LA CENE

(Scuolaâe Saint-Roch.

d'eux. Les figures se plient à l'architecture et l'enjambent; un homme, chargé des couvertures des infirmes comme de superbes dépouilles, passe devant la colonne ; dans le coin, un vieillard, sorte de Job à demi-couché sur son matelas, laisse pendre les jambes sur la corniche.

Vers la même époque où il commençait les peintures de S. Rocco, Tintoret travailla — sans doute en 1561 — à la décoration de la Librairie (Bibliothèque) de Saint-Marc, construite par Sansovino, et qui fait aujourd'hui partie du Palais Royal. Titien avait eu la tâche de diriger les peintures du plafond, exécutées en 1556 et 1557, et il avait lui seul choisi les peintres qui y devaient collaborer, en excluant Tintoret. Les procurateurs eux-mêmes le dédommagèrent en lui demandant de peindre sur les murs plusieurs figures de philosophes, parmi lesquels il représenta Diogène nu, assis et méditant dans son tonneau.

C'est sans doute aussi en 1560 ou 1561 que le maître entame les peintures delà Scuola de S. Rocco, qui demeureront la suite la plus considérable de son œuvre : une cinquantaine de panneaux, compartiments de plafonds, revêtements des murs, la plupart de dimensions considérables.

La Confrérie, vouée au saint guérisseur, avait été surtout fondée pour soigner les malades, et elle avait rendu des services spéciaux pendant les épidémies de peste de 1478 et de 1484. Sa richesse venait des dons qui s'étaient multipliés à ce moment et la situation de la Scuola s'en trouvait de beaucoup accrue.

A la fin du xve siècle, à la suite de sa récente prospérité, la Scuola avait commencé la construction d'un nouvel édifice,construction qui fut dirigée parles premiers architectes: Sansovino, Bartolommeo Bon, les Lombardi. L'édifice achevé, on songea à le décorer dignement. Les membres de la Confrérie s'occupèrent d'abord de la partie de l'hospice (Yalbergo), située au premier étage, et désignèrent les meilleurs peintres, parmi lesquels Tintoret, mettant entre eux au concours un projet pour l'ovale central du plafond. Tintoret, pour s'assurer la victoire, fit preuve de son'ingéniosité d'esprit autant que de sa désinvolture de peintre. Il réussit à se procurer par des serviteurs les dimensions exactes de l'espace à couvrir; et tandis que ses concurrents se fatiguaient sur leurs esquisses, il exécuta directement une Glorification de saint Rock : le saint au milieu du ciel, campé dans un raccourci plafonnant, entouré d'anges dont l'un porte son bâton de pèlerin, et se trouvant en face de Dieu le Père, qui lui ouvre les bras. La toile fut marouflée en secret, puis recouverte; et au jour fixé pour le jugement, Paul Véronèse, Schiavone, Salviati, Zuccaro expliquèrent tour à tour leurs maquettes. Quand vint le tour de Tintoret, il fit dévoiler latoile fixée au plafond, et déclara qu'il avaitexécuté ce dessin quinepouvaitlaisser de part à l'erreur. Sil'omn'agréait pas son service rapide, il faisait don de son œuvre à saint Roch, dont il avait reçu de nombreuses grâces. Les peintres stupéfaits se déclarèrent vaincus, mais les confrères aie saint Roch essayèrent d'abord de protester.

On décida pourtant à la majorité de témoigner au peintre

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la gratitude méritée. On le reçut dans l'ordre ;(:!), et on décréta que l'on demanderait à lui seul les peintures qui restaient à faire dans la scuola. On lui attribua pour cela cent ducats par an, sa vie durant, à charge pour lift de livrer un tableau chaque année.

Tintoret travailla avec ardeur; et une fois toutes les peintures achevées, il toucha encore pendant longtemps la rente annuelle, ce qui lui faisait dire en plaisantant, dans sa vieillesse, « qu'il désirait encore vivre pour mille ducats de vie ».

Ainsi réalisa-t il ce stupéfiant ensemb'e d'oeuvres, mouvementées, tragiques, peuplées d'hommes et vues dans la vie, qui reste comme son Musée particulier, et qui devint tout de suite, pour les artistes et les amateurs de l'Italie et de l'étranger, un lieu d'éludés. Burckhardt lui-même, qui en général juge les œuvres d'art de façon si déroutante et qui ne doit être prisé que pour l'inventaire qu'il nous en donne, s'aperçoit cette fois que Tintoret est le premier qui ait traité ici l'histoire sacrée dans un sens de naturalisme absolu.

Etant donné l'importance et les dimensions de ces peintures, il certain que le maître y travailla avec une grande activité; il mit cependant au moins une douzaine d'années à les achever. Commencées en 1560 ou 1561, elles ne furent pas terminées avant 1573. De cette année est

(1) Selon d'autres témoignages, c'est quelques années plus tard, lorsqu'il eut peint pour la Scuola sa grande Crucifixion que Tintoret fut admis dans la confrérie de Saint Rocli.

datée, dans la grande salle du premier étage, un portrait en buste du peintre que Tintoret mit peut-être là en guise de signature, à l'achèvement de son œuvre. C'est donc la production de la fin de son âge mûr, alors qu'il est en pleine possession de sa maîtrise, et les maîtres Vénitiens de ce temos conservaient tard toute leur verdeur. Pour cet énorme travail, il ne peut être question/ comme à la Sciwla de Saint-Marc, d'études peintes préliminaires. Tintoret continua sans doute à en user comme pour le premier panneau du plafond, la Glorification de Saint. Rock peinture directe sur la toile définitive, après de simples croquis. De plus en plus il se détermine au mode d'exécution rapide et approprié a la distance.

Pour compléter la décoration de l'Albergo^ le maître représente les scènes capitales de la passion du Christ. C'est d'abord le Christ devant Pilale, que M. Gabriel d'Annunzio a dernièrement appeJé un « fantôme blanc, » se rencontrant avec Taine qui avait déjà parlé de son suaire. Cette silhouette s'éclaire, en effet, dans une attitude humble et digne, debout sur les marches mêmes du trône du Procurateur. Quand il y a quelque trente ans, Munkacsy obtint un si bruyant succès en traitant le même sujet, il n'avait eu qu'à s'inspirer d'une recherche équivalente d'observation populaire et de vérité psychologique. Puis lEcce homo au-dessus de la porte, et le Portement de croix, mis en scène d'une façon très personnelle, avec les deux larrons joints au Christ, et gravissant derrière lui les lacets de la montagne, les trois condamnés tenus misérablement

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en laisse. Enfin, sur la paroi principale, du côté où siégeait la confrérie, la grande Crucifixion, datée de 1565, signée et mentionnant le nom du Gardien de la Confrérie, Girolamo Rota. L'artiste amplifie et augmente encore l'horreur dramatique de sa conception, après le Calvaire déjà peint pour S. Severo. C'est à l'accompJissement même du supplice que nous assistons. Si la croix du Christ est déjà dressée, on est en train de hisser par des cordages celle du larron de droite, avec la victime attachée. Celle du larron de gauche est encore étendue par terre ; on se hâte de creuser le trou où elle va être plantée, et les bourreaux étendent le brigand sur le bois. Le groupe des saintes femmes exprime par son effondrement une émotion plus immédiate; il y a moins de préoccupation des attitudes et des draperies que dans l'œuvre de jeunesse. « Jamais Ribera, s'écrie Théophile Gautier, jamais Rembrandt, jamais Géricault, jamais Delacroix, dans leurs plus fiévreuses et leurs plus turbulentes esquisses, ne sont arrivés à cet emportement, à cette rage, à cette férocité. » La scène, avec ses actes divers, s'est presque immédiatement formée dans le cerveau de Tintoret ; il n'en a préalablement dxé que les grandes masses dans quelques croquis hâtifs, simples indications pour lui-même. L'un deux, à la Galerie Nationale d'Art ancien (Galerie Corsini), à Rome, en jette la première pensée, qui a subi quelques modifications. Mais on voit déjà le groupe de cavaliers à droite, les soldats qui, dans un trou de rocher, jouent les vêtements aux dés. Un détail apparaît, particulièrement sauvage : le

bourreau clouant à grands coups de marteau le condamné sur la croix gisante. Le maître ne Ta pas conservé dans l'œuvre définitive.

Dans la Grande Salle, également au premier étage, le plafond est consacré à quelques grandes scènes de F Ancien Testament et à des figures de prophètes, tandis que sur les murs s'illustre la vie du Christ.

Au centre du plafond, dans un ovale, le Péché originel^ Adam et Eve mangeant le fruit défendu au milieu des feuillages, d'un sentiment ample et décoratif, très différent du tableau de l'Académie exécuté pour la Trinité. Les compartiments principaux sont ceux de Moïse frappant le rocher ) le Serpent d'airain et la Manne. La représentation visuelle et concrète du fait légendaire, la trouvaille du geste, des groupes contrastés, demeurent stupéfiantes. Sous le coup de la baguette de Moïse, l'eau jaillit en arc impétueux, et gens et bêtes se précipitent en hâte vers la source. Au fond le camp des Hébreux; et dans les nuées, la figure volante de Jéhovah, dont la tête est à peu près cachée, s'associe à la scène biblique,

Le Serpent tï airain est plus puissant encore; et le ciel s'y unit toujours à la terre : Dieu plane dans un cercle d'anges en tourbillon, tandis qu'en bas se convulsent atrocement les corps mordus par les serpents. Tintoret s'y est donné carrière, le sujet prêtant aux torsions les plus forcenées, et c'est le jeu des muscles saillants, raidis ou contractés, qu'il a mis en valeur, sous les rayons de lumière et dans le contraste des ombres fortes.

La Récolte de la Manne donne lieu aussi à un bel acte de cette épopée du peuple juif, où les attitudes se font naturellement grandes et meublent aisément la toile. L'homme nu, debout et cambré pour soulever sa corbeille, le Moïse qui s'avance, vu de dos, d'un si bel élan, sont d'un visionnaire magnifique, de même que cette draperie tendue pour recevoir la pluie nourricière.

Les compartiments de moindre importance, de forme ovale ou traités en simple grisaille, sont occupés par le Sacrifice d'Abraham, F Échelle de Jacob, Moïse sauvé des eaux, la Pàque, la Colonne de feu, le Buisson ardent, le Massacre des Egyptiens; des scènes se rapportant à Elie. Elisée, Ezéchiel, Daniel, David, Samsonet Jonas.

Sur le pourtour des murs se poursuit la vie du Christ, dans les scènes qui précèdent les moments dramatiques de la Passion, éternisés dans la salle de ÏAlbergo, et que complétera encore une troisième série de tableaux, dans la salle du rez-de-chaussée. Gomme toujours, c'est la personnalité de l'imagination et sa réalisation frappante du fait qui nous saisissent.

Jésus est né dans une étable, et V Adoration des bergers nous conduit bien dans une humble cabane, où bétail et pasteurs dorment les uns près des autres. La scène est étrangement divisée en deux étages: la Sainte famille se trouve en haut dans le fenil, les bergers arrivent en bas'(l).

(1) Il semble bien que pour cette charpente défoncée de la toiture, qui laisse apercevoir ici le ciel et des tètes d'anges, Tintoret ait été quelque

Dans le Baptême du Christ, le peintre voit surtout la foule qui se presse sur les bords du Jourdain, les néophytes qui se dépouillent, et le mouvement des nuages qui ajoute à ce tumulte, à ce frémissement, créant un coin de paysage pathétique. Puis c'est la Résurrection, où Jésus volant fait irruption dans une trouée de lumière. En bas, rejetés dans 1 ombre gisent les gardiens, masse confuse mise en valeur par de simples coups de lumière qui les frôlent, suivant ce mode usuel chez Tintoret et qui sent la grande maîtrise.

La Cène nous met pour la première fois en présence de ce moment de la vie du Christ, qui est un de ceux que Tintoret a le plus fréquemment et le plus diversement illustrés, et où il a toujours apporté une vie et une vérité particulières. A la familiarité du repas quotidien, telle que Tintoret a pu l'observer et la rendre dans la Conversation de la Madeleine ou le Lavement des pieds, s'ajoute ici le sentiment du drame, le tragique du dernier repas du Christ avec ses disciples. Ridolfi a très bien senti le naturel de l'expression et ce qui, dans cette scène, a tient de l'horrible » : le désordre des convives, la plupart à genoux sur les dalles, l'un d'eux assis sur son tabouret renversé : les mendiants et le chien placés au seuil de la salle. En d'autres termes, c'est faire ressortir le réalisme que Tintoret est le premier à revendiquer. Dans cette recherche essentiellepeu inspiré de la Nativité gravée sur bois par Durer dans les premières années du siècle. Nous verrons plus loin un autre détail qui paraît rendre cette imitation certaine. Il faut ajouter que Durer avait été lui-même influencé dans cet arrangement par les motifs italiens.

ment personnelle de la mise en page et de la vision, il est bien certain qu'il y a un contraste formel avec les habitudes de Fart italien, même avec le faste ou la tranquillité des banquets vénitiens. Mais surtout ce n'est plus la calme eucharistie du cenacolo florentin, la disposition de la table rectiligne, la composition toujours identique, face au public, Judas seul à l'écart. La perspective de cette table, entourée d'êtres remuants, est extrêmement impressionnante dans cet intérieur véritable, où les pièces du fond apparaissent surélevées de quelques degrés, et que le vaisselier, les valets aperçus, nous font sentir habité.

Les sujets qui appellent spécialement l'attention sont encore : la Piscine probatique, dans une conception tout autre que celle du tableau de l'église S. Rocco : la piscine s'étend sous une treille, sous une pergola en perspective, encombrée de malades; la Tentation, où le démon est pour la première fois représenté sous les traits d'un adolescent à demi-nu, aux formes presque féminines, d'une rayonnante beauté et pourvu d'ailes comme un ange. Un siècle plus tôt, le tableau aurait sans doute été condamné comme hérétique (1).

Les murs de la salle contiennent on outre : le Christ an jardin des Oliviers, la Multiplication des pains et des poissons, la Résurrection de Lazare (dans lequel Ridolfî a

(1) Il n'est pas inutile de rappeler que nous voyons poindre ici la conception du démon dont héritera de nos jours Watts dans ses compositions symboliques, — Watts qui fut d'ailleurs extrêmement nourri par ailleurs de la technique même de Tintoret.

vu par erreur l'Aveugle-né conduit au Christ) vil' Ascension. Puis les figures isolées de Saint Roch et de Saint Sébastien, le Portrait de Tintoret que j'ai mentionné plus haut; sur l'autel, Saint Roch apparaissant à des. malades; et, sur le palier de l'escalier, la Visitation.

Autour de la salle du rez-de-chaussée, avec l'Annonciation et l'Assomption, diverses scènes se rapportant à l'enfance du Christ. Moschini, dans sa Guida per la Città di Venezia^ vante à propos de cette .4 nnonciation la nouveauté de l'idée, réalisée en effet de façon extrêmement personnelle, de faire entrer l'Ange Gabriel volant par la porte ouverte de la chambre, précédé de la colombe et suivi d'une bousculade d'angelots. Je suis cependant convaincu qu'ici, comme pour la Nativité, la première inspiration a dû venir à Tintoret de la gravure de la Nativité par Durer. Cette entrée de l'Annonciateur, le pilier ruiné de briques d'où le plâtre tombe par plaques : ce seraient là des points de rencontre trop étonnants. L'imagination du maître vénitien est d'une richesse assez débordante pour s'être permis ces légers emprunts, ou plutôt ces points de départ, où il reconnaissait l'observation réelle qui l'attirait. Il y a suffisamment ajouté: la Vierge,

Humble et rêvant sur sa chaise de paille,

ou plutôt à côté d'une chaise de paille, vieille et humble chaise dépaillée, et l'établi de menuisier, où travaille Joseph au-dehors, avec l'encombrement d'outils et de planches: détails de vie très justement relevés par Taine.

Lti TINTORET. 67

Le Massacre des Innocents reste une des pages les plus émouvantes de Tintoret. L'impression de la mêlée et du corps à corps est extraordinaire, les mères disputent leurs petits aux égorgeurs. La sauvagerie du carnage s'éclaire d'admirables parties de nus; gorges renversées, nuques penchées, épaules saillantes. En outre: l'Adoration des Mages, la Fuite en Egypte, la Circoncision, beaucoup plus mouvementée que celle peinte jadis, lors des débuts de l'artiste, pour le Carminé.

Enfin, la Madeleine au désert et Sainte Marie l'Égyptienne sont de petites figures perdues dans de grands panneaux, où tout l'intérêt est attribué au paysage, de grand caractère, comme il en était déjà en grande partie pour la Fuite en Egypte.

L'influence de cet ensemble capital de la Scuola S. Rocco fut immédiatement considérable, avons-nous dit, non seulement sur l'art italien, mais sur les artistes étrangers qui venaient à Venise. Nous en avons la trace par des gravures qui en furent exécutées, d'abord par Augustin Garrache, mais aussi par des artistes flamands et allemands, par Gilles Sadeler ou Lucas Kilian. Les peintres étudient la manière de Tintoret et cherchent à se l'approprier.

Cette période d'une douzaine d'années, sans qu'on puisse préciser exactement, qui fut activement employée à la Scuola S. Rocco, ne fut cependant pas absorbée par elle.

(D'est aussi le moment où Tintoret remplit de ses tableaux une quantité d'églises. De ces toiles, un grand nombre a aujourd'hui disparu ; quelques autres ne se trouvent plus à leur place primitive.

Les Pères de l'ordre des Crociferi avaient décidé de commander une Assomptioti à Paul Véronèse (par suite d'une inconcevable erreur, Ridolfi parle d'une Ascension) ; mais Tintoret, toujours avide de produire, sut flatter leur goût, les convaincre qu'il l'exécuterait dans le même style et que tout le monde croirait le tableau de la main même du Véronèse : il obtint la commande. Dans la vivacité du coloris, le soin des draperies, l'exécution brillante des visages, il sut en effet modifier sa manière. L'église et le couvent des Crociferi, acquis au milieu du xvif siècle par les Jésuites, devinrent l'église des Gesuiti, reconstruite d'ailleurs au commencement du xvme siècle, et où l'Assomp- 1 tion de Tintoret est encore visible, de même que la Cir- ' concision qu'il avait peinte pour la même chapelle des Grociferi (aujourd'hui dans la sacristie des Gesuiti).

Les Pères, enchantés des peintures de leur chapelle principale, confièrent encore à Tintoret la décoration de leur réfectoire. Le peintre y représenta non une Cène, comme il était d'usage, mais les Noces de Ca?ia, et sa fantaisie s'y amusa à une de ces recherches de trompel'œil qui le divertissaient. Il prolongea dans son tableau la perspective même de la salle à manger du couvent, l'alignement de ses tables, les caissons de son plafond à poutres saillantes, comme si la salle se fut reflétée dans

un miroir. Les convives du repas évangélique semblaient ainsi étrangement assis au même banquet que les moines eux mêmes. Cette grande toile se trouve aujourd'hui dans l'église de la Salute, où l'on ne peut plus se rendre compte de l'intérêt si spécial de sa composition. Mais elle reste une des scènes de festins les plus animées de Tintoret, les plus familièrement observées, avec l'architecture intérieure, le va-et-vient des serviteurs, les figures orientales massées au fond. Il en existe une réplique de moindres dimensions au Musée des Uffizi, à Florence : il n'y a que des différences infimes dans la disposition ouïe mouvement des personnages, mais le parti de clair obscur, d'opposition entre les parties d'ombre et de lumière, est moins accusé. Les Noces de Cana, peintes pour les Crociferi sont datées de 1561; c'était le moment sans doute où l'artiste entamait les peintures de la Scuola S. Rocco. On peut penser que nous trouvons là une des dernières œuvres pour lesquelles Tintoret ait exécuté une esquisse peinte, pourtant très poussée et déjà de grandes dimensions. Aussi serais- je, pour ma part, bien disposé à admettre que la réplique des Uffizi, exécutée dans l'atelier de Tinforet, n'est pas enlièrement de la main du maître, car il h/aimait pas se répéter. / ; '

En tout cas, le Musée de Brera possède un croquis^ désigné sur le catalogue comme une Étude pour une Cène, « de la manière de Tintoret, » où je crois bien voir lapremière idée jetée pour le tableau du Réfectoire des Grociferi, avec la perspective rectiligne de ses tables. Le dessin devrait

ainsi être rendu au maître lui-même et représenterait les Noces de Cana. Tintoret peignit encore pour les mômes religieux une Flagellation, aujourd'hui dans l'oratoire des Crociferi, en face de l'église des Jésuites.

A S. Gassiano, Tintoret décora la Chapelle principale : avec la Descente du Christ aux Limbes et le Christ ressuscité, qu'adorent l'évêque saint Gassien et sainte Cécile auprès du sépulcre, il peignit surtout une Crucifixion, très impressionnante dans la douceur de son ciel de fin de journée, qui remplit l'horizon, au-dessus d'une mince bande de terrain bas. La mise ëti toile est tout à fait particulière, avec cette haie de halebardes et les têtes seules des soldats, enfermant la scène, et c'est encore un des actes précis du supplice que le peintre a vu et réalisé : le moment où l'un des bourreaux grimpe à l'échelle pour fixer l'écriteau sur la croix du Roi des Juifs.

Dans l'église des Saints Gervais et Protais, dont le nom se contracte communément dans l'appellation vénitienne de S. Trovaso, nous voyons une Cène que Tintoret a voulue dramatique et agitée, suivant son mode de comprendre ■ce sujet ; et dont on s'étonne de voir la puissance expressive méconnue par Ruskin lui-même. Il semble que le Christ vienne de prononcer la parole : « L'un de vous me trahira », et que chacun des disciples interroge anxieusement le maître. Les bustes se projettent ou se reculent avec des mouvements de surprise et de frayeur; une chaise a été renversée. A côté de cela, les détails domestiques : l'un des convives ramassant le fiasco pour se

servir à boire ; un autre découvrant un plat posé par terre, près duquel le chat vient rôder; une vieille lîle sa quenouille, assise en haut de l'escalier. Admirablement mise en œuvre est de même cette autre Cène que Tintoret peignit pour S. Polo, et où le Christ debout est en train de distribuer la communion aux disciples. Certains d'entre eux se retournent pour donner un pain ou une pomme aux mendiants qui se traînent sur les dalles. Un beau paysage d'architectures et de coteaux, où se couche le soleil, apparaît au fond. *

L'église S. Trovaso contient en outre une Tentation de Saint Antoine abbé, offerte en reconnaissance par Antonio Millcdonne, secrétaire du Sénat : le vieux saint presque nu tend les yeux et les bras vers le Christ qui s'avance dans le ciel pour le secourir, tandis que le démon a pris autour de lui la forme de charmantes séductrices, sur le front desquelles les minces cornes semblent une parure.

Mentionnons encore la Découverte de la croix , à S. Maria Mater Domini, avec l'impératrice Hélène et son cortège et l'évêque de Jérusalem saint Macaire, qui assislent à la guérison d'une paralytique par le contact du bois de la croix. On y voit des portrails contemporains, une figure d'homme en turban et des femmes noblement drapées de blanc, dans une recherche antique, comme on en aperçoit aussi sous le portique de la Cène de S. Polo. Nous découvrons dans ces figurantes la culture de Tintoret et comment il n'avait pas négligé l'étude du passé.

D'après Boschini, Tintoret aurait peint pour la Madonna dell' Umillà la Déposition de croix qui est aujourd'hui à l'Académie de Venise. Le Palais Pitti contient un tableau de dimensions restreintes, qui est une réplique de cette composition avec un personnage supplémentaire à droite et des modifications dans le paysage du fond. Burckhardt fait sans raison de ce petit tableau une œuvre de jeunesse du Tintoret, que la galerie Pitti attribue aujourd'hui plus exactement à l'école du maître.

Seize ans après sa première commande officielle, Tintoret reçut un nouvel ordre du Sénat, toujours pour le Palais Ducal. Il s'agissait de célébrer, dans la salle du Scrutin, la victoire de Lépante, remportée l'année précédente (1571) sur les Turcs par la flotte de la République. Il semble que le Sénat ait voulu d'abord demander cette peinture à Titien, mais que, voyant qu'il ne pouvait pas atten Ire grand' chose de l'artiste, fatigué par l'âge, il s'adressa à Tintoret en lui attribuant Giuseppe Salviati comme collaborateur. Gela ne faisait pas l'affaire de notre peintre, qui fît vibrer auprès du Collège la corde de son patriotisme, dont il voulait donner une preuve éclatante, et sut le flatter aussi par une nouvelle marque de son désintéressement. Il ne demandait aucun paiement, et promettait d'achever l'œuvre en un an, offrant de donner le champ libre à tout peintre qui réussirait à conduire une telle entreprise dans l'espace de deux ans, et d'enlever son propre tableau si un meilleur était produit dans ces conditions.

Tintoret résuma dans sa composition les principaux épi-

sodés de la bataille ; on y voyait les galères s'abordant, pleines de soldats, les vaisseaux plus lointains éclairés par le feu des bombardes et des flèches enflammées, et de nombreux portraits, tels que ceux de Sébastien Venier, général vénitien, de Don Juan d'Autriche, de Marcantonio Colonna, représentant du Pape, qui animait les combattants.

Les peintres furent atterrés de l'habileté et de la vie étourdissante de cette œuvre, et le Sénat se décida à manifester sa reconnaissance à l'artiste sous forme d'une rente qui pût être reportée sur ses descendants (1).

Comme ses précédentes peintures du Palais des Doges, cette œuvre fut détruite dans l'incendie de 1577,

Deux ans après la peinture de la Bataille navale, en 1574, le Roi de France Henri III vint à Venise. Tintoret avait été chargé d'exécuter avec Paul Véronèse quelques figures décoratives en grisaille sur l'arc de triomphe élevé au Lido pour le débarquement du Roi. Nous avons un aperçu de cette décoration par le tableau d'Andréa Vicentino, au Palais des Doges, représentant /? Arrivée de Henri IH, et par la réduction qui en existe au Musée de Versailles. Mais Tintoret avait une autre idée entête: il pria le Véronèse déterminer seul ce qui restait à faire, prit le costume des écuyers du Doge et se mêla à eux sur le Bucentaure, qui allait à la rencontre du Roi. Pendant le voyage de

(1) Ce décret parait n'avoir été émis qu'après force suppliques de la part de Tintoret, et nous savons qu'en l'an 1600 la veuve du peintre n'avai} encore rien touché de ce bénéfice.

retour, il fit furtivement de Henri III un croquis au pastel, qu'il agrandit ensuite; puis s'étant mis en relations avec M. de Bellegarde, trésorier du Roi, il obtint d'être introduit dans l'appartement royal, pendant les audiences, pour retoucher le portrait d'après nature. Le Roi admira fort l'artiste d'avoir pu l'achever ainsi, presque entièrement à la dérobée; il en fît don au dogeAlvise Mocenigo. Le portrait du Roi de France est aujourd'hui au Palais Ducal, dans les salles réservées au Musée archéologique.

M. de Bellegarde avait averti le peintre de se tenir prêt à être créé chevalier, le Roi voulant par là lui témoigner l'estime qu'il faisait de lui. Mais, rare tempérament d'artiste fier et indépendant, Tintoret était peu soucieux, en acceptant les titres, de se soumettre aux obligations qu'ils peuvent comporter: il déclina modestement cet honneur.

A partir de 1574 ou 1575 sans doute, Tintoret travaille à la décoration des autres salles du Palais Ducal. Là aussi il va laisser un ensemble puissant et infiniment varié : peintures mythologiques, peintures triomphales, peintures de batailles, en attendant que la Gloire du Paradis vienne couronner ce cycle d'œuvres.

Les peintures mythologiques forment les panneaux de la Salle de F Anticollège. Ceux qui n'ont pas vu ces tableaux savent du moins par Taine quelle splendeur de chairs ils contiennent, quelle élasticité de corps jeunes et

détendus. Ridolfi veut y voir des sujets symboliques se rapportant à la République; mais ce sont avant tout pour le peintre des occasions de traiter le nu, un nu ferme, tendre et voluptueux qu'aucune aulre peinture n'a égalé. Ce qui est propre à Tintoret, c'est avec le don de la vie, du mouvement saisi dans sa spontanéité et son élan, le rendu de la chair palpitante, respirant sainement de tous ses pores, et que le sang vient rosir par places. Nul n'a plus complètement exprimé l'épiderme transparent, absorbant la lumière et devenant lui-même lumineux, diffusant de la lumière dans l'ambiance où il se trouve plongé. Cette gloire du corps humain, — dont Tintoret a au surplus révélé le rythme dans des groupements qui deviennent sans contrainte décoratifs, par le seul accord souple des mouvements, — - fait le charme éternel de Mercure et les Grâces; de Bacchus et Ariane, que vient couronner Vénus; de Mars chassé par, Minerve et aussi de la Forge de Vulcain, avec les fortes et chaudes musculatures des Cyclopes.

Tintoret commence la série de ses peintures triomphales, consacrées à la gloire de Venise et de ses doges, au plafond du vestibule du deuxième étage, qui précède la salle de l'Anticollège : il y peint la Justice remettant au Doge Priuli lépée et les balances, en présence de Févangéliste saint Marc.

Il continua par la décoration du plafond de la salle des Quatre Portes, qui venait d'être exécuté d'après les dessins d'Andréa Palladio en 1575. Les sujets furent indiqués à l'artiste par. Jacopo Sansovino : au centre,

78 LE TINTOttKT.

Jupiter remettant à Venise l'empire du monde, entouré des Dieux de l'Olympe qui apportent d'heureux auspices.

Une grande part de cette décoration fut très vite endommagée et ert partie refaite par des peintres de moindre valeur.

Dans la Salle du Sénat (ou des Pregadi) et la salle du Collège, Tintoret poursuit la glorification des derniers Doges, de ceux qu'il avait pu personnellement connaître; c'est l'histoire contemporaine qu'il éternise en allégories.

Au fond de la première salle, au-dessus des sièges réservés au Doge et au Conseil des Dix, il figure les deux Doges Pietro Lando et Marcantonio Trevisani à genoux, de chaque coté du Christ mort que soutiennent des anges. Tintoret va adopter pour ces grandes peintures de triomphe un même plan général : le Doge sera en adoration devant le Rédempteur ou la Madone; de chaque côté se rangeront divers saints protecteurs; et Venise sera rappelée de façon vivante par un panorama de la ville s'étendant au fond, perspective de la lagune que bornent les palais et les campaniles, resplendissement de Saint-Marc avec ses mosaïques et ses coupoles, ou aperçu de la Pîazzetta, avec l'enfilade de la Librairie et le clocher de Saint-Marc, coupé par les nuages, comme s'il était déjà en reconstruction. Venise apparaît aussi dans la richesse de la mise en scène et de la couleur, le lourd brocart d'or des robes ducales, amorti et enrichi encore par les ombres chaudes.

C'est ainsi que la même salle du Sénat nous montre le Doge Pietro Loredano devant la Vierge; et dans la salle

du Collège figurent le Doge Alvise Mocenigo adorant le Rédempteur (un premier croquis avec variantes est conservé à l'Académie de Venise), le Doge Niccolô da Ponte adorant la Vierge, le Doge Francesco Donato avec la Madone, le Mariage- mystique de Sainte Catherine (tahLeau qui fut transporté à Paris où il resta de 1797 à 1816), le Doge Andréa Gritti devant la Vierge. Les peintures concernant les Doges Mocenigo et da Ponte peuvent nous aider à déterminer les dates : le premier mourut en 1577; le second régna de 1578 à 1585, et c'est probablement après leur mort qu'ils furent glorifiés.

Dans la salle du Sénat, Tintoret a peint en outre le caisson central du plafond, et c'est Venise elle-même, Reine des Mers, qu'il assied sur le trône, dans une robe de Dogaresse, entourée de cercles de Divinités, et à laquelle des Tritons et des Néréides, quittant l'océan, apportent les dépouilles de la mer, des coraux, des perles, des coquilles. Le peintre a tiré un beau parti des queues luisantes des chevaux marins et des algues aux formes fantastiques, auxquelles il a donné une grande ampleur décorative.

A la suite de l'incendie de 1577, il fallut renouveler la décoration de la salle du Grand Conseil et de la salle du Scrutin.

La première de ces salles restait la salle capitale du Palais des Doges ; la décoration picturale en fut particulièrement riche et touflue, de même que les dorures à puissant relief du plafond. C'est au centre de ce plafond —

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de ce même plafond où Véronèse peignit à son tour un Triomphe de Venise — que ïintoret a exécuté la plus prestigieuse de ses peintures d'apothéoses, la plus remuante de vie, la plus originale de composition. On y voit/e Doge Niccolô da P.onte recevant l'hommage des villes soumises. Le Doge, déjà représenté dans la salle du Sénat, est debout sous un baldaquin, tout en haut d'un somptueux escalier, dressé devant la Basilique de Saint-Marc, dont on aperçoit les frises; mais ce qui donne tout son caractère à cette immense toile, c'est l'affluence proprement vénitienne qui s'y presse : sénateurs en toges de pourpre violacée, ambassadeurs portant leurs tributs et leurs adresses de parchemin roulé à grandes cires, valets et hommes d'armes chatoyants, avec les bannières à demi déployées ou posées sur les tapis. Du spectacle immédiat, Tintoret tire une évocation grandiose, où la part du costume et des étoffes est considérable, en même temps que la disposition des groupes, la noblesse ou la vivacité des attitudes.

Mais précisément parce que c'était là une allégorie très neuve de tournure, où pourtant la figure de Venise apparaissait trônant dans le ciel entouré d'un cortège volant, le maître fut en bulle au dénigrement. On prétendit qu'il avait fait une œuvre « de chic », — « di pratica », ce qui correspond très exactement à notre expression, — alors que l'étude vivante y était partout sensible. Quelques jeunes peintres de valeur, qui étaient de son parti, allèrent se cacher parmi les bancs delà salle afin d'entendre les cri-

tiques, et apparaissaient de temps en temps pour défendre le maître à haute voix. 11 fallut cette organisation active pour surmonter la cabale et établir la réputation du tableau. Or, il faut penser que cette œuvre allègre, pleine, vraiment picturale, a été peinte par Tintorel lorsqu'il avait soixante-quinze ans, car elle ne date pas d'avant 1587, époque à laquelle l'architecture du plafond fut achevée.

Après sa Bataille de Lèpante détruite, Tintoret se refait peintre de batailles pour compléter la décoration du plafond de la salle du Grand Conseil. 11 y retraça quatre faits d'armes qui avaient illustré l'histoire de Venise dans le cours du xve siècle : la Défense de Brescia par Francesco Barbaro contre Filippo Maria Visconti. duc de Milan (1438); la Bataille de Biva, sur le lac de Garde, remportée sur lès armées du même duc par Stefano Contarini (1440); la Défaite de Sigismond d'Esté par Vittore Soranzo (1482); Jacopo Marcello prend Gallipoli aux Aragonais (1484).

Ce que Tintoret recherche dans ces scènes guerrières, c'est la furie, le corps à corps avec les grouillements pittoresques, l'invasion des vaisseaux ennemis sur des ponts de planches, les marins grimpant dans les vergues, le claquement des voiles et des drapeaux ; quelques figures plus cherchées, dans un raccourci plafonnant, donnent un centre à la composilion.

Sur les murs mêmes de la salle, Tintoret eut à couvrir un des plus grands panneaux : les Envoyés du Pape et du Doge auprès de F Empereur Frédéric Barber ousse, à

Pavie, pour traiter de la paix. Le peintre envisage cet événement du xiie siècle en scène contemporaine, et il y apporte un déploiement de faste vénitien qui rapproche ce tableau de la grande peinture du plafond. C'est même un campo vénitien que l'on aperçoit par la baie du fond.

La salle du Scrutin contient la plus vaste peinture de bataille de Tintoret, la Prise de Zara: la République avait envoyé en 1346 Marco Giustiniani mettre le siège devant la ville qui s'était rebellée et avait introduit dans ses murs les soldats du roi de Hongrie. L'action se passe à la fois sur terre et sur mer; elle se dissémine auprès des remparts que l'on escalade ; dans la plaine, autour du camp où la mêlée s'est engagée; sur la grève où les vaisseaux vénitiens débarquent des renforts. Le ciel est chargé de nuages et criblé de flèches; un soldat tient ferme un drapeau en plein milieu du tableau, et le groupe principal est fait d'archers qui tirent furieusement. On possède de ces archers divers croquis, qui montrent comment a été étudiée cette toile toute remplie de la « vivante broussaille », aussi fougueuse qu'elle peut être, et que le maître n'a peut-être pas achevée lui-même en toutes ses parties.

Ces divers travaux du Palais des Doges avaient de nouveau occupé au moins une douzaine d'années de la vie de Tintoret, de 1575 à 1587. Il allait les terminer un peu plus tard par une œuvre de dimensions et d'importance encore plus surprenantes, la Gloire du Paradis.

Cliché Alinari.