Une hypothèse curieuse vient d'être émise en Belgique par

M. l'abbé de Lescluze. Etant donnés deux ut à une octave de

distance, on peut en représenter les vibrations, par exemple, par

8 et 16. En ajoutant à la gamme majeure un si bémol, il prétend

que le nombre respectif des vibrations de chaque note est repré-

santé parles fractions successives -» — » — > -5-» -r» v ^'

La différence entre la fraction -> par laquelle nous représentons

d'ordinaire la quarte, et la fraction — > qu'il attribue au /Vz,

est, selon lui, l'évaluation d'une erreur " semblable à celle que nous commettons pour rendre les instruments plus mcuiiables, en confondant le ré bémol et Yut dièze. Nous voilà donc en face d'une série de numérateurs successifs. Sur ces chiffres, il construit^ entre la tonique 128 (rouge nacarat?) et son octave 256, une gamme de couleurs dont il nous est bien difficile de vérifier les attributions, et il prétend établir : 1* que chaque peintre emploie une gamme très précise, composée d'un nombre de couleurs très restreint, toujours les mêmes ; 2* qu'il se dégage en couleur les mêmes harmoniques qu'en musique et qu'un même plan dems un tableau ne doit contenir que les notes faisant partie de la même série harmonique. Je crains ici, mais qui le pourrait vérifier? une pétition de principe. Le théoricien n'a-t-il pas commencé par mettre dans l'hypothèse qu'il pose les conclusions qu'il en tire à la fin? J'accorderais, quant à moi, plus de crédit à la théorie de Griveau qui, s'appuyant sur l'hypothèse des deux ondes optiques de M. Charpentier, assimile la couleur au timbre musical et en fait une harmonique de la lumière blanche.

savoir ce que des peintres ignorants, mais fins artistes, demandent aux couleurs. Des contrastes principalement, et d'abord ceux que Chevreul nous a fait connaître. Toute rhistoire de la peinture l'atteste, Delacroix le crie et l'impressionnisme Térige en principe. La théorie des complémentaires est du reste incomplète. Les pigments ne se comportent pas comme les couleurs spectrales. Le contraste du violet et du jaune, celui du rouge et du vert nous affectent aussi fort différemment. Enfin d'autres alliances de couleurs procurent des effets de calme et solide plénitude, qui ne rappellent guère l'acide antithèse des complémentaires et dont il faudrait encore nous rendre compte. M. Séruzier trace dans son cercle chromatique un dianaètre vertical. Étant donné que le jaune tend indéfiniment vers le blanc, et le violet vers le noir, il inscrit le jaune en haut et le violet en bas de ce diamètre : cette ligne va ainsi en réalité du blanc au noir. Puis il partage en trois la demi-circonférence de droite, à Taide du vert et du bleu ; de même, pour la demi-circonférence de gauche, avec l'orangé et le rouge. Nous

avons donc, pour aller de la lumière vers l'ombre, deux chemins, Tun par le vert et le bleu, Tautre par Torangé et le rouge. Les gris sont au milieu du cercle. Jusqu'ici rien que de bien connu. M. Séruzier remarque alors qu'une construction colorée qui n'assemble que des couleurs de droite ou que des couleurs de gauche manque d'équilibre. Et en effet je me souviens avoir maintes fois éprouvé que mon œil était privé de je ne sais quelle satisfaction à regarder au Louvre le portrait de Jean-Antoine de Mesme, par Philippe de Champaigne, où n'éclate que la seule note rouge d'un grand manteau. Au contraire, si vous mariez les couleurs de droite à celles de gauche, M. Séruzier observe, en les unissant d'un trait, que plus l'angle formé par la rencontre de cette ligne et du diamètre vertical est aigu, plus est aigu le contraste des couleurs employées, mais que plus on se rapproche de l'angle droit, plus on obtient un couple riche, plein et reposant. Cette théorie, que M. Séruzier n'a jamais développée que verbalement, est d'autant plus frappante qu'elle émane d'un

45 LE TOURMENT DE l'iîNITÉ

juste artiste. Elle est empirique, mais elle rend compte des pondérations que les peintres demandent à la couleur. On savait, au reste, depuis longtemps qu'il y a des couleurs chaudes et des couleurs froides et que c'est dans leur contraste qu'ils cherchent l'équilibre coloré d'une toile. Ce procédé instinctif qui tient compte de la saturation, de la valeur, de la superficie des couleurs, est le même qui permit aux architectes grecs d'agencer sur la colline de l'Acropole les équivalences successives des Propylées, du temple de la Victoire Aptère, de la statue de la Minerve Promachos, de l'Erechteion et du Parthénon. Il s'y agit, en somme, de produire une égalité plus ou moins parfaite entre deux principaux éléments colorés, que soutiennent de part et d'autre deux séries de nuances.

C'est, pratiquement, un calcul d'approximation.

Il reste cette chimère, la parole humaine.

Elle est couleur, ligne, architecture et mu-

sique, — et rien de tout cela tout à fait. Elle s'harmonise tour à tour selon les lois de tous les arts, sans en suivre continûment aucune. Infinie variété. Mais à cause de cette résurrection perpétuelle, c'est elle encore qui serre TUnité de plus près.

Toute proposition, dans n'importe quelle langue, se compose essentiellement d'un sujet, d'un verbe et d'un attribut ou d'un complément, c'est-à-dire de deux termes significatifs unis par un troisième, le verbe, qui de soi-même n'est le signe d'aucun objet, mais représente seulement le rapport par lequel sont unis les deux autres. 11 est le centre de la symétrie verbale. C'est lui le vrai mot. Ainsi prend un sens magnifique le vers de Victor Hugo :

Car. le mot, c'est le Verbe, et le Verbe, c'est Dieu.

Le mot par excellence de toute phrase, c'en est le verbe ; or il énonce le divin rapport entrevu partout. La parole unique de l'homme, <5'est l'affirmation de l'Unité. La netteté des phrases est une forme de l'harmonie; elle

vient d'en avoir si bien pesé les termes qu'il n'y ait pas entre eux de force perdue et qu'ils s'unissent d'un rapport invincible.

Quand Bufîon écrit : « Le style , c'est l'homme », c'est en un style dont la beauté vient de là. Mais voici une autre phrase qui fut dite devant des foules : « La forme la plus élevée du beau n'est pas de celles qu'on peut indiquer par des numéros sur un catalogue ^ » La parole se peut-elle déshonorer jusque-là? C'est que voilà une phrase qui blasphème l'Unité I

Ce que l'on appelle le nombre d'une phrase, c'est l'apparence sensible du nombre dans le gouvernement des périodes, chaque proposition portant des compléments géminés et trigéminés qui se correspondent entre eux et les périodes se subordonnant les unes aux autres, pour s'opposer masse contre masse, par pondération.

Si vous ouvrez un écrivain dont la langue soit réputée harmonieuse, Chateaubriand par exemple, vous y trouverez les mots mis

1. Discours d'inauguration de V Exposition Univei^selle de i900.

en relation non seulement par la force du sens, mais aussi par des affinités sonores, desharmoniques en somme, dont le choix relève d'une délicate acoustique et grâce auxquelles ils s'offrent plus étroitement tramés ensemble. Il semble que les propositions en soient ainsi plus indécomposables.

Antithèses , comparaisons , qualificatifs même, autant de rapports qui peuvent detoutes parts préciser de moindres harmonies.

Et notre grand vers de douze pieds, tous nos différents vers si uniquement et si nûment arithmétiques, et leurs rimes qui se font la révérence deux par deux et qui s'entrecroisent comme si elles dansaient la pavane! Oh, le royal alexandrin, le plus beau vers du monde, avec nos syllabes françaises, quoi qu'on en dise, si peu accentuées, sensiblement équivalentes comme des unités successives, un nombre pur, le douze, aisément divisible en deux, en trois, en quatre et en six, le souffle humain dans toute sa longueur ! On lui peut imposer les larges coupes architecturales ou demander les nuances les plus subtilement contrariées. Il invite à mille

jeux alentour. Il aime qu'on le rompe et qu'on le remplisse d'allitérations, de timbres et de légers accents. Nul autre ne l'égale. j De la poétique étroite et mesquine du vieux Despréaux, une seule chose est désormais à retenir, c'est que les harmonies les plus évidentes viennent d'une division au milieu, et non pas même d'une césure, parce que la division en deux est la plus simple.

Mais la tierce et la quarte et dix autres valent aussi ! C'est à vous de savoir, ô poètes, si de telles harmonies sont harmonieuses avec vos émotions. Pour le reste, jouez-vous aux combinaisons infinies du nombre, il n'est pas d'autre Art poétique, lui seul est le maître de votre forme, et fussiez-vous les plus libres de métrique que ce serait lui encore qui donnerait secrètement à vos paroles des ailes I

Voilà donc l'émotion esthétique : c'est l'ivresse de totaliser, le délire des ensembles.

la joie de la synthèse. Mais d'où vient que le Samaritain de Rembrandt se différencie d'une Mythologie de TAlbane ?

L'échelle de Beauté qui assigne aux œuvres leur valeur différente s'appuie sur ce principe que plus les éléments unifiés sont nombreux, plus la Beauté s'élève. Il ne s'agit plus ici de la simplicité des rapports obtenus, mais de l'élévation des nombres mis en rapport. Ce n'çst pas à dire que les plus belles œuvres soient les plus grandes ni même les plus complexes, mais celles qui agencent les éléments les plus suggestifs et qui sont représentatives d'une plus grande quantité du monde. La question pour les artistes supérieurs est d'unifier la plus grande part d'univers possible. Remarquez par exemple la vénusté phosphorescente de ces vieux mots où se sont accumulés des siècles de sens, et la beauté encore de ces mots abstraits employés au pluriel par le latin mystique. C'est qu'un nouvel usage les multiplie par eux-mêmes et les charge de richesse Si je dis un prélude du Clavecin bien tempéré, c'est une broderie serrée de notes ra-

pides, dont chaque dessin de trois ou quatre constitue une harmonie; à leur tour, ces motifs minuscules s'organisent en groupes qui se répondent et qui évoluent successivement. Voilà pour Tune des parties. Elles sont plusieurs cependant, dont chacune, en se développant conformément à elle-même, s'accorde au rythme général. De cette incroyable polyphonie, les plus infimes détails sont diversement expressifs, par où se suggèrent à chaque endroit d'autres éléments que ceux dont l'œuvre offre la liaison étroite : une autre beauté s'y entr'aperçoit de toutes parts, le sourire de la vie; tout cela se coordonnant avec puissance, se massant comme vers un centre inévitable, autour d'une dominante idée. Ainsi se comporte la beauté supérieure. L'harmonie-mère d'une œuvre emporte par conséquent avec elle un faisceau d'harmoniques, qui la timbrent et qui l'étoffent, en l'amplifiant d'une série de correspondances.

Ne voyons-nous pas que les sociétés, poussées par la même force, travaillent, elles aussi, à se donner des constitutions de plus

en plus compréhensives? L'individu humain fonde à Torigine des temps sa famille, plus tard les familles s'unissent pour former la gens^ la classe ou la tribu ; après quoi, les citoyens organisent la Cité antique. Surviennent les barbares. Des bandes se partagent le vieux monde et c'est la différence des races qui le subdivise désormais. Ainsi se caractérisent les provinces. Le pouvoir royal se fortifie ensuite et l'idée de la patrie moderne se révèle. Le mouvement, commencéen France, s'est achevé parla fondation des patries allemande et italienne. Voici maintenant que le cosmopolitisme prévaut.

Vous observerez qu'il use du même procédé que l'artiste, lorsque, pour créer un rapport harmonieux entre deux termes, il en atténue les caractères. Le caractère local disparaît peu à peu. Les jeunes paysannes quittent la coiffe pour le chapeau, les Japonais revêtent l'habit noir, toutes les villes se bâtissent des maisons pareilles. 11 y aura peutêtre un jour une Europe, mais dès à présent les esprits hardis ont commencé prématurément à ne plus concevoir qu'une seule patrie humaine...

Ce qui est dans Thumanité est dans l'homme. C'est le besoin de réaliser la plus vaste unité possible qui emporte révolution des peuples en même temps qu'il élève en beauté les chefs-d'œuvre séculaires. L'atavisme de Dieu détermine l'homme. Il veut refaire le monde. Ainsi l'Univers, jailli de l'Unité originelle vers la diversité vitale, à mesure qu'il prend conscience de lui-même, retourne de la diversité vitale à l'originelle Unité. D'y ramener la plus grande pluralité possible, c'est donc l'opération majeure de l'esprit. L'Unité se dégageant de la complexité, tel est le propre de la Beauté harmonieuse; l'Unité ordonnant la plus grande complexité, voilà le canon de la Beauté supérieure.

Pour aborder ces immenses calculs, les artistes usent d'une algèbre des plus simples, qui est, comme l'autre, une méthode de simplification et de généralisation. Qu'il s'agisse de sons, de pensées ou de couleurs, elle s'ap-

plique toujours abstraitement. Des lois usuelles dont elle se compose, les unes, celles de régularité, de simplicité et de convenance tendent à faire apparaître TUnité, et l'autre, celle de variété, à enrichir Tœuvre de la multiplicité du monde.

Faire des œuvres variées, c'est mettre en équation le plus de quantités algébriques possible.

Faire des œuvres convenables, c'est se garder d'énoncer dans le problème des données qui déterminent un résultat inacceptable. Car si la solution d'un problème doit être un nombre d'hommes, c'est-à-dire un entier, le résultat 1/2 n'est pas satisfaisant, ni si un monument est construit pour des hommes, il n'est convenable d'y prévoir par exemple des portes trop petites pour leur donner passage.

Faire des œuvres régulières, c'est ménager partout des pondérations, des symétries, des équivalences : établir l'équation dans une égalité.

Faire des œuvres simples, c'est éliminer les éléments inutiles, c'est résoudre.

Mais ces formules, qui sont vieilles comme la matière, n'ont de force que selon Tusage qu'on sait en faire. C'est que, le problème résolu, il s'agit de remplacer les lettres par les chiffres qu'on leur fît représenter. Comme ces chiffres énoncent de vastes quantités de l'univers, élues à force de délicatesse et dénombrées d'instinct, le résultat ne vaut en beauté que ce que vaut l'homme qui posa l'équation.

S'il ne suffît pas de connaître ces pauvres règles éternelles pour se donner du génie, il n'en reste pas moins qu'on ne saurait imaginer un chef-d'œuvre qui ne les vérifiât. Elles sont donc essentielles. La portée en est d'une impeccable précision. Elles vont dans leurs derniers effets jusqu'à équilibrer d'extrêmes finesses. Elles s'avivent d'une vigueur élégante. La Beauté se révèle en beauté.

Il suffit d'une moindre touche de couleur pour transposer une peinture. Un bouquet d'un certain bleu sur la tête d'une femme fera l'unité d'un tableau gris de M.Raffaëlli. On ne sait jamais par où ils achèvent.

Corot disait qu'il faut toujours mettre dans

un tableau un blanc et un seul. Chez Vinci, un forme émerge immensément de Fombre et c'est tout. Un rayon de jour, qui filtre on ne sait d'où, devient, chez Rembrandt, le générateur de toute la composition. Il glissé sous des meubles, se réfléchit sur des objets, tressaille sur des visages et flotte partout, il ordonne tout lumineusement. C'en est assez pour « informer d'éternité ce rêve ».

Mais, tandis que les fixes lois de l'harmonie se jouent si librement, elles réalisent de toutes parts d'incalculables synthèses. C'est elle, c'est cette vertu harmonieuse soutenant toutes les œuvres, qui a déterminé l'unité séculaire de l'art, qui fait de tous les grands artistes de tous les temps comme une seule grande famille, et c'est grâce à elle encore que la sculpture des Gothiques ressemble à la grecque. « Les époques médiocres, écrivait Ch. Morice, disent : « les arts », mais les grandes époques disent :

« VArt ». C'est parce que l'art est cet invincible artisan de synthèse que le maître de Périclès disait à son élève : « Souviens-toi qu'on ne pourrait toucher aux principes de

la musique sans ébranler les fondements de rÉtat. » 11 a suffi d'un grand poète, Dante, pour fonder à jamais l'unité de l'Italie morcelée, tandis que nous voyons encore la sainte Russie, qui n'a pas eu de voix, rester, malgré son unité politique, « un grand monstre muet ».

Il est donc partout manifeste que l'art commence où les mathématiques finissent, qu'elles lui fournissent sa matière et qu'il en est la suite passionnée. Où les mathématiques deviennent compliquées et transcendantales, où la géométrie a épuisé la complexité des figures, il subsiste et il commence une infinité de décimales, de racines, de formes, de figures fugitives, que la dernière tension de notre esprit est inégale à commensurer. Cela passe l'entendement humain, s'il en veut étreindre la stricte exactitude. Mais où la science nous est refusée, la conscience nous est permise. C'est ici que

Tart commence son ouvrage. Dans ces formules insaisissables, il ne voit que des formes saisissantes. C'est où une courbe devient difficile à chiffrer qu'elle commence d'être esthétique ^ C'est lorsqu'un accord musical, au lieu de consister en un rapport simple, suppose une relation plus subtile,qu'il devient délicat. C'est à mesure qu'on néglige la notion des couleurs exactement complémentaires qu'il devient loisible de les rapprocher avec plus de finesse. De là vient que l'homme qui frémit devant de la beauté ressent toujours qu'elle est faite de quelque chose d'inexprimable.

Cette multiplicité infinitésimale des effets, dont la plus pénétrante analyse des sciences mathématiques s'efforcerait en vain à déterminer les composantes, l'artiste la résume d'un seul coup dans une forme, qu'il marie avec une autre : il fait de la sorte élection d'une harmonie, puis il ordonne des systèmes d'harmonie. Les mathématiques ne peuvent totaliser que des objets de même nature; une vache et un pré ne peuvent s'ad-

1 . « Une beauté qu'on ne peut expliquer nous est plus chère qu^une beauté dont nous connaissons la définition > (Emerson).

ditionner. L'art cependant fera d'eux une synthèse et les apposera «selon des rapports esthétiques. C'est entre des espèces différentes réaliser une certaine homogénéité. C'est entre des objets divers faire apparaître une communauté supérieure. Aussi, pour les venger d'un déni de curiosité que la légèreté . commune leur oppose, convient-il de professer un suprême respect pour les mystérieux artistes, tel un Mallarmé, un Odilon Redon, qui veulent si inflexiblement s'abstraire de la superficielle donnée d'un sujet, pour aller jusqu'au fond de la nature chercher le lien le plus secret des choses et les réunir à travers l'âme du monde. Car oseriez-vous sourire de l'Apocalypse ou mépriser le second Faust ?

L'art apparaît ainsi comme une épopée hyperscientiflque. C'est un croisement de substances, une Croisade transcendantale où la Beauté harmonieuse clame, illustre et éternise la Geste des nombres héroïques I

'ff*

HARMONIE 6i

L'œuvre d'art est donc une notation mathématique^ aussi inconsciente que la géométrie selon laquelle les abeilles construisent leurs alvéoles. Mais Tévaluation de la matière d'art, loin de participer à Tévidence des. nombres, est l'affaire d'un jugement et reste soumise à l'instinct de l'artiste, de telle sorte que ce coefficient d'humanité qui détermine le résultat esthétique retire à la Beauté même la plus harmonieuse cet absolu caractère de certitude qui consacre les solutions mathématiques. Les appréciations variant selon les temps et selon les hommes, ce n'est jamais par les mêmes chiffres et par le même poids de matière qu'ils remplacent les lettres de l'équation; et notamment la loi de convenance défend à un Gothique de concevoir comme un Grec l'édifice à construire.

Toutefois devrait-il rester que les œuvresmanifestant les relations les plus simples^

;ent de nature à supprimer communéit une part de notre inquiétude, comme résultats dûment acquis. Ce n'est point ui arrive à l'ordinaire. L'indifférence où I des œuvres nous laissent tient justement !ur simplicité. C'est que l'iiarmonie la } parfaite porte en elle-même sa limite.

e Unité dont l'inquiétude nous travaille, m nous en donne une trop nette idée 3 un ouvrage, nous voilà déconcertés :

s apercevons le mensonge. Car il ne issait pas ici de nous offrir une réalité, i de nous donner une illusion. Et nous ins bien que tout cela, ce sont des arti- !. Quoi de plus fastidieux qu'une symèsi l'on n'en fait oublier la trop claire innance par la qualité expressive des ceaux? L'œuvre tçpp harmonieuse est ithésiante, elle nous inspire par réaction intiment de tout ce qui échappe au sysï d'unité qu'elle nous ofîre et nous nous cevons alors que tout le reste de l'univers i manque. De trop simples harmonies i communiquent donc un scepticisme et ennui. L'Unité veut être suscitée et dis-

putée. Il ne faut pas que l'homme sente les limites et la menterie de Fœuvre d'art. Car, Tâme alors blessée, il renverse les ordonnances, il crève et il éventre les systèmes, il bouleverse les traditions, il ouvre une large brèche dans la citadelle régulière de Tharmonie : c'est VEntrée des Croisés à ConstantinopUy et dans une enthousiaste discorde, il sacre à travers les ravages une déesse échevelée qui vocifère des révoltes éperdues, l'Expression !

iTVM-iT

L'homme aime le poison. Ce n'est pas assez pour lui de goûter la saveur des fruits ou de respirer Tarome volatil des fleurs. Il en distille les sues pour leur demander d'acres plaisirs. Iln'ya pas que sa pensée qui cherche à s'étendre ; sa chair de douleur recèle le sourd désir des sensations les plus rares. Il est toujours en route avec tout lui-même vers la dernière frontière de toutes choses : il veut mettre ses ongles à l'essence de tout. Si son organisme prend le goût des poisons, c'est parce que les poisons le détruisent et qu'il ne peut rien au-delà. C'est pourquoi il s'intoxique de tabac, d'opium, d'alcool et d'odeurs capiteuses et il meurt encore, s'il atteint la vieillesse, pour s'être empoisonné

68 LE TOURMENT DE l'uNITR

le sang, pendant cinquante ou soixante ans, dans la combustion de son ardente activité.

Rien ne remplit sa vaste soif. Il va le plus loin vers partout, il crie vers tout.

Tout! Les grandes forêts de hêtres, les Méditerranées lumineuses, les neiges alpestres et les plaines de France! L'astuce des Asiatiques et la naïveté des Celtes ! Tout! La froideur des pierreries, la senteur estivale des genêts ensoleillés, Teau brune des pays Morvandiaux, la fraîcheur des grottes et la tiédeur des vergers ! Tout ! La brume des philosophies allemandes, Tatticisme de Lysias, les tabagies de Franz Hahs, l'invisible invention des planètes, la fumée si folle des usines, et la clarté d'un verre d'eau, tout enfièvre la brûlure de ses curiosités. Comment admirer de gaîté de cœur la Belle Ferronnière tant que subsiste ailleurs la Kermesse? Ce sont des centaines de bras qu'il tend vers toutes choses, c'est d'un millier de mains qu'il souhaite les palper. Et si vous tiriez au clair les derniers sentiments qui se cachent en lui, vous trouveriez qu'il n'est pas un seul homme qui ne soit infiniment

inconsolable à la pensée qu'il y ait quelque part, dans le pays le plus reculé de Tunivers, une petite source où il n'ait pas encore bu !

C'est ce tourment de Tomnipossession qui Jette vers les conceptions les plus universelles, vers l'inouï, vers l'inattendu, vers rinentendu, le neuf et le rare l'effort emporté des artistes, et c'est pourquoi ils ne se satisfont jamais définitivement d'aucune harmonie, à cause du sentiment qu'ils ont de tout ce qu'elle rejette lorsqu'elle se limite. La vastitude de leur désir dépasse la stricte mesure des ordonnances réglées, elle s'en échappe de toutes parts, comme l'eau déborde d'une jarre. Notre curiosité dépasse même la capacité de l'univers, puisque l'œil voit en toutes choses ce qu'il apporte avec lui le désir d'y voir, et que nous ne cessons d'y mettre une faim insatiable. Le cénacle de notre intelligence est porté par toute une faune obscure de Désirs aux gueules ouvertes, qui est semblable à ce pilier animal de l'abbaye de Souillac, où des bêtes s'entredévorent ets'entrelacent pour tresser une natte vivante.

C'est la superbe avec laquelle des peintres

70 LE TOURMENT DE l'oNITÉ

comme Rubens produisent continûment toute leur palette qui jette à travers la matière cet invincible souffle dont ils nous enthousiasment dans le désarroi des harmonies. « Le Titan néerlandais, dit Henri Heine, avait des ailes si puissantes, qu'il s'est élevé jusqu'au soleil, quoique des quintaux de fromage de Hollande pendissent à ses jambes. »

Shakespeare, c'est l'œil universellement voyant, l'Argus moderne, qui nous crible de lumière. Dans la beauté de ses drames, ce qu'il est surtout d'esthétique, c'est sa totale intelligence. C'est à tout vouloir exprimer qu'il manifeste le Beau dans un infatigable renouveau d'esprit. Ainsi les artistes de la Renaissance revendiquaient-ils encore d'être à la fois poètes, philosophes, architectes, peintres, sculpteurs, orfèvres et voire bretteurs, et mêiîie se voulaient-ils en outre de scrupuleux artisans, jusqu'à fabriquer eux-mêmes leurs outils et leurs couleurs ; Michel-Ange partageant son génie entre les peintures de la Sixtine, le tombeau de Laurent de Médicis, des sonnets et la coupole de Saint-Pierre; Léonard qui nous a laissé pèle-

mêle dans ses albums des combats d'éléphants, des figures de perspective, d'optique, d'hydraulique, de balistique, des vues de montagnes, des cartes topographiques, des caricatures, des plantes et des notes de musique; Ben venutoCellini, vantard, génial, criminel et curieux d'aventures, ils sont tous possédés de cette fièvre qu'on pourrait appeler non pas quarte ou sixte, mais totale.

C'est donc tout l'univers qu'il leur faut à tous et que non seulement rien d'humain, comme on Ta dit, mais rien même de vivant, ni rien qui puisse être, ne leur soit étranger! Et si d'aventure le troupeau de bêtes merveilleuses qu'ils ramènent refuse d'entrer par la porte étroite des architectures établies, c'est leur beau sacrilège de briser l'arc d'harmonie pour livrer passage à leur cohue bondissante et tumultueuse.

L'harmonie est une limite. Comme elle tend à réaliser une certaine ordonnance déterminée, il arrive qu'elle réprime une imagination jalouse de l'universel. L'artiste renonce alors à la Beauté, plutôt que la souffrir restreinte et limitée. Il blesse les rythmes

pour crier sa révolte. Telle est l'œuvre expressive, celle qui se nie elle-même, celle qui s'insurge contre elle-même, celle qui exprime sa propre désorganisation.

Comme un suicide I

L'homme aime à ce point la vie qu'il aime le poison.

L'origine de l'expressif, c'est d'avoir aperçu qu'il y avait encore des éléments qu'une suprême harmonie ne réalisait pas, d'avoir convoité au-delà quelque chose d'inexprimable.

Poussons-en le sens jusqu'à des exemples d'une clarté absurde, Je suppose qu'une école d'artistes, frappée par le contraste des couleurs complémentaires, se mette à peindre des couchers de soleil avec du violet et du jaune. Après tout, ce n'est pas tellement invraisemblable, j'en citerais dont la philosophie est de cette simplitude. Un autre survient qui aperçoit dans la nature non plus du jaune, mais des bleus et des rouges au voisinage du

yiolet. Délibérément il le consigne dans un tableau. En quoi consistera cette révolution? Tout simplement à refuser de s'enfermer dans rhypothèse harmonique du jaune et du violet, pour s'être avisé un jour qu'il y avait d'autres aspects du monde. Et d'avoir ainsi opposé cette anecdote lumineuse à une formule d'harmonie d'où elle était exclue, ce fantoche serait un expressif*. Le procédé expressif est ainsi le même que les sciences appliquent à la recherche de la vérité, en abandonnant sans cesse une hypothèse qui explique trop peu de faits pour une autre qui en atteigne davantage.

Soit encore r Apothéose d'Homère. C'est une symétrie dont les lignes prudentes et préméditées s'agencent infailliblement et dont les coloris s'équivalent avec une sagesse agréable. Si quelqu'un se dit en regardant cette composition : « Mais la vie ne se

1. « Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils le voient tous dans des lignes. Je suis à ma fenêtre, et je vois le plus beau paysage. L'idée d'une ligne ne me vient pas à l'esprit. L'alouette chante,

la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure »

(Delacroix.)

74 LE TOURMENT DE l'uKITÉ

fige pas ainsi à des attitudes apprêtées, mais le monde a des horizons immenses et les hommes des gestes hardis, mais le vent qui passe dérange les toges et chiffonne au ciel les étendards, mais la splendeur colorée de rOrient déjoue cette paisible lumière. Cette harmonieuse composition a beau réclamer Platon, Phidias, et Racine, et Corneille, elle n'est pas assez ouverte encore à la notion de l'universel. Elle ne comporte pas les folles équipées et les tragiques défaites, et la lumière qui fulgure, et toute la vie », celui qui a ce sentiment perçoit clairement que Delacroix fut expressif en se délivrant de l'harmonie académique parce qu'il ne la trouvait pas assez compréhensive.

L'expression traduit la fidélité intransigeante de rhomme à la conception d'un art intégral. C'est où la loi de variété épuise ses effets qu'elle commence de le tourmenter et elle le pousse à une émigration perpétuelle au-delà des harmonies.

Comment alors s'y prend-il pour réclamer ce qui lui échappe? Comme l'enfant qui prononce des paroles sans liaison et qui

nomme seulement, puisque c'est tout ce qu'il peut faire, les objets de sa convoitise : «bâton, pierre, table, joujou...» Il crie :

« maman ! » Car une phrase, avec des termes mis en relation par un verbe, est Toeuvre de Fhomme assoupli et maître de cette matière, la parole. La phrase est un établissement d'harmonie qui dépasse les facultés de l'enfant : celui-ci alors se fait expressif, ce qui est proprement dire qu'il s'exprime. Et l'homme à son tour, dès qu'il ne peut plus formuler sa pensée en propositions, se contente d'un cri, jette une parole détachée, pousse une exclamation, procédé expressif.

L'expression revient en définitive, et dans tous les arts, à énoncer uniquement les propriétés naturelles des objets. Ainsi s'expliquent tant de paroles exclamatives, tant de propositions infinitives de Hugo :

A quelques pieds sous terre un silence profond, Et tant de bruit à la surface !

Allemagne ! Allemagne ! Allemagne ! hélas !

De là encore la tendance des écoles réa-

76 LE TOURMENT DE l'oNITÉ

listes à s'arrêter sans choix à tous les spectacles, comme s'il leur suffisait qu'ils existassent pour qu'il ne fallût pas les laisser perdre. Et si l'impressionniste note une tache de couleur, ce n'est encore que pour en attester, violemment et faute de mieux, la précieuse authenticité. L'expression est la forme exclamative de l'art.

Toutes les sortes d'art se prêtent tour à tour à la proposition et à l'exclamation. Si des lignes ne sont plus coordonnées harmonieusement, une autre qualité en elles apparaît, elles se révèlent expressives suivant leur direction. Celles qui montent disent par exemple la joie, celles qui descendent la tristesse. 11 faut que tout ce qui est sensible à nos yeux et à nos oreilles soit harmonique ou disharmonique et corresponde ainsi à ces deux instincts profonds qui nous partagent entre rechercher l'Unité et ne pas vouloir que rien s'en excepte.

11 semble cependant que la couleur et la ligne soient ici naturellement appelées à jouer deux rôles contraires et que l'une soit plus spontanément expressive, l'autre plus har-

monieuse. Cela vient de ce que la ligne s'insinue autour de tout et non à rintéiîi m* :

elle a la forme d'un lien, elle est faite pour unir. Elle est géométrie, elle se démontre à notre raison. Au contraire, la couleur est une sensation qui nous saisit. Elle agit sans délais sur notre rétine, non seulement selon son intensité propre, mais aussi en proportion de la superficie qu'elle recouvre. Elle a besoin pour valoir qu'on lui abandonne les surfaces et les formes qu'il lui faut, et c'est ainsi que le coloriste a son dessin spécial qui est orienté vers la mise en valeur des teintes et des tons ^ 11 en est un bel exemple à la rose septentrionale de la cathédrale de Chartres.

Le verrier et l'architecte l'ont faite rutilante, au point qu'elle semble s'ébranler et vaciller sur elle-même quand la lumière la touche. Ce n'est pas tout. Avec une vertigineuse audace, ils l'ont parsemée de carrés concentriques dont les diagonalQg correspondent aux rayons du cercle et dans chacun ils ont

1. «Vous signalez fort bien que, particulièrement dans la question du dessin, on ne veut en peinture que le dessin du sculpteur, et cette erreur, sur laquelle a vécu toute l'école de Dàvid^ est encore tout -puissante. » Delacroix, Lettre à Thoré (1840).

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tracé une devise horizontale qui en contrarie la position. De sorte que ces carrés, outre qu'ils jurent d'être placés dans un cercle et parmi des formes incurvées, occupent tous dans l'espace une position différente et qu'ils semblent danser en l'air comme des cubes aux mains d'un jongleur. Je ne crois pas qu'on puisse aller plus loin dans la subordination expressive des lignes aux couleurs, ni faire appel à de plus rudes géométries. Les coloristes, qui sont les expressifs de la plastique, ne sont pas ceux, du reste, qui mettent les couleurs les plus saturées dans leurs tableaux, mais ceux qui utilisent le mieux les valeurs, ceux qui savent mettre les tons en mouvement, leur imprimer une agitation, les soulever comme des flots ^ Où se vérifie de nouveau et essentiellement que l'expression traduit une foncière inquiétude.

1. M. Zola écrivait en tête du catalogue de l'exposition Manet, en 1884 : « Une seule règle a guidé Manet, la loi des valeurs, la façon dont un être ou un objet se comporte dans la lumière : révolution est partie de là, c'est la lumière qui dessine autant qu'elle colore, c'est la lumière qui met chaque chose à sa place, qui est la vie même de la scène peinte. »

L'œuvre expressive suppose, du moins à son origine, Témotion. L'une et l'autre, ce geste esthétique et ce phénomène pathétique, sont ruptures d'équilibre, dans l'œuvre et dans l'homme. Les œuvres expressives qui sont empreintes de la plus forte émotion sont historiquement les premières. Ainsi la poésie romantique dépasse en émotion celle des Parnassiens, qui sont des réalistes élégants. Cela s'entend aisénient, puisque l'expression sort d'une révolte et revendique dans une violence l'affranchissement de la Beauté.

L'œuvre la plus pleinement harmonisée, si peu soit-elle expressive, trahit, où elle est expressive, un peu d'émotion et révèle un élément disharmonique. « Tel est le sourire étrange de la Joconde. Au dire de Vasari, Léonard travailla quatre ans à ce tableau.

Enigmatique en sa complexité, l'expression de la Joconde a donné lieu à d'innombrables commentaires : beaucoup prétendent que le

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tableau est inachevé et que c'est là le secret de ce mystérieux sourire que le peintre aurait laissé ébauché sans avoir pu fixer la mimique caractéristique de cette belle téte^ perpétuellement mobile et changeante. Vinci n'aurait-il pas cherché plutôt à donner au portrait de Lisa Joconda cette expression moqueuse, fine et délicate qui intrigue tous les observateurs, mais surtout par ce fait qu'elle est unilatérale? Notons aussi l'artifice d'un strabisme très léger. D'après M. le professeur Pierret, c'est avec intention que le maître florentin a dessiné ce léger retroussis du coin gauche de la bouche : la Joconde est une moqueuse, elle tient à le faire voir à celui qu'elle regarde et c'est avec intention qu'elle a donné à la moitié gauche de son visage l'expression de la moquerie. C'est donc une expression voulue que Léonard de Vinci a cherché et réussi à peindre. Jean Carriès a érigé en principes l'idée de Léonard^ il procède volontiers par asymétries mimiques qui donnent à ses figures leur cachet puissant et original . »