PROLOGUE

1. Importance du tirage des photocopies. — 2. L’épreuve positive est celle de l’artiste. — 3. Le propre de l’image monochrome. — 4. La profondeur.

— 5. Le ton. — 6. L’éclat. — 7. Les types des pigments dans le blanc et noir. — 8. Groupement des papiers. — 9. Photocopies par images visibles directement. — 10. Action visible de la lumière sur le chlorure d’argent. — 11. Décomposition et coloration du chlorure d’argent exposé à la lumière. — 12. Composition de la matière noire. — 13. La décomposition intégrale. — 14. DécWoruration simple. — 15. Les photo-sels. — 16. L’oxychlorure. — 17. Les composés organiques de l’argent sous l’action de la lumière. — 18. Action visible de la lumière sur le bromure d’argent. — 19. Action visible de la lumière sur l’iodure d’argent. — 20. Comparaison entre les trois halogènes de l’argent. — 21. Virage des images au chlorure d’argent. — 22. Le fixage. — 23. Photocopies par images latentes.

— 24. Photocopies par images semi-visibles. — 25. Procédé au chlorure ferrique. — 26. Procédé au tartrate ferrique. — 27. Procédé à l’oxalate ferrique. — 28. Callitypie. — 29. Platinotypie. — 30. Photocopies aux sels de chrome. — 31. Action de la lumière sur les bichromates alcalins. — 32. Développement de l’image par un sel métallique. — 33. Procédé au charbon.

1. — Comme je Fai écrit d’autre part (1), s’il n’y a que quelques amateurs qui fassent développer leurs plaques par des photographes de métier, il en existe beaucoup plus qui abandonnent à des mains mercenaires le tirage de leurs épreuves positives, regardant cette opération comme inférieure et indigne d’eux. Erreur grave.

La photocopie reste le but fina]. Plus encore et surtout

(1) Voir mon ouvrage : La Pratique en photographie, p. 247.

elle demeure le résultat visible de l’œuvre. Partant, tous les efforts de l’artiste doivent tendre vers ce résultat. Or ces efforts se montrent, pour le moins, aussi intelligents que ceux exigés par l’obtention d’un bon phototype négatif.

En thèse générale, sans préoccupation d’art pur et pour tout amateur photographe, l’épreuve obtenue avec un bon phototype, si bonne soit-elle, peut, neuf fois sur dix, se trouver améliorée par des soins intelligents apportés au tirage. En thèse plus générale encore, un ouvrier mercenaire n’ayant point vu les sujets qu’il doit reproduire, n’en connaissant, par conséquent, ni le sentiment, ni l’effet, reste absolument impropre à fournir un tirage satisfaisant au point de vue de la fidélité de traduction du négatif. Effets de matin, effets de soir, pleins midi, tout cela pour lui possède la même valeur. Il tirera tout au même degré d’intensité, c’est-à-dire de façon à laisser les premiers plans ou les personnages bien détaillés, sans avoir le plus petit souci de l’effet sombre ou gris, voulu ou cherché.

Le véritable artiste demeure absolument le seul pouvant mener à bien un travail s’offrant comme la représentation finale de son œuvre.

Pourtant, combien en relève-t-on, dans les salons photographiques, de ces soi-disant véritables artistes qui seraient incapables d’expliquer ce que c’est qu’un tirage parce qu’ils ne tirent pas eux-mêmes ! On les connaît et le nom de leur tireur attitré se chuchote, parce que celui-ci cherche à se faire gloire de son travail. Snobs voulant jeter de la poudre aux yeux des badauds ou des ignorants. Laissons-les. Nous savons trop ce que vaut l’aune de leur talent.

2. — En dehors et au-dessus de ces considérations, communes à tous, une autre s’impose. L’épreuve positive reste celle où l’artiste vrai peut faire la plus grande montre de son individualité, s’il sait se dégager de ce que je nommerai l’automatisme de certaines méthodes de tirage. Ce mot peut faire songer. Il semble pour beaucoup, pour presque tous même, que le tirage ne soit qu’automatique, et que tout le travail de l’artiste se résume à tirer plus ou moins à fond suivant son sujet. 11 n’en est rien cependant et c’est la préoccupation de ce non-automatisme qui présidera Eétiide de ce présent ouvrage.

Si nous n’avions à faire que de la photographie documentaire ou anecdotique, l’automatisme, dans l’espèce, importerait assez peu. Mais nous avons surtout à nous préoccuper de la photographie artistique, c’est-à-dire d’une interprétation de la nature et non de sa traduction aussi fidèle que possible. Or celle-là demande, réclame, exige impérieusement que l’individualité de l’artiste puisse se mouvoir dans son étendue la plus large. 11 faut donc examiner quels sont les moyens d’élargir cette étendue au point de vue de la photocopie positive.

3. — Je veux dégager cet examen en abandonnant, tant que faire se pourra, les sentiers battus.

Le but final de la photographie, c’est l’épreuve positive.

Qu’est l’épreuve positive ?

L’image monochrome d’un être ou d’un objet.

Dans les Beaux-Arts, quels sont les arts graphiques qui représentent ou traduisent la nature d’une façon monochrome ? :)

La peinture, le dessin, la gravure, traitant l’image dans le genre que nous nommons aujourd’hui Blanc et Noir.

Quel est le propre de l’image monochrome photographique? De présenter des teintes continues. Donc la peinture en camaïeu, le dessin à l’estompe ou au lavis, et la ‘gravure en mezzo-tinte ou même en l’aqua-tinte présentent des images analogues, par leur effet, à celles des images photographiques.

En dehors de toute préoccupation d’art du sujet, qu’est-ce qui fait la beauté de la peinture en camaïeu, du dessin à l’estompe ou au lavis, de la gravure à la mezzo-tinte ?

La 'profondeur., le ton., X éclat.

4. — La profondeur ., par définition, est le caractère de ce qui est profond, donc de ce qui offre une distance entre sa surface et son fond, en d’autres termes de ce qui se laisse pénétrer. Par application aux Beaux-Arts, ce terme désigne une couleur dont la nuance se présente foncée tout en gardant une certaine transparence. La transparence étant le propre d’une nuance ou d’une couleur qui semble laisser pénétrer le regard dans ses dessous.

En même temps, la couleur étant par elle-même profonde, l’est d’autant plus encore que, sa couche est plus

épaisse et comme onctueuse. C’est ce que en terme de Beaux- Arts, on nomme le gras. Le gras augmente encore la profondeur s’il possède un certain brillant relatif.

Mais la profondeur augmentée, multiplie, par cela même, la puissance d’effet de l’opposition énergique des différentes nuances de la couleur, des ombres avec la lumière. Cette puissance d’effet d’opposition est ce qu’on nomme la vigueur.

11 en résulte ainsi que, tout en ayant de la profondeur, la couleur employée en monochromie doit avoir, en plus, de la transparence, du gras brillant et de la vigueur.

5. — Le ton., en matière de monochromie, c’est le passage du blanc au noir, de la lumière à l’ombre. Il sera donc d’autant plus beau qu’il pourra fournir dans ce passage la plus grande multiplicité de nuances. La nuance étant le degré d’augmentation ou de diminution dont est susceptible une même couleur. La profondeur et la transparence jouent donc là un rôle prépondérant. Le ton en dépend. De la transparence de la couleur, naîtra la délicatesse du ton, soit sa finesse et sa légèreté ; de la profondeur de la couleur naîtra sa chaleur, soit sa vigueur et son brillant.

En conséquence, si la couleur employée possède la qualité de profondeur, telle qu’elle vient d’être définie, elle aura toutes les qualités nécessaires pour nous fournir un beau ton.

.6. — éclat., au sens propre des Beaux-Arts, signifie l’intensité avec laquelle une couleur frappe l’œil. Or, l’intensité c’est la vivacité et la force. Une couleur est forte quand elle est chargée, donc profonde ; quand elle est précise, donc franche de nuance. Elle est vive quand elle garde son lustre, donc son brillant ; quand elle garde sa fraîcheur, donc sa fleur.

En conséquence, si lacouleur employée possède la qualité de profondeur, telle qu’elle vient d’être définie, elle aura encore et aussi toutes les qualités nécessaires pour nous fournir un bel éclat, à la condition cependant que le travail de l’artiste ne lui enlève rien, ou ne lui enlève que le moins possible, de sa fleur, qualité toute spéciale que nous n’avons

LES différents' PROCÉDÉS DE PHOTOCOPIE.

pas comprise dans la profondeur, bien qu’au fond faire se pouvait (1).

Or quelles sont les matières ou si vous préférez, quels sont les pigments colorés dont se servent les peintres, les dessinateurs et les graveurs?

I Des carbones et des minerais plus ou moins broyés, plus ou moins agglutinés, dans une matière leur donnant du corps et leur servant de véhicule.

' 7. — Ce n’est pas l’heure, au début de cet ouvrage,

I d’entreprendre la définition complète de ces pigments. Je I me réserve d’y revenir. C’est seulement après avoir passé en I revue les différents tirages photographiques et leurs qualités I propres, qu’il devient possible d’étudier les pigments j des peintres comparativement avec les nôtres. Ce que j’ai voulu et ce que je veux, en abordant dès maintenant cette question, toute pleine de suggestions neuves à mon avis, c’est vous indiquer, d’une façon très nette, l’idée maîtresse qui doit dominer cet ouvrage et en souder les chaînons. Il importe donc simplement, pour l’instant, de mentionner les types de ces pigments en signalant leurs défauts ou notant leurs qualités.

Voici d’abord le crayon dit mine de 'plomb. C’est un , minerai brut, bouilli dans l’huile, pour permettre le sciage. 11 a de la transparence, beaucoup trop d’éclat, donc peu de profondeur et de ton, partant il donne une couche maigre.

C’est le cra'yon Conté., mélange d’argile et de minerai fortement calciné. La présence de l’argile donne du gras, de la profondeur et de la fleur. Avec des minerais colorés, on a la sanguine ou les pastels. Le Conté donne de très bons résultats, et les fournirait considérablement meilleurs avec, peut-être, un grain un peu moins agglutiné.

C’est le fusain., fait par simple calcination d’un bois spécial, qui a, par conséquent, le grain plus libre, joint à sa tonalité spécialement chaude. Beaucoup de fleur, beau-

(1) Ces paragraphes, déterminant l’idée mère de cet ouvrage, étaient ércits depuis longtemps déjà quand parut dans le Bulletin du Photo Club de Paris un article analogue de M. G. Puyo, portant pour titre : les Pigments en photographie. C’est avec un vif plaisir que je le signale. Il prouve que cette préoccupation n’est point vaine. Elle formerait facilement le sujet très suggestif d’une grosse et patiente étude.

coup de ton, beaucoup de profondeur, surexcitée encore par le fixage, avec un vernis spécial, ce qui monte le ton.

Dans le lavis, c’est la sé'pia ou \ encre de Chine ^ aux grains tenus en suspension dans l’eau, et qui se déposent, plus ou moins agglomérés, suivant la quantité d’eau employée. On est souvent obligé d’augmenter la profondeur en gommant les ombres après coup.

Quand la quantité d’eau est négligeable et que l’on travaille à sec, comme dans l’aquarelle moderne, on rehausse la valeur du pigment en employant des papiers à gros grains, dits torchons. Ils brisent ies couches et introduisent, par une non-adhérence complète au papier, des lumières dans les dessous. Les qualités du pigment s’avivent par un apport factice de transparence.

Dans la peinture en camaïeu^ l’huile, le blanc incorporé et le siccatif, constituent une pâte. Ces ingrédients donnent tout naturellement au pigment du gras et du brillant sans détruire sa fleur quand la nuance est appliquée franchement. De là tout l’éclat et toute la profondeur possibles.

Dans la mezzo-tinte ce sont les encres grasses, dont les huiles et les siccatifs jouent à peu près Je même rôle que dans le camaïeu. Je dis à peu près, car l'appoint nul ou très minime de blanc fournit moins de consistance à la pâte.

Dans cet exposé rapide, nous avons la sensation d’œuvres très différentes suivant le pigment employé et aussi celle d’une liberté plus ou moins grande laissée à l’artiste pour faire montre de son individualité et de son talent.

Or, ne vous le dissimulez pas, le photographe, traducteur lui aussi de la nature en noir et blanc, aura également des œuvres très différentes suivant le papier qu’il emploiera pour ses tirages et une liberté plus ou moins grande suivant la nature du pigment qui constituera ses images.

8. • — Cette vision se détermine déjà dans le simple examen des papiers photographiques couramment employés. Ils sont tels qu’on peut aisément les classer selon le degré de liberté qu’ils laissent à l’artiste. En allant du moins de liberté au plus, nous avons approximativement ies papiers :

1° A images visibles directement;

2° A images latentes développables;

3° A images semi-visibles développables ;

4° A images latentes dépouillables.

Ces quatre groupements constitueront les quatre livres de cet ouvrage. Pour alléger ces livres d’une bonne part de la théorie pure, nous allons envisager rapidement celle-ci dans ce prologue.

9. — Les papiers à noircissement direct — 'que les résolutions du Congrès photographique de 1900 ont plus justement dénommés : papiers à image visible directement — relèvent, pour ainsi dire tous, de ce que l’on est convenu de nommer les procédés aux sels d’argent.

10. — Ils sont établis sur ce fait : si l’action de la lumière sur l’halogène de l’argent acquiert suffisamment d’intensité, celui-ci se trouve effectivement décomposé et change de couleur. Il y a donc action visible de la lumière, contrairement à l’action latente remarquée à l’impression de la plaque (1). Spécifions toutefois : dans ce cas d’image visible, l’halogène de l’argent est un chlorure au lieu d’être un bromure. Néanmoins, action visible, aussi bien qu’action latente, ne se produit qu’autant que le composé sensible se trouve en face d’un corps susceptible d’absorber l’halogène au fur et à mesure de son dégagement.

11. — Dans le vide, ou dans une atmosphère d’oxygène parfaitement sèche, la lumière ne modifie pas le chlorure d’argent pur, mais on le voit prendre une teinte violette se fonçant de plus en plus sitôt qu’on le met en présence de la plus faible trace de vapeur d’eau.

Très probablement, le chlore dégagé s’unit à l’hydrogène de l’eau pour fournir de l’acide chlorhydrique et de l’acide chlorique :

6C1 -f- 3R20 = 5HG1 + GIHO^.

Certains chimistes admettent une formation d’acide hypochloreux :

2G1 + R20 = HGl + GIOH,

Admission peu plausible vu la décomposition de cet acide en présence du chlorure d’argent et sous l’influence de la

(1) Voir- mon ouvrage : Le Développement en Photographie.

lumière. Ajoutez à cela la réaction de l’acide chlorhydrique sur l’acide hypochloreux donnant du chlore et de l’eau :

HCl + CIOH = 2G1 + mO,

Renversement des termes de l’équation précédente.

Un seul appui peut être fourni à cette hypothèse : l’acide hypochloreux ne se décompose pas en solution très diluée. En même temps que la formation de cet acide il y aurait dégagement d’ozone et d’oxygène.

La coloration du chlorure d’argent est toute superficielle. Les parties frappées par la lumière la limitent. Cette localisation est peut-être due à ce que le chlorure noirci présente une opacité rebelle à la pénétration des radiations actiniques. Peut-être aussi à un fait dynamique : le chlore ne pouvant plus se dégager au sein de la masse de chlorure, par suite de la pression qu’il éprouve en tous sens, pression tendant à le recombiner au sous-chlorure.

L’exposition du chlorure d’argent se fait-elle, non seulement en présence de l’eau mais encore d’un composé oxydable susceptible de s’emparer de l’oxygène de l’eau. On constate alors une décomposition beaucoup plus rapide. Elle est due à la combinaison de l’hydrogène et du chlore libérés.

Avec l’acide sulfureux, on a :

SQ2 + 2H2Q + 2C1 = SQ4H2 + 2HG1.

A^^ec l’azotate d’argent :

6Az03Ag + 3H20 + G1 = 5Ag + GlQSAg + GAzO^H.

Avec l’azotite de potassium :

Azo2K -e ÎEO 4 2G1 = 2HG1 AzQSK.

Avec le chlorure stanneux, l’absorption du chlore est directe :

SnGE + 2G1 = SnGD.

12. — La matière noire résultant de l’action de la lumière sur le chlorure d’argent se compose, en réalité, de chlorure normal et d’argent métallique. Il s’y trouve

donc moins de chlore que dans le chlorure hlanc. C’est par conséquent un sous-chlorure. Mais ce sous-chlorure présente évidemment une richesse plus ou moins grande soit en chlore, soit en argent métallique. De là différentes théories.

13. — MM. Davanne et Girard estiment qu’il y a décomposition intégrale du chlorure d’argent. Conclusion : la matière noircie consisterait en argent métallique.

S’il en était ainsi, la matière noire devrait être dissoute par l’acide azotique concentré agissant à froid, puisque dans de telles conditions cet acide dissout l’argent métallique. Or il n’en est rien. Pour que la dissolution de la , matière noire ait lieu, il faut que l’acide azotique concentré agisse à chaud. Encore la dissolution n’est-elle que partielle.

Cette théorie de la décomposition intégrale ne semble donc pas être la bonne.

14. — Des chimistes ont admis qu’il y avait simplement déchloruration partielle et par conséquent formation d’un sous-chlorure d’argent défini Ag-Cl. Quelques-uns admettent pour la matière noire formée les formules Ag^CP ou Ag'CP.

Une remarque surgit. S’il y a formation d’im sous-chlorure d’argent défini, on doit dès lors pouvoir préparer chimiquement ce produit. Il n’en est rien. Le corps obtenu de cette façon n’est pas de composition constante. Tout porte même à croire que l’on se trouve plutôt en présence d’un mélange que d’une combinaison.

15. — Reportons-nous aux observations de Carey-Lea au sujet de la réduction du bromure d’argent (1), et attribuons à l’image visible la même origine qu’à l’image latente. C’est se rallier aux partisans de la théorie chimique. La matière noire nous apparaîtra alors comme un photochlorure. Qui dit photo-chlorure désigne une combinaison de chlorure d’argent normal avec du sous-chlorure. Le sous-chlorure entrant dans la combinaison en quantité toujours très faible et aussi toujours variable.

Cette théorie a lieu de retenir l’attention, car on peut obtenir chimiquement un composé présentant toutes les propriétés du chlorure d’argent insolé.

(1) Voir mon ouvrage : Le Développement en Photographie,

16. — M. Hodgkinson prétend avoir pu isoler la matière noire par une digestion de plusieurs mois dans du chlorure de lithium. Il en résulterait que cette matière noire serait exclusivement composée de chlorure noirci dont la composition répondrait à la formule :

Ag^GPO

Soit un oxychlorure d’argent. Est-il la combinaison de deux molécules de sous-chlorure d’argent à un atome d’oxygène :

Ag2Cl

Ag2Gl

OU la substitution d’un atome d’oxygène à deux atomes de chlore dans quatre molécules de chlorure d’argent :

Ag,AgGl

"""-Ag,AgGl

Mystère ! :

17. — Certains corps de la chimie organique forment, avec l’argent, des composés susceptibles d’éprouver un changement de coloration à la lumière. Cette remarque demande à être sérieusement notée. Elle nous indique, de prime coup, que l’image formée n’est pas uniquement constituée par de l’argent, puisque toute substance à hase de cellulose, comme le papier par exemple, se rangent parmi ces corps de la chimie organique auxquels je fais allusion. Donc la partie argentico-organique de l’image peut avoir — et a de fait — une influence, plus ou moins marquée, sur la durabilité de l’image.

L’albumine, la gélatine, la gomme qui servent le plus souvent de véhicules au chlorure d’argent, dans la fabrication des papiers sensibles, se comportent de même que le papier. Versée sur ces produits, une solution d’azotate d’argent donne immédiatement naissance aussi bien à un chlorure d’argent qu’à un albuminate d’argent, un gélatinate d’argent, ou un gommate d’argent. Il y a formation d’une masse blanche caillebotée. Exposée à la lumière, elle se colore en rouge-brique et se fonce de plus en plus suivant la durée de l’exposition.

Il semble bien que les rayons très réfrangibles activent

cette coloration. Si donc on vent utiliser ce noircissement, il sera bon d’imprimer sous des verres violets ou bleus, qui accéléreront et intensifieront l’impression. Contrairement des verres verts, jaunes ou rosés ralentiront et amoindriront la tonalité de la matière argentico-organiquè.

L’albuminate de protoxyde d’argent passe-t-il, en noircissant, à l’état d’albuminate de sous-oxyde? C’est parfaitement possible. Il n’y a pas lieu d’en décider autrement. Les produits argentico-organiques sont d’une composition complexe non encore nettement définie. Donc l’action de la lumière sur eux ne peut loger qu’à l’enseigne des hypothèses. Laissons l’y demeurer en nous contentant de noter le résultat.

IS. — Par double décomposition entre un bromure soluble et l’azotate d’argent on obtient un précipité de bromure d’argent. Suivant que domine dans ce précipité le bromure soluble ou le sel d’argent, le bromure d’argent résultant n’offre pas la même propriété. Itas l’a signalé en 1874. Ainsi, avec l’azotate d’argent en excès, le précipité est blanc floconneux. Agité dans l’eau il devient aussitôt pulvérulent. Avec le bromure soluble en excès, le précipité est jaune floconneux. Dans l’eau agitée il n’en devient pas moins pulvérulent que le précédent.

Ces deux variétés de bromure se colorent à la lumière. Ellesdeviennent gris-ardoise, puis noires. Toutefois l’action de la lumière se montre beaucoup plus lente sur ces bromures d’argent que sur le chlorure d’argent.

De même que pour le chlorure, l’action de la lumière demeure toute superficielle. Elle détermine un dégagement de brome. Si dans la même circonstance le chlorure perd 11p. 100 de chlore, le bromure ne perd que 2,30 p. 100.

19. — Préparé par double décomposition, l’iodure d argent ne peut être réduit par la lumière qu’en présence (i’une substance sensibilisatrice énergique. Telle l’azotate d’argent. Au dire du capitaine Abney, l’iode donnerait naissance à de l’oxygène et à de l’acide iodhydrique en décomposant l’eau. Par transport de cet acide sur l’azotate d’argent, il y aurait reformation de l’iodure d'argent et naissance d’acide azotique :

4AgI -F 2AzO-Ag + H2Q = 2Âg2I -f- O -f- 2AgI -F 2Az02EI

La lumière agit sur Liodure d’argent comme sur le chlorure. Toutefois son action, même prolongée, ne lui fait perdre que des traces insignifiantes d’iode. Ses effets sont donc considérablement moins intenses. Ce qui n’empêche qu’on puisse appliquer au bromure et à l’iodure les mêmes théories que nous venons de passer en revue pour le chlorure. Toutes sont applicables, même celle des photo-sels. Garey-Lea a obtenu des photo-bromures et des photoiodures analogues aux photo-chlorures. Comparés à ces derniers, ils sont très instables.

20. — Ainsi les trois halogènes de l’argent : chlorure, bromure, iodure, présentent sur eux un effet visible de la lumière. Cet effet beaucoup plus intense avec le chlorure se montre presque nul avec l’iodure. Le bromure fournit un intermédiaire mais plutôt faible. Cette remarque semblerait donner raison aux théories dynamiques. Le mouvement de séparation des atomes les plus inertes de ceux qui sont plus légers, étant exalté par la lumière, la séparation se fait d’autant plus facilement que les atomes d’une même molécule ont des poids plus différents.

Or la composition des trois halogènes de l’argent que nous venons de passer en revue peut se traduire ainsi :

Le chlorure contient. 108 d’argent et 35,5 de chlore.

Le bromure — 108 — 80 de brome.

L’iodure — 108 — 127 d’iode.

Donc, dans le premier, différence 72,5 ; dans le second, 28 ; dans le troisième, 19. D’après ce que je viens de dire, la différence de poids dans le chlorure étant très grande, la séparation des atomes sera très facile. Le phénomène inverse aura lieu pour l’iodure. Ce qui, en somme, demeure conforme aux résultats de l’expérience.

De semblables observations nous mènent à penser qu’il nous est loisible de prévoir l’ordre de sensibilité des composés halogènes de l’argent, en considérant leurs chaleurs de formation, puisque l’énergie nécessaire à la décomposition d’un corps reste en raison directe de la chaleur nécessaire à sa formation.

Les chaleurs de formation de nos trois halogènes de l’argent sont :

Chlorure d’argent, AgCl 29 380

Bromure d’argent, AgBr 22 700

lodure d’argent. Agi 13 800

Ce qui nous donne, pour chacun d’eux, un ordre de sensibilité inverse de celui constaté par l’expérience. Cette remarque tend à prouver que la lumière ne sépare pas simplement les éléments des halogènes, mais produit, en même temps, une réaction entre ces halogènes et leurs sensibilisateurs. Doit-on alors considérer les chaleurs absorbées dans ces réactions? Question bien brumeuse. Des savants, comme M. Berthelot, se refusent à admettre cette absorption de chaleur. Ils reconnaissent à la lumière une énergie suffisante pour déterminer à elle seule la réaction. N’insistons pas. Ces questions de thermochimie sont un peu bien délicates encore à l’heure présente.

21. — Le chlorure d’argent, quand il sert à sensibiliser un papier destiné à l’impression photographique, doit être fixé, dès que l’image est dessinée. On entend par là qu’il faut débarrasser le papier du sel d’argent non altéré. On emploie à cet usage l’hyposulfite de sodium, comme' on l’a fait pour le phototype négatif. Cette manipulation nécessaire laisse malheureusement après elle une image argentico-organique, d’un ton rougeâtre le plus souvent désagréable à l’œil et sans profondeur. Pour récupérer cette profondeur et donner à la teinte plus de charme, on vire l’image avant de la fixer.

Virer une image, c’est déposer à sa surface un métal (or, platine ou autre) qui, se substituant en partie à l’argent de cette image, transforme sa teinte en une autre teinte non modifiable par le fixage.

Quel que soit le métal employé, la théorie du virage reste sensiblement la même. Je ne considérerai donc ici que le virage à l’or, le plus généralement employé, l’envisageant comme un complément nécessaire des photocopies à images directement visibles.

En immergeant l’image dans une solution de chlorure aurique, la substitution de l’or à l’argent se fait :

AuCD -{- 3Ag = 3AgCl + Au

Ce n’est cependant pas le chlorure aurique que l’on emploie. On lui substitue le chlorhydrate de chlorure aurique (AuCPHCl), cristallisé et plus facile à conserver. A cet avantage un défaut s’adjoint. Les solutions de ce sel sont fortement acides et rongeraient les images. La neutralisation de l’acide chlorhydrique du composé s’impose. On emploie à cet effet un sel acalin : carbonate de chaux ou acétate de sodium. Avec ce dernier corps il se forme, dans le virage, un chlorure double d’or et de sodium et de l’acide acétique. D’aucuns estiment qu’il y a en plus réduction du chlorure aurique en chlorure aureux. D’après eux, c’est ce chlorure aureux qui donnerait lieu au virage. Hum ! D’une part le chlorure aureux est bien instable, et d’autre part il est insoluble dans l’eau. Donc, grande chance de précipitation dans le bain. On ne le remarque pas. Ce qu’on remarque, c’est que la solution jaune au début devient incolore quand elle est neutralisée.

Au lieu de chlorhydrate de chlorure aurique, on peut employer des chlorures doubles d’or et de potassium (KAuGP,3tPO) ou d’or et de sodium (NaAuGP,2H-0) qui sont des chloro-aurates.

L’équation de substitution, donnée ci-dessus, montre qu’un atome d’or se substitue à trois atomes d’argent. L’atome d’or étant d’un volume trois fois plus faible que je volume de l’atome d’argent, l’image, par cela même, perd de l’intensité au virage. On doit donc pousser l’insolation au delà de l’intensité finale désirée. Toutefois, grâce à faction réductrice de la matière colloïde servant de véhicule au chlorure d’argent, et aussi du sel alcalin à acide faible qui a servi à la neutralisation du bain de virage, il y a sur l’image une certaine précipitation directe d’or. L’affaiblissement n’est donc point dans les proportions des volumes des atomes substitués.