SAINTE JUSTINE ET LES TRÉSORIERS

(Académie, Venise.)

cas distinguer entre ses œuvres décoratives et certains tableaux de chevalet, qu'il avait le tort de peindre par complaisance, ne sachant pas se dérober aux demandes. Dans les premières, il y a étude constante, s'il y a moyens nouveaux et personnels d'étude. Nous savons d'ailleurs par la Gloire du Paradis, qui n'est assurément pas un exemple isolé, qu'il reprenait sur la toile les parties principales d'après le modèle vivant.

Nous avons vu comment Tintoret a inauguré la facture moderne, faisant la part de la distance visuelle, où Yasari se plaint de voir les coups de pinceau : n'est-ce pas déjà le reproche que l'on attribuera tour à tour à tous nos novateurs du xix0 siècle? Mais nous pouvons dire qu'il a aussi créé le dessin de peintre, indiquant avant tout des volumes et des valeurs, ou des mouvements. Il use pour cela de procédés divers: le plus complet est un large lavis, noyant les contours à l'encre, qui par des taches vigoureuses distribue et modèle toute une composition. Souvent le fond du papier teinté joue un grand rôle, avec les lumières enlevées par des touches de blanc. Nous avons parlé plus haut d'un dessin du Louvre, pour la Cène de S. Giorgio Maggiore, qui est caractéristique de cette manière. Mais Tintoret emploie aussi des dessins cursifs, arrêtant de simples mouvements, la façon dont le corps se détend ou se replie dans l'action, au moyen d'un trait au crayon gras ou au pinceau, fréquemment sur papier coloré, mais rarement relevé de blanc: si l'on y songe, c'est bien là le mode de notation rapide que nous avons été rechercher de nos jours chez les

Japonais, dans l'ignorance de cet ancêtre plus proche de

nous.

Les séries de dessins de Tintoret montrent avec quelle

application il étudiait le nu d'après le modèle vivant, que l'on sent partout. Sur certains de ces dessins, les carreaux ont été tracés pour l'agrandissement sur la toile. La même élude est reprise plusieurs fois : tels ces croquis de nus successifs (aux Ufïizi) pour un archer tirant, destiné à la Bataille de Zara. Ailleurs, c'est un dessin d'évêque, d'abord représenté, tel un roi nègre, avec sa coiffure pour tout ornement (Galerie Corsini de Rome).

Notons encore plusieurs dessins de draperies pour le Paradis, et une étude d'après un groupe de sculpture (Uffîzi). Ce sont donc là des recherches constantes de vie, de vérité, de solidité et de justesse. Loin de s'abandonner à son cerveau, on peut dire au contraire que, comme notre David, Tintoret ne pouvait rien peindre qu'il n'eût devant les yeux, puisque sa composition une fois établie, ces croquis multipliés venaient corroborer et compléter le premier travail de matérialisation, déjà obtenu par les étranges maquettes, construites et modelées, dont nous avons parlé.

Telle fut l'œuvre immense et jamais lasse de cet artiste puissamment organisé, dont toute la vie et toutes les facultés se trouvaient tendues dans son seul effort de peintre et vers un noble désir de gloire. Ses portraits nous montrent un visage moins tourmenté, mais aussi austère et médatif que celui de Michel-Ange. C'est bien, en effet

Cliché Braun Clément et C»«