RELIGIEUSE

Remarque curieuse! Les principes qu’il nous semblait souhaitable de voir appliquer à une rénovation modérée de la vaisselle de table ont trouvé leur confirmation dans les tentatives de rajeunissement de l’orfèvrerie religieuse.

Il ne s’agissait plus, dans l’occurence, de formes fixées par la tradition et l’usage. C’était un impératif bien autrement catégorique. Le dessin de ces ciboires, ces croix, ces calices, ces patènes, ces ostensoirs^ ces crosses épicospales ou abbatiales, ces monstrances, ces pixides, après avoir suivi pendant tout le moyen âge l’évolution des styles — , obéi, pourrait-on dire, aux caprices delà mode, — a fini par se trouver codifié par les rites liturgiques. Tout ce qui sert à la célébration des mystères est arrêté de formes. En dehors du mobilier religieux, tel que les vases d’autel ou les appareils d’éclairage, il est interdit à l’artiste d’innover sous peine en quelque sorte d’hérésie. C’est donc

seulement dans le rajeunissement du décor, traité dans un sens original et moderne, que l’imagination et la personnalité de l’orfèvre peuvent se donner carrière. Encore lui est-il prescrit, s’il a recours à l’ornementation végétale, de ne pas sortir des fleurs ou des fruits liturgiques, lys, marguerites, roses, ronces, épines, grappes de raisin ou épis de blé. Mais ces difficultés même, semble-t-il, ont stimulé le talent de quelques artistes, qui ont résolument fait table rase du décor moyen-âgeux que Viollet-le-Duc et ses émules avaient reconstitué au siècle précédent, plus en archéologues qu’en artistes.

Cette première restauration n’avait cependant pas été inutile, surtout pour le retour aux sûres techniques du passé et à l’emploi des belles matières. Comme pour le fer forgé, c’est le souci de rendre le mobilier religieux digne des sanctuaires restaurés par le service des Monuments historiques, qui unit les efforts du père Martin, du père Cahier, de Du Sommerard, de Didron et de Viollet-le-Duc. Ils ramènent les orfèvres à l’étude attentive des monuments du moyen âge et à la recherche des traditions manuelles disparues. Poussielgue-Rusand le père, aidé d’un dessinateur de premier ordre. Cahier, le frère de l’archéologue, entreprend la restauration des chefs-d’œuvre anciens, tels que la statue de sainte Foy du trésor de Conques, et s’assimile les procédés des ouvriers du passé. Puis il reprend un à un les modèles des calices, des ostensoirs, des crosses, en

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ramenant formes et décors au caractère du style gothique ou roman. Pendant quarante ans, il réveille dans le clergé, si mal préparé à la garde et à la compréhension des trésors de l’art, le désir d’œuvres de pur style, d’une exécution savante, d’une exacte imitation. Il meurt en 1889 en se demandant, dit Victor Champier, si l’orfèvrerie religieuse, après s’être renouvelée aux sources du moyen âge, devait rester prisonnière des formules périmées, ou si elle ne devait pas suivre à son tour le courant moderne et s’essayer à une interprétation rajeunie des symboles religieux.

Ces idées, c’est son rival Armand Calliat, de Lyon, qui les met à exécution, avec une sincérité qui fait l’admiration des professionnels aux expositions de 1889 et de 1900. Il fait œuvre de novateur tout en restant scrupuleux interprète des dogmes sacrés. A son tour, Poussielgue-Rusand fils obéit au grand courant de rénovation d’art des dernières années du siècle et tente, avec quelques beaux mo'dèles, d’entraîner l’orfèvrerie religieuse dans la voie du modernisme. Eugène Lelièvre lui compose, pour l’exposition de 1900, un calice puissamment original et des crosses bois et argent d’un style élégant et pur. L’architecte Corroyer, le restaurateur et l’historien du Mont- Saint-Michel, lui dessine un calice en vermeil décoré d’émaux et des burettes en cristal montées en vermeil avec émaux, assez composites pour ne se rattacher à proprement parler à aucun style ancien.

Mais ce mouvement reste sans lendemain. L’orfèvrerie appliquée au culte continue à obéir à l’esprit de routine, entretenu par l’indifférence du clergé en matière d’art et surtout par le mauvais goût des donateurs. Les formes les plus banales, les plus médiocres, les plus déjà vues triomphent, et cette laideur est tellement offensante quand elle apparaît dans l’église, qu’Huysmans y voyait quelque chose de diabolique. En 1911, à l’exposition d’Art chrétien moderne organisée au Pavillon de Marsan par la vaillante Société de Saint-Jean, le seul Poussielgue- Rusand représentait les chasubliers-orfèvres. Aux pièces de 1900 se joignaient seulement des burettes de cristal montées en vermeil, un petit vase et deux veilleuses de Lelièvre, un calice d’argent et un bénitier d’Ed. Becker. La manifestation de 1920, si intéressante par d’autres côtés, n’a pas permis de constater de nouveaux progrès accomplis dans le sens du modernisme par l’orfèvrerie religieuse.

On compte heureusement dans l’intervalle quelques belles pièces isolées, dues à des sculpteurs ou des décorateurs de talent. Bien que l’orfèvrerie sacrée ait attiré Lalique, qui a composé de superbes calices, le meilleur exemple du genre est sans doute celui de Lucien Bonvallet, orné de branches et de pommes de pin qui pleurent leurs gouttes de rosée tout le long du pied. C’est d’un art sain et robuste qui mériterait de susciter des imitateurs. Eugène Bourgouin, également, a modelé deux calices en argent doré

A'A', Pholo « Art et Décoration

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rehaussés de pierres, Tun à la patène orné d’un médaillon du Christ, l’autre à la patène décorée de la figure de la Vierge, tous les deux d’une noblesse de lignes et d’un équilibre de forme remarquables. Il a composé surtout une couronne pour le Sacré-Cœur de la Basilique de Montmartre, en bronze rehaussé d’émaux, d’une construction architecturale impressionnante, à qui le geste des anges qui se voilent la face devant la majesté divine donne une profonde signification religieuse. Quand j’aurai cité un seau à eau bénite de l’architecte Barbier, une croix reliquaire ivoire, argent et bois sculpté de Edmond Becker et un calice du même artiste en argent frotté d’or et ivoire, un reliquaire en néphrite décoré d’ombelles en bronze doré et un calice orné de passiflore et d’épines par Lelièvre, deux portes de tabernacle en cuivre repoussé par Edouard Schenck d’après les dessins de Pierre Roche, une reliure de missel par Henri Vever avec motif central par Vernier et émaux par Tourrette, je crois que je n’aurai oublié aucun ouvrage important d’orfèvrerie sacrée de goût moderne. Tout cet apport est bien maigre auprès de l’envoi du Hollandais Jean Brom, en 1911, qui, malgré une fâcheuse tendance à la surcharge de l’ornement, présenta une si étonnante variété d’objets du culte!

Nous venons d’entrer dans une période qui devrait favoriser une renaissance de l’art religieux. C’est par des cataclysmes comme celui que nous venons de subir que les historiens expliquent dans le passé

Téclosion des chefs-d’œuvre chrétiens. De mortelles angoisses, des deuils déchirants, des espoirs invincibles et, pour finir, la délivrance et la victoire, tout cela devrait suffire à faire naître de profondes émotions esthétiques et religieuses et a déterminer les artistes à les fixer en œuvres définitives et vivantes. Jusqu’à présent, nous n’avons pas encore vu poindre l’aurore de ces temps nouveaux. Pour une pléiade d’orfèvres novateurs, nous comptons des légions d’industriels inféodés aux modèles du moyen âge qu’ils copient dans toutes les techniques et dans toutes les matières.

Si l’on veut arriver à une rénovation complète du mobilier sacré, il faut que le mot d’ordre vienne de l’Eglise elle-même- — et pourquoi pas? — Si les dogmes sont immuables, les objets du culte ne le sont pas. Ces modèles, qui semblent aujourd’hui figés dans les formes que nous ont léguées les âges précédents, ne sont arrivés à ces types que par étapes. La monstrance du XIII® siècle n’est pas celle du xv® siècle, le calice du xiv® siècle ne ressemble nullement à celui du XVI® siècle, et l’ostensoir-soleil ne date que du XVII® siècle. L’évolution de l’orfèvrerie religieuse, pour les hautes époques où l’orfèvrerie civile est inexistante ou a disparu, est même le seul témoin qui nous permette de déterminer les styles dans les arts précieux du métal.

Alors pourquoi doit-il en être autrement à notre époque ? Pourquoi arrêter l’horloge du temps à

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des formes que nous jugeons, à tort, indispensables pour symboliser des époques de foi? « En solidarisant la religion avec les formes anciennes, dit très justement M. Maurice Denis, n’a-t-on pas vu qu’on offrait un argument à ceux qui prétendent que le rôle de l’Eglise dans la Société est désormais fini? » Au moment où tant d’églises dévastées ou détruites sont à réparer, à reconstruire, à décorer, l’art religieux doit s’adapter à des formes et à des pratiques jusqu’ici inusitées. Les besoins sont immenses. Il faudra certainement se prêter aux façons expéditives et économiques du travail industriel. Mais les procédés mécaniques, je ne] cesse de le redire,^ ne sont pas synonymes de laideur. C’est aux artistes chrétiens à donner à l’industrie les beaux modèles dont elle a besoin.

H, Clouzot. — Le Travail du Métal.

M. GALLEREY. CoUVeit. I9I9. H. DUBRET. CouVCrt. I9O4.

{Musée des Arts Décoratifs').

PL. XXI. Photo Salaiiii.

BIJOUT ERl E ET JOAILLERIE

L’évolution moderne de la bijouterie date de 1895 environ, en avance peut-être de quelques années sur les autres arts du métal. Là troisième République avait jusque-là vécu des épaves de l’art décoratif du second Empire. Les bijoux du Septennat de Mac-Mahon reproduisent encore les modèles pompéiens ou étrusques inspirés de la collection Campana. Les parures d’hommes, les broches, les bagues, les bracelets s’ornent de camées et de pierres gravées. Les pendentifs renaissance encadrent des émaux limousins remis à la mode par Claudius Popelin. La seule nouveauté provient de la vague de Japonisme qui déferle aux environs de l’exposition de 1878 et donne entrée dans la parure précieuse à l’émail cloisonné d’or à la façon d’Extrême-Orient.

Quant à la joaillerie, elle est restée fidèle aux traditions des grands joailliers de la Cour impériale, aux parures de dessin savant, aux formes découpées de

façon nette et visible. Mais la découverte des mines du Cap a amené la mode des pierres de grandes dimensions. L’art de la monture tend à passer au second plan. L’ambition des joailliers-bijoutiers consiste à imiter en dentelles souples les vieux points génois ou vénitiens, avec motifs en diamants appliqués sur tulle d’or ou à reproduire au naturel des fleurs, des branches d’arbres chargées de feuilles, des fruits même, en les pavant de brillants. Octave Lœulliart excelle dans ces bouquets de joaillerie.

Ce ne sont pas ces « nouveautés » qui pouvaient passer pour de l’art nouveau, non plus que l’apparition du bijou-médaille. On a grand’peine à soutenir jusque vers i88o le camée et les intailles. Mais devant leur défaveur croissante, les bijoutiers cherchent un produit de substitution. Ils se tournent vers les médailles antiques, dont la chaude couleur d’or fin les séduit. Ils utilisent aussi, les monnaies d’or françaises. Puis l’ancien fait place au moderne. Les graveurs en médailles apportent leur collaboration. En 1886 Vernier compose sa broche de Diane, suivie en 1889, de Cléojyâtre, des Quatre-Saisons, àe^Arts, tandis que Jules Chéret traduit en métal quelques-unes de ses compositions. Plus tard, Roty se met aussi de la partie avec des sujets religieux et même profanes, tels que la Vestale, Faune et Nyml?he, et d’autres.

On peut dire, en somme, malgré quelques tentatives isolées — dans les ateliers Yever, entre autres — que l’apparition d’un style nouveau en bijouterie

Calices.

(Musée des Arts Décoratîfs)^ Photo Salaün.