LE DOGE DA PONTE ET L'HOMMAGE DES CITÉS CONQUISES

(Salle du Grand Conseil, Palais Ducal.)

Tinloret s'éloigna rarement de Venise, et ht voyage à Rome, que nous avons mentionné, fut sa plus lointaine pérégrination. La suite d'oeuvres la plus considérable qu'il envoya hors de Venise fut exécutée pour le duc de Mantoue Guillaume Gonzague et se range en 1579 et 1580. En octobre 1579 il reçoit d'abord la commande de quatre grands tableaux se rapportant aux actions de Frédéric Gonzague; on presse l'artiste, on veut les peintures pour Noël. Presque aussitôt, on y ajoute la demande d'une nouvelle décoration pour le palais de Mantoue: des frises avec chiens, putti et paysages, et huit autres tableaux relatifs aux faits de guerre des Gonzague et à l'investiture du titre de duc (1).

Les peintures achevées et les cadres préparés sur place pour les recevoir, Tintoret fut invité parle résident du duc à Venise à se rendre à Mantoue pour diriger leur installation.

ïl s'y rendit avec sa famille : on mit a sa disposition une des petites galères du duc, bien munie de vivres, qui le transporta. Il fut fort bien accueilli et magnifiquement entretenu à la cour pendant un assez long séjour. Le prince prenait plaisir à le consulter sur ses projets de cons-

(1) Toutes ces peintures sont malheureusement perdues; M. Thode estime pourtant qu'un tableau de bataille, qui se trouve à Venise dans la collection Giovanelli, a pu en faire partie.

tructions et d'embellissements. Il aurait même voulu le retenir plus longtemps; mais les travaux entamés rappelaient Tintoret à Venise, — notamment les peintures commencées au Palais Ducal, — puis il redoutait toujours, ajoute Ridolfi, « de se voir liépar des chaînes, même dorées». Les points extrêmes de l'activité de Tintoret furent Milan, Gênes, Lucques, et il évolue autour de Venise à Bologne, Brescia, Vicence, — où il peignit pour l'église Saint-Michel une Apparition de Saint Augustin à quelques dévots qui, suivant la description qu'en donne Ridolfi,

pourrait bien être le Saint Augustin apparaissant à des infirmes du Musée desUffizi.

Mais le rayonnement de l'œuvre de Tintoret à l'étranger n'en fut pas moins assuré par les tableaux que les souverains s'empressèrent d'acquérir pour les transporter dans leurs galeries. C'est ainsi que pour l'Empereur Rodolphe II Jacopo peignit quatre tableaux mythologiques, parmi lesquels un concert des Muses, qui est probablement le tableau conservé à la Pinacothèque de Dresde. De même le roi d'Espagne Philippe II lui fit commander par son ambassadeur résidant à Venise huit sujets poétiques, dont faisaient sans doute partie ces compositions en longueur, d'allure décorative, tirées de l'Ancien Testament: Joseph et la femme du Putiphar, Moïse sauvé des eaux, Salomon et la Reine de Saôa, Judith et Holopherne. Esther et Assuérus, Suzanne et les Vieillards, qui figurent encore aujourd'hui au Musée du Prado. Philipe II, très amateur d'art, ramassa d'ailleurs en Italie une importante collection ; il acquit

de nombreuses œuvres du Titien, qui peignit son portrait. Le Roi d'Angleterre récolta aussi pour sa Galerie un bon nombre de toiles de Tintoret, parmi lesquels un Lavement des pieds ', que Ion doit retrouver peut-être dans le tableau de ce sujet à la National Gallery.

A Venise même, Tintoret répandit encore de nombreuses peintures chez les particuliers, sans parler de ses portraits dont nous parlerons plus loin. Citons seulement des sujets mythologiques, tirés d'Ovide, sur un plafond dans la demeure des comtes Pisani, conservés en partie à la Pinacothèque de Modène ; chez le sénateur Pietro Cornaro, il avait peint un Saint Georges tuant le dragon, dont la description correspond au beau tableau de la National Gallery; chez Vincenzo Zeno,qui faisait lui-même de la peinture en amateur, la Femme adultère, dans un am.ple décor de portique à colonnes où passent de nombreux personnages, tableau que l'on doit, semble-t-il bien, reconnaître dans celui qui est aujourd'hui à la Galerie Nationale Corsini de Rome. Indiquons encore une Suzanne au bain pour le peintre collectionneur Niccolo Renieri, peut-être la toile si curieuse, si souple et si éclatante de chair, si précieuse par ses accessoires de toilette, que garde la Pinacothèque de Vienne. Le même sujet se trouve très diversement traité dans cette autre Suzanne du Louvre, également belle, aidée à sa toilette par ses servantes.

Parmi les commandes officielles, il exécuta aux Procwraties, dans une lunette, une Déposition de Croix> sobre et

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émouvante, aujourd'hui à la Brera de Milan (un dessin des Uffizi nous en découvre l'étude); et pour les Magistrats du Sel, deux groupes de Saints : Saint Georges avec Sainte Marguerite et Saint Louis de Toulouse, et Saint André, appuyé sur sa croix, auprès de Saint Jérôme. Ces deux panneaux ont été transportés au Palais des Doges, dans le vestibule de la Chapelle (Antichiesetta) : Ruskin y relève le miracle du coloriste qui réalise une puissante harmonie presque sans couleurs, avec un brun dominant, opposé à des gris; « il ne m'apparaît jamais plus grand, écrit-il, que dans cette union déteintes sobres. »

Dans sa vieillesse, il travaille encore pour diverses églises, en particulier pour Saint-Georges Majeur et pour Saint-Marc. Il peignit à Saint-Georges Majeur plusieurs toiles de grandes dimensions, remplies de figures : le Martyre de Saint Etienne, le Couronnement de la Vierge ; la Résurrection, où prennent place des portraits de la famille Morosini; le Martyre de plusieurs saints; la Mise au tombeau dans la chapelle du Chapitre; et surtout, dans la chapelle du Chœur, la Manne et la Cène . La récolte de la manne est un prétexte à nous montrer la vie du camp des Hébreux, les travaux des femmes, ceux des savetiers et des forgerons, dans un paysage mouvementé et à échappée lointaine. Quant au dernier tableau de la Cène que Tintoret ait peint, il prend un caractère tragique extraordinaire par la lumière artificielle à laquelle le maître revient plus que jamais, après en avoir manifesté le goût dès ses débuts. C'est une lampe fumeuse pendue au plafond

ce o

qui éclaire la scène; les ombres s'allongent, sur la table, noient les alentours, où les serviteurs s'occupent aux soins du ménage. Les tètes se dressent en masses puissantes, les gestes s'accusent avec une robustesse de parti qui se révèle tout entière déjà dans un lavis préparatoire, conservé parmi les dessins du Louvre.

Pour Saint-Marc. Tintoret fut chargé de dessiner plusieurs cartons de mosaïques. La plupart de ceux qui lui sont attribués ne sont pas très certains, et il y fut en tout cas aidé par des élèves. Nous pouvons citer surtout la Cène et les Noces de Cana, sans doute aussi la Transfiguration, dans Tare de la chapelle du Chœur.

L'œuvre par laquelle Tintoret clôtura ses grands travaux est/e Paradis de la salle du Grand Conseil, au Palais Ducal. La fresque de Guariento avait été abîmée par l'incendie; après beaucoup d'hésitations, les sénateurs avaient d'abord décidé de s'adresser pour la remplacer à Paul Véronèse et à Francesco Bassano en collaboration. Mais les manières de ces deux peintres étaient difficiles à accorder, et le Véronèse vint à mourir en 1588, avant que rien ne fût commencé. Force fut donc de faire un nouveau choix. Tintoret ne manqua pas d'esprit et d'habileté pour l'attirer sur lui : il allait répétant aux sénateurs qu'étant déjà vieux, il priait Dieu « de lui accorder le Paradis dans cette vie, espérant bien de sa grâce de le posséder aussi dans l'autre ». Ses amis surent de leur coté faire valoir qu'une telle charge ne pouvait convenir à nul autre.

C'est donc déjà très vieux, à soixante-dix-sept ans, à la

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fin de sa carrière, qu'il entame avec une fécondité d'invention et une ardeur inépuisables cette toile démesurée, la plus vaste qu'il ait lui-même couverte, lui habitué aux murailles spacieuses comme des champs, une dessurfaces les plus considérables où ait jamais pu s'étaler une œuvre de peintre. C'est un fait sur lequel il nous faut bien réfléchir pour nous rendre suffisamment compte de la puissance invraisemblable de son tempérament. Un pareil effort à accomplir aurait fait reculer à bon droit plus d'un jeune homme. Il avait peint des foules et des armées, il semble qu'il veuille arriver à rivaliser avec l'univers même par sa création d'êtres. Il fait sontir la multitude des Bienheureux, innombrable comme les étoiles du ciel et les grains de sable de la mer, dans cette toile où se pressent plus de cinq cents figures; et derrière celles que l'on voit on pressent que l'espace en est encore rempli.

Il avait arrêté peu à peu, avec beaucoup de soin, sa composition, arrivant par tâtonnements à ces cercles d'élus, plus marqués sur le fond de la multitude anonyme, et révélant dans cet immense revêtement mural une vraie recherche décorative, indépendamment de la signification même du sujet et des figures plus saillantes.

On connaître la Gloire du Paradis plusieurs esquisses peintes : l'une, merveilleuse de resplendissement aérien dans sa vivacité d'ébauche, est au Louvre; l'autre, plus proche de la disposition définitive, est au Prado de Madrid : déjà promise, dès son exécution, au roi d'Espagne Philippe II, elle ne parvint pourtant qu'à Philippe IV, après que

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Velasquez l'eût acquise pour son souverain à Venise. MM. Lafenestre et Richtenberger signalent une troisième esquisse, qui se serait trouvée, il y a un certain nombre d'années, dans la famille Mocenigo. En outre, les TJffizi possèdent de nombreux dessins de détails.

Le Paradis fut donc extrêmement étudié. Et en reportant sa pensée sur la toile, tendue dans l'ancienne Scuola de la Miséricorde qu'il avait prise pour atelier, comme étant le seul local assez vaste, Tintoret ne s'épargna pas de modifier et de refaire. Pour les parties où il voulait apporter plus de réalisme, comme les vêtements religieux, certaines figures de Vierges ou de Bienheureux, il reprit des modèles vivants, exécutant directement d'après eux les morceaux définitifs.

. Ses groupes étant distribués sur la toile et la peinture en étant déjà avancée, il la mit en place dans la salle du Conseil, afin de juger de l'effet, et c'est là qu'il l'acheva. Mais l'âge lui rendant difficile de gravir et descendre sans cesse les échafaudages, il se fit aider par son fils Domenico auquel il laissa terminer certaines parties d'après les études préparatoires.

Les amis du maître proclamèrent que c'était là le plus grand chef-d'œuvre du monde, et cette Gloire du Paradis fut publiquement célébrée par tous. On voulut reconnaître l'ordre même des Litanies dans la hiérarchie que le peintre avait attribuée aux saints personnages entourant la Vierge et son fils : Anges, Archanges, Apôtres, Évangélistes, Martyrs, Confesseurs, Vierges, et tous les

Bienheureux, entremêlés d'anges radieux, d'enfants nus «voilés de splendeurs », comme dit Ridolfi d'une façon charmante.

La Seigneurie voulut lui laisser fixer à lui-même le prix de son ouvrage, mais il déclara s'en remettre à son tour à leur jugement. Gomme on lui assignait une généreuse rétribution, il refusa de la recevoir pour se contenter de beaucoup moins, faisant entrer en compte, disait-il, l'affection témoignée par les Seigneurs. Ce sont là de ces générosités chevaleresques bien faites pour déconcerter les peintres, qui avaient évalué l'œuvre à une grosse somme d'écus,et qui lui en voulaient de nuire à la réputation même de l'art, en ne soutenant pas l'honneur qui lui était dû. On avait beau jeu pour prétendre qu'il exécutait ses peintures sans fatigue, puisqu'il en faisait si peu de prix.

Après ce formidable enfantement, le vieux Titan, habitué à remuer d'énormes masses, considéra son labeur comme terminé. Il travailla moins, s'absorbant dans la contemplation des problèmes éternels, s'attardant souvent en méditations à la Madonna deh" Orto, où il s'entretenait avec les Pères qu'il connaissait familièrement. Ces derniers moments de la vie d'un sage, attendant le repos de la mort après de longues années de travail enthousiaste et sans trêve, ont une grandeur magnifique qui achèvent cette figure unique d'artiste. Il produisit cependant encore quelques derniers tableaux pour des églises : de ceux-là fait peut-être partie une série de sujets sur la Vie de Sainte Catherine, exécutés pour l'église consacrée à cette sainte.

en ?

Il se proposait de laisser dans une suite de dessins la trace de quelques-unes de ses imaginations, mais c<* projet ne put être réalisé. Atteint d'une maladie d'estomac, il resta pendant quinze jours clans une veille continuelle, malgré tous les moyens mis en œuvre pour essayer de le faire dormir. Il disposa de ses biens et demanda que, pour plus de sûreté, on gardât son corps pendant trois jours avant de l'ensevelir. Il expira dans sa quatre-vingt-deuxième année, le 31 mai 1594, et fut enterré à S. Maria dell' Orto.

Une part capitale de cette œuvre touffue consiste dans les portraits extrêmement nombreux qu'a laissés Tintorel.

C'est dans le point de départ de ces portraits que l'on peut le mieux se rendre compte de l'intention du Tintorel de s'inspirer de la manière de peindre de Titien, de sa. compréhension et de sa disposition de la couleur. Mêmes attitudes très simples, le modèle étant, peut-on dire, toujours représenté en buste ou à mi-corps ; mêmes carnations chaudes; mêmes fonds unis, où parfois s'ouvre un anglede fenêtre avec l'étendue de la mer, une perspective deport, un aperçu de bataille navale dans le portrait de r Amiral Vewer, àla Galerie de Vienne. Les costumes sont sobres, non sans richesses de coloriste : vêtements sombres, toges de damas violacé, armures à reflets noirs. Une recherche particulière de la somptuosité amortie se

retrouve pourtant, spécialement sensible dans les brocarts de ses Doges, d'un vieil or à gros reliefs. On sent que ces portraits, une fois en place dans les demeures patriciennes, trouvaient leur encadrement naturel au milieu de ces cuirs brunis et dorés dont nous savons que les appartements étaient tendus.

Mais ce que Tintoret apporte aussi, avec une volonté et une ténacité constantes, c'est sa nature réaliste. L'étude de sa pbysionomie individuelle est poussée aussi loin que possible. C'est pourquoi ses portraits de vieillards, où le modelé s'accuse davantage, restent essentiellement caractéristiques. Nous avons à ce point de vue un document fort curieux: c'est la solide copie que Manet fît de ce beau portrait que Tintoret peignit de lui-même, grave et tourmenté, lorsqu'il était déjà vieux (c'est bien là le visage d'un homme de soixante-dix ans environ), et que nous possédons au Louvre. La copie est présentement au Musée de Dijon. On y trouve affirmée l'influence que le maître vénitien eut sur le mouvement impressionniste: c'est le témoignage que les novateurs le considéraient comme leur ancêtre.

Notons aussi combien un autre peintre, qui redevient très en faveur chez nos modernes, — leGreco, — a étudié Tintoret chez lui, intimement, et en a entièrement pénétré sa propre manière : même entente de l'étude physionomique, rendant partout sensible l'ossature du visage, sur laquelle se tendent les muscles de préférence amaigris; prédilection pour les figures ravagées; constante assimi-

lation des mêmes mouvements violents clans ses compositions. On est aile jusqu'à attribuer au Greco, grâce à cette parenté, l'esquisse peinte pour r Enlèvement du corps de Saint Marc, au Musée de Bruxelles. Ainsi se trouve tout particulièrement établie l'influence, non seulement de l'école vénitienne, mais du réalisme propre de Tintoret, sur la formation du réalisme espagnol, comme sur celle de notre réalisme français.

De tous les Doges magnifiés dans une pompe allégorique à travers les salles du Palais Ducal, Tintoret a tracé des portraits plus immédiats : citons, parmi ceux qui nous sont parvenus, un Doge qui est peut-être Marcantonio Trevisani (à l'Institut Stâdel de Francfort) et Y Alvise Mocenigo de l'Académie de Venise. Parmi les autres personnages delà République, procurateurs, sénateurs et gentilshommes : Niccolo Priidi et Paolo Paruta (Palais Ducal); Carlo Morosini, Andréa Capello. Antonio Capello (Académie de Venise); Vincenzo Zeno et Luigi Cornaro (Pitti); Pietro Mocenigo (Louvre) ; puis le sculpteur et architecte Jacopo Sansovino (Uffizi) ; l'Amiral Veniero (Uffizi).

Bien que Tintoret ait laissé relativement peu de portraits féminins, à côté de ses très nombreux portraits d'hommes, il en a peint cependant. Il en est dont nous connaissons les noms, mais qui sont perdus. Parmi ceux que nous conservons, on peut signaler, au Musée du Prado, plusieurs variantes d'une Jeune Vénitienne, où l'on a voulu voir le portrait de Marietta, la fille adorée du peintre, qui lui fut enlevée à trente ans, alors qu'elle avait déjà acquis une

renommée fort étendue pour la peinture de portraits ; ou encore le portrait de Femme en deuil (Musée de Dresde).

Il n'est pas jusqu'aux particularités d'exotisme dans la peinture de la physionomie humaine qui ne l'aient intéressé; et parmi les personnages étrangers qui passaient à Venise, plusieurs roitelets de pays lointains posèrent devant lui, et aussi des « barons japonais ». J'imagine que ces commandes quasi officielles lui apportaient la curiosité des complexions inaccoutumées, et qu'il peignit ces hommes aux teints étranges comme Véronèse et plus tard Tiepolo ont recherché les nègres.

Chez lui, c'est la poursuite constante du caractère, du type, de la vie individuelle, exprimée avec franchise et plénitude. Le trait saillant, la déformation ou la ride s'accusent, mais sans caricature ; nul n'a mieux su dégager aussi la noblesse et la régularité affinée d'un visage. De toutes ces figures si diverses, on ne retrouve pas de dessins préliminaires; l'exécution en a été directe et rapide.

Les croquis abondent, par contre, pour des compositions à nombreux personnages. Habituellement, la seule préparation de l'œuvre définitive, c'est une série de dessins. Rien mieux que ces dessins ne peut nous pénétrer de respect pour la force deTintoret, et aussi pour sa science et pour son acharnement au travail.

Ceux qui ont le mieux senti Tintoret, comme Taine, se sont trop facilement laissé aller à faire des concessions à l'opinion courante au sujet de la négligence du maître et de son improvisation. Il est temps d'en revenir. 11 faut en tout

Cliché Alinari.