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C'est lui le centre de Fœuvre. Par un bel artifice, les poses sont combinées de façon qu'en se détournant les uns vers les autres, ils tournent tous autour de ce vieux qui marche vers leur destin avec sa maladresse sénile et qui les traîne autour de lui, diraiton, comme un lent tourbillon d'humanités vaincues. Je sais peu de choses aussi émouvantes que ce drame, qui tient tout entier entre la résignation d'un vieillard et la paix d'un jeune homme, et que ces six hommes d'âmes différentes, en lesquels chante et pleure la vieille souffrance.

Celui de tous ceux-là dont l'œuvre se révèle le plus apparemment construite, Puvis de Chavannes, n'a pas effacé de ses plus sereines compositions le signe de la douleur- Le Bois sacré, la Sainte Geneviève, le Ludus pro Patria relèvent évidemment de l'art •d'harmonie.

Une tristesse cependant les remplit : la

joie qu'il y a mise est soucieuse. C'est de la peinture de silence. Ce qu'il avait la volonté de faire humain, il lui fut naturel de le faire triste, et quand la nécessité décorative ne lui assignait pas les larges arrangements et la portée des gestes, il consommait des chefs-d'œuvre de pitié, le Pauvre Pêcheur^ V Enfant prodigue. Qu'il l'ait fait sans effort, c'est ce qu'il y eut de rare dans le cas de ce grand artiste. Il est à la fois le plus osé des expressifs et le plus juste assembleur de couleurs et de lignes. Il simplifie tout avec sa grande simplicité. Ce fut un esprit d'un angle singulièrement ouvert ; il relève de la tradition d'Ingres, en même temps qu'il devance et qu'il dépasse les dernières audaces impressionnistes et son génie fut d'apercevoir sans défaillance les éléments convenables et les simplicités nécessaires, en même temps que de les animer avec ce qu'il y a de plus secret au fond de l'âme saignante et outrancière d'aujourd'hui. Son œuvre de songe et de sagesse porte à savoir cet enseignement, que plus jamais l'art ne s'élèvera jusqu'à la joie pure. Nous savons trop de choses, nous

130 LE TOURMENT DE l'uNITB

avons trop souffert, nos sensations sont lourdes de trop d'expériences préalables. Le christianisme est venu, la science a enfiévré les hommes, et combien notre intelligence est pauvre et fine I L'art grec, uniquement épris d'unité harmonieuse, aura été unique, à moins qu'un jour cette civilisation ne vienne à s'effacer sans laisser de vestiges, — et qu'il n'y ait d'autres Grecs. Il savait tout cela confusément, et que l'harmonieuse perfection dont était seulement faite la beauté d'autrefois, il faut désormais qu'on recommence toujours de la rompre et de la briser, pour solliciter à chaque fois de plus vastes images du monde. Et il savait encore, pour l'avoir approchée sans cesse, que la Beauté n'a été vierge qu'une fois, sous le soleil d'Hellas, et qu'à tout jamais elle est devenue comme une grande dame triste. D'où vient que son labeur palpite infiniment d'une pudeur grandiose.

Telle n'est-elle pas aussi la note du plus émouvant de nos musiciens, la dominante de César Franck ? « Un Bach qui aurait lu Parsifal », a-t-on dit. Comme il n'a sans doute pas connu ceux que je viens de nommer, le pauvre grand homme, il n'a pu les rencontrer qu'au sein de la pensée contemporaine.

Chaque époque porte en elle-même, à cause du grand nombre et de la diversité des conditions, l'individu qui la caractérise le mieux. Elle ne s'en inquiète guère. Il s'élit de lui-même inconsciemment, et comme il correspond à ce qu'elle a de plus notable et de plus secret, son développement se fait tout d'un coup gigantesque. Ce qui est du moins caractéristique, c'est que, depuis Schumann, les horizons de la musique se sont assombris. C'en est fini depuis longtemps de la joie paisible de Bach, de Hsendel et de Haydn, du sourire spirituel de Mozart, de la gaité rustique de Beethoven. La verve italienne du

138 LE TOURMENT DB l'uMTÉ

Barbier de Séville, qui n'est cependant pas sans mérite, ne nous divertirait pas. Nous entendons maintenant que la musique se passionne, qu'elle soit une tristesse et une sympathie, et qu'elle se lamente magnifiquement.

César Franck était un harmoniste de premier ordre (je Tentends s^u sens musical du mot) ; il possédait à fond la science des combinaisons musicales, la fugue, le contrepoint. Ses idées mélodiques furent d'une suavité unique. Il orchestrait avec plénitude. Ce sont là des facultés qui se fussent concertées naturellement pour la composition d'oeuvres harmonieuses (je l'entends ici comme je l'entends). Mais son âme était souffrante. D'où tenait-il ce fond, cette humeur de pleurer, cet irréductible lui-même, ce grain d'homme qui a germé ? N'importe. C'est par là qu'il s'avère notre grand musicien, le Saint de la musique en qui s'éplore l'heure actuelle. Cette harmonie dont il possède les secrets, il la tourmente avec une ardeur désespérée. Tant de science, il l'épuisé à la hardiesse de l'expression. Les idées s'échevèlent, s'entrecroisent,

se heurtent et s'emportent comme des Walkyries courroucées. Tout à coup elles s'arrêtent pour magnifier toutes ensemble une prière immense et limpide. Et la chevauchée hurleuse regalope et pleure par l'espace.

Elles passent désolées, volontaires, fougueuses. L'œuvre est tenace, tendre et sauvage. Elle tremble de tension aimante. A chaque instrument, il donne son caractère le plus aigu. Il s'obstine à une gaucherie suprême qui soit le plus expressive. C'est une douleur qui tour à tour s'exaspère et s'idéalise, un tourment qui s'envenime d'une candeur séraphique, de la volonté qui chante follement...

Et puis il y a Verlaine, dont il ne faut pas encore parler.

140 LE TOUnMEXT DE l' UNITE

Telle est une pléiade douloureuse, singulièrement humaine, notre orgueil, ceux qui ont réchaufié un peu de matière avec notre reflet, les pleureurs que nous avons suscités en leur communiquant tous un peu de notre émoi, ceux qui emportent silencieusement une parcelle de nous vers les temps futurs.

Inconsolés passants, dont, sur le ciel de cendre d'aujourd'hui, glissent les spectres de gloire, avec, dans leurs doigts pâles, une fleur qui saigne...

Ce n'est plus cette langueur d'Olympio dont la raison était indéchiffrable, maladive, comme de quelqu'un qui s'y complaît, excluant l'effort, et qui se réduisait en somme à de l'ennui, à cet éternel ennui qui rongeait Chateaubriand, à cette curieuse passion du malheur dont a parlé Hello. La douleur de nos artistes est plus motivée.

Le prodigieux travail d'analyse auquel s'est livré le siècle a dispersé l'esprit en tous

sens. Si nous en avons retiré quelque profit, la connaissance de lois scientifiques, Taccroissement du bien-être, des inventions inattendues, des recettes curieuses, il n'en demeure pas moins que Tintelligence s'est mise elle-même dans un mauvais cas. Elle a changé d'habitudes et s'est peu à peu placée à faux pour essayer son majeur effort ; la .

synthèse semble dépasser désormais ses forces. Elle a désappris l'usage vivifiant des idées générales. La littérature témoigne de ce malaise. M. Brunetière a justement qualifié le mouvement dit « symboliste », si visiblement travaillé par un héroïque effort, en avançant naguère qu'il s'y agissait de la réintégration des idées dans la poésie.

Artistes et poètes du reste, pour être impressionnés de cette impuissance des ensembles, 'décidément et désormais humaine, n'eurent pas à scruter le monde contemporain, si désemparé. Il leur suffit de regarder chez eux.

« Ah! tout est bu, tout est mangé, plus rien à dire », s'écrie Verlaine. C'est le « Tout est dit... » de La Bruyère. Mais qu'il est plus

142 LE TOURME>îT DE l'uNITÉ

fondé! C'est d'avoir tout senti, tout nuancé, tant vécu, qui a rendu les œuvres difficiles et Tart pénible. L'art aussi vient de connaître une période d'analyse.

Voyez, par exemple, la littérature. Balzac et sa filiation, en particulier les romanciers de ces vingt-cinq années dernières, ont terriblement scruté le cœur humain. Ils sont remontés jusqu'à l'insertion de chaque fibre. C'était pour eux une conquête que de trouver, de chaque passion, une variété nouvelle. Les Concourt, Daudet, Bourget décrivent avec de minutieuses exactitudes pour le simple plaisir de l'information psychologique. En même temps les naturalistes de Médan brassent une littérature documentaire considérable jusqu'à être fastidieuse. On se disperse aux quatre vents de l'esprit. Les uns sentimentalisent, les autres orientalisent, les autres dramatisent, les autres analysent. Hugo puis Octave Feuillet, Dumas père puis Loti, Mérimée puis Huysmans, George Sand puis Anatole France, Flaubert puis Rosny, et puis Zola... Quel désordre !

Avez-vous remarqué, en traversant la

Champagne, comme les maisons des villages ont leur forme, leur hauteur, leur orientation chacune différente? Elles ne semblent pas se connaître ; elles se détournent les unes des autres. On les dirait égoïstes, hostiles et sournoises. Rien n'est morne comme leur variété...

Qui pouvait hier se vanter, quoi qu'il entreprit, de n'avoir été devancé par personne?

Aussi finit-on, quand tout eut été décrit, par en être réduit à la sensation rare, on la distilla bientôt avec des raffinements chinois ; quelques-uns, en face de tant de matériaux accumulés, en étaient arrivés à se dire qu'il n'y avait plus qu'à s'en amuser.

Ce fut le dilettantisme. Il eut cours, il y a quelques années. Il manifeste une lassitude et un découragement, lassitude de tout détailler, de tout couper en quatre, découragement d'une génération voluptueusement lâche à la pensée de renouveler et de raisonner son labeur. Le dilettantisme prend le parti de faire un choix et il choisit selon son plus fin plaisir, ce qui déjà implique un jugement qui va débrouiller tout cela. Il

condamne implicitement la littérature d'observation . . .

L'écrivain qui naît aujourd'hui est condamné à savoir un peu de beaucoup de choses et à en porter partout la conscience. Les impressions d'un homme de 1830 et de 1860 lui ont été transmises ; elles se sont fixées dans des formules dont il possède l'usuel secret. Toutes ces « formules accomplies », pour employer le mot de Charles Morice, ont communiqué à la langue, à la syntaxe et à toute notre technique littéraire une valeur indestructible, et quand nous écrivons un mot, c'est Hugo, c'est Lamartine, c'est Leconte de Lisle, c'est Baudelaire, c'est Taine qui le prononcent avec nous, en sorte que nous ne pouvons plus en user sans tenir compte de tout le talent qui a pétri et qui a coloré cette parole. L'emploi de la matière d'art est devenu infiniment plus délicat, plus embarrassé, plus complexe. Elle s'est tellement enrichie que l'artiste dépense toute son âme à la peser, tant elle est devenue subtile et pour ainsi dire intelligente. C'est ainsi que, dans les arts qui vieillissent, l'intérêt passe peu à peu du sujet

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à la forme, jusqu'à ce que la forme soit le plus chargée possible de pensée. Alors elle est devenue douloureuse à cause de sa délicatesse où l'on désespère de tout surprendre et de tout évoquer.

Par exemple Verlaine, avant de se sentir l'esprit libre, commence par être possédé, vers vingt-cinq ans, de tous les démons de la poésie du siècle. Sa première tentation est d'en essayer tous les mirages et d'en revêtir toutes les formes. Il écrit d'abord de l'Hugo, du Musset, du Gautier, du Banville et du Leconte de Lisle : ce sont les Poèmes Saturniens. Il épuise vite ces métamorphoses. Ce n'est que lorsqu'il a tué en lui tous ces fantômes qu'il s'apparaît à lui-même, et lorsqu'il a vécu toutes ces vies antérieures.

Commel'enfant réalisant d'abord au ventre de sa mère les organismes inférieurs et montant toute l'échelle des êtres pour entrer dans l'humanité, le poète, l'artiste moderne ne s'élève jusqu'à lui-même qu'après avoir traversé une série d'âmes précédentes- Mais il en garde une sensibilité inquiète et il ne peut plus dorénavant parler une parole sans

146 LB TOURMENT DE l'oNITÉ

évoquer tout un passé dépassions évanouies ni sans éveiller l'écho de plusieurs âges, sans faire chanter en lui une chanson immémoriale. Sa langue est devenue pleine de retentissements séculaires et il ne réalise plus la Beauté que dans un scrupule supérieur, où il concilie avec lui-même toute la France verbale. Or il n'est pas de sentiment humain qui torture Thomme plus cruellement que sa délicatesse. C'est une faculté pessimiste : elle ne lui désigne que les effets fâcheux de toutes choses. Chacun de ses choix emporte un déchirement raffiné. Combien douloureuse est-elle surtout, quand elle s'exerce aujourd'hui et en matière d'art, à une époque où l'usage de chaque mot suscite un cas de conscience et dans la folle entreprise de tout leur vouloir faire exprimer !

On montrerait qu'il en va de même en musique, que César Franck suppose Bach, Beethoven et Wagner, en peinture, en sculpture, en architecture, où il ne semble plus rien de possible.

La variété des génies individuels qui ont assigné un peu de beauté à tant de matières

différentes, tous les anciens états d'esprit, toutes les habiletés désuètes qui ont une fois pour toutes imprimé un caractère à toutes les ressources de Tart, tout cela a réalisé peu à peu une sorte d'analyse picturale, musicale, sculpturale, qui est devenue désormais préalable à toute œuvre d'art. A partir d'un chefd'œuvre il se fixe, comme dirait M. Raflaëlli, « une forme établie préventivement » . L'aspiration vers la Beauté, l'efïort vers une Unité de plus en plus compréhensive nous oblige d'insérer dans l'œuvre nouvelle chacun de ces éléments avec toute sa valeur évocatrice et toute sa vertu suggestive. Assurément M. Cabanel savait comment on dessine une femme, et cela eût peut-être frappé les contemporains de Cimabué, mais Léonard de Vinci ou Titien ou n'importe lequel sont venus depuis, et le consciencieux M. Cabanel, faute de cette conscience, n'évoquait plus rien au-delà des œuvres déjà réalisées. De même je ne conçois Puvis de Chavannes qu'en sachant Manet, et Carrière que s'il y a Vélasquez.

Il en résulte que la matière d'art s'est péné-

trée d'humanité, qu'elle a été peu à peu sublimée par une pensée progressive, qu'elle est devenue comme consacrée, que le génie, à force de s'accumuler en elle, lui a créé un organisme, une sensibilité et des habitudes, qu'elle est aujourd'hui comme de la chair et du sang et qu'il semble barbare et qu'il devient impossible d'oser les vastes constructions qui en méconnaissent le prix...

Voilà pourquoi ils souffrent en faisant des chefs-d'œuvre. Pourtant une sourde discipline les mène sans qu'ils s'en doutent et l'effort qu'ils font à la fois les unit dans la beauté du labeur.

L'effort est un patient évocateur de Beauté, en ce qu'il a de simplement humain, Teflort en soi-même, l'effort stoïque et pur, qui est une espérance. Il suppose une croyance inavouée à l'efficacité du travail, le jeu raisonné des organismes, l'ordre d'une volonté grandissante. C'est une tension vers le labeur

accompli où il va se confondre, T unification dans Tacte. Il représente de la force qui ne se disperse point, du mouvement utile, quelque sobre splendeur. Ce sont deux grandes ailes sombres qui ne servent qu'à s'élever lentement, mais tout droit.

L'efiort qui fit palpiter ces œuvres, s'il se prolonge, s'il se renouvelle, les simplifications dominatrices apparaîtront peu à peu, d'homme en homme. Les œuvres se rempliront de plus en plus du sentiment d'un vouloir sans faiblesse. Elles dégageront de plus en plus de tant de complexité douloureuse les primes éléments d'une ferme école de composition devenue possible.

De tant de volupté et de tant de tristesse confuses, il s'agit de tirer une parole âpre et simple. Avec mille sensations, il s'agit de faire une idée. Il s'agit d'harmoniser l'expression d'un siècle. Le vouloir, c'est être déjà assez impitoyable et suffisamment désintéressé pour y prétendre.

Ainsi commencerait peut-être une grande légende de volonté...

Un siècle de science, dix siècles d'art, plusieurs millénaires d'aventures et d'occasions nous ont conféré une multiple expérience. Notre curiosité sans limite étend partout ses antennes. Le monde tout entier mit en désordre et sollicita nos émotions. L'art est aujourd'hui disséminé par toute la vie et il prétend désormais à être expressif de tout.

Nous voici arrivés à l'extrême de l'expression. Une œuvre parfaitement achevée risquerait aujourd'hui de nous froisser, tant il lui faudrait nier et omettre de choses pour se parfaire. Elle semblerait faire le sacrifice de l'univers en se terminant. C'est un symptôme : le charme de l'inachevé nous mène.

Si l'art n'était ainsi traversé de criticisme et

154 LE TOUBMENT DE l'uNITÉ

surchargé de pensée antérieure, les plus forts et les mieux doués l'aborderaient plus souvent avec de mâles franchises, ainsi qu'autrefois. Mais, comme ils désespèrent des ordonnances minutieusement définitives, faute d'y pouvoir consigner tout ce qui les tourmente, les artistes s'efforcent à suggérer ce qu'ils ne réussiraient pas à finir d'exprimer, sachant bien que nous nous attarderons fiévreusement au rêve de ce qu'ils n'ont pas réalisé, et que nous pleurerons avec eux devant l'abîme.

Nous ne saurions cependant aller au-delà d'ici et nous n'agrandirons pas le vaisseau terrestre qui nous emporte à travers l'espace, à force de nous y promener. Allons-nous donc cesser de vivre à cause de cela?

L'homme d'aujourd'hui va-t-il attendre, pour continuer Tœuvre de Beauté, que sa taille s'agrandisse d'un pouce? La vie se chargerait de l'arracher à ce rêve. Un renversement de notre force esthétique est devenu inévitable. Il s'accomplit déjà. Une ère de simplification commence. Déjà. les tableaux et les livres se dépouillent lente-

...VERS LA SIMPLICITÉ lo.>

ment; Fagglomération des sensations longtemps accumulées se détache tout à coup»

par gros blocs; l'épannelage de la matière d'art se fait spontanément. Nous nous intéressons de plus en plus à ce qui nous manque^ le plus, r Unité, et il ne se peut pas faire, après une diversité si douloureuse, que, pour dix ans ou pour cent ans, nous ne devenions au contraire épris d'ordre.

Ce qu'il adviendra, quels chefs-d'œuvre et de quelle sorte, les guetteurs ne sauraient Tapercevoir. Mais nous pouvons au moins savoir quelle est notre attente et chercher de l'avenir parmi nous.

Le mouvement symboliste manifesta pour la première fois ce besoin d'éliminer les expressions dispersées. Mais on ne saurait trop dire qui le représente suffisamment, nf quel il fut. Le symbolisme réclame, avant toute réalisation, un acte de foi; car il s'inspire d'une seconde vue et confère à toutes^

les formes et à toutes les paroles un second sens. Il suppose donc Tautorité d'une croyance ou le commentaire d'une philosophie. La plupart y songèrent à peine et se contentèrent d'être mystérieux : ce ne fut qu'un changement d'imagerie. Maeterlinck seul se préoccupait d'une doctrine : son théâtre fataliste se soutient par la notion, partout réclamée, d'une conscience transcendantale. Encore est-il que, depuis qu'il nous en a entretenus dans le Trésor des Humbles, il semble se désafîectionner du théâtre. Le changement d'imagerie, du reste, seul ici importe : or il consista en des complications et des simplifications. Complications, la surenchère romantique du Jardin de V Infante ou de Tel qu'en s&nge, aussi bien que, par exemple, les patientes délinéations d'un Carlos Schwabe ou les bijoux de M. Lalique ; mais simplifications, quelles qu'elles soient, le cloisonné, le parti-pris de ne plus modeler, Filiger, Emile Bernard, l'émulation des Primitifs, la sobriété sèche de M. Séon. Je ne veux ici ni attaquer, ni défendre. Je constate uniment. C'est

qu'en voulant puiser au dernier fond de notre personnalité, ils sentirent d'instinct le mensonge des mots et des formes, s'en voulurent délivrer et professèrent le mépris de ces intermédiaires. Ils prétendirent exprimer directement l'obscur remuement du soi :

cette conquête demeure. Nous devons donc au symbolisme une tendance à l'expression directe, l'oubli des éloquences, quelque spontanéité idéaliste, des affinités étranges, une sincérité ombrageuse. De plus immédiates alliances d'idées en résultent. « Le carrefour des Quatre-Judas! — Ne criez pas ce nom dans l'obscurité», clament les personnages de Maeterlinck. Je n'ai cure du sens : un procédé simplificateur apparaît, je le retiens, et je remarque seulement le mouvement d'art qui s'y dessine.

Un autre semblable s'accuse à la suite de l'impressionnisme. Les impressionnistes firent mieux que d'ouvrir leur fenêtre : ils

surent tout de même regarder. Ils sentirent le prix de leur propre tempérament et dès là qu'ils voulurent traduire une impression, c'était faire un choix personnel, affirmer une préférence, en penser quelque chose et préparer un certain idéalisme, qui s'est depuis manifesté. Comme il était contemporain de ce souci de l'expression directe qui caractérisa le symbolisme, il advint que des artistes et des poètes se fièrent à la naïveté de leur personne et éclaircirent l'œuvre d'art en voulant seulement se regarder vivre. Tel est un nouveau mode de simplifier l'art, le conformer sincèrement à l'impression de sa vie.

Une heure de sommeil suffit à ressusciter l'âme.

Verlaine le premier, en qui on peut voir un impressionniste du verbe aussi bien qu'un symboliste, si on entend par là qu'il s'attachait à l'expression la plus immédiate de son émotion, n'est-il pas surtout le simple des simples, le bon lépreux véridique, le Parsifal de la vie grise?

De cette façon droite, le même Maeterlinck nous avait déjà offert l'exemple dans Serrer-

Chaudes. Il s'y contente, pour donner une impression, de présenter, par analogie, une série de petits tableaux :

« Oh! ces regards pauvres et las!...

11 y en a qui semblent visiter des pauvres, un dimanche^ Il y en a comme des malades sans maison.

11 y en a comme des agneaux dans une prairie couverte de linges... »

Francis Jammes voit toutes choses le plus simplement. De là, entre les choses vues et lui-même, une beauté fraternelle, qu'il dégage, en écrivant, de tout ce superflu de paroles ambitieuses et de rythmes empesés, qui déforment trop souvent la simplicité de

notre vue. Les trépidations de la vie, les prétentions de la pensée, Ténervement des accoutumances nous ont privés de cette virginité des yeux, qui faisait de Tenfance une heure émerveillée. Jammes est un poète pour avoir sauvé des fausses maturités Tenfance de son cœur, s'étant gardé une vive et universelle faculté d'admirer. Ainsi con~ temple-t-il la nature fraîche de ce rare sourire que nous avons perdu. La beauté de ses

poèmes tient à Tamour qu'il a de sa propre vie. Il décrit autour de lui des choses, et elles le regardent. Il les appelle et elles le nomment. Il les groupe et elles l'enferment.

Il les aime et elles le reflètent. Dans ses Elégies et ses Prières^ dans le Poète et V Oiseau, la Jeune fille nue, une poésie toute neuve sourit, la plus naïve, et c'est bien sans effort qu'il se libère de tout artifice.

Les catholiques ne savent pas qu'ils ont en Maurice Denis un fils de l'Angelico. Cet artiste dépouille miraculeusement les silhouettes et il excelle à leur donner le geste qui résume. Étant robuste et simple d'âme, il sait l'innocence des teintes et la suave gravité de toutes les minutes du monde; la vie de famille et l'amitié lui sont de quoi faire des chefs-d'œuvre. La vision libérée par l'impressionnisme, il voit de la clarté dans l'univers. Une naïveté audacieuse, sans qu'on la puisse effleurer d'un soupçon d'apprêt, lui a conféré du premier coup l'originalité la plus franche. Il est unique. Sa simplicité gracieuse ne se diminue en rien de cette infrangible fermeté qui lui fait négliger les inutiles épisodes.

Voici donc les temps arrivés où des poètes et des peintres de droiture trouvent une ambiance plus clémente à Tharmonie et peuvent, sans méconnaître les « formules accomplies » ni rien froisser dans nos vieilles âmes, atteindre en toute aisance et rien qu'en étant sincères, à des poèmes de vérité nue.

Ce temps, du reste, subit une crise de vérité. L'esprit scientifique? Peut-être. Mais aussi cette circonstance qu'une complexité indéfinie s'étant insinuée partout, la matière des ironies, la forme des révoltes triomphales a pris nécessairement l'aspect contraire des simplifications en brutalité. C'est donc aussi l'heure de l'appel aux violences. Une simplification s'ensuit, héroïque, cruelle ou barbare. La franchise des couleurs crues s'insurge dans les toiles impressionnistes.

Cézanne rudoie des compositions copieusement frustes et puissamment enfantines.

i62 LE TOURMENT DE l'uNITÉ

Gauguin, puisque nous nous affadissions à affecter un italianisme désormais sans saveur, illumine d'un incendie sourdement somptueux le Paradis noir de Tahiti. Forain, puisque les Sémites, habiles au commerce des idées, ont noyé notre âme dans la variété des autres âmes et dilué les rudesses de la

belle ligne en de trop molles atmosphères, arque impitoyablement des courbes de paletots scandaleux et dénonce des profils de vautours. Degas, puisque nous avons cru, sur d'anciennes paroles, à la beauté du corps des femmes, les déçorsette et érige avec gouaillerie la déformation sauvage de leur croupe. Vallotton rend la couleur acerbe, lui fait juter ses plus acides contrastes, pour juger le monde. Cependant que Verhaeren, épique, nous conte la saoulerie de la Mort qui boit du sang au Cabaret des Trois-Cercueils, magnifie les fantômàles rudesses de rame flamande et se forge un langage énorme à grands coups de marteau. Le milieu les détermine. Une colère les emporte, réagissante, comme sous Taveugle nécessité. De telle sorte que le sentimental et le pittoresque

n'auraient été peu à peu éliminés djes œuvres d'art à la suite des abus qu'en avait faits un romantisme affecté, que pour rejaillir un jour en un jet de passion simplifiante.

Une renaissance antique nous serait une autre invitation à dénuder l'œuvre d'art. On la peut attendre. Puvis de Chavannes nous l'a fait pressentir. Des peintres tels que Ménard mettent une émotion immémoriale dans l'archaïsme des paysages. Albert Samain a su, avant de mourir, la beauté des vases grecs. Henri de Régnier dédia à la mémoire d'André Chénier ses Médailles d'argile, et d'Ernest Chausson, qui nous quitta si vite, nous restent des mélodies d'une vénusté et d'une morbidesse antiques. Les poètes de l'école romane ont écrit en même temps à la gloire de Minerve glorieuse des vers d'un dessin bellement dégagé, dont Ronsard leur avait appris à adorner le tour dans une précieuse élégance, et j'imagine que M. Roussel illus-

trerait heureusement VIphigênie de Moréas.

Un peu d'antiquité hante donc notre plus récente expectative et Theure n'est plus éloignée où une jeunesse qui n'aura pas été nourrie de lettres anciennes se pourra peut-être prendre d'enthousiasme à découvrir le trésor athénien. Quand l'autre Renaissance se déclara, elle ne connut pas tout ce que l'épigraphie moderne a déchiffré, ni tant de belles statues exhumées depuis lors. La lecture des poètes et des philosophes anciens suffit cependant à lui communiquer une telle ferveur que la civilisation du monde en fut comme un instant faussée et s'usa à pousser l'admirable plante de fer de cet artificiel XVIP siècle, si délibérément méthodique. Les Barbares de demain découvriront en plus la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace, les Tanagrines, et aussi la Cité antique. Puissions-nous alors ne pas aller, dans une heure de folie hellénique, jusqu'à briser nos dieux de douleur !

Les nécessités décoratives en outre ne peuvent, en cet ordre d'idées, qu'exercer de parallèles influences. Des sculpteurs et des peintres se font maintenant une juste idée de la simplicité ornementale. Ingres et Puvis de Chavannes ont inauguré uae tradition de belle tenue qui ne semble pas, en dépit de la diversité des génies, devoir s'interrompre. Besnard, Carrière, Henry LeroUe en témoignent à la Sorbonne et à THôtel de Ville. Le décorateur est tenu plus qu'un autre d'observer les lois de la convenance et de subordonner l'exécution de son oeuvre aux effets d'architecture. Le voilà donc privé d'une partie de ses moyens : il lui faut s'exprimer en modérant l'exubérance de son langage ; son cas ressemble un peu à celui du poète aux prises avec une métrique. La peinture acquiert à ce jeu difficile des aspects de sobriété et desimplesse; il n'est pas indifférent que le Pauvre Pêcheur de Puvis

de Chavannes soit l'œuvre d'un artiste qui se plia maintes fois par ailleurs à ces exigences. Point de doute aussi qu'à modeler des plats d'étain et à façonner des grès, quelques sculpteurs aient déjà purifié leurs 'formes, en les pliant à des usages. Beaucoup «enfin, parmi les jeunes d'hier et d'aujourd'hui dont les œuvres sont encore contestées, sont d'incontestablesdécorateurs. L'un d'eux, dont à l'autre page déjà je louais la naïve suavité, Maurice Denis, se révèle en outre un décorateur admirable. Deux ou trois grandes <Buvres, des panneaux de chasse à peine entrevus, des plafonds, des vitraux aussi, une Exaltation de la Croix qui orne la chapelle d'un collège au Vésinet, et dans l'église du même pays V Assomption d'une Vierge qui défaille de bonheur dans le silence d'un ciel musicalement bleu affirment en lui un de nos grands peintres muraux de demain. La douceur volontaire de l'invention s'y éploie en la fine clarté des coloris; nul ne sait mieux que lui accuser la justesse d'une fable décorative. Le mur où s'est venu poser son rêve palpite de candeur et de gaieté, et c'est

un des rares dont on peut dire, sans porter préjudice au peintre, qu'il est un poète.

Toutes ces raisons d'être simple se renforcent ainsi, dans le cas décoratif, de la nécessité rigoureuse de le rester" L'artiste s'y retrempe à l'école de^ la* bonne difficulté. Il s'y désaccoutume du plaisir énervant qu'il y avait à disperser ses forces; il lui devient naturel de les discipliner et il revient de ce voyage vers des idéals difficiles avec un plus léger bagage et plus de sérénité dans l'âme.

C'est simplifier en effet, et hautement, que de retirer de l'œuvre d'art tout ce qui n'y est pas le développement d'une pensée maîtresse et de n'y plus tolérer d'émotions que celle de l'esprit. On ne voit pas que la poésie se soit encore essayée à cette allure sévère, si conforme cependant à notre sens et à notre langue : des poèmes en logique. Le théâtre seul et le roman semblèrent se préoc-

cuper de conditionner des œuvres selon les principes exposés par Paul Adam dans la préface du Mystère des Foules. Ce qu'il appelle « le théâtre forain » tombe de plus en plus dans la défaveur et Texemple'de Madame Bovary de FJaubert, du Disciple de Bourget, des romans de Barrés, des Contes de Villiers de TIsle-Adam et des idéologies d'Ibsen a fructifié, malgré le silence de M. Beaubourg. Vingt pièces du théâtre Antoine le prouvent; on y sait que le meilleur moyen d'émouvoir et de faire surgir Jia foule est de raisonner purement avec elle et j'aime que, dans la pièce de Gide, le Roi Candaule donne volontairement sa femme à Gygès par méthode de pensée et qu'un franc langage y assemble des mots d'une valeur « chaste et classique » *. Car il n'est pas d'artiste qui ne soit assuré de se grandir par la haine du superflu sentimental. Qu'il y aurait à mettre ici d'espérances, si on l'osait I

. 1. Vielé-Griffin.

Il fut osé eiïfin un rêve d'art magnifique.

Quelques-uns voulurent demander à la matière sa plus pure goutte de joie. On ne saurait dire que tant d'œuvres élevées de ce temps auxquelles on reproche de Tobscurité, les plus belles en somme, pèchent contre la simplicité. Quoi de plus net qu'une lithographie de Redon et qu'un sonnet de Mallarmé?

La propreté d'aspect en est remarquable, et il est matériellement sûr qu'une étrange et indéfinissable simplification s'y est encore opérée. Elle vient de l'agencement sévèrement logique de la plus subtile matière.

Si par exemple je rassemble ces noms inégaux : Mallarmé, Cézanne, Jules Laforgue, Carrière, Odilon Redon, Vincent d'Indy, Rimbaud, Chausson, André Gide, Rodin, Debussy; il est certain qu'il y a entre tous ces hommes quelque chose de commun, et non pas leur complexité. Ne serait-ce pas tout simplement que, sachant la suprême subti-

lité des éléments d'art, ils ont voulu faire de cette rare essence un usage exclusif et rigoureux, simplifler en noblesse? Ils ont donc dépouillé Tœuvre de tout ce qui n'était pas cette dernière fleur. De là l'exclusion des inutiles ornements et jusqu'à l'indiflérence des motifs. Ce fut ne demander à la matière d'art qu'elle-même, mais le meilleur d'ellemême, avec tout ce qu'elle recèle de ductile et de malléable, pour en faire d'inflexibles compositions; ne point tant chercher à exprimer ceci ou cela qu'à agencer en toute délicatesse de la matière virtuellement expressive, qu'à repenser la nature et qu'à en appliquer strictement et pour ellesmêmes les lois : quelque chose comme le contraire d'une épopée. Car des couleurs sont belles indépendamment des visages ou des paysages qu'on leur peut faire signifier dans un tableau et de certaines paroles en dehors du' sens qu'il est d'usage de leur attacher.

On le savait déjà quand on admirait pour sa fluidité le vers de Racine :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur^

OU celui-ci de Bouilhet :

Pâle éternellement d'avoir porté son Dieu.

Mais on était sensible à la signification de la phrase en même temps qu'à la musique des mots. L'étrange est que maintenant cette harmonie de surcroit soit devenue la principale beauté de ces plus beaux vers de Mallarmé :

Je t'apporte Tenfant d'une nuit d'Idumée...

Lys et l'un de vous tous par l'ingénuité...

et qu'aussi bien M. Whistler croie légitime de faire des tableaux sans prétexte et beaux tout purement d'être des Harmonies ou des Nocturnes de couleur, ou que Rimbaud embarque en son Bateau Ivre des théories de paroles exultantes de joie verbale, qui aient perdu un peu de leur sens en route et qui soient ivres de n'être que des mots. Ce qu'il serait loisible d'en critiquer ne serait ici d'aucun intérêt. Il y va seulement de remarquer comment la matière d'art se sublime, s'allège de son sens, se libère du prétexte

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d'une représentation pour ne rester qu'un impalpable charme. Et ce sont en effet des peintres qui sont très peintres, des lithographes très lithographes, des musiciens purement musiciens. Ils se sont un peu détachés de la vie pour vivre des lois de la nature. Ils ont voulu observer sans distraction la logique immaculée de chaque matière.

La précision perdrait-elle de son prix, si l'on en fait un usage plus difficile et plus désintéressé, et pourquoi reprocherions-nous à la Beauté de se faire plus pure, si nous subissons encore l'abstraite fascination de l'harmonie grecque ?

Symbolisme ou simplitude de l'âme ou fièvre de violence, sentiment de l'antique ou sens décoratif, le rêve de n'émouvoir que son esprit, une plus jalouse notion des ressorts intimes de la matière d'art, telles sont des conditions contemporaines de simplicité.

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Ce qui à nos yeux les caractérise nettement, c'est qu'elles marquent des œuvres moins en mouvement ; on y peut donc, sans hésiter, reconnaître un abaissement expressif :

de l'harmonie s'élabore. Il arriverait, si ces tendances étaient contradictoires, qu'elles n'iraient qu'à accroître la confusion d'aujourd'hui et qu'à rendre l'art impossible. Il n'en est pas ainsi.

C'est en effet, quand nous examinons ces différentes hypothèses à demi vérifiées, toujours les mêmes artistes que nous recommençons d'interroger. Chausson est aussi bien épris de sincérité simple que baigné de grâce antique et que souple aux évolutions de la pure musique. De Jammes, dont la poésie nous paraissait ingénue comme un aveu de jeune fîUe, nous pourrions aussi détacher et manier des vers d'une matière intérieurement admirable :

Les lilas qui voudraient et ne peuvent mourir... De quelles vieilles fleurs mon âme est composée...

Il est donc entre eux tous une âme commune en laquelle ces facultés et ces qualités

inclinent peu à peu à se coordonner. Un homme naîtra demain. Ce qui relie dès maintenant entre elles toutes ces tendances, c'est quelque chose de hardi et d obstiné, cette persistance qui fait aussi Tunité d'un homme, une sourde volonté. Car Mallarmé, ou d'Indy, ou Carrière, ce sont des volontés, et Denis encore, affirmant naguère son Hommage à Cézanne, qui est beau comme une décision. Certes, cet esprit qu'ils ont ensemble, ils ne le possèdent pas tous complètement : tel n'en détient qu'une parcelle, tel autre y participe en plénitude. Mais ils le parfont tous à la fois. Et c'est l'âme occidentale : volonté, droitesse, hardiesse et grâce, la même qui selon les temps alluma l'incendie romantique, donna des lois à l'Europe, guillotina la reine, écrivit Phèdre et le Discours de la Méthode, pourfendit les infidèles, sacra Charlemagne et coupa le gui des chênes, la même qu'à tout jamais déclare, folle et splendide, sa grande image : la Cathédrale. Elle persiste à la vivace variété de ce goût français si audacieusement affiné, si richement délié, qui, tour à tour épris de

raison, de violence et de simplicité, libre fils de l'antique, agile et sûr, a su si bien, à tous les âges, le prix d'un bel objet bien conçu, d'une hache bien emmanchée, d'une serrure enviable, d'une poignée à souhait dans la main, l'honneur de la matière bien connue et amoureusement usitée. La logique de cette alerte volontaire, vive et rapide au besoin, sait aussi s'employer, quand il faut que l'œuvre soit lente, aux patientes réalisations. Son grand front d'obstinée pousse longtemps le labeur. Méthodiquement elle se débarrasse des richesses qui gênaient son mouvement. Aussi libre d'allure que si les temps révolus n'avaient jamais été, vous la verrez bientôt, je crois, se dresser toute simple, comme une belle fille de souffrance et de silence, la Salomé occidentale, qui sait tant de choses et qui danse devant l'immortel Atlantique, pour l'âpre joie seulement d'élancer des lignes chargées de souvenir et de préciser, bien qu'avec élégance, des gestes voulus...