avaient pas porté ; qu'au contraire, des scènes sur lesquelles on ne comptait pas, des effets auquels les acteurs n'avaient pas songé étaient soulignés par le public.

Les causes de ces variations dans l'importance des manifestations ne pouvaient tenir uniquement au changement de spectateurs, et cette idée nous amena à considérer les effets de plus près.

Pour cela nous les avons divisés en trois catégories : lo les effets tirés de Vaction même ; 2° les effets de mots ou de diction ; 3° les effets de gestes ou de mimique. Nous avons reconnu que tous les premiers, demandant un certain raisonnement, une application plus constante de l'esprit^ atteignaient

rarement aux manifestations bruyantes, qui, dans ce cas, se produisent 3, 4, 5 et même 6 secondes après l'émisfiion ; mais, qu'ils suscitaient des réactions intenses d'attention et de froid. Les effets de mots, plus superficiels, ne demandant ni grand effort d'intelligence, ni attention soutenue, ont leur réaction une seconde^ une seconde et demie au plu^ après l'émission, les manifestations sont bruyantes et vont du murmure aux applaudissements ; pour les effets de geste la réaction dans la salle est immédiate. Les marques d'improbation sont dans tous les cas plus rapides que les marques d'approbation.

D'après ces observations, que nous avons été à même de vérifier bien souvent depuis, il nous a été facile de déterminer les causes de déplacement ou d'effacement des effets entre la répétition générale et la première. Le silence ne compte pas pour l'acteur, c'est l'auteur seul qui bénéficie de l'attention (a) et supporte le froid (a'), il faut à l'interprète les manifestations bruyantes que soulèvent sa diction et son geste. Il ne s'attache donc pas à la pensée mais au mot, et quand il a trouvé dans la pièce un passage susceptible de porter, il le travaille spécialement au point de vue de la diction et du geste. Il compose l'un, exagère l'autre, nuit souvent à la compréhension, distrait l'attention, et, à la répétition générale, il est tout étonné de voir que c ça ne porte pas, > que l'œuvre l'emporte sur l'interprète. Aussi, se promet-il de forcer encore ces effets à la première, et le silence (a) de la répétition devient un murmure (5). Par contre, des mots qu'il a dits simplement, des gestes qu'il a faits naturellement^

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parce qu'il ne comptait pas sur eux, ont produit de l'efifet, il les travaille^ et à la première ces mots ne portent plus; le murmure (b) de la répétition devient un silence (a*). C'est pour arriver à ce résultat que les professeurs de diction apprennent à détacher le mot au détriment de la pensée de l'auteur, que les metteurs en scène ont imaginé le geste avertisseur précédant le mot; et ainsi, ils détruisent un effet prévu par l'auteur et qui se trouvait dans la logique de l'action.

Comment expliquer maintenant que les jeux de scène simples et non étudiés aient, ainsi que nous l'avons constaté expérimentalement, plus de prise que les autres sur le public? C'est que, dans la pièce qui met à la scène les passions humaines, plus l'interprétation sera humaine, plus pour le public la pensée de l'auteur sera compréhensible, plus l'action sera saisissante; moins on lui rappellera qu'il a un comédien devant les yeux, plus le spectateur s'associera aux douleurs et aux joies du personnage qui lui est présenté.

Dans la vie, quand nous parlons à une personne et que nous voulons que nos phrases portent, nous les espaçons, si notre interlocuteur nous répond, les répliques ne mordent pas les unes sur les autres et nous prenons l'un et l'autre des temps de compréhension qui sont autre chose que les temps de diction. Dans la comédie, le dialogue ne doit pas languir un seul instant, on suppose tous les personnages d'une intelligence rare, ils comprennent avant qu'on leur ait parlé et toutes leurs paroles sont raisonnées, typiques, venues à point et sans hésitation; les

comédiens savent d'avance que les répliques s'emboîtent exactement les unes dans les autres et n'ont souci que des mots. De même, les gestes sont compassés, exagérés, forcés. Pourtant, dans notre manière d'être, de nous présenter, de sourire, de parler, rien n*est plus inconscient que la mimique ; et c'est évidemment pour cette raison que les effets naturels, simples, inconscients sont plus puissants sur le public que les effets composés et travaillés.

Nous en arrivons à conclure, que le procédé qui consiste dans la comédie, à lier les phrases les unes aux autres sans interruption est nuisible pour le? effets d'action et de situation prévus par l'auteur, et qu'il faudrait des temps dans le dialogue comme les comédiens en mettent dans leur diction pour la faire valoir.

Pourquoi le dialogue ne cesserait-il pas un instant si l'action est assez puissante pour s'en passer? Et, puisque la mimique est le moyen le plus rapide de communiquer la pensée, pourquoi s'attarder souvent dans les lenteurs du dialogue? — On a condamné le monologue parce qu'il semblait ridicule de faire tout-à-coup expliquer par un personnage seul, s'adressant à un être imaginaire ou au public, les complications embrouillées d'une intrigue; en serait-il de même d'un monologue d'action, mimé et coupé d'exclamations ? Il deviendrait humain et par le fait même rationnel et acceptable dans la comédie de mœurs. — Ces temps d'arrêt par exemple, il s'agirait de les meubler. Aujourd'hui quand un acteur manque son entrée ou sa réplique les autres sont désorientés, perdus ils ne savent que devenir, tous

en effet sont dressés plutôt à apprendre des rôles parlés qu'à vivre des personnages, et, quand le langage vient à manquer, ils ne savent quelle contenance prendre, à quel état d'âme faire correspondre leur mimique.

Dans un genre diamétralement opposé, la pantomime tombe dans le même excès : la comédie parle toujours, elle ne parle jamais. D'après ce que nous avons constaté pour les effets de gestes, la mimique serait la forme par excellence, n'est-elle pas, d'ailleurs, antérieure au langage, n'existe-t-elle pas chez tous les peuples, même les moins civilisés et chez les animaux. Le théâtre Ta réduite à un certain nombre de grimaces cataloguées, de gestes conventionnels, et n'admet que certains types. Dans leur interprétation les mimes sont aujourd'hui encore plus grotesques que les comédiens, et, pour rendre leurs spectacles supportables, ils sont obligés d'appeler la musique à leur secours.

Eh bien, en délivrant ces deux genres de l'étroite convention qui les lie, ne pourrait-on pas arriver à composer une œuvre de portée plus puissante ? L'action plus nettement rendue serait plus facilement comprise et nous nous rapprocherions davantage de cette logique du public qui pour être impressionné par le jeu des passions humaines, demande qu'elles soient humainement présentées. L'auteur serait ainsi plus sûr de ses effets, et le comédien ne perdrait pas au change; si pendantl'acte la salle restait attentive et silencieuse, les manifestations bruyantes n'en seraient que plus vives au baisser du rideau, et l'action n'aurait pas eu à souffrir de la vanité des interprètes.

THEORIE ^ bi

Telles sont les réflexions auxquelles nous ont conduit nos recherches expérimentales sur les effets de théâtre; bien entendu, le desideratum que nous formulons ne peut s'appliquer qu'aux pièces de philosophie sociale et non aux vaudevilles, féeries et autres fantaisies destinés à faire rire ou simplement à distraire des spectateurs somnolents et repus.