D' Raulin, le Rire et les Exhilarants

Delacroix pensait qu'en appelant la vie du dehors au dedans de Thomme, le christianisme avait donné aux peintres le pas sur les sculpteurs. Il est en effet selon la foi que Tœuvre d'art religieuse se dérobe à Torgueil de la perfection, ne se suflEse jamais entièrement à elle-même et devienne semblable au chrétien qui a besoin d'une grâce pour obtenir son mérite. La sculpture n'a que des lignes à ordonner : il faut qu'elle subisse davantage la loi harmonieuse. Mais la peinture ne palpite qu'en troublant les lignes par des couleurs : elle est de l'inquiétude. Les sculpteurs veulent qu'un groupe fasse plaisir aux yeux, de quelque côté qu'on le regarde.

Mais la peinture assigne au spectateur un éclairage et un point de vue. Elle est d'abord expressive, puisqu'on ne peut se mettre de l'autre côté d'un tableau pour le regarder et puisqu'elle ne consiste ainsi qu'à être convenablement incomplète. Aux sculpteurs Hellènes, qui avaient apporté aux hommes le sentiment du fini, le christianisme a fait tort en réveillant celui de l'infini. Depuis lors et, je crois, pour toujours, l'art est con-

damné à plus d'expression, — glorieusement !

On disputa souvent, et ces années dernières encore, s'il vaut mieux aux ouvrages des lettres, que la pensée domine l'émotion, ou le contraire. C'est toujours la querelle des deux Beautés qu'on recommence. En somme, l'émotion vaut en art le prix d'une pensée.

Elle ne se justifie que par l'apport d'une notion nouvelle. Si l'élément dont elle souligne Tabsence est représentatif de tout un ordre de vastes idées, elle s'atteste aussitôt largement humaine. Pour que la rupture émotive de l'équilibre soit belle, il faut qu'elle évoque hors de l'œuvre plus de choses qu'elle ne lui en retire et qu'elle se légitime par un gain suffisant.

Mais, en dépit de la variété qu'elle suscite, l'émotion rénovatrice demeure, au fond, toujours douloureuse, puisqu'elle part d'une impuissance et d'une séparation. Lorsqu'un frisson naturaliste transforme Fart roman et qu'un flot de sève frémissante afflue aux porches de Bourges et de Notre-Dame de Paris, on déchiffre, aux gestes ardents de la

statuaire, le chagrin éternel de Thomme, le vieux tourment invétéré des temps modernes, « ce doute audacieux et investigateur », qui se lamente en mal d'un monde et qui ne se libérera quelque jour que par le cri de Luther, de Descartes et de Newton.

L'émotion ne se soutient pas longtemps.

Elle tombe, l'accès passé. Ce n'est, pour l'homme surpris, qu'une faculté de défense.

Ensuite il organise ses actes et ses idées. La forme émotive de l'expression n'appartient qu'aux peuples capables et inquiets d'oser des ensembles harmonieux, car elle ne jaillit que dans une révolte. Les Japonais par exemple ne la connaissent guère, sauf au théâtre : ils se contentent de la curiosité. Chez ceux, comme nous, dont l'âme est aussi bien latine que barbare, l'émotion déserte l'œuvre d'art aussitôt qu'elle l'a modifiée : le romantisme est sans lendemain. Le besoin expressif subsiste cependant, mais

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non l'occasion d'une révolte, et une nouvelle esthétique se détermine. L'esprit scientifique ou la sincérité technique pousse alors les artistes à énumérer méthodiquement, à reproduire sans emphase l'universel. Ils s'assouvissent dans l'imitation : la période réaliste commence.

Le premier dessin fait par un homme aurait, au temps jadis, été tracé d'un charbon grossier par l'un de nous, qui voulait garder de la mortelle destruction les traits d'une figure aimée. L'anecdote est humaine.

L'imitation, c'est de l'amour. 11 y a dans le dessin d'un commençant qui copie la tête de Socrate la même tension avide que dans Tamour, la même frénésie d'assimilation, la jalousie d'un être qui en convoite un autre.

Création et destruction : instinct pareil.

Etreindre éperdument l'autre objet pour le confondre avec soi, pour l'établir dans son essence, pour s'identifiera lui; et, pour cela, l'interroger, le toucher, le mordre, le griffer, l'étreindre, le briser, le détruire, si incoercible est en l'homme le tourment de l'Unité.

Car celui qui ne peut réussir à copier un

plâtre le casse, et celui que mine Tamoureuse douleur va jusqu'à tuer la femme qu'il aime. Ce n'est pas un jeu d'imiter, c'est au contraire une terrible aventure, une sanglante entreprise, car il ne s'y agit pas de reproduire les choses, mais de les faire siennes de toutes ses forces insuffisantes. La mort d'Yseult, chantée par une phrase immense, semblable au grandiose accent d'une douleur séculaire, sans cesse reprise avec une rage inconsolée, ne palpite-t-elle pas de la torture d'une folle imitation ?

Vous remarquerez qu'imiter s'accommode mal de composer. L'imitation n'est donc pas une ouvrière d'harmonie (àmoins que d'imiter un objet harmonieux) : elle relève, au contraire, de l'art expressif. C'est pourquoi des artistes harmonieux, comme Ingres, n'y voient qu'un procédé et s'ils donnent d'ordinaire un rôle prépondérant au dessin, c'est à cause du prix qu'ils attachent aux lignes, mais non à cause du prix qu'ils attachent à l'imitation, qu'ils sont bien loin de pratiquer si rigoureusement dans la recherche des couleurs. Au contraire l'imitation est un dogme

pour les écoles expressives, et quand c'est le seul qu'elles admettent, l'art est devenu réaliste : il énonce les propriétés naturelles des objets. Ainsi Delacroix, en déliant les peintres du serment académique, a-t-il déterminé sur la peinture de ce siècle un vaste développement expressif dont le dernier terme aboutit à l'admirable école impressionniste et ce long 'effort acharné à saisir tout ce qu'il y a de plus imperceptiblement vibrant dans la vie, pour le transmuer en de la Beauté, s'inspire d'une révolte contre la beauté harmonieuse, d'où tout cela était proscrit. Ils ne voulurent même pas, au point de départ, l'amplifier d'une série nouvelle, mais résolument la détruire.

En somme, ils partent toujours, quand ils font œuvre expressive, d'un sentiment analogue à celui qui faisait écrire à Flaubert : <( Il y a des paysages si beaux qu'on voudrait les presser contre son cœur. » C'est faute de se résigner à ne pouvoir inclure d'inexprimables sensations dans une catégorie harmonieuse, qu'ils renoncent à une harmonie

qui les exclut. Les expressifs sont des gens à la recherche d'une brebis égarée.,.

En dépit de la multitude des procédés qu'ils emploient, ils s'y prennent toujours de la même façon : ils font incomplet. Si par exemple, en restaurant une Cathédrale, on reproduisait toutes pareilles les deux tours de la façade, il est certain qu'on n'en accroîtrait pas la beauté et probable qu'on l'aurait détruite. Mais s'il avait pris à un architecte grec fantaisie de donner à deux colonnes symétriques des dimensions inégales, qu'eût-il subsisté de la beauté du temple? C'est la différence des deux Beautés : celle-ci veiït être achevée, l'autre redoute de l'être.

Cassez une statue harmonieuse, les morceaux en sont expressifs. Il arrive qu'on exhume un torse antique mutilé ; une surface grande comme la main, un muscle, une épaule, nous paraissent d'une admirable expression. Pourtant ce n'est pas cela qu'on

admire d'abord dans une statue ancienne si elle est intacte, mais plutôt le rythme harmonieux. Il est au porche nord de Chartres quatre petits anges qui ensevelissent la Vierge. Ils n'ont plus de tête : sans doute le père Abraham a fait erreur et les emporta dans son tablier. Mais leurs mains survivent pour soulever ce linceul dans lequel repose la chair de prix où s'accomplit Tlncarnation. Ces mains, je vous le demande, pouvaientelles être d'une beauté aussi délicate du temps que ces anges n'étaient pas décapités?

Aussi voyons-nous qu'à notre époque toute endolorie de fièvre expressive, tant d'artistes s'épuisent à des ébauches, qui croiraient commettre un sacrilège s'ils achevaient*.

11 manque donc nécessairement à l'œuvre expressive quelque chose d'humainement nécessaire ; c'en est le caractère le plus résis-

1. « L'édifice achevé enferme rimaglnatioii dans un cercle et lui défend d'aller au delà. Peut-être que l'ébauche d'un ouvrage ne plaît tant, que parce que chacun Tachève à son gré. Les artistes doués d'un sentiment très marqué, en regardant et en admirant même un bel ouvrage, le critiquent non seulement dans les défauts qui s'y trouvent réellement, mais par rapport à la diflférence qu'il présente avec leur propre sentiment. t> Delacroix.

tant. C'est de quoi Ruskin avait conscience lorsqu'il écrivait : « L'introduction d'un incident vigoureux ou violemment émouvant est toujours un aveu d'infériorité. » Mais toute leur habileté est de choisir le point où ils omettent l'harmonie. Ils semblent se tourner alors vers vous pour vous dire :

« Passant, qui es un homme, tu achèveras cette ébauche à ma place en y entrant toimêûie : éventuel inconnu, je te livre mon œuvre pour que tu y fasses tressaillir en outre ton obligatoire humanité. »

Un paysage de Poussin est construit avec de la campagne, de l'eau, des bois et un peu de ciel qui s'étagent et qui le remplissent.

Mais un paysage de Corot sera fait d'un arbre et de rien d'autre que du ciel par dessus. Ce qu'il y manque, c'est ce qui serait à la place de tout ce grand ciel sans mesure, où il fait le vide pour attirer le vol de nos rêves. Le même Corot, quand il s'en allait travailler dès l'aube, disait : « On ne voit rien, tout y est. » Au milieu du jour, il pliait bagages, et reprenait : « On voit tout, rien n'y est plus. » Et là où l'on nous souligne qu'il n'y

a plus rien, c'est le lieu de mettre quelque chose d'impérieusement attendu : tout nousmêmes. Il est des femmes qui veulent ainsi qu'on leur dise ce qu'elles pensent : elles ne s'expriment qu'avec du silence passionné...

Mais cette œuvre que voilà incomplète et silencieuse, il fallait encore qu'elle le fût d'une certaine façon. Dans les Croisés à Constantinople, ce vainqueur hautain et triste sur son cheval nous est présenté comme un triomphateur énigmatique, afin que nous cherchions au fond de nous un peu de son âme désolée. Le spectacle de sa victoire, les femmes et les vieillards précipités et le mouvement si beau de son cheval font sa tristesse mystérieuse et nous sollicitent en racontant le cas de sa défaillance.

De même la laideur de ce Christ de Mathias Grûnewald qu'à mon tour je vis à Colmar, à la tête « tumultueuse et énorme » , dont la bouche « descellée, » comme dit Huysmans, rit « avec sa mâchoire contractée par des secousses tétaniques, atroces », dont les plaies suintent un liquide jaunâtre comme un petit vin de Moselle, suscite furieusement l'idée du ra-

chat des vicieuses humanités dont elle est garante : la laideur puissante de cet être expiatoire emporte avec elle toute la théologie; elle est symétrique, hors de l'œuvre, avec la laideur des péchés.

Et la si triste expression qu'a mise Puvis de Chavannes dans son Pauvre Pêcheur!

D'un côté les personnages, humbles et hâves, chétifs et doux, de l'autre, rien, sinon le dénûment d'un horizon sommaire...

L'œuvre expressive exige sans doute aussi des proportions, des rapports, des symétries et une composition; mais il est en elle quelque endroit où tout cela manque : c'est où il n'y a plus rien qu'elle s'exprime. C'est où elle finit qu'elle commence. C'est en ce point qu'elle énonce l'élément complémentaire dont elle veut que nous lui fassions l'apport. Elle ne se suffit pas; elle appelle. L'équilibre ne s'y manifeste que par notre présence. C'est à nous qu'elle emprunte le poids de sa Beauté.

Mais rhomme, quand il paraît devant elle, y vient avec tout lui-même. Il y apporte sa race, ses mœurs et sa science, son tempérament, ses habitudes et sa foi. Dès lors elle s'oriente immodérément vers lui. Aussi datet-elle davantage et impose-t-elle à qui la voit ou Tentend un point de vue désigné.

Ainsi se crée-t-il peu à peu, en regard de la beauté primitiv^e, une beauté d'évolution. La matière se gonfle de suc et se renouvelle à mesure que nos coutumes changent, et la nouveauté elle-même, que nous aimons à trouver en de telles œuvres et qui justement les fait expressives, n'est qu'une confrontation perpétuelle de la Beauté avec les notions acquises. Les œuvres expressives nous proposent donc de les regarder sous un certain angle et nous désignent l'homme qu'il faut être pour les entendre. C'est ce qui avait frappé les philosophes anglais, quand ils s'efiorçaient de rendre compte du sentiment du Beau par une conformité des objets avec

nos associations d'idées. Tandis que le Parthénon soumettons les yeux à son inflexible gloire, une Cathédrale s'embrume et s'enfonce dans la nuit séculaire, comme un grand vaisseau poussé par un vent mystérieux qui souffle on ne sait de quel ciel, lorsque les hommes ont désappris le sens des symboles qui en déterminèrent la voûte, les verrières et la sculpture. Elle n'a de sens que pour celui qui sait de quel lieu de son esprit il faut la regarder; seule, la structure logique s'en éternise. Il est douteux qu'un Grec subitement ressuscité entendît grand chose aux symphonies de Beethoven, aux drames de Wagner, aux intenses déclarations de vie de M. Besnard, à tout notre art devenu si expressif. Mais peutêtre bien qu'il écouterait avec plaisir du Palestrina, car une moindre adaptation mentale y semble préalablement requise. De même la poésie étrangère reste lettre morte pour nous, jusqu'à ce que nous ayons pénétré l'esprit des races qui en ont porté la fleur. Cette importance du point de vue, qu'a si fort accusée chez nous le développement

expressif de Tart, nous a fait reculer les frontières classiques où fut longtemps restreinte la Beauté. Elle est apparue partout, elle a illuminé tout, parce qu'il y a, autour de toutes choses, une infinité d'endroits d'où on les peut regarder. Une église de style jésuite est de soi-même quelque chose de laid. Mais la vie de piété qui s'y est consommée peut en avoir tout de même amélioré l'aspect. De piteuses architectures ont fini quelquefois par se transfigurer à force qu'elles fussent baignées de vie mystique. De même le Moulin de la Galette de Renoir ou des jockeys de M. Degas transposent en Beauté d'ambiantes laideurs, par la façon d'y regarder qu'ils déterminent...

Ce qui montre vraiment que l'expression, à son point d'arrivée comme à son point de départ, crie universellement vers tout.

Faute d'être une musique, l'art est une parole.

Nous voilà maîtres de la loi de Beauté, et je crois que Ton peut ainsi ramasser tout ce qui vient d'être déduit.

L'homme originairement possédé du sentiment de rUnité cherche infatigablement à lui donner corps dans tout ce qu'il entreprend. Il s'en réserve notamment dans l'art la contemplation. Il en concrétise les propriétés dans les formes qu'il imprime à la matière, afln de s'en repaître et d'en dévorer

la vertu métaphysique. Il assemble, selon la loi des nombres, des sons ou des couleursspécialement inutiles, pour le seul plaisir de les rapprocher. Mais l'harmonie ainsi constituée, en conférant un caractère spécifique à tous les objets qu'elle assemble, exclut tout

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le reste de Tunivers. Dès qu'il s'en aperçoit, une douleur en lui s'accumule et jette ses énergies vers la quête jalouse du monde qui allait lui échapper. Il s'ingénie alors à marquer dans 3es ouvrages l'absence de tout ce qu'il n'y peut mettre. Il les fait secrètement incomplets, il les élargit d'un manque, il les accroît d'une défaillance, il les brise du surcroît de quelque réalité disharmonique, et c'est en quoi consiste Texpressioii...

En somme, nous cherchons à faire fonctionner notre esprit à vide pour la joie de contempler les lois qui meuvent notre esprit. Mais, comme ces lois sont universelles, nous ne tardons pas à sentir que l'univers nous manque et nous nous mettons en devoir de nous le procurer. Nous nous partageons ainsi entre la loi universelle et la notion universelle, que nous prétendons égaler. C'est à confronter de la sorte le concret et l'abstrait qu'en résumé se réduit l'activité esthétique.

Après avoir distingué l'harmonieux de l'expressif, il reste à montrer qu'ils se mêlent en réalité et qu'ils se pénètrent partout, et

selon quelle mesure Ton en peut faire le départ.

Il arrive d'abord que les artistes en utilisent délibérément l'opposition dans le franc dessein de créer un contraste, ce qui est dire une symétrie et par conséquent une harmonie. Ainsi est figuré au porche de la plupart de nos Cathédrales un Jicgement dernier :

celui de Bourges est admirable. Or les Gothiques * ne manquent jamais d'y dresser en face Tune de l'autre les deux Beautés. A la gauche du Justicier ils vermiculent un fouillis de lignes violentes : des têtes grimacent, des jambes flageolent, des bras se nouent, des corps se renversent; à sa droite, ils simulent la joie paradisiaque par le doux parallélisme des vêtements qui tombent, la

1. Et je ssds bien, en disant ^<les Gothiques», que les Goths n'y sont pour rien. J'emploie sciemment un terme erroné, de peur de ne pas être entendu si je disais : « les/architectes français ».

sainteté des gestes simples, la béatitude des visages pacifiques. De telle sorte que Ton y peut apercevoir, comme Ton découvre dans les failles de la terre les couches successives dont un sol s'est formé, trois stratifications esthétiques : Tharmonie des élus, Texpression des maudits, et ensuite un nouveau système qui ordonne le tout en opposant cette harmonie à cette expression dans une nouvelle et plus vaste harmonie. De même le poème de Dante offre, dans son aspect général, une composition pareille et montre encore que l'enrichissement expressif de l'art, loin d'être jamais définitif, appelle toujours d'ultérieures coordinations harmonieuses.

Au reste, les œuvres les plus empreintes de l'un des deux caractères n'excluent jamais l'autre complètement. L'art grec, et jusque dans l'architecture qui est l'art le plus harmonisant, ne se passe jamais complètement d'expression. Frises et bas-reliefs allument au front des temples une lueur de vie. Mais un tapis de Smyrne, aussi bien qu'une sonate de Schumann, s'agence toujours avec quelque régularité.

L'œuvre la plus harmonieuse est issue au moins d'un germe expressif. Le besoin qu'ont eu un jour les Grecs d'édifier des temples pour leurs dieux, les matériaux du pays qui leur imposèrent de certains modesde construction, l'aspect de la nature qui leur inspira de la préférence pour certaines lignes, le climat, les mœurs, les circonstances politiques, autant de conditions qui limitèrent et qui précisèrent la donnée de l'œuvre, de telle façon qu'elle se rattache encore à la vie et qu'elle garde tout de même le signe d'une époque, si harmonieusement générale qu'en soit la formule.

D'autre part, il n'est pas d'œuvre si follement expressive qu'elle ne s'unifie dans la subordination des parties liées à ce caractère dominateur qui commande toute l'esthétique de Taine. La violence d'une passion tragique, fût-elle désordonnée, fait l'unité d'un drame de Shakespeare. C'est le peuple de Flandre lui-même qui harmonise avec sa grande verve l'exubérance de la Kermesse. L'art, s'il demande davantage à la vie, lui emprunte naturellement aussi cette unité d'organisation sans^

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laquelle rien n'existe dans la nature. Quand Balzac crée sans ordre et de toutes pièces des humanités toutes vivantes, c'est, il est vrai, avec des éléments crûment exacts, mais que sans faute il discipline vers d'inflexibles concordances . « Son talent, dit [Taine, consiste toujours à ramasser une quantité énorme d'éléments formateurs et d'influences morales en un seul lit et sur une seule pente, comme autant d'eaux qui viendront enfler et précipiter le même courant. »

C'est ainsi que toutes les œuvres d'art sont à la fois harmonie et expression. La prédominance marquée de l'un ou de l'autre y est même exceptionnelle, et nous avons dû, pour nous en expliquer, ne recourir qu'aux exemples les plus caractéristiques. Il eût été plus difficile de séparer tout cela sur un pastel de Latour. La tension de la pensée, le labeur d'art, l'éducation, les associations d'idées conduisent peu à peu les artistes à considérer à la fois et indistinctement en toutes choses l'élément harmonique et la qualité expressive : ce finit par être tout spontanément, subitement et continûment

qu'ils en opèrent la fusion. « Tout ce qui est dans Tunivers par essence, présence ou imagination, dit Léonard de Vinci, le peintre Ta dans Tesprit d'abord, puis dans les mains, et ces mains sont d'une telle excellence qu'elles créent une harmonie de proportions saisies d'un seul regard, comme font les choses sensibles elles-mêmes. »

Quand Pascal écrit : « L'homme n'est qu'un roseau », la beauté mémorable de la phrase apparaît d'abord expressive ; il crie là quelque chose d'émouvant et d'inattendu et l'on devine, à je ne sais quelle humeur de victoire qu'on y sent percer, que la pensée del'homme vient de s'élargir. Mais le juste rapport qui s'établit aussitôt entre notre destin et ce signe de fragilité communique du même coup à cette image un caractère harmonieux. Et lorsque Pascal reprend ensuite : «... un roseau pensant », les deux aspects réapparaissent encore dans cette seconde affirmation, de nouveau audacieuse et légitime.

Voilà comment l'harmonie est toujours expressive, l'expressivité harmonieuse.

Lorsqu'en ces dernières années, les Rose-

Croix s'éprirent d'art mystique, les deux tendances que je signale ici se fondaient visiblement encore dans cette velléité d'art. Car on demandait alors au mystère et au symbole l'apport d'un élément supérieur, d'un principe accordé, dont la vertu harnjonieuse ordonnât de haut la composition dans je ne sais quel calme plat théosophique, en même^ temps que les Primitifs, les éphèbes et le& tuberculeux étaient mis à contribution pour l'imitation des gestes graves, pour l'expression de la douleur, du silence et de la pensée.

Ces deux états allotropiques de l'œuvre d'art sont donc simultanés et profondément confondus. L'antinomie en serait même insoupçonnée, si la vie muette dont elle est profondément travaillée ne révélait partout desconflits. L'eflort que tour à tour'lui apportent des générations et des générations d'artistesse traduit par une perpétuelle assimilation de nouveaux éléments expressifs, remplaçant des éléments usés que la transformatioi> harmonieuse a rendus inexpressifs. De là,, l'activité secrète de la Beauté. Chaque fois.

qu'elle s'accroît d'une nouvelle nourriture, elle trahit joyeusement le surcroît de sa force; -elle marque par sa mobilité son excès d'énergie. Le mouvement, voilà à quoi se reconnaissent et se mesurent le renouveau, la vigueur, la réserve vitale et, en un mot, la richesse expressive de l'œuvre d'art.

Il y a des œuvres qui ont du mouvement ; 'et, quand on dit cela, ce n'est pas d'une église romane que l'on parle, ni d'un paysage mythologique de Poussin, ni d'un poème de Leconte de Lisle. On n'entend pas non plus par là dire uniquement que de telles <Buvres représentent des gens qui marchent ou qui dansent, ou bien des choses prises sur le vif dans le moment qu'elles se déplacent. La vitesse des objets représentés n'y est souvent pour rien. On veut plutôt désigner ainsi, le sujet mis à part, un équilibre instable de la matière agen- ■cée, une violence qui l'incline ou qui la

soulève. La Marseillaise de Delacroix qui est au Louvre, ou celle de Rude qui décore TArc de Triomphe, la neuvième Symphonie de Beethoven, les magnifiques Jordaens du Musée de Bruxelles, des strophes de Victor Hugo, nos clochers français d'une telle sveltesse ajustent l'idée qu'il faut s'en faire. Le plus ou moins de mouvement dont s'anime une œuvre d'art se pourrait graduer de la peinture flamande au Parthénon. C'est en somme une force externe et initiale qui en entraîne toutes les parties hors de leur gravitation et il s'y agit de tous les incidents où s'enregistre un superflu d'énergie. C'est à ce dynamomètre que s'évalue la quantité d'expression qu'il y a dans une œuvre.

Que l'art le plus mouvementé soit le plus expressif, cela se conçoit aisément si l'on se reporte à toutes les explications précédemment données. Les œuvres harmonieuses à savoir sont faites de contrastes, d'équivalences, de pondération, de symétrie. Comme elles sont tout équilibre, il est nécessaire que chacun des éléments que l'on y fait entrer, soit contrebalancé par un autre ou par l'en-

semble, et si Tartiste y inscrit, par exemple, une ligne qui marque quelque mouvement, il en trace une seconde de mouvement contraire. Ainsi procède-t-on en mu- ^ sique pour donner de la plénitude à une succession d'accords : on fait marcher inversement les parties. Par exemple encore, en décorant Téglise d'Emmaûsi à Prague, les Bénédictins de Beuron, toujours âpres à la symétrie, ont groupé partout de saints personnages dont les auréoles d'or, soigneusement distribuées, semblent mesurer tout Tespace rempli. S'ils en ont mis une au milieu d'un sujet et deux à gauche, vous pouvez être sûr d'en trouver deux à droite et dans la position inverse. Ceci annule cela et retire à ces œuvres, inflexiblement harmonieuses, le sens d'aucun mouvement. C'est de la mécanique élémentaire : dans les œuvres d'harmonie, des mouvements de sens contraire se détruisent : de là, le calme d'un fronton grec.

Le mouvement, du reste^ offre, de soimême, le type de l'élément expressif. L'œuvre expressive, avons-nous dit, c'est celle qui est

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essentiellement incomplète ; or, l'instabilité est une imperfection, la dernière réduction de Texistence. L'œuvre qui est agencée dans un mouvement est localisée dans un moment ; elle n'a pas ce reposant aspect d'éternité qui émane d'une architecture solidement assise. Eh I quoi, je ne puis suspendre ma vie pour rester le contemporain passionné de ces saintes qui éternisent à Chartres la minute exquise d'un geste passager. Je vivais avant que de les voir et je vis encore, moi qui les ai vues. Ni elles, ni moi, nous ne pouvons nous immobiliser dans un instant. Mais si elles m'émeuvent, c'est parce que toute une vie de suave sainteté que je leur prête les a conduites une fois jusqu'à cette insaisissable allure et prépara ce sourire unique qui a passé sur leur visage; c'est aussi parce que toute la grande Cathédrale qui est là, et dont elles sont une pierre, exige d'elles ce chaste pli de leurs vêtures. C'est assez d'un peu de mouvement qui les assouplit à peine et qui les rattache à tant de choses, pour qu'une évocation immense les transfigure et pour qu'au lieu de m'of-

frîr quelque pesante réalité, elles ne soient plus désolément que des signes splendides !

L'œuvre qui consiste en une tendance est toute traversée de passé et d'avenir : elle est remplie de tout ce qu'elle n'est pas. Elle consiste à être inconsistante. Elle se nie soimême pour affirmer le monde, et c'est bien là le type de l'œuvre d'expression. Une danseuse de M. Degas donne un étrange sentiment de brièveté.

Nous en eûmes singulièrement l'impression l'autre année en regardant danser la tragédienne Sada Yacco. Des audaces d'une rare intensité expressive se disciplinaient, sur toute sa japonaise personne, en un composite et volontaire poème du mouvement. Quand nous la vîmes mourir dans Ghésha et le Chevalier, son masque d'ivoire prit avec une horrible gentillesse la stupeur de l'agonie ; puis elle passa, sans qu'un pli de sa face eut bougé, et nous en fit savoir l'instant précis rien qu'au changement de couleur de ses yeux fixes. Mais qu'elle était plus belle encore à regarder vivre, vivre toute mobile!

Peurs presque drôles, désinvoltures minu-

lieuses, tendresses poignantes et bizarres, fantaisies brusques et sûres, angoisses puériles, le plus pur, le plus féminin, le plus originel jaillissement de la passion, de tout cela elle composait en artiste la trame harmonieuse d'un indéfini devenir. Un nouvel essor à tout moment suppléait aux défaillances de sa grâce antérieure. Elle scandait pourtant les plus précieux passages de ce récit temporel par Tarrêt voulu de toutes ses évolutions sur des instants de choix où elle figeait tout d'un coup les rencontres de sa cruelle souplesse. A chacune de ces pauses, on éprouvait du malaise et de l'admiration, car c'est un violent artifice que d'arrêter ainsi du mouvement sans raison. A chaque fois, l'on sentait devant et derrière elle apparaître des cortèges de phénomènes éphémères, soudain évoqués pour la justification des rythmes arbitrairement suspendus. Elle me paraissait vraiment alors l'image de cette boiteuse œuvre d'art où l'homme s'enhardit jusqu'à arrêter le soleil.

Dès qu'on raisonne de chacun des artifices auxquels une œuvre d'art peut emprunter du

mouvement, on y découvre aussitôt Télément expressif. La valeur propre des lignes tient par exemple à leur direction. Si on les coordonne, le mouvement se renforce ; si on les contrarie, il s'atténue : on fait de Tharmonie. Mais cette primitive valeur de leur direction, Ch. Henry a montré savamment qu'elle venait de nos gestes auxquels nous les rapportons et qui leur confèrent un sens dynamique. C'est donc nous qui entrons ici en scène pour donner une signification à d'abstraits dessins qu'on nous eût pu croire indifférents. L'œuvre linéaire, dès qu'elle s'anime, suppose hors d'elle aussitôt les mouvements humains et par là se trahit expressive.

S'agit-il des couleurs, on sait que les choses peintes doivent leur vie non pas tant à la distribution des teintes qu'à la hiérarchie des valeurs. Mais les valeurs, c'est le degré de participation de chaque objet à la lumière, sa soif de soleil, l'avidité avec laquelle il prend sa part de clarté et se réclame de cet univers, dont l'influence est la désorganisatrice des harmonies.

Il est vrai aussi que toute musique est mouvement ; mais il y a de la musique particulièrement passionnée. Or si la mélodie y devient haletante ou précipitée, ce n'est toujours qu'à l'imitation de la parole humaine dont elle est comme une projection amplifiée, de sorte que c'est alors à un certain réalisme qu'elle doit plus de mouvement.

D'ailleurs ce sont le plus ordinairement les mélodistes qui écrivent de la musique harmonieuse, et les artifices de .l'harmonie semblent plus familiers aux musiciens expressifs. Il y a plus de mouvement dans les quatuors de Schumann ou de Franck que dans toute la musique italienne. Cela tient à l'usage somptueux qu'ils savent faire des accords appelés à tort ou à raison dissonants, dont les éléments sont en équilibre instable, subissent l'attraction d'une note voisine et demandent une résolution. Ce sont précisément aussi ceux qui représentent les rapports mathématiques les moins simples, et donc les moins harmonieux.

Une page littéraire qui a du mouvement est le fait enfin non de l'écrivain qui raisonne.

mais de celui qui met en scène, qui décrit, qui colore ou qui chante, qui emprunte au peintre sa palette et au musicien son clavier, de l'écrivain qui cherche des procédés hors de son art. Or celui-là fait œuvre expressive, puisqu'il s'évade de l'harmonie purement verbale, qui est d'affirmer et de raisonner, et qu'il lui faut en outre les ressources universelles.

Ainsi apercevons-nous à l'analyse que partout où l'équilibre harmonieux s'affaiblit ou se rompt, les forces qu'il emprisonnait se libèrent, s'échappent et révèlent en expression leur quantité d'énergie.

De telle sorte que l'art tire du renouvellement expressif toute l'énergie qui se dépense aux évolutions du goût, car l'harmonie et l'expression se comportent bien diversement dans l'histoire de l'art.

Qu'elle soit ou non mêlée d'expressif, l'harmonie apparaît ou disparait, elle est ou cesse

d'être prépondérante ; mais elle n'évolue pas ; elle change seulement d'évidence suivant l'heure et suivant la maîtrise des artistes.

Corneille et Racine diffèrent d'expression, mais c'est toujours la même harmonie qu'ils réalisent, que l'un oppose le devoir à la passion ou que l'autre mette la passion aux prises avec elle-même. D'une cathédrale à l'autre vous vérifiez les mêmes principes de construction, la même subordination des parties dont la proportion seulement fut variée. L'harmonie est une fixité.

Aussi les œuvres d'art lui doivent-elles leur assiette et leur durée. Nous avons montré que les plus expressives étaient harmonieuses par quelque endroit. C'est en cet endroit qu'il faut chercher la pierre angulaire de toute œuvre éternelle, car c'est toujours sa composition qui la soutient. Les contemporains de Delacroix ont pu être frappés par la vision qu'il eut de l'Orient, mais ce n'est plus guère cela qu'aujourd'hui nous admirons dans ses tableaux, c'est la construction colorée que nous valut cette expressive occasion. Les contemporains sont

aveuglés parrexpression ; c'est ce qui explique leurs incompréhensibles jugements. Mais la solide beauté des œuvres, qui leur était dissimulée par cette parure de nouveauté toute vive, apparaît à mesure que le temps les en dépouille. Le temps même opère ici de lentes merveilles ; il lustre, il patine, il transpose, il harmonise la matière. Il souligne, il fond et il consomme toutes les mélodieuses affinités dont à son insu Touvrier délicat les avait faites. Du moins choisit-il avec sévérité «eux dont il consent à se faire le collaborateur. Il n'appelle à cette élection que les plus exquis. Ce sera par exemple un Watteau dont les contemporains regrettaient qu'il gâchât les couleurs avec si peu de soin et ce n'est pas sans une orgueilleuse curiosité que nous assistons aujourd'hui à l'embellissement harmonieux des toiles de M. Renoir. Heureux ceux qui, à leur insu, rencontrèrent le vieillissement harmonieux, tandis qu'ils cherchaient la jeunesse de l'expression !

C'est tout au contraire l'expression qui renouvelle le labeur des artistes et qui rénove les écoles. L'évolution d'un artiste est celle

de son expression. Le vers harmonieux de Lamartine reste jusqu'à la fin semblable à lui-même; mais le vers expressif de Hugo se transforme à tel point que le vieillard ne semble plus être un jour que le petit-fils du jeune homme romantique. A mesure qu'un artiste s'élève, il se cherche une forme de plus en plus évocatrice^ Rembrandt commence, ddiusls. Leçon (TAnatomie, par opposer la vie à la mort, du noir et du blanc, et il étend dans une éclatante blancheur un cadavre les pieds dans l'ombre. Mais quand son génie passe par les suprêmes transformations, il peint la tête d'Homère avec tout ce qu'il peut; il lui met sur la face du vermillon, du vert, de l'ocre et du cobalt, avec rage. De même on accordera que la musique de Tristan est plus intensément [musicale que celle de Lohengrin. C'est vers cela, vers n'être plus qu'une magnifique tension de nos forces éperdues que monte le dernier coup d'aile expressif. L'expression suprême accuse un suprême désir.

l.Janmot formulait déjà cette loi [que « la variété des êtres est en raison directe de leur activité».

Comme un pendule va et vient suivant qu'il a tour à tour épuisé sa force initiale et l'attrait de la gravitation, ainsi oscille le goût esthétique. Quand se manifeste Ténergie expressive, c'est d'abord en toute vigueur comme il sied que de l'énergie se manifeste : elle vient d'une souffrance qui porta sur notre sincérité. Segnius homines hona quant mala^entiunt. Mais ensuite, à mesure qu'on s'éloigne, en descendant l'histoire de l'art, de ces premiers mouvements expressifs, on voit apparaître les écoles réalistes, qui, faute d'unifier leurs œuvres par le jet d'une passion dominante, nous mènent peu à peu à remettre en honneur, de quelque manière inattendue, la tradition de régularité. Elles servent le plus ordinairement d'intermédiaires entré les périodes harmonieuses et les périodes violemment expressives, dans quelque sens que l'art se trouve emporté. Nous voyons l'esprit réaliste poindre dans l'art grec à la suite de l'âge classique, puis chez nous prolonger notre pur xni^ siècle dont il développe le surcroît ornemental, puis encore apparaître après le romantisme sentimental avec notre

118 LE TOUnMBNT DE l'uNITÉ

roman si artificieusement composé et la poésie parnassienne ciselant des poèmes de perfection .

Il y a lieu de tenir compte ici de notre lassitude morale, comme aussi de la fatigue de nos sens, après la dépense d'énergie faite aux époques expressives. Il se produit une détente ; nous économisons nos forces dans l'imitation; nous dédoublons les mouvements pour nous ménager. Ce qui fut d'abord exprimé dans la spontanéité de l'énergie débordante, on le répète une seconde fois pour le repos de l'organisme. La sourde action des réflexes nous mène insensiblement à chercher des symétries. 11 y a ainsi, par désir et fatigue, une force alternée qui nous porte tour à tour à mettre de l'ordre dans les expressions acquises et du désordre dans les menteuses harmonies.

Ce sont donc une beauté statique et une beauté dynamique.

Les Grecs, qui avaient été surtout frappés par le caractère harmonieux de la Beauté, furent embarrassés lorsqu'il leur fallut rendre raison de la beauté expressive, qu'ils n'avaient guère rencontrée que dans le drame. C'est pourquoi Aristote inventa la fameuse théorie dé la xàôapTt; ou purgation Le sentiment de la Beauté étant le résultat d'un exercice heureux de notre activité, enseignait-il, la beauté du drame se justifie en ce qu'il nous permet de nous soulager d'une certaine quantité d'énergie emmagasinée. Le théâtre, où nous nous enfermons plusieurs heures pour rire ou pour pleurer, peut bien s'accommoder d'une telle explication. Mais il serait difficile de dire s'il y a une plus grande dépense d'activité à regarder Raphaël ou Véronèse. La théorie de la xàGapdiç reprend au contraire toute sa consistance si nous la transposons du plan sentimental sur le plan, intellectuel. Le rôle de l'expressif devient alors de nous déli-

120 LE TOURMBNT DE l'uNITÉ

vrer de la limite imposée à notre intelligence par Tœuvre harmonieuse, qui porte en elle la notion du fini, et de nous permettre une dépense de curiosité. Ce que Thomme ne peut embrasser, il le pleure. Où il ne peut plus exercer son intelligence, il met sa sensibilité. Où il n'y a plus dynamogénie, eût dit Charles Henry, l'inhibition se manifeste, et réciproquement ^ . .

1. M. Grîveau dresse une statistique de nos adjectifs. Il les dispose qualitativement de haut en bas et quantitativement de gauche à droite. Soit la série horizontale suivante :

« Glacial, froid, frais, mixte^ tiède, chaud, brûlant. »

Il constate d'abord le caractère péjoratif des épithètes situées aux deux confins de cette gamme, puis le caractère indi£férent de celles du milieu. Cette polarité établie, il observe que les zones d'appréciation favorable, les lieux esthétiques en somme, se trouvent situés à droite et à gauche du centre et se font contraste (signes — et +). Cela le conduit à s'apercevoir qu'un schéma bâti avec du langage revêt un caractère physiologique : le péril organique limite aux deux extrêmes nos sensations esthétiques. Dès lors la loi physiologique s'applique : la sensation ne peut dépasser un certain taux sans que la force motrice ne s'abaisse en nous d'un certain degré et inversement. Déjà Ch. Henry s'était réclamé de ces principes pour établir qu'en art l'hyperesthésie entraine une dépression de nos forces (inhibition) et que l'accroissement d'énergie (dynamogénie] coïncide avec l'effet anesthésiant. Sur quoi M. Griveau s'appuie pour établir la trajectoire de nos sensations esthétiques...

Or voici ce que, de mon point de vue, j'aperçois en cesdéduc- ' tions et ce que j'en retiens précieusement. C'est qu'en poussant une étude de Xexpression verbale (puisque ce n'est pas de la syntaxe qull part, mais du mot qualificatif, énumérateur du

Nous retrouvons en somme ici ces deux forces cohésive et expansive qui mènent les astres, Tune qui les meut, l'autre qui les fait dévier, Tune qui les chasse, l'autre qui les groupe. Tune qui leur imprime leur mouvement, l'autre qui détermine Torbite qui est la forme de leur mouvement. L'expression joue ainsi le rôle d'un moteur : elle est la sève, la verdeur et l'activité des œuvres d'art.

L'harmonie ressemble, au contraire, à une machine légère, impalpable et incalculablement puissante, faite avec de l'espace, des nombres, des racines et des surfaces, abstraite, fine et formidable, fermement construite avec du rien. Elle est de soi-même immobile, virtuelle et invisible, si on ne lui apporte de la vitesse. Mais qu'un homme s'émeuve et elle se meut. Ses formes se décèlent et deviennent soudain maniables, s'emplissent de matière et se dévoilent en toute hardiesse. Elle joue immensément et ses irrésistibles organes viennent s'arrêter à

monde) il aboutit nécessairement à une théorie du mouvement et à une notion dynamique du Beau. D'analyser V expression le conduit à établir une mécanique esthétique.

1% LE TOCBMKirr VK L'cinTÉ

la forme précise dn chef-d'œuvre. Toute la force qu'on lui a transmise, elle la fait expirer au profil d'une femme, aux lèvres d'un poète ou à la gracilité aérienne d'un campanile.

Qu'est-ce que l'art? Le jeu de la vérité et du mensonge. Mais il y a deux vérités, Tune qui est en nous et l'autre qui est dans le monde, la réalité de notre désir et la réalité du monde. Nous tâchons à les coordonner, puis nous désordonnons les ouvrages où nous n'y pouvons réussir. Successivement nous oublions le monde pour contempler la loi de notre esprit harmonieux, et nous oublions Texigence de notre esprit pour nous replonger dans la vastitude du monde. C'est tout. Nous faisons ainsi Tœuvre d'art mentir à l'univers pour nous y repaître volontairement de l'absolu, mais dès que l'artifice se laivsse voir, notre sincérité se rebelle et nous détruisons l'ouvrage. De là l'angoisse éternelle do Tart. Le voici, depuis l'aube des

temps, s'attachant sans fatigue à modeler la même matière et condamné jusqu'au dernier crépuscule à ce vain et sublime mouvement de ses organes soulevés et réprimés tour à tour, à ces deux souffles qui sont le signe et la condition de sa vie séculaire. Comme une grande respiration humaine!

La sibylle écrivait ses oracles sur des feuilles de chêne que le vent dispersait...

L'homme moderne a jeté ainsi un peu de son âme à tous les horizons. Quel artiste en saurait ordonner les multiples inquiétudes?

L'expression dont sont éloquentes les œuvres des plus grands artistes de ce tempsci est spécialement douloureuse. C'en est le caractère dominateur. En les comparant, on remarque chez eux que le sujet n'importe guère, mais que c'est la matière même de l'œuvre qui est vivante. Rien de sentimental donc, sauf un peu d'amertume. Leur âme est à la forme verbale ou à la surface colorée. Ils y ont imprimé leur personne. D'où l'intensité folle de l'expression. Ils eurent

128 LE TOURMENT DE l'oNITÉ

cette piété de mettre jusque dans leur faire le plus sacré d'eux-mêmes. Leur style, c'est leur âme, en toute anxiété.

Quand elle quittera la variété déconcertante de ce monde, elle s'en évadera sous la forme silencieuse et avec la délicatesse triste de ces femmes d'Henry Lerolle, qui glissent, légères et pauvres, dans des paysages vastes et simples.

Que je nomme Dampt ou Carriès ou Constantin Meunier, Verhaeren ou de Régnier, d'Indy ou Whistler, ou Berthe Morizot, j'en rencontre de toutes parts qui sont d'une tenue haute et d'une grave allure.

Carrière sait la vanité des attitudes. De nos gestes et de toutes les formes, ce qui nous émeut et nous trouble, ce n'est point comme elles se fixent, mais d'où elles viennent et où elles vont. Les saisir seulement quand elles s'apaisent et qu'elles s'arrêtent, c'est oublier toute la vie. C'est, pour composer l'harmonie

d'une œuvre, en omettre Thumanité, l'unifier donc en Tamoindrissant. Que m'importe l'harmonieuse immobilité des lignes, si l'infinie mobilité de mon âme ne s'y apparaît point? Carrière proscrira par conséquent de son tableau cette beauté glaciale et morte qui en solidifierait les formes, comme un cristal géométrique. Les siennes surgissent : des fantômes. Dans nos vains mouvements, il y a toujours quelque chose d'insaisissable où crie l'amour. C'est de cela qu'il s'agit. Regardez cette admirable toile qui est faite d'un baiser maternel. Sur cette bouche qui se tend vers un front d'enfant, non chaste et pacifique, mais sensuelle, insouciamment humaine, furieusement belle, chargée de tendresse et lourde comme un fruit d'automne, sur cette face blême qui l'offre et qui supporte comme un saignant fardeau le poids des lèvres, est-ce que la douleur de tous les hommes possédés de désir et déçus d'amour inapaisé ne se révèle point impérieuse ? Et il y a près de là une autre petite tête qui attend à son tour le baiser de ces lèvres fiévreuses que pas même un front d'en-

fant ne saurait rafraîchir... Ah! que s'évanouisse donc tout le reste, un intérieur inutile et la prolixité des couleurs, puériles distractions! C'est pourquoi cette brume émouvante, cette fumée d'où surgissent les apparitions, et de chacune d'elles cela seulement qui est caractéristique, et avec plus ou moins d'intensité selon qu'il s'y accuse plus ou moins de passion blêmissante, — de prépondérantes apparitions, les seules essentiellement véridiques. Carrière unifie chacune de ses œuvres en illuminant les formes subites de la passion. Il supprime le reste pour exalter cela. Il les veut unifier dans la profondeur d'une expression. Expressif, il Test désespérément, faute que l'homme d'aujourd'hui soit assez puissant pour les généralisations majestueuses. Mais quelle délicatesse supérieure il fallut pour y mettre le plus et le moins possible, et rester un peintre de race en pleurant tout ce qu'il ne fallait pas peindre! Un tel renoncement ne révèle-t-il pas une haute souffrance? Ce douloureux paradoxe n'est-il pas bien poignant, supérieurement humain ?

C'est comme un sculpteur qui s'est éperdûment retranché dans la peinture pour^ en la morcelant, faire vivre de la sculpture.

Rodin est son frère spirituel. Voici donc des bras tendus, des corps renversés, des torses offerts, des faces crispées, et le mouvement plutôt que l'attitude, le pur mouvement, dissolvant, déviant, morcelant, corrodant les lignes. Toute la pâte, cruellement vivace et librement amoureuse, se retourne ou s'élance, implore ou s'exalte. La tension d'une âme affolée détaille rudement les muscles, défonce ou soulève les côtes, noue les os et délie les gestes ; l'expression crève les visages; un au-delà de passion sauvage les transfigure et les déforme. La matière de Rodin ne connaît pas le reposa une force aveugle la chasse et la retourne ; une souffrance intérieure la fouette, la révolte. On la dirait prise de cette angoisse dont il a fait une Eve de bronze si bellement

132 LE TOURMENT DE L^'cNITB

pessimiste, la tête cachée dans ses bras, étreignant d'une main la rondeur de son sein qui se gonfle et de l'autre détournant Todieuse lumière, misérable et nue sur le sol, honteuse de se tenir debout sur une terre qu'elle empoisonna et de sentir remuer dans ses flancs enlaidis des postérités maudites et d'être une pauvre chair de femme : Ecce femina! L'obsession d'une douleur endémique et cruellement immortelle, je la retrouve dans tout l'œuvre de ce grand inquiet. Ici Ugolin, accroupi comme une bête, palpe affreusement des formes filiales. Là une tête de jeune fille rêve si tristement.

Ailleurs Paolo, le visage pâmé, et Francesca, détournée vers l'abîme, vaguement s'enlacent et flottent, formes endolories. Et ces éternels baisers qu'il recommence toujours, parce qu'ils ne sont jamais assouvis I C'est le sentiment d'une peine colossale, magnifique et triomphante, d'un effort intérieurement dépensé à mouvoir un monde, qui anime ce Balzac herculéen, d'allure strictement monumentale, sculpté, dirait-on, par un de ces rudes Gothiques, auxquels étaient fami-

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lières les conceptions résumées, avec ses sourcils homériques, son cou terrible, son air de « sanglier joyeux » et ce haussement d'épaules qui soulève toute la matière, surgissant en un bloc qui s'ébranle de toute sa lourde puissance, comme un taureau s'envolerait, une masse et un mouvement!

Les Bourgeois de Calais surtout, œuvre sereine et forte, accusent en lui Tévocateur de la souffrance. Six hommes s'immolent volontairement. Osseux, rasé, hautain, fixant devant lui deux yeux résolus qui jettent au mauvais sort le défi de la stoïque défaite, Eustache de Saint-Pierre serre entre ses poings la grosse clef de la ville. Un de ses compagnons, placé en avant, se détourne comme pour éloigner le calice amer; un autre, le doigt levé, prêche le découragement; celui-là, par derrière, se cache de honte; mais, d'un grand geste ouvert, le plus jeune, un beau saint Jean, dit la gloire du sacrifice et réchauffe le groupe morne avec le feu de son âme claire.. Au milieu d'eux enfin, un vieillard, les mains pendantes, résigné, le seul qui soit sans geste.