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de baisser le rideau sur la tirade de Sjlvane ? Au public de conclure. On objectera que c'eût été alors une tranebe de la vie ! L'auteur de la Famille, un audacieux, eût dû se permettre cette excentricité quand bien même il eût pu lui en coûter quelques lazzis.

Prises séparément, il est au moins cinq ou six scènes, dans la pièce de M. Thalasso, de vraiment beau souffle et conduites avec une vigueur et un naturel dans le dialogue auxquels il n'y a rien à reprendre. C'est plus qu'il n'en faut à un débutant pour être classé d'emblée en excellente place.

Au premier acte, la colère de .Maurice, rintervcnlion de Sylvane et le départ de Fleuriotie sont des scènes remarquablement venues ; au deuxième, celle des médecins est d'excellente comédie, et celle des deux sœurs est puissamment tragique. Là cependant se peut remarquer combien l'empbase du verbe nuit au pathétique. Au troisième, signalons la scène originale de Maurice « le mari qui s'en fiche ». avec André, celle de l'aveu de FleurioUe el la rentrée de Sylvane.

Le Flagrant Délit, la pièce de M. Ginisty qui précédait la Famille, est écrite avec l'humeur bien spéciale à l'auteur des Deux Tourtereaux ; c'est d'ailleurs la même coupe de pièce.

Un vieux et une vieille de soixante-dix à quatre-vingts ans, impotents et malades, se remémorent leurs souvenirs amoureux. Une fois le ménage bien présenté, une surprise, comme dans les Deux Tourtereaux. C'est l'arrivée du commissaire de police venant constater l'adultère. L adultère de qui ? de ces deux vieux !

Depuis trente ans ils sont unis illégitimement ; la femme a été mariée et son vieux mari, retour on ne sait d'où, veut l'aire valoir ses droits. La loi est la loi, et le commissaire constate sur papier timbré qu'il a surpris les deux amants buvant de la tisane.

Celle piécetle, dans laquelle l'action passe brusquement du grand comique au dramatique poignant, serait pour l'auteur un véritable casse-cou, s'il n'était maître de son dialogue comme M. Ginisty et s'il ne savait adroitement le nuancer et le manœuvrer.

Le Chevalier du Passé, de M. Dujardin, est assez improprement appelée tragédie, c'est surtout une composition lyrique ; les personnages en sont inanimés et simplement déclamafoires, ils ne parlent pas, ce sont les porte-voix de l'auteur ; ils n'agissent pas, l'auteur les pousse ; ils n'intéressent pas, la forme bizarre employée par le poète seule captive l'attention.

C'est un livret d'opéra sans musique, et cela est regrettable, car le lyrique de M. Dujardin ne se supporte guère tout seul. Ce n'est pas un tissu d'or sertissant des gemmes, c'est du clincjuant et de la verroterie. Le mot barbare y heurte le mot vieilli, levers libre y prend surtout la licence du néologisme, et son rythme, qui se casse et se brise, augmente encore la confusion de cette langue volontairement obscure. Quelquefois, trop rarement, de ce fatras sort un joli vers de huit ou de douze pieds et l'on est tout étonné et on lui fait fête « ah ! qu'il est beau ! » 11 ne l'est que par contraste avec le reste. Dans ce travail de versifications on attend une envolée lyrique., elle ne vient pas. et pour(|uoi s'en étonner, puisque le vers y est fait pour le vers et n'est pas l'expression vibrante de l'inspiration poétique.

Si nous parlons d'abord de la forme, c'est qu''en somme elle est ce qu'il y a de plus saillant, de plus particulier et aussi de plus intéressant dans l'œuvre de M. Dujardin. Le vers libre est un vers peu commode à dompter ; bien qu'il s'y emploie fort habilement, l'auteur du Chevalier du Passé ne nous semble ni l'avoir assez assoupli, ni s'en être suffisamment rendu maître. Les cascades de ses rimes tercettes, par exemple, ne répon-

dent pas toujours à la progression de la pensée, et cette pensée, pnr instants en dehors du mot, n'est plus perceptible ({ue dans la musique du ryllmie.

S'il est souvent malaisé de discerner la pensée sous ces avalanches de syllabes sonores, l'idée générale n'est point difficile à saisir, elle est d'une simplicité enfantine, je dirai presque naïve. Et l'on en vient à se demander pourquoi ce décor de nues, aux fleurs fantastiquement suggestives ? Pourquoi dans le fond cet intense paysage primitif aux lumineux horizons ? — une des bonnes toiles de Maurice Denis, le brillant coloriste néo-traditionnel. — Pourquoi ces femmes costumées parla maison Liberty and C"^ ? Pourquoi ces vers étranges ? A quoi bon tant de façons, de mystères et de symboles, tant d'art, pour nous répéter une chose aussi banale (jue la légende de la courtisane ?

Vous rappelez-vous, dans la Tentation de saint A?itoine, les paroles de la Luxure : « Ne résiste pas : je suis l'Omnipotente ! Les forêts retentissent de mes soupirs, les flots sont remués par mes agitations. La vertu, le courage, la piété se dissolvent au parfum de ma bouche. » Ces paroles paraphrasées, M. Dujardin les prête à une courtisane que les Fioramyes de Parsifal : Piosea, la rose ; Aurea, l'or ; Gemma, la perle ; Siderea, l'astre, viennent de parer pour l'Amour : Dans l'île où règne cette Circé (symbole nouveau des marchandes de sourires), abordent trois voyageurs : un adolescent, un homme mûr et un vieillard. Au premier, elle offre la réalité de la femme qu'il rêve; ou second, l'oubli des abandons et des chagjj'ins, et au troisième le repos.

Mais la nuit vient; avec la nuit, la prostituée se ressaisit elle-même et songe au pur amour d'antan. Elle voit celui (ju'elle aima, celui qu'elle aime encore dans le plus profond de son cœur ; il vient, il est là ! Elle n'est plus elle, il nest plus lui, .\L Dujardin, lui-même, n'est plus

lui-môme^ et nous viennent par bouffées les réminiscence Avagnériennes de Tri.sfan et de la Wa/kûre. Le chevalier du passé, (jui n'est autre que la voix de la conscience, montre à la femme la boue dans laquelle elle est tombée, et disparaît.

Alors la courtisane, en proie au désespoir, dès que le Chevalier du Cijfjne s'en est allé, chasse les Floramyes ses suivantes. — Les voyageurs peu satisfaits de ses services ont déjà quitté l'île. — Elle reste seule et, dans un monologue d'une effroyable longueur, elle nous dépeint toutes les tortures (morales) de la prostitution pour la femme qui a conservé le souvenir d'un premier et pur amour. Non, elle ne veut plus mener cette vie de mensonge. Et, seule, elle s'en va vers de nouvelles rives où, d'après l'auteur, nous la retrouverons en 1893.

Evidemment, M. Dujardin a osé là une tentative fort louable d'art pur, tentative qui repose des vaudevilles et autres turpitudes ; mais il manque l'essentiel ; soyez poète symboliste, primitif ; soyez ce que vous voudrez ; faites du lyrisme, c'est entendu ; mais encore faut-il que le fond soit en harmonie avec la forme, et à la grandeur du cadre qse vous lui donnez.

Le Théâtre-Libre a donné, dans son dernier spectacle, trois pièces intéressantes, d'abord parce que ce sont des œuvres de débuts, ensuite parce qu'elles témoignent chez les jeunes auteurs d'un effort dramatique sérieux.

M. Docquois a misa la scène une nouvelle de M.Reibrach, Mèlie. Ce n'est qu'un incident. La fille de braves ouvriers terrassiers doit se marier le lendemain, mais après la visite d'une ancienne amie devenue cocotte huppée, après lecture d'un de ces lugubres faits divers intitulés drames de la misère, elle quitte le domicile paternel pour...? C'était mince comme scénario, l'auteur a cherché à en faire une pièce en élargissant habilement le cadre et en agrandissant le tableau du milieu ouvrier.

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(le procé(l«î ii le grave inconvénienl d'inlroduire des longueurs dans un ouvrai^^e sans accroître l'action. Ajoutez de l'eau à un poison, vous n'en augmentez pas la dose, vous le diluez. — Ft puis, les détails accumulés arrivent à passer inaperçus. Le soin que prend l'auteur de nous expliquer la psychologie de Mélie, soin qui va jusqu'à la rendre déclamatoire, montre combien le caractère de la jeune fille s'explique peu par lui-même et par l'action. M. Docquois a peut-être eu trop de confiance en l'observation de M. Reibrach. Il est permis de croire, en effet, qu'une fille élevée au faubourg et au courant des misères de la vie conjugale ne va pas attendre la veille de son mariage pour faire de semblables réflexions et pour quitter le domicile paternel sans but.

L'auteur n'a-t-il pas aussi un peu sacrifié à cette convention du théâtre, qui veut que les ouvriers parisiens parlent l'argot des escarpes ? D'abord, les ouvriers parlent fort peu argot; ensuite, leur argot est tout différent : c'est un argot professionnel dont les images sont tirées de leur métier même, ce qui fait que l'on distingue bien vite parmi eux tel ou tel corps d'état. J'ai vainement cherché dans les expressious de M. Docquois une seule locution professionnelle dénonçant des terrassiers, .le n'en ai pas trouvé.

L'auteur de Mf'^Iin, comme dialogue, comme faire, est incontestablement scénique ; il sait présenter ses personnages et les mouvoir, il nous doit une œuvre personnelle conçue par lui et mise à la scène par lui.

Les FouHrrs, de MM. Jules Perrin et Claude Couturier, rappellent une tentative curieuse faite il y a quelques années par MM. Lavedan et Guicbe sous le titre : h's Quarts «rin'un': c'est du théâtre express, du théâtre impressionniste. Seulement, tandis que les premiers auteurs s'attachaient à quintessencicr l'action, les seconds en ont développé le côté subjectif en le renforçant de symbolisme.

Les fenêtres sont les yeux des maisons, u La nuit, les maisons doivent être comme les gens : ils faut qu'elles aient les yeux fermés; une maison qui ne dort que d'un (T'il... mauvais signe... » Tel est le symbole contenu dans le titre et que nous explique complaisamment un vitrier. Peut-être généralise-t-il un peu trop, le bon vitrier ; souvent nous apercevons des fenêtres éclairées dans la nuit et ce n'est pas du tout mauvais signe, au contraire; c'est que, près d'un coupable, il doit aussi symboliser la voix du remords.

L'impression intense produite sur le spectateur par le spectacle n'émane pas de l'action même, mais vient dune savante progression dans les effets d'anxiété, de doute, d'effroi. Ces moyens extérieurs s'augmentent de moyens physiques ; jeux de lumière, jeux de scène et jeux du vent dans les fenêtres dont les vitres sont brisées à coups de pierre.

Psychologiquement, c'est une double étude de la femme qui veut douter parce qu'elle aime son mari, et du mari qui avoue parce qu'il est pressé par le remords.

Au point de vue théâtre : une première scène, l'attente du verdict; une seconde, le payement de son silence au complice condamné ; une troisième, les hallucinations et l'aveu du coupable.

MM. Perrin et Couturier ont emprunté un peu partout les éléments de leur drame. Mais, malgré le grand talent qu'ils y ont employé, ils ne sont pas parvenus à les fondre ensemble en une pièce. Les scènes prises à part sont fermement établies, le dialogue est serré, trop serré même : froid. Les auteurs s'adressent trop à l'esprit, pas assez au cœur, et leurs personnages, ressemblant plus à des entités (]u'à des êtres humains, efTrayent plus qu'ils n'émeuvent.

Les Fenêtres sont néanmoins une tentative dramatique sérieuse, digne d'attention, qui permet d'espérer beaucoup de MM. Perrin et Couturier.

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Pécliè (P Amour, la pièce de MM. Michel Carré et Georges Loiseau, date de trois ans. Peut-être s'ils avaient à la récrire aujourd'hui, les auteurs en diminueraientils les tirades et calmeraient-ils l'emphase de ces has- Bretons ordinairement moins prolixes et moins littéraires. La construction scénique en reste ingénieuse et la thèse pleine d'intérêt.

Revenu chez sa mère pendant les vacances, un prêtre y a mis à mal une cousine avec laquelle il fut élevé. Personne ne se doute de quoi que ce soit ; cependant Yvonnette ne peut plus dissimuler son état, elle écrit au prêtre de revenir au pays et lui expose la situation : que ferat-il ?

Les auteurs ont choisi la solution humaine : Urbain jettera le froc aux orties et épousera celle qu'il a rendue mère. Mais la grandeur de cette belle résolution est diminuée par les tergiversations du prêtre.

En outre, pour faire accepter ce dénouement naturel, on nous donne à entendre qu'Urbain est entré dans les ordres un peu contre son gré, pour la satisfaction de sa mère ; que son amour a été pour ainsi dire une surprise : Tu entras ainsi dans mon cœur, dit-il à Vvonnetle, insensiblement, comme les anges doivent entrer au ciel, sans prière et sans larmes ! Et certain soir, le baiser fraternel que je te donnai fut un baiser brûlant qui passa de mes lèvres aux tiennes et le crime fut consommé, qui est irréparable ! » Toutes ces circonstances atténuantes amoindrissent le caractère du personnage. Il n'est plus le prêtre, c'est un faux prêtre, et ses scrupules de conscience nous touchent beaucoup moins.

Allons, Messieurs, une pièce un peu plus moderne à présent.

Juillet 1892.

Monsieur du RcbovaL do M. E. Brioux. — Reprise de Martyre.

La jeune direction de l'Odéon a fait jeudi dernier ses débuts; déjeunes artistes ont interprété les œuvres de jeunes auteurs, et jamais peut-être l'Odéon n'a mieux justifié son sous-titre de théâtre des jeunes. On ne demande, en effet, à voir sur cette scène ni les auteurs arrivés, ni les artistes accomplis, puisque c'est précisément pour former les talents et initier le public aux beautés classiques qu'elle a été créée. Il serait donc très ridicule d'exiger que les pièces y fussent des chefs-d'œuvre, les comédiens d'une perfection définitive, avec des mises en scène ruineuses.

C'est dans ce champ, bien assez varié pour qui veut un peu d'art, que s"est sagement tenue la nouvelle direction, elle a monté avec soin Monsipurde Rêhoval, quatre actes de M. Brieux; Cœur volant, un acte en vers de M. Gleize, et a donné aux deux pièces une interprétation intéressante.

Les grandes espérances qu'après la représentation de Blanchette, on avait fondées si justement sur son talent, M. Brieux les a-t-il réalisées'.'' Pas tout à fait ; Monsieur de Réboval ne marque pas un progrès sensible, et si nous y retrouvons les qualités des précédentes œuvres, nous y constatons encore les mêmes défauts. Cela n'a rien d'étonnant : l'auteur nous apprend dans une interview que depuis longtemps la pièce dormait dans les cartons dire c

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loriaiix et qu'elle est antérieure ii Dhinchctic. Les jeunes rtuieurs devraient avoir le irrand courage, à mesure qu'ils se perfectionnent dans leur art, de renoncer aux œuvres en retard; peut-être M, l^rieux, en agissant ainsi, eùt-il remporté complète la victoire qu'il n''a gagnée (juaux trois quarts.

Ce n'est point un problème social qu'agite l'auteur en Monsieur de Rt'horaLGi la trame de l'action peu nouvelle est faite d'une aventure que nous retrouvons dans nombre de mélodrames : la fille légitime et le fils naturel ignorant le lien qui les unit et arrivante s'aimer; mais l'intérêt n'est pas là. Dans le mélodrame, cette situation sert de prétexte aux complications étranges, rapts, déguisements, meurtres ; dans la pièce de M. Brieux, elle ne sert qu'à montrer le développement des caractères.

Frappé d'abord par le côté Ambigu de l'action, l'auteur avait donné un titre qui sentait son boulevard Saint- Martin d'une lieue : les Enfanfs jnsticiert< : ill'a changé en celui beaucoup plus exact de Moi^sieur de lièboval, indiquant ainsi qu'il a voulu une comédie de caractères plutôt qu'une comédie romanesque.

En effet, ce n'est pas la catastrophe prévue dès le premier acte qui doit impressionner le public, mais bien le caractère de ce personnage tout en surface, officiel, pompeux et correct, faisant sonner très haut les grands mots d'honneur et de devoir, politicien qui se grise de déclamations, cerveau vide et cœur de poule qui, lorsqu'il faut agir dans la vie privée, ne sait plus ni où est l'honneur, ni où est le devoir. Ce demi-honnête homme, se nattant sans cesse d'accomplir un double devoir, est une individualité bien humaine, habilement précisée par l'auteur, qui, pour l'incarner, a eu l'heureuse chance do rencontrer un artiste dont la diction naturellement emphatique et pompeuse, le réalisait à souhait : Albert Lambert,

THÉORIR CRITIQUE Û81

Au premier acte, de Uébuval est dans son château avec sa femme et sa Hlle; au deuxième il est à Paris chez sa maîtresse avec sou Dis ; les répliques, les inflexions de voix, les jeux de scène du premier se retrouvent aussi solennellement reproduits dans le second ; le sénateur a fait deux parts égales de sa vie, Tune pour le ménage imposé par sa condition sociale, le vrai, l'autre pour le ménage de l'amour, le faux ; Monsieur Lambliii avait déjà fait cela.

Ce caractère est bien vu, les autres se rapprochent trop du romanesque. D'abord, la femme légitime qui, sachant tout, se laisse mourir de consomption pendant quinze ans sans faire un reproche à son mari ; puis Béatrice, plus ingénue de comédie que jeune fille, demandant à épouser un héros qui puisse soutenir la comparaison avec son père ; il est vrai que l'amour la transforme au troisième acte et qu'elle devient superbement humaine et vivante.

La maîtresse parle à son fils de la mort d'un père imaginaire avec une précision qui, dans la vie, ferait découvrir dès le lendemain les supercheries ; tandis que dans la comédie, il ne s'en aperçoit que deux ans après, alors que l'auteur veut corser le dénouement par une scène d'aveu absolument inutile et odieuse. Et puis ce fils est le pur fils de théâtre : il aime bien sa mère, il aime trop sa mère. On ne peut pardonner à cet homme, à cet officier, — qui montrera plus tard vis-à-vis de sa fiancée et de sa mère une brutalité inconcevable, — cette sensiblerie du deuxième acte, avec le couplet de rigueur sur l'enfant sans père au lycée, lequel voit ses camarades au parloir embrasser leurs auteurs ; d'un bout à l'auU^e, celui-là est vieuxjeu.

Les deux premiers actes sont conduits avec une habileté qui a conquis tout de suite les spectateurs, mais une habileté que jeregrette ; elle sent trop les procèdes à l'effet

pour reffet du vieil arsenal. Ainsi le mol du domestique au lever du rideau racontant au notaire qu'il sort d'une maison sévère, de grande tenue et de bonne aristocratie, la maison d'un ténor!

Ainsi, les apartés des personnages (juillanl la scène, celui du notaire apprenant (jue de liéboval a une maîtresse : « un homme si conmie il faut! )> Ainsi la scène des ouvriers apportant un bouquet à la femme du sénateur avec un rôle d'enfant truqué et machiné à l'excès. Ce défaut est encore plus sensible dans les rôles d'enfants, car ceux-ci ont à la scène beaucoup moins de naturel que les grandes personnes; on sent trop la leçon a[)prise et non comprise.

Une autre remarque, celle-ci concernant la mise en scène : une opposition trop brusque de l'ancienne convention avec la néo-convention, pas assez de profils, les acteurs jouent trop de face ou de dos, sans beaucoup plus de raison pour l'une ou pour l'autre posture, il leur serait si simple pourtant d'être naturels '?

M. Brieux, dans les deux premiers actes, outre ses connaissances de métier, a prouvé, une fois de plus^ ses qualités d'observateur; dans les deux derniers actes, qui sont d'action, les caractères s'elTacent devant le romanesque, les déclamations augmentent, les situations et les entrées ne se justifient plus, M. IJrieui sait mieux présenter ses personnages que les faire mouvoir.

De Réboval, devenu veuf, a épousé sa maîtresse ; la fille légitime babite sous le même toit que le fils naturel, ils s'aiment et personne n'y voit rien. Il faut que ce soit le notaire qui avertisse Mme de Réboval numéro "2, laquelle fait part de la découverte à son mari, qui lui répond avec une magnifique assurance, dans son jargon parlementaire, que ce sont là « des craintes ]>usillanimes et que l'on ne trompe pas la perspicacité d'un homme tel que lui ». Cependant, le jour môme, les deux enfants se déclarent leur amour, et Paul se décide à demander la

THÉORIE GRITIUUE â89

main de Béatrice. Cette scène de l'aveu, adroitement amenée par le vol d'une photographie et ne tombant pas dans le banal duo d'amour, est originale, agréable et conduite de main de maître.

J'aime moins les scènes suivantes quoique très nettement dialoguées ; trop de préparation pour une conclusion trop brutale. Béatrice, poussée à bout par le refus non motivé de son père, le prend par les épaules, le regarde dans les yeux et lui dit « Vous ne voulez pas, parce qu'il est le fils de cette femme et le vôtre ! » A son tour, pressée de questions par Paul, Béatrice finit par s'écrier ; « Vous êtes le fils de M. de Réboval, demandez à votre mère !» Et le pis est qu'il va le demander à sa mère dans une scène à couper sans hésitation.

Les pièces de M. Brieux pèchent par le dénouement; on dirait qu'embarqué sans bien savoir où il allait aborder, il saute à terre au petit bonheur dés qu'il aperçoit la côte. Paul repartira pour l'Afrique où il a déjà exploré, Béatrice entrera au couvent.

Alors apparaît dans tout son égoïsme, dans toute son inconscience morale dans toute sa « beauté » le personnage décidément très complet de Réboval. Ya-t-il se lamenter sur le sort de ses enfants ? va-t-il répondre à leurs reproches qu'il a aimé lui aussi? Non, il ne voit qu'une chose, obtenir qu'ils lui pardonnent pour pouvoir conserver vis-à-vis de lui-même et des antres sa réputation d'honnête homme, d'homme de devoir, d'homme loyal qui n'a jamais menti ! La scène traitée avec vigueur, eût pu s'élever ; M. Brieux Ta maintenue froide, lente, sans explosion de sentiment ; et la toile tombe sur ce superbe mot de Réboval à sa fille : « Ta mère m'aurait pardonné plus vite. >>

En somme, il y a dans J/. de Rèhoral des effets théâtre et un côté poncif qui feront plaisir aux gens de métier, une étude de caractères, un effort de vie qui plaira

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aux autres ; mais la pièce sans unité et que ne domine pas impérieusement une grande idée, ne satisfera pleinement ni ceux-ci ni ceux-là.

Malgré tout, œuvre intéressante, au succès légitime et qui mérite d'être vue.

Comme lever de rideau, un acte en vers de M. Gleize aussi peu dramatique que possible. Quelques jolis alexandrins en ce tas énorme d'hémistiches plus fréquemment médiocres et de coupe âgée ; d'autres sententieux :

Quand il s'agit de femme il n'y a plus d "ami.

Enfin celui-ci :

Mon amour au talon va me mettre des ailes,

dans lequel l'allusion au dieu Mercure pourrait sembler suspecte.

La saison dernière, M. Rochard avait monté les Deuji' Orphelines, il inaugure la nouvelle saison par Martyre, du même M. d'Ennery, flanqué de M. Edmond Tarbé. Par exemple, on n'a pas ajouté de ballet à ce mélo, et c'est regrettable ; il y eût eu peut-être quelque chose d'intéressant.

Je me demande, en effet, comment des êtres pourvus d'un cerveau, en général raisonnable, peuvent suivre quatre heures durant, sans devenir enragés, ce tissu d'aventures saugrenues, dincidents stupides, brodé de lieux archi-communs, d'images archi-prud'hommesques, de pleurnicheries archi-bébêtes, et rehaussé par le clinquant de gros effets enfantins.

Ainsi, celte martyre de sa sottise est-elle sur le point de tout avouer, elle sarrôte après un « c'est... c'était... » et les divagations sentimentales recommencent ; un personnage doit-il se dévouer tout le temps, il confessera qu'il est le pire des égoïstes (type classique de d'Ennery), et dans chaque phrase que prononcent ces grotesques reviennent avec une dérision horripilante les grands mots amour, cœui* et àme.

I.a conduite de la pièce et celle des personnages sont tellement théâtre, c'est-à-diie tellement illogiques, tellement absurdes, qu'elles ne se discutent pas, on rit ou l'on bâille; dans les deux cas l'on est désarmé; n'insistons pas»

Septembre 1892.

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Le Juif Polonais et le? Cloches de Corneville. — Un début à rOd.'on.

Je ne suis pas de ceux qui se lamentent sur la reprise du drame d'Erckmann-Chatrian, le Juif polonais ; ]q crois même qu'il faut s'en réjouir. Cette représentation vaut mieux pour la cause de l'art dramatique que cinquante articles écrits à grand renfort de périodes sur la décadence de notre première scène. En effet, le public est presque toujours porté à supposer un certain partipris chez Técrivain qui ose s'élever contre une institution d'Etat, tandis que, lorsqu'il s'est ennuyé toute une soirée, il est convaincu et se dit qu'il y a réellement du vrai dans ce que nous ne cessons de répéter.

L'idée artistique n'est plus la maîtresse de la maison de Molière, cela n'est que trop certain, et dans son embourgeoisement tout se subordonne ù des question de personnes et de rôles, aux amitiés ou aux rancunes qu'il faut servir. La Comédie était libre de choisir entre tous les chefs-d'œuvre de tous les répertoires, elle prend le

Juif p()/(}?)ais et ['ne Chat ne, le premier ouvrage parce que Coqueliu parlait de le Jouer et parce qu'elle s'imaginait que (iot rencontrerait dans le personnage de Mathis le plus beau rà\e de sa carrière ; le second pour complaire à M. Larroumet qui naguère célébrait en termes dithyrambiques le centenaire du grand Scribe.

A voir comment se décident les reprises à la Comédie, on comprend clairement de quelle façon peuvent y être appréciées les œuvres nouvelles, et quel esprit règne dans les comités. Ils n'ont pas, en elTet, l'excuse d'avoir pu se tromper, les pièces sont connues, archi-connues, elles ont été jouées maintes et maintes fois ; on sait exactement ce qu'elles valent ; si on les préfère, c'est donc bien dans un but de réaction, pour contrecarrer l'opinion des artistes et essayer de remonter le courant moderne. Mais pour remonter un courant, il faut un solide navire, un équipage d'élite, un timonier habile, et la vieille caravelle de la rue Richelieu vogue à la dérive ; son étoile, l'étoile de Molière n'est plus qu'une pièce de cent sous, l'équipage n'a qu'un but : la part entière, et leur esthétique à tous se modèle sur le chiffre de la recette.

Le Juif polonais a fait recette à Cluny, à l'Ambigu, à la Gaîté, il devait faire très grosse recette au ThéAtre- Français, et les comités entrant complètement dans les vues de M. L'administrateur dont toutes les sympathies vont, comme nous l'apprend la Vie modeime au théâtre, vers le vaudeville et le mélodranu;, on a ressuscité le Juif polonais. L'accueil fait par le public a été très réservé, on s'est ennuyé ferme, et nous attendons avec impatience la reprise iï Une Chaine. espérant bien que les spectateurs égayeront cette solennité.

Ce que j'en dis n'est point pour contester absolument le talent d'Erckmann-Chatrian. Ces auteurs sont des conteurs populaires cl patriotiques, bcîiucoup [dus estimables que tous nos fabricants de feuilletons actuels. Leurs ré-

cits, bien que grossièrement colorés et d'un stjJe iamilier sont attachants. Ils parlent au peuple, et pour mieux se faire entendre lui enij)runtent son langage.

Ce qu'ils veulent détruire, c'est la légende menteuse de la gloire militaire dont le premier empire avait grisé tous les esprits; ce qu'ils veulent inspirer au peuple, c'est l'horreur de la guerre en lui montrant l'atrocité de ces massacres d'hommes dont il fait tous les frais, et, l'honnêteté du but permet d'excuser la vulgarité de la forme.

Ou bien, c'est une de ces histoires que l'on conte en Alsace dans les veillées d'hiver, et qu'ils transcrivent naïvement adaptée à des personnages du pavs, peints d'après nature et présentés dans leur milieu ; une aventure romanesque qu'ils placent dans un cadre réaliste pour la rendre plus saisissante encore.

Mais ce qui est qualité chez un conteur populaire risque fort de devenir défaut pour un auteur dramatique. Un récit si bien composé, si naturel soit-il, fait longueur au théâtre, le style trop familier devient banal, l'action romanesque se détache d'un cadre réaliste trop précisé, les caractères ne concordent plus, et cela ressemble à de l'imagerie d'Epinal avec, au-dessous, la légende. Le sens dramatique de l'action, le sens vivant du théâtre échappe àErckmann-Chatrian ; voyez l'Ami Frit::, voyez le Juif jiolonais ; et leurs pièces ne peuvent pas résister à une interprétation médiocre parce qu'il faut que les comédiens qui les jouent fassent appel à toutes les ressources de Part, à tous les subterfuges du métier pour arriver à masquer les trous de l'œuvre.

A la Comédie, au lieu de boucher les trous, on les creuse.

Vous connaissez la donnée de la pièce. L'aubergiste Mathis a tué un juif polonais de passage, on n'en a jamais rien su, c'est un malin, et il n'a aucun remords : car, en somme, l'argent volé lui a permis de faire honneur à ses

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niïaires, d'aclirtcr du bien el d'élever sa lîllo, d'èlre enfin l>our::rneslre du [)avs. H sernil parfaitement iieureux, n'clail lin hniil analogue à celui des sonnellcs d'un traîneau — le li-aîneau du juif — (jui, tintant à ses oreilles, vient le rappeler à la crainte des gendarmes et de la justice. Ces terreurs augmentent avec l'arrivée inopinée dans son aulierge d"nn autre juif polonais en tout semblable à celui .|u'i] assassina quinze ans auparavant, et le jour où, pour plus de sûreté, Mathis marie sa fille au maréchal de logis de gendarmerie, il rêve qu'il est traduit en cour d'assises, condamné, et en meurt.

On voit tout de suite la part faite dans ce scénario à l'observation et celle de l'imagination. Malliis, le coquin triompbant, n'a pas de remords, et cela est très humain ; combien de gens s'applaudissent tout bas des actions honteuses qu'ils ont commises, et tremblent qu'elles ne soient découvertes ! Mais Krckmann-Chatrian ne présentent ce caractère que pour amener la grande scène du rêve qui. elle, est de pure fantaisie, un homme sulfoqué à la suite d'un rêve n'étant jamais, que je sache, revenu de l'autre monde [)Our nous conter le cauchemar dont il était mort.

Ainsi le point culminant de l'action est imaginaire, le réalisme n'est qu'accessoire, c'est une oeuvre fantastique, quelque cliose comme un conte d'Hoffmann, et il convenait de lui laisser son atmosphère de légende. La comédie n'en a pas jugé ainsi, elle a opté pour une interprétation d'un genre neutre, une mise en scène tout à fait lapinai, et le drame se déroule lent et froid devant comme derrière la toile métallique qui nous sépare du pays de rêve.

Cette erreur a plus que doublé l'ennui que distillent naturellement ces trois actes, ennui dont je vais essayer de déterminer la cause, n'ayant pas l'autorité de ces maîtres qui peuvent dire à leurs lecteurs « c'est crevant » et passera la ligne.

Ce nest pas pour nous prouver qu'un crime, même ignoré de tous, est quelquefois puni, que les auteurs ont écrit le 3 uif polonais, mais pour nous montrer un coupable frappé d'une façon originale, frappé par lui-même, par sa propre imagination, par son délire. Seulement, pour atteindre à cette conception fantastique, il leur a fallu des préparations, beaucoup de préparations ; les deux premiers actes y suffisent à peine.

C'est d'abord le récit détaillé fait et refait du meurtre du Polonais, l'insistance que met chaque personnage à revenir sur le crime, puis l'entrée du juif en tout semblable à la victime. Mathis est un malin, il n'avouera pas ; il faut une force supérieure à sa volonté, il aura justement rencontré à Ribeauvilliers un songeur qui fait parler les gens endormis. De plus, Mathis a des bourdonnements de sonnettes dans les oreilles, des hallucinations, et le maréchal des logis vient lui soumettre une hypothèse d'après laquelle le corps du Polonais aurait bien pu être brûlé dans un four à plâtre. Toutes ces redites et ses préparations, bien que mêlées de pittoresques détails, de déclarations d'amour, de musique, de chansons, et même de danses, ne sont pas et ne peuvent pas être intéressantes par elles-mêmes.

Le rêve si laborieusement amené produira-t-il au moins l'effet attendu ? Hélas non, parce que ce rêve ne nous apprend rien de nouveau, ni sur l'homme, ni sur les événements ; ce n'est qu'une répétition de tout ce que nous savons, et comme la condensation de toutes les préparations disséminées dans les deux premiers actes. Mathis nie, cela ne nous surprend pas, le songeur l'interroge^ Mathis reproduit la scène du crime, telle qu'on vous l'a contée, il jette le cadavre dans un four à plâtre, on le condamne à mort : tous ces effets sont escomptés d'avance et ne nous impressionnent pas du tout.

Si j'insiste sur ce point, c'est qu'à en croire certaines

tiuLorilcs, Je tliôùtre serait l'arL des préparations ; or, dans ce drame où tout est préparé avec minutie, où le public est dos le commencement mis dans la oonlidence, il s'ennuie, et cela est fatal puisqu'il sait tout, que plus rien ne pique sa curiosité, ne captive son attention, qu'il n'a point de surprise à attendre ; et j'en arrive à celte conclusion légitime que Yart des préparât ions est Y art d'en- 7iuyer S071 public.

— Ouais ! me dira-t-on d'un air narquois, vous trouvez ça, vous trouvez que le Juif polonais esl assommant? Apprenez donc, monsieur, que ce drame a connu les jours de triomphes comme nous n'en voyons pas souvent maintenant avec vos pièces nouvelles et qu'aujourd'hui encore, à Londres, les Sonnettes, adaptation anglaise du bel ouvrage d'Erckmann-Chatrian, obtiennent un succès fou ; comment concilier votre appréciation avec les faits ?

Eh parbleu ! je n'ignore pas la gloire de Talien, et je me rappelle encore assez bien Paulin Menier ; mais veuillez remarquer, je vous prie, que ces triomphes, ces succès que vous dites, sont intimement liés aux nomsdes artistes chargés d'interpréter le rôle de Mathis. Jamais vous n'entendîtes les spectateurs s'écrier : « Quel chef-d'œuvre que ce Juif polonais », tandis que tous étaient d'accord pour répéter : « Talien et Paulin Menier sont superbes dans le Juif polonais. » Et aujourd'hui encore, à Londres, n'est-ce pas le seul talent mélodramatique d'irving que l'on acclame dans les Sonnettos f Et les spectateurs d'autrefois, comme les Anglais d'aujourd'hui ont raison, car la part de collaboration apportée par ces comédiens est énorme, ils sont parvenus à mettre dans leur composition l'intérêt, l'émotion, la vie, la flamme, enfin tout ce que les auteurs ont oublié, et à créer un personnage à peine indiqué.

On comprend qu'un tel rôle puisse tenter un acteur, puisque la meilleure part du succès lui doit revenir, et

l'on s'explique fort bien que le doyen de la Comédie-Française ait voulu s'y montrer quoique le mélodrame ne soit guère son affaire. Mais c'est la manie de tous les grands artistes que de vouloir jouer les rôles pour lesquels ils sont le moins faits.

Got a donc donné une nouvelle incarnation du bourgmestre assassin et, à notre avis, il s'est mépris sur l'œuvre et sur le personnage.

Il a cru sans doute que le Juif polonais était un de ses chefs-d'œuvre auxquels il est interdit de rien ajouter et pour l'interprétation desquels le comédien n'a qu'à suivre servilement les indications données par le génie de l'auteur; il a cru avoir affaire à une œuvre shakespearienne ; — le mot a été prononcé ! 0 dérision 1 — il s'est respectueusement tenu près du texte au lieu de chercher en dehors; il a cru, enfin, que Mathis était un personnage, était un caractère, quand ce n'était qu'un rôle, et l'excellent comédien a encore péché là par excès de conscience.

Oui, ce n'est qu'un rôle, un rôle creux qu'il fallait remplir de talent. La pièce est faite pour ce rôle, tout y converge ; les autres personnages, modestes artisans des préparations, ne sont que les serviteurs de ce rôle, auxquels ils apportent des effets en s' effaçant devant lui, effets qui sont rarement dans le texte et qui, quelquefois, viennent en contradiction avec les caractères. Un rôle, comparable à ces morceaux d'opéra italien écrits en dehors du mouvement lyrique d'un ouvrage pour faire valoir les cordes vocales et la virtuosité d'un ténor.

Or, en élargissant la question, — l'audition môme d'un méchant drame donne toujours un regain d'actualité à certaines idées générales, — on peut dire qu'une pièce faite pour un rôle est une ?nauvaise pièce. L'œuvre d'art dramatique doit, avant sa mise en scène et son interprétation, former un tout, un ensemble d'un équilibre parfait. Chaque scène, chaque personnage doit avoir sa

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valeur propre, son iiitérôl ne doit point s'<'fj\icfr devant une scène, un personnage, sous peine de nuire à l'harmonie générale. Car alors, on aurait une conception grotesque, une grosse tête sur un petit corps, ou même une tôle (le carton sur pas de corps du tout.

Le préjugé du beau rôle est cependant un des plus répandus parmi les directeurs d'affaires théâtrales et les entrepreneurs de tournées, préjugé que nous ne devons par conséquent pas être surpris de voir fleurir à la Comédie-Française. Ces industriels vous disent très franchement : « La pièce ne vaut pas un clou, mais il y a un rôle pour Chose. » Et s'ils commandent une « machine » à l'un quelconque deleurs mercenaires, il s'exigent avant tout un grand rôle pour Chose, le reste importe peu. Il nest plus question ni de comédie, ni de drame, ni d'art, grands dieux ! c'est Chose que l'on montre parce qu'il fait recette, et le théâtre n'est plus (qu'une exhibition de phénomènes.

Ainsi se contentant d'un seul rôle, ils se contentent d'un seul nom en vedette et font tenir les autres emplois par des figurants de vingt-cinquième ordre ; ainsi ils ont créé ces étoiles qui ne tolèrent pas que les applaudissements à elles réservés s'égarent sur Içs camarades ; ces étoiles, dont je suis loin de méconnailre ou de mépriser l'éclat, mais dont le talent ne sert qu'à tromper le public sur la valeur des œuvres et à fausser en lui l'idée qu'il doit avoir de l'art dramatique.

Prenez telle i)ièce de M. Sardou, écrite spécialement pour Sarah Bornhardt, et faites jouer le rôle par une actrice moyenne, vous verrez de quelle façon magistrale sa[)latira l'ouvrage ; prenez telle autre pièce de Molière, faites la, comme on dit, jouer dans une grange par des artistes de rencontre, elle résistera tiérement au massacre ; c'est que d'un côté vous avez la pièce à rôle, la pièce pour étoile, c'est-à-dire de la camelotte, et de l'autre l'œuvre d'art.

11 est plus que probable que lorsque Erckmann-Chatrian écrivirent, il y a vingt-trois ans, le Juif polonais, ils n'y mirent pas tant de malice ; ils suivaient les traditions et même on peut dire que, pour l'époque, ils eurent de l'audace. Nous y constatons un effort vers le réalisme, vers la reconstitution du milieu, et le mot de la fin est môme un mot d'ironie cruelle digne du Théâtre-Libre. « En somme, dit un des assistants, après l'agonie terrible de Mathis, c'est une mort bien douce ! » Mais 1869 retarde malgré tout sur 1892 ; le théâtre évolue, le goût du public se modifie, la Comédie-Française seule ne s'en aperçoit pas.

Par une coïncidence curieuse nous avons retrouvé le lendemain à la Gaîté Paulin Menier, un de ceux qui personnifièrent le mieux autrefois Mathis ; nous l'avons retrouvé dans le père Gaspard des Cloches de Corneville ! Encore une pièce qu'il ne faudra pas trop nous étonner de voir passer au répertoire de la rue de Richelieu le jour, peut-être proche, où le rôle de Germaine tentera la divette que nous a révélé le Juif polonais.

Je n'ai pas à parler de la pièce reprise à la Gaité et dont la chaste naïveté a ravi l'àme blanche, — ô combien blanche ! — de mes confrères, non plus que du ballet un peu moins naïf et beaucoup moins chaste en l'admiration duquel se complaît mon immoralité notoire. Deux mots seulement sur ce brave Paulin Ménier que nous avons vu la saison dernière dans le Médecin des Enfants, et dont je suis si content de retrouver le nom sous ma plume.

Tenez, encore le truc des directeurs.

Pour le public, Paulin Menier c'est le Courrier de Lyon et le Courrier de Lyon c'est Paulin Menier : en battant la caisse autour de cette création pour remplir la leur, les directeurs ont lait oublier les triomphes de l'artiste dans les Crochets du Père Martin, dans \e, Jui f -Errant, etc., etc. ; ils ont laissé croire que toute sa carrière devait se

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résnincr dans le rôle de Cliopart. Ainsi., ce que je tiens à dire, c'est que l'aulin Ménier, est un de nos niiilleurs acteurs de drame, et qu'il devrait être depuis vinia;tans à la Comédie, si la Comédie était ce qu'elle devrait ôlre^ c'està-dire ouverte à tous les talents, et non une couveuse artificielle pour les avortons du Conservatoire.

Ce que Paulin Ménier possède au plus haut point, c'est un prodigieux talent de composition; la tète, le costume, la démarche, les attitudes complètent admirablement ses personnages ; son dramatique est ouvert, sobre et franc ; son comique bonhomme, varié et profond, son jeu multiple et sincère. Dire qu'un artiste qui possède à lui seul tant de qualités, dont la moindre suffit pour illustrer un comédien, a été toute sa vie condamné à jouer d'ineptes mélos, et qu'il ne s'est pas rencontré un directeur pour lui donner un rôle digne! Aujourd'hui même quel rôle lui confie-t-on ? celui de Gaspard ! Et nous avons le spectacle douloureux au possible de voir ce pauvre vieux grand comédien, si vrai dans sa conception de paysan normand, si naturel, si vivant, donner sérieusement la réplique à Bartel, habillé en chien savant et qui lui parle en pitre.

Certainement la forme même de l'ouvrage lui lie les bras, et il nepeut donner tout ce qu'il voudrait, mais que de jolies choses simples et bien faites dans ses effets d'effroi et de folie ! Et ses couplets, sont-ils assez détaillés, distillés ? Je n'ai pas qualité pour apprécier les mérites de Fugère ou de Morlot ; aussi, pour cette raison me permettrai-je de dire que je leur préfère de beaucoup le chanteur Paulin Menier.

A côté de ce comédien qui lutta toute une vie sur la scène, et auquel, malgré une carrière bien remplie, malgré un talent incontesté on a marchandé quelques lauriers si péniblement conquis et si hautement mérités, voici un jeune homme, up écolier, presque un enfant, lauréatd'un

conservatoire, n'ayant encore donné à l'art dramatique aucun gage sérieux de son talent et dont la carrière est glorieuse avant que d'être. Cette année il jouera au second Théâtre-Français, l'année prochaine au premier. Ne vous semble-t-il pas qu'il y ait là une énormité, une monstruosité flagrante, quelque chose comme une de ces injustices sociales qui révoltent le sens commun et appellent les révolutions?

Lors de son premier début dans Cœur volant^ je n'avais point trouvé M. Veyret très bon, j'ai voulu le voir dimanche dernier dans le Barbier de Séville et je suis convaincu maintenant qu'il pourra devenir excellent comédien, mais que d'ici-là il lui reste terriblement à apprendre. Surtout qu'il ne se laisse point griser par ses succès de concours ni par les applaudissements que lui distribuent si généreusement ses amis.

Je disais plus haut qu'une pièce était un ensemble. M, Veyret n'a pas l'air de s'en douter ; il joue pour son compte, presque en étoile qui voudrait mettre dans sa poche les camarades, et il ne s'aperçoit pas qu'il rompt l'unité, le mouvement, l'harmonie, que son jeu détonne, qu'il hurle. Ses entrées ressemblent à celles d'un intrus criant à tue-tète dans un salon où l'on cause et d'où l'on a hâte de le voir sortir.

Des effets de tradition, mais pas ombre de composition personnelle, tout le temps mêmes intonations, mêmes éclats de voix ; les phrases l'une après l'autre lancées sur un même crescendo aboutissent à la même chute, le même geste saccadé du bras droit les souligne, et après chaque tirade un même geste de tête suivant une cambrure des reins a l'air de dire au public : « Hein ! est-ce assez bien envoyé ? » M. Veyret clame et déclame avec la même monotone volubilité le rôle si nuancé, si fm de Figaro et en efface ainsi toute les délicieuses ciselures; c'est peutêtre suffisant pour un écolier, ce n'est pas assez pour un comédien,

.le connais toi thé.Uro de province où M. Veyret débutant, avec autant de désinvolture dans le liarbier, eût été proprement reconduit. C'est pour cela que je crois de mon devoir de l'avertir qu'au théâtre, jouer un rôle dans une pièce, c'est tenir un pupitre dans un orchestre, que représenter un personnage n'est pas déclamer un texte, c'est être ce personnage corps et âme, l'être dans les moindres détails, et le vivre sur la scène sans s'inquiéter de ce qui se passe dans la salle.

26 septembre 1892.

XXYIII

Los pièces qui se jouent et celles qui ne se jouent pas. — Un drame parisien, de M. Ernest Daudet et Gilles de Rais, de MM. Maxime Guy ot G. Pellorin.

Les directeurs de théâtres ont parfois des éclairs de génie ; ils découvraient naguère les causes du marasme dans lequel languit l'art dramatique, aujourd'hui ils ont trouvé le remède souverain.

Vous supposiez, sans doute, que le mal venait du choix malencontreux d'œuvres déplaisantes et de sottes reprises; vous pensiez, peut-être, que l'obstination mise par ces négociants à consiilérer les spectateurs comme un trou- [>eau d'oies, et leur entêtement aies vouloir gaver de halivornes et de niaiseries avaient seuls désintéressé le public des choses de la scène; vous supposiez à tort e^ vous pensiez faux. Le vrai, le seul coupable est le droit

des pauvres, ce pelé, ce galeux de droit des pauvres d'où nous vient tout le mal.

Lorsque vous voyez les clients et les chalands déserter un cabaret, croyez-vous que ce soit parce que les consommations y sont de qualité inférieure? Pas du tout, c'est parce que ce limonadier paie trop d'impôts. Dégrevez-le, et aussitôt clients et chalands, enchantés de s'empoisonner à prix réduits, afflueront dans la boutique. Ainsi, les jeunes et intelligents et sympathiques directeurs, plutôt que de renoncer aux œuvres déplaisantes et aux reprises sottes sus-mentionnées, vont demander au gouvernement de les seconder pour continuer la lutte contre le public.

Après la suppression du droit des pauvres viendra probablement celle des droits d'auteurs et, après celle-ci, ces messieurs réclameront une subvention. S'ils employaient à défendre une œuvre d'art le quart de l'industrie qu'ils mettent à soutenir des vieilleries sans valeur, ils n'auraient pas besoin d'aller s'épancher dans le sein des commissions parlementaires et autres. Ils verraient la foule revenir à eux, parce que ce serait réellement une nouveauté que de rencontrer chez eux une œuvre d'art, et la foule est, quoi qu'ils en disent, avide de nouveautés; ils feraient le maximum, et quand on fait le maximum, on peut bien jeter quelques louis aux pauvres.

Mais agir ainsi serait laisser croire qu'ils ont pu se tromper, que ce que nous disons de l'évolution dramatique n'est pas absolument paradoxal, et cela jamais, non jamais, plutôt la mort.

S'il est un directeur auquel les avertissements n'auront pas manqué, c'est bien celui du Gymnase. Lui a-t-on assez répété la saison dernière qu'il faisait fausse route? Les recettes de son Maître de foryeti — puisqu'il faut parler argent — le lui ont-elles assez prouvé ?Bast ! tout ça pour lui n'était que le résultat d'une cabale, la presse lui en voulait et, croyant à quelque plaisanterie grasse quand

on lui parlait formes nouvelles, il répondait dignement : « Je n'aime pas les choses sales. »

Persistnnt dans sa manière, que dis-je?la perfectionnant encore, M. Koning offre comme primeur au commencement de cette saison : Un Draine parisien, et vous verrez qu'il aura encore l'aplomb de faire retomber sur la presse les causes de son insuccès, d'incriminer les répétitions générales et les conversations de couloirs. Il est donc urgent d'établir définitivement les responsabilités.

M. Ernest Daudet avait apporté au directeur du Gymnase une pièce, bonne ou mauvaise, nous ne pouvons le dire et ne le saurons que dans quelques jours quand l'auteur, — comme il en a, paraît-il, l'intention — l'aura publiée dans sa version primitive. M. Ernest Daudet n'est pas un homme de théâtre, tandis que M. Koning possède, lui, la véritable tradition des pièces Gymnase ; il a donc cuisiné noire auteur, et tellement manié, remanié, mutilé sa pauvre pièce, que le père ne reconnaissait plus son enfant : c'était un petit Koning.

Si les deux premiers actes marchent un peu, c'est qu'ils ont été moins bistournés ; mais les deux derniers ! D'abord, ils étaient trois; l'un d'eux, m'assure-t-on, se passait au dépôt, comme le voulait la logique de la situation. « Au dépôt ! s'écria le maître bousilleur, jamais on ne verra le dépôt sur la scène du Gymnase ! » Et il ordonna ce chef-d'œuvre d'invraisemblance et d'incohérence qui est le quatrième acte. Explique qui pourra celte peur du dépôt.

C'est donc surtout l'œuvre de M. Koning que nous avons à apprécier, et cela nous est d'autant plus agréable que nous allons pouvoir renseigner exaclement les jeunes sur ce que l'on appelle au théâtre de Madame le ton de la maison.

Pour qu'une pièce PoiL reçue au Gymnase, il faut que }es dames puissent arborer en scène les nouveaux mo-

dèles des grands couturiers et se cercler le col de multiples rangs de perles; la seconde, que Ton y puisse faire figurer en tout ou en partie l'escalier de PcD^is fin de siècle, ce chef-d'œuvre ; la troisième qu'un saint prêtre circule au milieu de gens extrêmement du monde. La nouvelle pièce réalise à souhait ces desiderata, les dames portent des toilettes superbes, la moitié de l'escalier figure au second acte et un dominicain très suffisamment saint s'y trouve mêlé à des horizontales, des marquises, des gigolots et des reporters.

Remarquez que M. Koning ne nous prend pas en traître, il nous avertit tout de suite que son drame n'est pas comme les autres ; ce n'est pas un de ces drames larmoyants à déclancher le grand secours, ce n'est pas le drame de la vie, poignant et terrible, qui vous prend à la gorge ; ce n'est pas... non ; et le titre vous le dit à merveille, c'est un AvdimQ paj'isieyi.

Parisien... comprenez bien tout ce que cache cette épithète qui, ailleurs, serait atrocement banale. Vous devinez immédiatement que ce drame sera convenable et de bon ton, un drame de la Société; ce n'est pas province, ce n'est pas banlieue, c'est... parisien. Le bon ton sera relevé par un certain piment de vice, mais de vice très chic, à cinquante mille francs la portion, un vice, en un mot... bie?i parisien... Enfin il est sous-entendu en ce mot miraculeux qu'il ne faut chercher dans la pièce ni solidité de construction, ni vérité de caractères, ni psychologie, ni vraisemblance, c'est de l'article de Paris, du simili pour cocottes ; le Gymnase est essentiellement parisien.

Mais arrivons au thème sur lequel M. Koning a exécuté ses variations brillantes.

M. de Yéran possède une femme qu'il néglige et une maîtresse qu'il comble. A la suite d'une orgie à laquelle ce gentilhomme a le toupet de se livrer dans un pavillon de son hôtel, on le trouve mort, tué d'un coup de revolver. La culpabilité de la maîtresse ne fait pas de doute

pour une gaiinclie de juge d'instruction qui envoie la inaliieureusc s'asseoir entre deux municipaux devant le jury de la Seine, et naturellement c'est la femme légitime qui est l'assassin.

Très pieuse, la comtesse de Véran, une fois le crime commis, est allée confesser sa faute à un dominicain de passage et, tranquille avec sa conscience, elle voit venir les événements, h^lle apprend que sa rivale va passer en jugement, que l'innocente sera peut-être condamnée, et elle attend la dernière minute pour courir au palais et se dénoncer. Mais déjà son confesseur l'a devancée et, jurant devant Dieu que l'accusée est innocente.il décide de l'acquittement.

Cependant le trouble de la comtesse a révélé le secret terrible à celle que l'on accusait faussement ; parbonlienr la grâce et le dominicain ont touché le cœur de cette fille, elle accepte avec joie l'épreuve que le ciel lui a envoyée en pénitence de ses fautes, elle excuse la coupable et ne dira rien. Le dominicain, lié par le secret de la confession, ne parlera pas davantage, Mme de Véran pourra donc dans six mois épouser celui qu'elle aime et goûter en tout repos un bonheur si bien mérité.

Eh mais, voilà qui n'est guère moral, maître Koning, c'est tout simplement encourager les femmes désireuses de convoler avec un capitaine à servir 'leur mari au revolver. J'ose toutefois avertir les malheureuses tentées d'imiter la comtesse de Véran que dans la vie les choses se passent tout autrement qu'au Gymnase. On rencontre rarem<'nl des prêtres aussi godiches, des juges d'instruction doués d'une aussi forte dose de sottise et des horizontales faisant preuve d'une aussi magnifique grandeur d'àme. Et puis, dans la vie, les personnes n'agissent pas pour amener une scène ; elles sont, en général, dépendantes de leur conscience et de leur volonté, agissent selon leur caractère, et leurs actes sont un peu plus raisonnes, sinon plus raisonnables.

ÏHKORIK CRITIQUE 307

Avec l'eiTeur judiciaire et le secret de la confession on peut faire, et l'on a fait, en a-t-on fait ! des drames et des mtilodrames touchants, attendrissants ; est-ce le cas? L'invraisemblance, le romanesque, l'arrangement voulu, tout cela crève tellement les yeux que le public n'est pas impressionné et ne peut pas l'être; les impossibilités morales et physiques, évidentes sans réflexion, ne donnent même pas ce frisson inconscient que causent certaines scènes à elTet des grands mélos.

La pièce de M. Koning ne passionne donc pas ; intéresse-t-elle ? Sa construction s'y oppose.

Le drame est partagé entre quatre tableaux dans lesquels se groupent les incidents préparatoires aux grandes scènes, mais il n'y a pas progression dans laclion, donc il n'y a pas d'intérêt. Le spectateur, même affligé d'une intelligence au-dessous de la moyenne, est aussi avancé après le premier tableau qu'après le dernier. Il a parfaitement compris par la scène de la sacristie que la comtesse était la coupable, et c'est tout ce qu'il s'agissait de savoir. Qu'au deuxième tableau, après la reconstitution de la scène du crime, on arrête la maîtresse, qu'on la fasse passer aux assises au troisième, cela ne peut intéresser le spectateur qu'au point de vue tableau; c'est la comtesse qu'il lui faut. Elle paraît enfin au quatrième acte, il entend son aveu plus un quatrième récit du crime — c'est trop de trois — et cet aveu qui, imprévu, pourrait être pathétique, devient ridicule souverainement.

Le directeur-auteur a, sans doute, compté sur sa mise en scène mi-réaiiste, mi-toc, plutôt toc, et sur le décor de la cour d'assises. Mais, outre que nous avons déjà vu pas mal de cours d'assises — la semaine dernière encore aux Français, et d'un joli modèle! — quand on veut faire de la réalité, faut-il encore que le texte s'y prête, et le texte fourmille en inexactitudes. Tenez, rien que ce détail, qui a son importance. Le chef du jury interpelle directement

le dominicain témoin, et le président laisse faire, et la défense ne prend pas acte de ce cas de cassation. Dans le fond, savez-vous pourquoi? Parce que M. Koning, qui est très bien pensant, a voulu amener ce mot prononcé avec mépris: « Le jur}' était composé de francs-maçons! », mot destiné à rassurer le public également bien pensant qui aurait pu s'offusquer de voir traîner sur les mêmes planches la robe blanche d'un dominicain et les oripeaux tapageurs des filles.

C'est peut-être malin, mais ce n'est pas très fort.

En considérant la médiocrité des pièces que nous offrent les directeurs, ont est tenté de se demander comment peuvent être celles qu'ils refusent. Je me le demandais, quand l'autre jour je lus dans les échos qu'un drame portant le titre suggestif de Gilles de Rais venait d'être successivement refusé par MM. Porel, Rochard, Antoine, incomparable trio d'arbitres. La semaine était peu chargée en premières, l'occasion unique, je priai les auteurs, MM. Maxime Guy et Georges Pellerin, de vouloir bien me confier leur manuscrit, ce qu'ils firent le plus aimablement du monde, quoique me sachant d'une esthétique un peu différente de la leur, et ce dont je les remercie fort.

Tout le monde connaît plus ou moins vaguement l'histoire de ce Gilles de Rais, vulgo Barbe-Bleue ; récemment, M. Huysmans, dans son beau livre Là-Bas, a précisé les traits de cette sombre figure et a montré ce chercheur de la volupté suprême sous un jour mystique et satanique dont on n'avait pas encore osé l'éclairer. Pouvait-on mettre un tel personnage à la scène, et pouvait-on l'y mettre sans l'amoindrir, en le rendant compréhensible jusque dans son horreur môme ! En dehors de la valeur propre de l'ouvrage, la réponse à cette question avait de quoi piquer la curiosité.

Les auteurs ont fait de Gilles dp Rais un drame à grand spectacle en cinq actes et huit tableaux, avec mu-

sique de scène, chœurs et ballets. En ouvrant le manuscrit, je constate un soin qui me prévient tout de suite en faveur des auteurs : les indications de scènes y sont données longuement et avec une singulière minutie ; on voit que ces jeunes ne se contentent pas de faire parler leurs personnages, ils entendent les faire agir et les mettre dans leur milieu.

Il serait tout à fait injuste de porter un jugement définitif à la simple lecture d'une pièce, surtout d'une pièce à spectacle, car on ne peut préjuger des remaniements quelquefois considérables que fait l'auteur aux répétitions quand il voit son œuvre prendre corps. Certaines redites sont supprimées, on éclaircit un point obscur, on promène le crayon bleu à travers les répliques d'un dialogue trop long étales ciseaux dans les tirades ; aussi ne faut-il tenir compte que des grandes lignes de l'ouvrage, de la charpente qu'on ne peut modifier sans ébranler tout l'édifice.

Au premier tableau qui sert de prologue, nous sommes à Chinon, en 1431, dans la salle d'honneur du château où le roi Charles VU tient sa cour. Le maréchal de Rais vient d'assister à Rouen au supplice de Jeanne d'Arc. Hors de lui. il reproche au roi de n'avoir pas délivré la Pucelle et accuse formellement Georges vde la Trémoïlle d'avoir livré la libératrice aux Anglais. Charles VII, furieux, impose silence au maréchal, mais celui-ci se révolte. « Je n'ai, s'écrie-t-il, de maître que moi-même » ! Et brisant son'épée, il renonce au service du roi pour aller vivre à sa ffuise en son château de Tiffauges.

Cest là que nous le retrouvons cinq ans plus tard. Ouest devenu ce fier batailleur plein de jeunesse et de fougue réduit à linaction ? Ses compagnons d'armes sont ses°compagnons de débauches et leur soif de sang trouve un apaisement dans les manœuvres sataniques de l'alchimie. Ce n'est plus sur les champs de bataille, en dé-

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fendant leur vie, qu'ils tuent qui pensait les tuer, c'est dans un délire hvsU'Tiquc et mystique qu'ils égorgent des enfants. Il faut du sang Tierge pour faire l'or, le plus pur des métaux !

La scène, bien entendu, se passe à la cantonade, mais les conversations de Gilles avec l'alchimiste Prélati et le renégat Eustache Blanchet sont suffisamment explicites, sans pouvoir cependant scandaliser les membres de la sainte Ligue.

Malgré les hécatombes d'enfants auxquelles il se livre, le châtelain de Tiffauges n'arrive cependant pas à obtenir de l'or, ce révc de tous les rêves, l'or qui doit le rendre le plus puissant de la terre. D'après les conseils d'Eustache Blanchet, il se décide à se consacrer, lui et les siens, solennellement au diable, le jour de la Toussaint i-i3G.

Il est minuit, nous sommes dans In chapelle du chAteau. prêtres et lévites en ornements de deuil sont à leur? bancs, un énorme catafalque noir occupe le centre de la nef, l'orgue mugil et tous psalmodient des chants sacrés dans lesquels le nom de Dieu est remplacé parcelui de Satanaa. A l'issue delà cérémonie. Gilles signe sur un parchemin sa propre damnation, mais aussitôt un coup de tonnerre, qui sert de signal aux machinistes retentit, l'église disparaît et sur une lande déserte le cliAtelain voit défiler toute la cour de Satan : sorcières, lutins et gnomes se transformant en délicieuses ballerines qui symbolisent dans leurs danses la réalisation de tous les désirs de l'humanité.

Gilles de Rais a relégué à Saint-Elienne-de-Mer-Morle, dans un de «^cs domaines, sa femme et sa fille, sa folie augmente. Une sinistre mégère, la .Meffraye, et des serviteurs fanatisés parcourent les villages, cnlevantcn foule les enfants dont le sang sert aux opérations magiques, la terreur se répand dans le pays, l'autorité ecclésiastique s'émeut.

L'évêque Jean de Malestroit est venu en personne diriger une enquête à Saint-Etienne, et voilà que, sortant d'un bois voisin comme une bète fauve, Gilles suivi de ses gens, se rue sur l'église. Il se rit des anathèmes de l'évêque ; que lui font l'excommunication et les menaces? il va s'enfermer dans son inexpugnable château de Manchecoul aveCj comme otages, sa femme et sa fille, et il se moque bien de l'évêque et de son clergé.

Mais le bras séculier s'unit à l'autorité ecclésiastique. l'on assiège le repaire et les coups de bélier ébranlent déjà les murailles. Gilles est tout au Grand OEuvre et suit avec égarement au fond de son laboratoire la coulée d'un métal en fusion; Est-ce de l'or? Non, cependant il a trouvé la formule, il ne lui manque qu'une chose, du sang, du sang vierge, et le château est cerné !

Une pensée atroce lui est suggérée par Blanche! : sa fille ! On l'amène, mais tandis que Gilles se débat entre sou désir de faire de l'or et les quelques sentiments paternels qui survivent en son cœur, la porte est enfoncée, les assiégeants pénètrent, il est fait prisonnier.

Il ne'nous reste plus qu'à voir Gilles de Rais devant ses juges — encore une cour d'assises. — Après un accès de fureur auquel nous n'assistons pas, le coupable est ramené repentant, faisant sa soumission à l'Église et sa confession publique aux assistants. Que s'est-il passé ? Gomment ce revirement s'est-il opéré? A-t-il été mis à la torture ou cuisiné par un moine ? Nous n'en savons rien. Mais ce qui est bien plus étonnant encore, c'est de voir les mères dont il a égorgé les enfants, émues par ce repentir, demander sa grâce ? Les auteurs ne sont-ils pas allés un peu loin ?

Enfin, au dernier tableau, Gilles monte bravement sur l'échafaud après avoir embrassé sa femme et sa fille et fait l'édification du populaire.

Avouez que c'est là un scénario hautement dramatique^

curieux et point banal. Cette œuvre triplement refusée est en sonmic beaucoup plus artistique, beaucoup plus intéressante que nombre de pièces à grand spectacle jouées ; elle signifie au moins quelque cbose; ce n'est ni un conte de fées, ni une histoire de brigands, c'est la restitution d'un caractère vrai d'après les documents authentiques. Le problème de la mise au théâtre de Gilles de Rais y est habilement résolu et quelques scènes, celles de la messe noire, de la prise du donjon, de la confession, sont des scènes à effet, fortes et bien venues.

A ne regarder que la « contexture générale de l'ouvrage », comme on dit à la censure, on s'étonne d'autant plus du refus des directeurs que les auteurs ont taillé sur le patron des grands mélos et fait pas mal de concessions, beaucoup trop, à mon avis. Ainsi, le personnage de Gilles est, par moments, trop théAtre et trop déclamatoire, sa femme reste inexpliquée dans ses revirements et la vérité devient invraisemblable. Ils ont môme sacrifié au préjugé de l'opposition, du rayon de soleil, l'amour de la fille de Gilles pour un écuyer de son père. Ils amènent de force ces deux enfants aux instants pathétiques et les voilà qui parlent de leur amour. Il faut même qu'au pied de l'échafaud le père les unisse ; on regrette qu'ils ne soient pas muets comme l'infernale Meffraye.

Mais on comprend la décision des trois arbitres quand on considère les frais de mise en scène ; cinquante mille francs au bas mot. Vous me direz qu'on dépense beaucoup plus pour monter des insanités, c'est fort possible, mais cinquante mille francs pour une tentative artistique, jamais de la vie.

Je me demande maintenant si l'œuvre ne gagnerait pas à être dégagée un peu de ce cadre écrasant et si le caractère de ce démoniaque n'augmenterait pas de valeur dans une inise en scène plus sévère et plus simple?

Le Moyen Age était simple et il faudrait plutôt donner

à la pièce une atmosphère Moyen Age qu'une atmosphère factice de Porte-Saint-Martin ou d'Ambigu. Pour cette raison je regrette que les auteurs n'aient pas employé une écriture moins mélodramatique, un peu plus fournie en archaïsmes, quelque chose du haut style de M. Ituysmans. Certaines locutions trop modernes jurent dans la bouche de ces gentilshommes du Moyen Age, les paysans sont trop mousquetaires. Ecoutez Jean Darel : « Qu'importe ! si c'est pour conquérir le droit de vivre ! Notre tète vaut-elle donc la peine qu'on y tienne? » Ajoutons qu'en bon paysan Moyen Age il prévoit la Révolution. Enfin M. Dennery ne leur pardonnerait jamais de lui avoir emprunté des phrases dans la forme de celle-ci : « Il ne jaillira donc pas une idée de ce cerveau!... ah !... le balcon ! »

Ce sont Icà, d'ailleurs, je le répète, des manques de touche qui certainement auraient disparu au cours des répétitions et il me reste, en m'excusant auprès des auteurs d'avoir défloré leur œuvre, à les féliciter d'avoir eu le courage de Tentreprendre, Phabileté de la conduire à bonne fin en respectant la vérité historique, et à souhaiter de la voir un jour sur quelque scène.

M. Lavedan vient de faire paraître une amusante plaquette intitulée Critique du prince d'Aurec, dans laquelle il se donne la peine d'expliquer à certains esprits bornés que tous les nobles ne sont pas comme le prince d'Aurec, ni tous les Israélites comme le baron de Horn. A noter cette maxime : « Le théâtre ne vit point d'apologies mais de blâmes. Sa devise est le castigat non le laudat. » Puis une charge à fond contre le pendant, le contraste, Topposition, le rayon de soleil dont nous parlions plus haut; il trouve qu'il y a « une roublardise mesquine, une déloyauté artistique et littéraire dans cette contre-partie » et il ajoute : « Franchement, je vous le demande, estimezvous que ce procédé eût été bien honnête ! n'en senteztons pas la puérile hypocrisie ? »

31» LE THf'ATRR VIVANT

Voilà certes qui est bien dit et l'on ne saurait mieux stigmatiser les fourberies des auteurs vieux jeu.

3 octobre 1802.

Le tiiéàtre de M. Dumas fils ; reprise de Francillon. — Los élrves de M. Dumas. — Mariage d'Hier de M. V. Jannot.

La Comédie-Française a repris cette semaine Franct'l- Ion avec Mlle Bartct. L'éditeur du Maître s'est empressé de protiter de l'occasion pour faire paraître le septième volume du théâtre complet de Dumas fils, et \e Ftf/aro a reproduit la préface dont est munie la pièce ; l'alTaire est bien lancée.

Cette préface est un peu loin de celles d'antan, celles de l'époque héroïque où l'on rompait des lances pour la sainte cause de l'art dramatique. Vous rappelez-vous la préface du Fils naturel, où M. Dumas célébrait le théâtre utile ; celle du Père prodigue, où il dénonçait les jongleries de Scribe; celle de VA?ni des Femmes, où il s'écriait : u II n'y a pas de pièces immorales, il n'y a pas de pièces indécentes, il n'y a pas de pièces dégoûtantes, il n'y a que des pièces mal faites. » Plus tard, les préfaces devinrent plus explicatrices de l'œuvre, delà philosophie qui l'inspirait et des mœurs dépeintes ; ainsi cette définition dans lavant-propos du Demi-Monde : « Ce monde commence où l'épouse légale finit et il finit où l'épouse vénale commence. »

Aujourd'hui, la préface est une petite série d'anecdotes contées avec une délicieuse bonhomie se rapportant à

THEORIE CRITIQUE 31 îi

la genèse de lu pièce et, si les grandes questions d'art dramatique n y sont pas agitées, si la philosophie no s'y élève pas au-dessus du niveau moyen des conversations de cluhmen, elle n'en est pas moins intéressante parles renseignements qu'elle nous fournit sur les procédés de composition du Maître.

Francillon est née de cette phrase entendue un soir à l'Opéra par Tauteur : « Lorgne Mme X..., disait une dame à son mari, fais-lui la cour tant que tu voudras, mais je t'ai prévenu : si jamais j'apprends que tu as une maîtresse, celle-là ou une autre, une heure après j'aurai un amant. « Il y a là, ajoute Dumas, une donnée très originale à force d'être naturelle.

Rien n'est plus naturel évidemment que la peine du talion établie par la loi des juifs et que nous trouvons ainsi formulée dnns le second livre du Pentateuque :

v( 22. — Si des hommes se querellent, et que l'un d'eux ayant frappé une femme grosse, elle accouche d'un enfant mort sans qu'elle meure elle-même, il sera obligé de payer ce que le mari de la femme voudra, et ce qui aura été ordonné par des arbitres.

u 23. — Mais si la femme en meurt, il rendra vie pour vie.

ff 24. — OEil pour œil, dent pour dent, main pour main, pied pour pied. »

Remarquez que dans la Bible les termes sont strictement équivalents, tandis que lorsqu'une femme dit à son mari : « Tu me trompes, je te trompe », il n'y a là qu'une équivalence de mots, les deux faits étant de valeur bien différente. Et cette différence, Francillon la définit précisément quand elle dit au troisième acte : « Infamie quand c'est nous, bagatelle ({Md^ndi c'est eux. »

Alors de deux choses l'une : ou la femme qui adresse cette menace à son mari répète une phrase toute faite sans en bien comprendre la portée et sans y croire, ou

bien elle sait ce quelle dit, elle croit sincèrement que fnujdtf'lh' (''gale infamii' et trompera qui la trompe : dans le premier cas la femme est une sotte, dans le second c'est une lille.

Laquelledes deux a choisie comme héroïne .M. Dumas? Ni l'une ni l'autre.

Pour bien montrer que la suj)position d'une telle aberration n'est point imaginaire, l'auteur de FrancUlon reproduit dans sa préface une lettre bien amusante du clianleur Elleviou qui servit dans un cas senjblable la vengeance d'une dame. C'était là l'originalité humaine de la thèse, la conclusion logique de la menace, le document, comme on dit, mais M. Dumas n'est pas pour la vérité d'observation : « Cette histoire aulhenti(iue eût pu me servir d'argument si j'eusse voulu vieiwr Francine où je ne voulais pas qu'elle allât. »

Enregistrons cet aveu, il est tout le système. Ce n'est ni la logique humaine, ni la vérité des caractères, ni les événements qui conduisent les personnages, c'est l'auteur. Il intervient, les modifie, les pétrit et les façonne en figurines de théùtre, maquille leur Ame comme il farde leurs joues, et c'est cette hypocrisie, cette déformation de la vie morale, ce mensonge thé;1tral qui est de l'art aussi — car c'est un art (jue de bien mentir, mais un art faux et faible, toute force morale nous venant de la vérité seule — contre lesquels proteste la raison.

L'argument invoqué par M. Dumas pour se justifier nous semble assez pauvre. <( Si la femme ne va pas jusqu'au bout de sa menace, son caractère se dément, m'ont dit certains critiques. Je voudrais bien savoir s'ils iraient jusqu'au bout de leur raisonnement dans le cas où il s'agirait de leur mère, de leur sœur, de leur femme, de leur lille et même de leur maîtresse. » Mais, cher Maître, ce n'est pas tant la mise à exécution que la menace qui est odieuse, et si une femme ose dire à son mari de

façon qu'il l'en croie capable : « si tu me trompes, je te trompe, ou, ce qui est tout comme, je vais me prostituer » ; fùt-elle comtesse ou marquise, femme, fille ou maîtresse de critique, elle n'est qu'une fille à laquelle il faut ouvrir la porte en disant : « Allez, madame, je vous ai trompée, vous avez soixante minutes devant vous pour trouver un amant. »

Donc Francillon ne trompera pas son mari. M. Dumas, qui a déjcà la conscience un peu chargée par un trop catégorique « tue-la î » n'a pas voulu augmenter sa responsabilité d'un non moins décisif « trompe-le ! » Mais Francillon ne sera pas la femme sotte qui menace et ne fait rien, elle menacera et fera semblant. Ce sera donc doublement un personnage de comédie et ses partenaires seront de même essence. On supposera le mari un simple serin, une fausse couche, un homme en étoupe et en son ; pour plus de facilité on admettra que dans le salon de Mme la comtesse de Riverolles les amis et les proches disent tout ce qu'ils pensent les uns devant les autres ; ce sera « l'originalité de la maison » et on inventera un providentiel M. Pinguet.

Ingénieux artifices de théâtre, direz-vous. Assurément, mais nous ne sommes pas au bout. Nous entrons seulement dans ce monde clinquant et factice créé pour la satisfaction des abonnés du mardi et dans lequel se meuvent tant à leur aise messieurs et dames de la Comédie, monde intermédiaire qui commence où l'observation finit et finit où l'imagination commence.

La donnée de la pièce, modifiée par l'auteur et dépourvue de sa conclusion rationnelle, l'était aussi de sa portée ; l'auteur prenait la tangente, il posait le problème et esquivait la solution par une pirouette.

Il fallait donc le plus longtemps possible abuser le public sur le vrai caractère de Francillon, il fallait qu'elle restât sympathique malgré ses aveux et en même temps

({ il fallait, car, dil le préfacier, c'est là Vintên't de la pièce, que certains spectateurs pussent se dire — et cependant qui sait? — » Dumas se rendait donc parfaitement compte que, aussitôt la conviction acquise de l'innocence de l'héroïne tout Vintèrêt de l'ouvrage cessait, et c'est à retarder ce moment qu'il a appliqué tout son génie.

La pièce se partageait tout naturellement en trois actes : au premier, madame menaçait son mari ; au deuxième, elle faisait le simulacre de la vengeance ; au troisième, on apprenait que le mari n'avait pas plus trompé sa femme que la femme n'avait trompé son mari, et chacun rentrait chez soi bien convaincu que « Ton menace de ces choses-là, mais qu'on ne les fait pas. » C'était mince pour trois actes qui durent quarante-cinq minutes .chacun, et c'est là qu'apparaît l'incontestable et merveilleuse patte du Maître. Il y aura cinq minutes d'action dans ses actes et, pendant les quarante autres minutes, il amusera, intéressera, charmera le spectateur de mille traits, réflexions, historiettes souvent en dehors des caractères, c'est vrai, presque toujours en dehors de l'action, mais d'une littérature parfaite et d'une mélanco lique philosophie mondaine.

Tels sont au premier acte les petites histoires de Mme Smith, le hors d'œuvre de la salade japonaise, la conférence de Henri sur la jeune fille moderne, celle de Stan sur la préparation au bachot ès-mariage, la camomille de Mme Michon ; au deuxième acte, le couplet sentimental d'Annetle, la jolie romance d'amour d'Henri, l'histoire apocryphe du sire de Pontamafrel ; au Iroisiéme. les déclamations de Stan contre sa vie, son monde, le mariage, l'autre couplet sentimental d'Annette, etc., etc. Morceaux de bravoure pour seconds rôles, tirades de concours pour ingénues que justifient de petites intrigues collatérales aboutissant à d'inévitables mariages : celui

d'Henri avec Annelle et celui de Carillac avec Rosalie Michon.

A ces personnages spéciaux créés par M. Dumas doit s'adapter une langue spéciale. Ces fictions ne paraissant point sur la scène pour vivre des rôles, mais pour y déclamer ; les effets de diction et, par conséquent, les effets de style doivent remplacer les effets d'action. Aussi ne s'étonne-t-on point d'entendre prononcer des phrases telles que jamais cervelle de mondains n'en enfanta, des sentences d'une profondeur philosophique étrange, avec des échappées foudroyantes sur l'humanité, des pensées qui arrêtent l'admiration. Parbleu ! ce n'est pas eux qui parlent, c'est M. Dumas.

Ecoutez Francine dire au commencement du premier acte : « Au fond qu'est-ce qu'il y a de sérieux dans une vie où l'on entre sans le demander et d'où Ton sort sans le vouloir? » Puis à la fin : a Ea maternité c'est le patriotisme des femmes, et le sang que vous êtes si fiers de verser pour votre pays, ce n'est que le lait que nous vous donnons ». Ecoutez Henri de Symeux : a Alors le monde continuera d'aller comme il allait, comme il va et comme il peut aller, entre l'idéal des uns et l'ignorance des autres, au petit bonheur. » Ecoutez l'ingénue : « Vous ne savez pas qu'on peut demandera une femme pourquoi elle pleure, mais qu'il ne faut jamais lui demander pourquoi elle a pleuré. » Et notez qu'ils ont un esprit de tous les diables ; écoutez encore cette réponse de Francine au comte de Rivolles lui disant : je suis votre mari : <( A quelle heure? »

Et tous ces apliorismes, axiomes, mots profonds, mots d'esprit d'un effet scénique certain, sont sertis dans des périodes superbement équilibrées, écrites en forme d'académique dissertation, que la diction affectée des sociétaires fait valoir jusque dans les moindres intentions — ils en trouvent même souvent qui n'y sont pas. —

Ces comédiçns s'identifient si bien avec les conventions de U. Dumas fils que la pièce et les personnai,'cs finissent par disparaître coniplèlemeat; il n'y a plus que l'acteur et l'auteur, l'un déclamant les jolies phrases que lui souffle l'autre, et les aventures du ménage deHiverolles semblent fades et d'intérêt médiocre à côté de ce régal littéraire à jet continu.

C'est là de l'art, du très grand, et que je suis bien loin de contester, car il est le plus séduisant de tous, art subtil et prestigieux de la parole, de la causerie ensorceleuse qui captive et subjugue ; mais est-ce bien de l'art dramatique ?

Je n'en veux pour preuve que la pièce même de M. Dumas. Quand les expositions, les préparations et les conversations sont terminées, quand l'action s'engage et que Francine continue à pérorer disant sur un ton doctoral à son mari : « Pour invoquer les droits du maître, il faut remplir les devoirs de l'époux. En vous dérobant aux uns, vous renoncez aux autres ». L'auteur fait très sagacement répondre à celui-ci : « Laissons-là les phrases et les axiomes. Oui ou non, êtes-vous allée à ce bal ? » En effet, quand l'action dramatique prend possession de la scène, quand les sentiments humains malgré tout se font jour, il n'y a plus place pour la rhétorique ni pour les définitions philosophiques ; l'action brùlc tout cela car, mieux que le plus éloquent discours, plus puissante que le plus adroit verbiage, montrant des actes, elle dénonce la vie morale des personnages, met à nu les âmes ; et c'est là ce qui appartient en propre à l'art dramatique.

Mais de même qu'il tronque la donnée humaine, qu'il altère à sa guise les caractères, qu'il fait du dialogue un beau morceau de littérature, le Maître, bien maître vraiment, n'entend pas se laisser conduire par l'action, il veut en rester maître, et c'est là que le procédé blesse.

Les moindres détails de l'escapade de Francillon sont prévus, calculés et réglés d'avance. Elle rencontrera au bal de l'Opéra un grand gars auquel elle offrira à souper ; ce grand gars, plus serin que nature, se trouvera être clerc chez le notaire de M. de Riverolles et, en l'absence de son patron, il se rendra à l'hôtel juste à point pour raconter sa petite histoire, révéler le stratagème de Francine et amener le dénouement, ça c'est du pur roman.

M. Dumas assure, dans sa préface, que la philosophie amère et douce de la pièce est incarnée dans le personnage de Stan, préférant le célibat et même le suicide au mariage tel qu'on le pratique dans son milieu. Eh quoi 1 c'est en cela que se résume cette comédie? Partie de la donnée originale, audacieuse et si générale du talion d'amour, elle se réduit à cette petite satire mondaine ? Ne vous en étonnez pas ; l'auteur, remplaçante logique humaine par la convention de théâtre, ne devait, ne pouvait arriver à une conclusion plus élevée et donner une impression autre au spectateur que celle d'une œuvre hautement littéraire.

En tenant compte des distances qui séparent un glorieux vétéran de la scène d'un auteur encore peu expérimenté, le maître du disciple, on peut appliquer ce que je viens de dire du procédé de M. Dumas fils à l'œuvre de M. Victor Jannet représentée hier à l'Odéon. C'est bien la même forme littéraire ; si les axiomes dont sont bourrées les tirades ne sont pas d'une philosophie aussi profonde, exemple celui-ci : « Le manque de cœur est toujours un manque d'intelligence » ; si les périodes ne sont pas conduites avec cette sûreté de main qui mène à un effet certain, elles n'en sont pas moins soigneusement écrites et travaillées avec art.

Naturellement, ce beau langage ne peut convenir qu'à ce grand monde de théâtre créé par M. Dumas et qui

322 LE THKATRE VIVANT

s'écoute si complaisamment parler, ^^ais les personnages de M. Jannet remploient en conversations longues et quelquefois obscures qui ne sont plus l'aimable causerie ; il y manque Tesprit qui jaillit à chaque réplique et le cliquetis des mots à l'emporte-pièce.

L'auteur ne fait pas miroiter à nos yeux la solution d'un problème d'humanité comme celui du talion. H va directement à la petite satire. 11 ne vise qu'un préjugé, ne combat que le travers d'un certain monde, celui dans lequel on refuse d'admettre une femme divorcée, et il déclare qu'en face d'un divorce ce monde doit « prendre parti pour celui des deux qui reste digne ».

Voici l'adaptation scénique imaginée par l'auteur de M aria (je (lliier.

Mme de Savigny, après le divorce qui lui a laissé la garde de sa fille Marthe, s'est remariée avec le commandant Mauclerc, et son premier mari, assez triste sire d'ailleurs, est devenu le chevalier servant d'une mondaine séparée de son mari, Mme d'Albiac. Les deux époux divorcés se retrouvent en présence l'un de l'autre chez la princesse de Sauves, un jour que cette noble dame a ménagé une entrevue matrimoniale entre : Mme Mauclerc et sa fille d'une part, la marquise de Trêves et son fils Paul, d'autre part.

Cette rencontre ne laisse pas que de jeter un certain froid dans les négociations conjugales.

La marquise de Trêves va chez la divorcée et lui annonce qu'elle consent toujours au mariage de Paul et de Marthe, mais à la condition que Mme Alauclerc ne verra plus sa fille après la cérémonie. La pauvre femme a beau démontrer que tous les torts étaient du côté de son mari, qu'elle a été avec lui la plus malheureuse des épouses, la marquise reste implacable. Allons, il ne faut pas troubler le bonheur des enfants, la mère se résignera, elle ne dira rien à sa fille des conditions qui lui sont imposées, elle

THKORIE CRITIQUE 323

la confiera à la princesse de Sauves et s'éloignera de Paris.

Mais la princesse, une femme aux idées excessivement larges, ne l'entend pas ainsi ; elle tient au contraire à réhabiliter la divorcée, à lui ouvrir ses salons tout grands? et elle l'invite, ainsi que sa fille, à une fête de charité dans son hôtel.

La marquise, rencontrant Mme Mauclerc à cette fête, tourne la tête de l'autre côté, et Mme d'Albiac s'éloigne dès qu'elle voit la divorcée s'asseoir près d'elle ; le commandant Mauclerc s'indigne de tels procédés. Le répondant de Mme d'Albiac, Savigny, survenant, une discussion s'élève entre les deux maris, et malgré tous les efforts du commandant, un duel devient inévitable*

A la suite de cet esclandre, la marquise déclare qu'elle retire l'autorisation donnée au mariage, mais Paul répond qu'il s'en passera et vient annoncer sa résolution à Marthe. Celle-ci refuse de le suivre, ne voulant pas séparer à jamais un fils de sa mère. Vaincue par tant de grandeur d'àme, la marquise comprend enfin que l'on peut être divorcée et honnête femme. Elle ne séparera pas une fille de sa mère, le mariage se fera sans condition, et le duel n'aura pas lieu.

Comme on le voit, lesujet est mince, l'action minime; les conversations sont donc lourdes et nul hors d'œuvre^ nulle salade japonaise ne vient aiguiser l'attention : pas de ces petites intrigues collatérales à l'aide desquelles Dumas sait animer avec tant d'art les personnaires de second plan ; la pièce est uniforme, régulière et froide • pas de défection, mais pas d"emballement. C'est en sentant tout ce qu'il manque à cette pièce et en devinant tout ce que Dumas aurait pu y mettre que l'on se rend compte de l'art du chef de cette école.

Mais ce théâtre est le théâtre d'hier, non celui d'aujourd'hui. Pourquoi a-t-on laissé dormir la pièce dans les

cartons? 11 y a dix ans elle eût été acclamée ; aujourdhui, chez nous, le sens dramatique s'est développé au détriment de la rhétorique, on demande plus de spontanéité et plus de vérité, on veut que les caractères soient plus strictement dessinés et ne restent pas dans le flou, subordonnés aux caprices dune invention romanesque ou d'une scène à effet.

Au point de vue du théAtre qui s'en va, on peut dire que Mariage cVhier est une pièce très bien faite, habilement faite, et par un auteur qui entend le théâtre. Les scènes de sentiment entre la mère et la fille sont conduites avec science et fermeté et ne tombent jamais dans la sensiblerie. Les dédains de la marquise sont traités avec un tact parfait ; mais pourquoi l'auteur ne lui a-t-il pas prêté l'argument le plus puissant de tous, l'argument décisif, et celui qui justifierait le mieux ces préjugés, l'argument religieux? La pièce aurait pris une autre envergure et une portée singulièrement plus générale et plus haute. La discussion entre les deux maris suit une progression excellente et va d'un beau mouvement ; ce qui me semble moins bon, c'est le jeu des groupes et la mise en scène des personnages secondaires.

40 octobre 1892.

Les (Honnements de M. Claretic. — Maître d'armes, de MM, J. Mary et G. Grisier. — La tournée Ernestin, de M. Gandillot.

Sans mettre en doute une minute la loyauté des excellents confrères qui prennent à tâche de nous renseigner sur la pensée intime des gens en vue, il est bien permis de croire — un tel abîme sépare la parole de sa transcription — qu'un reporter a pu se méprendre sur le sens de certaines phrases attribuées à M. l'administrateur de la Comédie-Française.

D'après un de nos confrères, M. Claretie aurait été fort étonné de voir le Juif Polonais combattu par ceux qui préconisent la vérité au théâtre. En soi cet étonnement est de peu d'importance, et je ne le relèverais pas, si une telle inexactitude ne tendait à propager dans le publiccette opinion, ancrée dans certains cerveaux de forte taille, que les partisans du théâtre moderne sont de parfaits imbéciles, ne sachant pas ce qu'ils veulent et démolissant les pièces pour le plaisir de taquiner auteurs, administrateurs, directeurs et comédiens. Pour cette raison, je tiens à démontrer que M. Claretie n'a pas pu être étonné.

M. l'administrateur sait aussi bien que nous à quoi s'en tenir sur la valeur de la pièce d'Erckmann-Chatrian et sur la part de vérité qu'elle contient. Il ne pouvait supposer que saupoudrer les vêlements de poudre blanche pour simulet la neige, faire semblant de se rrjtir devant

356 LE TflKATHi: VIVANT

un poêle en carton garni de lampes à incandescence, et délayer une exposition dans un dialoi:ue familier, (Constituait un réalisme capable de satisfaire les chercheurs de vérité. C'eût été tomber dans la grossière erreur de la Porte-Saint-AIartin, qui croit travailler à la rénovation théâtrale en introduisant des tableaux de nature dans les plus' invraisemblables mélos, et cette chute est inadmissible pour 31. Claretie. Donc, il n'a pas été étonné.

Il est certain que dans le cénacle des coulisses, on confond souvent vérité avec réalisme et réalisme avec vulgarité. Sitôt que les personnages mis en scène n'appartiennent plus au grand monde, ou à un monde soidisant tel, on déclare la pièce réaliste ; cela commence avec le drame bourgeois et s'accentue dans les milieux d'employés, de paysans ou d'ouvriers. Le voyou est excessivement réaliste, et, pour beaucoup, le suprême du genre est de voir les acteurs porter la casquette, le foulard et les pantoufles, et parler l'argot. Vous les étonneriez bien en leur disant que la condition sociale des personnages ne détermine pas le genre et que l'on peut faire du réalisme dans le grand monde et du romanesque avec les souteneurs.

Ce préjugé de coulisses étant connu, on comprend que ]MM. de la Comédie aient prétendu faire acte de réalistes en interprétant une pièce dont l'action se passait chez un cabaretier de la basse Alsace et dont un personnage était simplement sous-officier de gendarmerie. On sait qu'au Théâtre-Français l'inlérêt que peut susciter un militaire se calcule d'après le nombre des galons, à partir du sous-lieutenant jusqu'au vieux général. Les comédiens pouvaient croire cela, mais M. Claretie, qui n'est pas comédien, ne partageait sûrement pas leurs illusions et l'accueil fait à la pièce par les jeunes n'a pas dû l'étonner.

D'ailleurs, il n'ignore pas que la vérité si ardemment

THKOHll-: URITinl E 'M:

réclamée pour le théâtre n'est pas du tout le réalisme, (jue les accessoires soient réels et le dialogue naturel, ce n'est là qu'une vérité, pour ainsi dire, physique et par conséquent secondaire ; ce que l'on demande c'est la vérité psychique et morale, la vérité de caractères, d'où procède logiquement une action. Et cette vérité doit encore être unie à la beauté dans la forme dramatique, c'est-à-dire, vivante de l'art. Il était trop aisé de s'apercevoir que le Juif Po/o/iais ne remplissait aucune de ces conditions et M. l'administrateur ne pouvait songer à nous l'offrir comme un morceau de sucre que Ton jette à un chien pour rempécher d'aboyer ; nos critiques n'ont donc pas pu l'étonner.

M. Clarelieesttrop artiste ettrop philosophe pour ne pas savoir, en outre, qu'il n'y a pas plus d'arrêt dans le développement de l'art que dans celui de l'humanité et que Ton satisfait rarement les aspirations nouvelles avec les œuvres surannées. Il se rend parfaitement compte que nous n'inventons rien, et que si nous parlons d'évolution théâtrale, nous sommes les échos de la rumeur générale.

Cette runieur est engendrée par les idées positives, les idées scientifiques qui, pénétrant dans la foule, l'éloignent du romanesque et de la faribole, et il faut pour ne pas Tentendre être plus sourd que ces vieux rats de scènes qui prophétisent l'écroulement du théâtre parce qu'on y met des planches neuves. Comment voulez vous donc que M. Claretie ait été étonné !

Ce n'est pas seulement en France que certains « empêcheurs de danser en rond autour de Scribe » cherchent à tirer le théâtre de sa routine ; que Ton regarde pardessus les frontières^ et l'on verra le même mouvement se produire en Italie, en Autriche, en Allemagne. M. Claretie est un lettré ; au courant de toutes les productions dramatiques, il a lu l'ouvrage de Gastelmann récemment paru à Berlin, intitulé : Critique dramatique du sys-

328 LE THEATRE ViVAIST

tème d'Ariatote et base cVun nouveau si/stème, et il a vu que cet auteur était bien autrement catégorique que les jeunes Français, lui qui pose comme principe de son système : « les caractères sont le but du drame, l'aclion le moyen «. Non. plus j'y réfléchis, plus je trouve invraisemblable l'étonnement de M. Claretie.

Mais, nous n'avons pas encore fini avec ce maudit reporter, qui prèle à M. l'administrateur des paroles de plus en plus stupéfiantes. Figurez-vous que pour expliquer l'interruption des répétitions à' Une Chaîne^ l'honorable académicien lui aurait répondu : Il n'y a plus moyen, nous sommes en automne, et Une Chaîne est une pièce d'été.

Que le directeur d'un Bobino ({uelconque s'exprime ainsi sur le compte des ours qu'il a en cage, possible ; mais que ce soit l'administrateur de notre première scène sur laquelle, été comme hiver, ne doivent figurer que des chefs-d'œuvre, cela dépasse la fantaisie permise. En acceptant comme plausible cette explication, il faudrait admettre qu'il est une température au-dessous de laquelle l'enthousiasme du public pour les œuvres de Scribe se refroidit, et qu'à l'époque où l'on remise à Billancourt les établissements de bains froids, il faut remiser dans les cartons le répertoire du Maître. Dire qu'il faut de trente à quarante degrés pour s'intéresser à Emeric d'Albert, à la comtesse de Saint-Géran et à M. Hector Balandard, c'est se permettre une critique mille fois plus acerbe que celle des plus enragés détracteurs de Scribe et M. Claretie est un de ses fervents : ayez donc confiance aux intervicwers !

Comme les directeurs, d'après ce que nous venons de voir, n'ont i)as toujours à leur disposition le nombre de degrés suffisants pour faire éclore le succès dans les pièces de qualité inférieure, il se sont avisés d'un autre stratagème.

Vous savez avec quel art les pharmaciens enrobent de substances agréables au goût les niérlicaments amers ; eh bien, les directeurs emploient le même procédé pour faire avaler au public le mélo et le vaudeville dont il semble se déaroùter, ils les dissimulent sous le déploiement d'unegrande mise en scène qui, bonne ou mauvaise, plaît toujours à la foule.

Il est certain que lorsqu'on assiste à un mélo à grand spectacle, le grouillement de la figuration, le papillotement des décors et des costumes amusent et abusent ; on ne cherche plus l'enchaînement logique des faits, l'intérêt se localise sur un tableau ou sur une scène et l'on oublie la pièce. Mais que l'on gratte la dorure de la pilule, lorsque par devoir on est obligé, pour écrire un et même deux articles, de s'abstraire des éléments extérieurs, de concentrer toute son attention sur l'œuvre, et de la disséquer, on reste terrifié devant la puérilité, l'incohérence, la négation dart.

Telle est l'impression désagréable que j'ai éprouvée en étudiant la nouvelle pièce de MM. Jules Mary et Georges Grisier : Maîti^es iV Armes, donnée cette semaine à la Porte-Saint-Martin.

La chronique nous apprend que primitivement la pièce, comédie dramatique en trois actes, avait été présentée à rOdéon ; pour être jouée à la Porte-Saint-Martin elle est devenue drame en cinq actes et neuf tableaux. M. Rochard eût réclamé un ballet que certainement les auteurs eussent trouvé le moyen d'en intercaler un ; il n'a réclamé qu'une ronde, la ronde classique des mélos.

On comprend qu'un tel agrandissement ne se fait pas comme celui d'une photographie. Je veux bien qu'on allonge un peu la sauce des scènes de la primitive comédie ; si celle-ci se tient, si elle est bien faite, elle ne peut se prêter à une très grande extension ; il faut donc introduire dans la pièce des éléments nouveaux, personnages,