L’ encollage à l’arrow-root se compose de

Eau 800 cni^

Alcool 200 —

Arrow-root 10 gr.

Vous faites une bouillie en ajoutant peu à peu 50 à 60 centimètres cubes d’eau aux 40 grammes d’arrow-root, et quand elle est bien malaxée, vous y versez, en remuant

constamment, de l’eau bouillante, pour faire 800 centimètres cubes et en maintenant la préparation sur le feu. Vous laissez un peu refroidir et vous ajoutez alors les 200 centimètres cubes d’alcool.

Dans les deux cas, la fonction de l’alcool est de faciliter la pénétration complète de l’encollage dans la pâte du papier.

322. — Pour encoller, quel que soit le mode d’encollage choisi, vous versez la solution dans une cuvette en la tenant suffisamment tiède, si cela est nécessaire, pour qu’elle soit fluide. Vous y immergez alors, l’une après l’autre, toutes les feuilles que vous désirez encoller, en évitant soigneusement la formation de bulles d’air. Vous faites repasser les feuilles, l’une sur l’autre, en reprenant d’abord la première jusqu’à ce que la dernière feuille immergée se retrouve au-dessus du paquet, le recto du papier se montrant face en dessous. Vous tirez alors la feuille de la cuvette en la faisant doucement glisser sur l’un des rebords de celle-ci, et vous mettez à sécher par suspension.

Je préfère cette méthode à celle consistant à badigeonner, avec l’encollage, le recto du papier. L’opération se fait plus sûrement et surtout beaucoup plus régulièrement.

323. — 11 importe que le séchage s’effectue vite. Par les grandes chaleurs dans une chambre bien aérée, cela ira tout seul. En hiver, il faudra mettre le papier devant un poêle. ou une cheminée.

324. Il est d’une bonne pratique, cet encollage fait, d’en refaire un second. On aura alors soin, dans ce cas, lorsqu’on mettra la feuille à sécher, delà suspendre en sens inverse de la première fois pour mieux régulariser les couches. Au demeurant, comme ce papier réencollé se conserve très bien, on peut, le jour où l’on se livre à ce travail, opérer sur une grande provision, de façon à n’avoir pas à y revenir de longtemps.

325. — Désire-t-on une image noire et très brillante ? On composera, au moment de l’emploi, la solution sensibilisatrice dans les proportions suivantes :

Eau distillée 4 cm^.

Solution normale de platine 24 —

Solution d’oxalate ferrique 18 —

Solution de chlorate de 1er 4 —

i;32 LE TIRAGE DES ÉPREUVES EN PHOTOGRAPHIE.

La solution normale de platine est une solution de chloropiatinite de potassium au l/6\

326. — Les phototypes que Ton veut tirer présententils quelque dureté?

Vous supprimez la solution de chlorate de fer et vous la remplacez par une quantité égale d’oxalate ferrique.

Présentent-ils au contraire une mollesse extrême?

Diminuez d’une certaine quantité Toxalate ferrique, et remplacez cette quantité par une quantité égale de chlorate de fer. Vous pouvez faire cette substitution jusqu’à arriver au remplacement complet de l’oxalate ferrique par le chlorate de fer.

327. — Les solutions d’oxalate ferrique et de chlorate de fer doivent être gardées dans des flacons de verre noir, à l’obscurité la plus complète et dans un endroit où la température ne puisse s’élever au-dessus de 30^' C. La chaleur et la lumière décomposant ces produits.

328. — Cette liqueur sensibilisatrice est étendue sur chaque feuille à l’aide d’un pinceau très propre, et dans un local recevant une très faible lumière diurne, ou mieux, éclairé à la lumière artificielle. Le pinceau doit être soigneusement lavé après la préparation de chaque feuille.

329. — La partie vraiment délicate de l’opération est le séchage. C’est même toute sa difficulté. Trop long, la liqueur sensibilisatrice pénètre plus ou moins dans la pâte et ne vous permettra pas d’obtenir des images vigoureuses. Trop rapide, la pénétration nécessaire et suffisante n’existera plus et l’image s’effritera au développement. Un bon séchage doit s’effectuer en deux minutes environ, sans qu’il soit fait emploi d’une température dépassant 30‘' G. Autrement vous n’auriez que des images voilées. Le mieux est de faire sécher à l’étuve.

330. — En toute franchise, le mieux du mieux est de ne pas fabriquer son papier soi-même et de l’acheter tout fabriqué. Il est vendu dans des tubes hermétiquement fermés. En cet état, sa conservation est très suffisamment assez longue, les tubes clos offrant une parfaite étanchéité à la pénétration de l’humidité de l’air. C’est l’action de l’humidité qui détériore surtout le papier au platine.

Au reste, en plus d’une fermeture étanche, on peut faire

usage d’un préservatif: le chlorure de calcium. Ce sel possède une extraordinaire affinité pour l’humidité. Aussi prend-il avidement pour lui toute celle de l’endroit où il se trouve. Il se ramollit, se mouille, devient complètement chargé d’eau. Quand il l’est trop^ on lui rend ses propriétés absorbantes en le faisant sécher sur une pelle rougie au feu.

On achète le chlorure de calcium en morceaux, à l’état anhydre. Il suffit d’envelopper quelques morceaux, bien serrés dans de la mousseline. Ce tampon est mis dans le tube de telle sorte qu’il ne puisse, en aucune façon être en contact direct avec le papier. Autrement tout point de contact formerait une tache. Le mieux, lorsqu’on désire une conservation longue est de se munir d’un tube construit spécialement pour l’usage du chlorure de calcium, c’est-àdire présentant, à l’une de ses extrémités un petit doublefond perforé destiné à servir de logement au sel préservateur.

La fermeture du tube devra être aussi lutée avec de la cire à modeler qui recouvrira tout le joint et qui sera ellemême recouverte d’un bracelet de caoutchouc. Avec ces précautions, fort simples au demeurant, on gardera parfaitement bien le papier au platine.

331. — En réalité, il existe dans le commerce deux genres de papier au platine. Le papier destiné au développement à chaud et le papier destiné au développement à froid. C’est surtout le second, le plus jeune en date, que l’on emploie aujourd’hui d’une façon courante. Chaque genre se fait en plusieurs sortes, c’est-à-dire en lisse mince, lisse fort, rugueux très fort. La marque du D*" Jacoby a même une sorte très particulière dite à grain pyramidal.

Il existe encore des amateurs qui tiennent pour le papier au platine avec développement à chaud. C’est peut-être parce qu’il est le plus ancien et qu’ils y sont plus habitués. J’ai débuté avec lui aussi, mais je préfère le nouveau venu. Sa manipulation est beaucoup plus simple et il offre, me semble-t-il, pour le travail personnel des avantages beaucoup plus marqués que l’autre.

332. — Que ce soit l’un ou l’autre que l’on choisisse, il ne faut pas perdre de vue que le papier au platine est beau-

coup plus sensible à la lumière que tous les papiers à image directement visible. Il va donc de soi que Ton n’examinera jamais le papier au platine trop près d’une fenêtre ni au dehors. On ne devra le faire que dans un jour extrêmement affaibli. Si pour une raison quelconque, on doit le laisser quelque temps à nu, il devient dès lors nécessaire de n’employer qu’une source lumineuse artificielle faible : bougie, bec de gaz, etc. Au cas où cette nécessité se présenterait dans la journée, il suffira de fermer les persiennes de la chambre où l’on se trouve et d’allumer sa bougie dans la partie la plus obscure de ladite chambre.

Cette sensibilité n’est cependant pas telle qu’elle empêche la surveillance de la venue de l’image au cours de l’insolation. Nous le verrons d’ailleurs dans le chapitre suivant.

333. Insolation du papier au platine. — 334. Précautions à prendre contre riiumidité ambiante. — 335. Examen de la venue de l’image. — 336. Apparence de l’image insolée. — 337. Emploi du photomètre. — 338. A quoi on reconnaît une insolation suffisante. — 339. Influence de l’humidité. — 340. Modification de la valeur de l’image au cours de l’insolation. — 341. Effet de la surexposition. — 343. La meilleure pratique ^ pour une bonne insolation. — 343. Préférence à donner à l’examen de l’image sur l’emploi du photomètre. — 344. Modifications apportées aux valeurs de l’épreuve par l’usage des verres colorés.

333. — L’insolation du papier au platine n’exige point de dispositif spécial. On le met, couche sensibilisée, c’est-àdire présentant une coloration jaune-serin, contre la gélatine d’unnégatif et le tout dans un châssis-presse ordinaire. Vous exposez alors à la lumière diurne, comme s’il s’agissait d’un papier à image directement visible.

334. — Toutefois, vu l’affinité toute particulière du papier au platine pour l’humidité, on doit prendre certaines précautions, par les temps humides surtout.

Ces précautions consistent, d’une part, à intercaler entre le dos du papier et le feutre du châssis-presse une mince feuille de caoutchouc vulcanisé, ou deux ou trois feuilles de papier paraffiné. D’autre part, si le phototype négatif n’est pas verni, il sera bon d’expulser la petite quantité d’humidité latente que contient toujours, peu ou prou, la gélatine, en chauffant le négatif près du feu, ou en passant et repassant légèrement et vivement son envers au-dessus de la flamme d’une lampe à alcool.

Ces précautions suffisent amplement à préserver l’image de l’humidité ambiante. Condition nécessaire pour la bonne venue de l’image. Un papier au platine atteint d’humidité, ne pouvant fournir, quoi qu’on fasse, qu’une image grise et terne.

335. — Je vous ai dit que le papier au platine était beaucoup plus sensible qu’un papier à image directement visible. Sa sensibilité cependant n’est pas telle qu’on ne puisse surveiller la venue de l’image partielle qu’il fournit. On évite simplement de faire cette surveillance dans une lumière crue. Par exemple, si l’on opère au dehors, on devra ouvrir le volet du châssis en tournant simplement le dos à la lumière. L’ombre projetée parle corps de l’opérateur sera une garde suffisante contre le trop de lumière. Dans un appartement ou à l’atelier on peut opérer de même, mais sans une nécessité aussi absolue. La lumière ambiante étant beaucoup moins vive.

Cet examen, vu la sensibilité du papier, doit se faire à de courts intervalles.

336. — Quand l’image commence d’apparaître, on aperçoit sur le fond jaune du papier une silhouette d’un gris léger. En continuant l’insolation, le gris s’accentue légèrement, puis, sans que l’image se définisse beaucoup mieux, les parties qui correspondent à ses grands noirs se bronzent un peu. Ensuite, il n’y a guère de changement visible.

Or, la seule et unique difficulté delà platinotypie consiste justement, parmi ces très légères variations, à apprécier l’intensité nécessaire et suffisante pour que le développement, ou mieux, le noircissement ultérieur procure une image parfaite. Surexposée, deuxfois ou dix fois plus qu’ilne faut, l’intensité de l’image semi-visible, avant le développement, ne différera guère d’une image très correctement exposée, si ce n’est dans la visibilité à peine sensible de ses légers détails dans les hautes lumières. Ce dont il faut se rendre compte, c’est donc de cette intensité précise, suffisante et nécessaire. La pratique seule peut nous renseigner. Cet apprentissage est beaucoup moins long et beaucoup moins chargé de désillusions que celui qui consiste à déterminer le temps de pose pour une épreuve au gélatino-bromure d’argent par contact ou par agrandissement, ou pour une épreuve de projection. J’irai plus loin. Elle n’est pas plus difficile que l’appréciation exigée, pour une épreuve sur papier albuminé ou émulsionné, destinée à s’affaiblir et à se modifier de ton dans les bains de virage et de fixage.

337. — On pourrait d’ailleurs, comme pour tout tirage d’épreuve, au demeurant, faire usage d’un photomètre. Nous en reparlerons tout à l’heure. Son utilité n’étant réelle qu’autant que l’on a à tirer un assez grand nombre d’épreuves d’un même phototype. C’est rarement le cas de l’amateur; encore moins celui de l’artiste. Apprenez-vous donc à juger l’insolation par la simple apparence de l’image.

338. — Approximativement, l’insolation est suffisante quand les détails dans les grandes ombres sont faiblement mais complètement visibles. A ce moment, remarquez-le, votre image n’aura ni détails ni demi-teintes dans les hautes lumières. A leur place, vous ne verrez que la teinte jauneserin du papier, sans la moindre apparence de changement d’aspect dans sa teinte. Par conséquent, plus votre sujet sera délicat et pauvre en ombres violentes, plus votre image insolée devra être légère et peu visible. Avec le développement à chaud, la visibilité devra être moindre encore qu’avec le développement à froid.

339. — L’image est encore d’autant moins visible si le papier a été influencé par l’humidité. Un papier frais et sec donne le maximum de visibilité,

340. — Par l’insolation, on peut, dans une certaine mesure, modifier la valeur finale de l’image. Une insolation lente accentue les oppositions. Une insolation rapide les atfaiblit. Donc si vous voulez accentuer les oppositions vous pouvez le faire déjà, dans une certaine mesure, parle tirage même, en ne laissant arriver au phototype négatif qu’une lumière très affaiblie, soit en mettant le châssis dans une ombre relativement épaisse, soit en le recouvrant, en plus, d’un verre dépoli ou d’une ou de plusieurs feuilles de papier à copie de lettres. Au contraire, avez-vous à diminuer les oppositions? insolez alors franchement dans la pleine lumière du soleil.

341. — J’ai dit, tout à l’heure, qu’avec une surexposition exagérée, les grandes ombres de l’image prenaient une teinte bronzée. Ce phénomène a lieu encore et aussi, sans que la surexposition existe, lorsque l’atmosphère, très humide, a attaqué un peu le papier pendant la durée de l’insolation ou avant sa mise en châssis. Ces parties bronzées ne fournissent jamais un noir franc au développement. Elles

restent bronzées ou, plus fréquemment, prennent une teinle grisâtre désagréable à l’œil.

342. — En réalité, et quel que soit le négatif employé, lorsque les grandes ombres se sont suffisamment estompées sur le fond jaune-serin du papier au platine il n’est plus possible de suivre l’impression que par la visibilité, extrêmement faible, de légères différences dans la couleur du papier. Encore cette visibilité doit-elle être si faible qu’on ne peut la saisir et en juger la valeur que par comparaison. Aussi est-il d’une excellente pratique de border préalablement le phototype négatif d’une bande étroite de papier à aiguilles de manière à préserver, de toute impression, le bord de l’épreuve. On aura toujours ainsi, à côté de l’image, une portion de papier au platine gardant sa teinte naturelle. On remarquera, en outre, que la visibilité légère dont il est ici question, n’est pas absolument la même sur les papiers lisses que sur les papiers à grain fort. Le fait même de la rugosité des grains occasionne une légère différence. La visibilité semble un tantinet plus marquée. Au demeurant, il importe peu quand on a eu soin, comme je viens de l’indiquer, de munir le phototype négatif d’une bande noire protectrice.

Tout cela est plus délicat d’apparence que de réalité et n’est nullement plus difficile, je le répète, que l’appréciation du temps de pose pour du papier au gélatino-bromure d’argent, une plaque de projection, ou les plaques exposées directement à la chambre noire.

343. — 11 est loisible, surtout lorsqu’il s’agit d’une série d’épreuves à tirer d’un même phototype négatif, de faire usage d’un photomètre. Mais, j’insiste, ce n’est vraiment utile que dans ce cas tout particulier. L’impression par examen de l’image est tellement facile, en somme, qu’on y aura l’œil exercé après le tirage de quelques épreuves. Il devient, dès lors, puéril et encombrant de se servir d’un photomètre pour le tirage d’une ou de deux épreuves seulement d’un même phototype. Il en va autrement pour les papiers à image latente dépouillahles, dont nous parlerons dans le livre suivant. Aussi je préfère renvoyer à ce livre la description et l’emploi du photomètre. Si donc vous désirez vous en servir pour la platinotypie, reportez-vous au livre quatrième du présent ouvrage.

344. — L’impression faite sous des verres de couleurs modifie très sensiblement la qualité de l’image. Au fond, ce genre de modification a un peu lieu dans toute impression, quel que soit le papier. Avec les papiers à noircissement direct, elle est plus sensible qu’avec les papiers à image latente, avec lesquels cette sensibilité m’a toujours paru dénuée d’intérêt. Mais le virage, en intervenant dans le cas des papiers salés, albuminés ou émulsionnés, affaiblit l’effet quand il ne le détruit pas. Au contraire, avec les papiers au platine, la modification m’a toujours semblé particulièrement nette. Le verre bleu^ par exemple, rend plus harmonieuse l’image provenant d’un phototype heurté. Le verre jaune accentue au contraire les contrastes de l’image provenant d’un phototype d’intensité faible et trop uniforme. Le verre vert combine les effets du verre bleu et du verre jaune, donnant une image douce en même temps que vigoureuse avec l’emploi d’un phototype à valeurs normales. On peut même accentuer légèrement l’effet, vers l’un ou l’autre de ces deux sens, en employant, suivant le cas, un verre vert tirant sur le bleu ou un verre vert tirant sur le jaune. En somme, l’emploi, quasi constant, de l’un ou l’autre de ces verres verts est toujours recommandable. L’artiste y gagnera toujours en faisant traverser à la lumière un pareil milieu coloré.

ÉTUDE DE LA PL A TINOT YPIE.

Acrfc;c;r d'UiNü éi>iu:uve au platine a sa sortie du châssis presse.

(Pliutotype de lauteur.)

ÉTUDE DE LA PLATÎNOT YPIE.