V-AiileporUni

FlG. I.

Plan le la basilique païenne ArrROPRiÉE au culte chrétien.

pensable si l'on voulait en faire oublier le chemin au peuple, trouvèrent beaucoup plus simple et plus commode d'utiliser les basiliques telles qu'elles étaient, que de construire de nouveaux édifices, qui leur eussent demandé un temps et une dépensé considérables. Pour cela que firent-ils ? Dans la

camcra ou l'abside, ils placèrent le clergé. Sur le siège du magistrat, ils firent asseoir l'évêque. Dans les deux petits édicules latéraux, ils installèrent un oblatoriiuiiy où furent déposées les offrandes des fidèdes, et un secretariinii, où l'on conserva les titres de l'église et les fonds à distribuer en aumônes.

La partie antérieure de l'estrade ou suggestns devint tout naturellement l'emplacement de l'autel, qui devait être vu de tout le peuple, et elle s'appela dès lors altariuin ou sacrariuni, le sanctuaire. Dans une partie de la nef, celle qui était la plus rapprochée de ce sanctuaire, on fixa, entre des balustrades, la place du bas clergé, du clergé chantant ou psalmodiant, psallentes ; et cette partie devint ainsi le chorus psallentiiiin, plus tard le chœur tout court. Plus bas dans la nef, se tinrent les fidèles, qui purent aussi occuper les collatéraux, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Enfin, au bas de cette même nef, un espace déterminé par une autre balustrade forma le pronaos, place destinée aux catéchumènes et aux pénitents.

La basilique avait aussi une partie extérieure, composée d'un atriitin, espèce de cour autour de laquelle s'élevaient trois ou même quatre portiques surmontés de petits logis pour des gardiens ou des religieux. Devant la porte d'entrée de cet atrium, qui devint plus tard un cimetière, se trouvait une marquise, portée sur deux colonnes et sur trois arcs, et appelée anteporticns (le porche) : c'était un abri pour les pauvres qui imploraient la charité publique.

Tel est le plan de la basilique primitive. On voit déjà qu'elle contient en germe la grande cathédrale du moyen âge, et que celle-ci à dû se produire par une suite de développements naturels et raisonnes. Décrire ces développements l'un après l'autre, ce serait refaire l'histoire entière de l'architecture religieuse ; ce serait répéter l'excellent cours d'archéologie fait autre-

fois à l'Ecole des Chartes par le savant Jules Quicherat, dont la doctrine commence à pénétrer dans le domaine public, après s'être imposée aux Viollet-le-Duc et autres vulgarisateurs. Il me suffira d'avoir montré le point de départ, pour le confronter tout à l'heure avec le point d'arrivée, qui est l'église du treizième siècle, le type le plus parfait et le plus élégant du genre. Mais il convient d'expliquer en deux mots le chemin que l'art suivit pour parvenir de l'un à l'autre.

Successivement, sous les Mérovingiens et les Carlovingiens, les constructeurs gallo-romains ou français ajoutèrent à la basilique un transept (c'est-à-dire deux bras s'étendant de chaque côté du chœur), une tour lanterne, un clocher, une crypte, et quelquefois un cloître attenant à l'un des côtés de l'édifice. On alla jusqu'à l'an looo. Mais alors, une fois qu'on eut franchi cette date si longtemps redoutée, l'architecture se transforma subitement. Il semblait qu'un nouveau monde commençât, que les hommes, débarrassés de leurs vaines et superstitieuses terreurs, voulussent bâtir des édifices capables de défier la longue série de siècles qui s'ouvrait devant eux contre toute attente. C'est ce qu'a remarqué un chroniqueur contemporain, Raoul Glaber, dans son curieux chapitre intitulé De innovatione ecclesiariun per totitin orbem. « Lorsque la troi- » sième année après Fan looo allait commencer, dit-il, on se » mit par toute la terre, particulièrement en Italie et en Gaule, » à renouveler les vaisseaux de toutes les églises, quoiqu'elles » ne fussent pas sans beauté... On eût dit que le monde entier » se secouait pour dépouiller sa vieillesse et revêtir une blan- » che robe d'églises neuves. » Cette image poétique, devenue célèbre, signale l'avènement de l'architecture romane, qui, à son tour, doit nous arrêter un instant, parce qu'elle est la mère de l'architecture dite gothique, laquelle ne peut s'expliquer sans elle.

Le principe fondamental de l'architecture romiane, c'est la

substitution de la voûte de pierre à la toiture de charpente qui avait jusque-là recouvert les basiliques. Les églises de la période gallo-romaine ou barbare sont plafonnées ; celles de l'époque romane sont voûtées. Quelle fut la raison de ce changement, qui devait amener dans l'art une véritable révolution par ses conséquences de toute sorte ? On voulait, comme je viens de le dire, faire quelque chose de durable, construire pour l'éternité : or, les toits de charpente, non seulement étaient

FiG. 2. — Église primitive de Saint-Étienne de Caen. Spécimen du plan roman.

à chaque instant détruits par l'incendie, mais occasionnaient dans ce cas la destruction totale de l'édifice. Les mentions d'incendies d'églises se rencontrent à chaque pas dans les chroniques avant l'an icoo. Les incursions des Normands et des Sarrasins étaient la source principale de ces désastres ; mais la couverture en bois les facilitait d'une façon déplorable. On eut donc recours à la voûte.

Deux changements importants s'accomplissent aussitôt par suite de l'introduction de la voûte. D'une part, les supports, à savoir les colonnes ou les piliers, se multiplient forcément, parce qu'une voûte en pierre est une chose très lourde et très difficile à soutenir en l'air. D'autre part, et pour la même raison, les proportions du vaisseau de l'église se modifient : il s'allonge en se rétrécissant, et son plan présente déjà une. grande analogie avec celui de la basilique du treizième siècle. En effet, pour faire tenir une voûte au-dessus de grandes et larges nefs, il faut à la fois augmenter les soutiens et diminuer les vides, c'est-à-dire réduire la largeur des arcades et des fenêtres. La hauteur de ces ouvertures restant la même et leur largeur étant diminuée, la proportion générale change, et il en résulte la forme élancée, qui est d'abord, dans le style roman, à l'état rudimentaire, mais qui doit recevoir dans le gothique des perfectionnements merveilleux et voulus. Dès lors tout tend à la verticale dans les grandes lignes de la construction, tandis que l'effet du style antique était au contraire , produit par les membres horizontaux. La corniche, par exemple, ce membre horizontal traité chez les anciens avec un luxe de détails qui attire le regard, s'efface et disparaît presque entièrement. En un mot l'élancement devient la formule générale de l'architecture religieuse. Dans chaque pays, dans chaque école, on s'ingénie à l'envi pour atteindre cet idéal, on cherche des procédés pour soutenir la voûte à une hauteur de plus en plus considérable ; car bientôt il ne s'agit plus seulement de voûter l'édifice : il s'agit de surélever cette voûte, il s'agit de dépasser en hauteur ses voisins, de s'approcher le plus près du ciel. Il y a là plus qu'une nécessité matérielle , il y a une intention, une pensée à exprimer, un symbole à reproduire.

Eh bien ! des divers expédients imaginés pour obtenir ce résultat difficile (une voûte pleine soutenue très haut en l'air

sur deux rangées de colonnes seulement) sont nces toutes les variétés du style roman, et ensuite le style gothique. Le maître éminent que je citais tout à l'heure, et dont je ne fais que reproduire la doctrine, a condensé cette vérité dans une phrase pittoresque : « L'histoire de l'architecture du moyen âge, a-t-il dit, n'est que l'histoire de la lutte des architectes contre la poussée, contre la pesanteur des voûtes. » Les principaux moyens employés dans cette lutte par les artistes romans sont les suivants : d'abord les contreforts ( le contrefort est un pilier

FiG. 3. — VOUTE d'arêtes.

de pierre appuyé, adossé contre un mur pour lui servir de tuteur ; dans la construction de l'église, le contrefort est placé contre le mur extérieur, au dehors ) ; puis les arcs-doiibleaux, c'est-à-dire des arcades qui, avec leurs piliers, forment le pendant des contreforts à l'intérieur et en doublent par conséquent la force. Ces arcs-doubleaux, formant saillie sous la voûte, audessus de chaque pilier, fractionnaient cette même voûte en un certain nombre de carrés ou de travées, et en diminuaient nécessairement la poussée ; et, de leur côté, les contreforts

augmentaient la force de résistance des murs latéraux. C'est ainsi que le problème a été résolu dans un certain nombre d'églises, notamment à Saint-Étienne de Caen. Mais d'autres

FiG. 4. — Cathédrale de Rouen.

Spécimen de voûte en croisées d'ogives.

expédients, plus sûrs et plus heureux, furent bientôt mis en usage. Premièrement, la voûte d'arêtes, qu'on a appelée la plus

YiG, 5. — Eglise Saint-Sernin de Toulouse. Spécimen de basilique romane.

belle invention humaine en matière de construction, et qui se définit théoriquement un berceau traversé, perpendiculairement à son axe, par un autre berceau semblable ( la voûte en berceau est la voûte simple, arrondie sur les côtés et prolongée sans interruption sur toute la nef; la voûte d'arêtes est, au contraire, interrompue àchaquetravée par une voûte dirigée dans le sens opposé, qui la traverse, qui la pénètre). Ce système a le grand avantage de fractionner encore plus la voûte et d'en amener tout le poids, toute la poussée, sur les quatre piliers de chaque travée , assez forts, lorsqu'on le veut bien, pour tout supporter. Secondement, la croisée d^ ogives, ou croix d'ogives, conséquence et perfectionnement de la voûte d'arêtes, formant sur celle-ci comme une doublure, comme une armature, et la renforçant d'une manière puissante. La croisée d'ogives se compose de deux arcs croisés, conduits en diagonale sous la voûte, dans le carré formé par les quatre piliers de chaque travée, avec une clef de voûte au point d'intersection des diagonales. Par ce moyen, toute la force de la voûte se trouve concentrée sur une carcasse de six arcs, deux en croix et un de chaque côté du carré, carcasse répétée autant de fois qu'il y a de travées dans la nef. La résistance procurée par ces six arcs est plus que suffisante, et permet tout de suite de donner au vaisseau une élévation considérable, ce qui était le but cherché.

Tels sont les principaux perfectionnements inaugurés par l'art roman. Malheureusement, il nous reste peu de spécimens complets de cet art, et il ne nous en reste pas du tout de la période antérieure. On reconnaît souvent le roman dans certaines portions d'églises ; mais les églises entièrement dans ce style sont rares. On peut citer, parmi les plus remarquables, celles de Saint-Sernin de Toulouse, de Saint-Front de Périgûèûx, de la Charité-siir-Lôire. A Paris, l'on ne possède guère que la tour de Saint-Germain-des-Prés, échantillon tout à fait

insuffisant ; mais une cg'lisc toute récente, celle de Saint- Ambroise, fait revivre assez heureusement à nos yeux le type des belles constructions romanes.

Voilà donc où en est arrivée l'architecture religieuse au onzième siècle et dans la première moitié du douzième. Mais, en creusant toujours la même idée, en poursuivant de plus en plus l'élévation de la voûte et en même temps l'allégement des supports intérieurs, de manière à ce que l'église entière arrive à ne plus former qu'une salle unique et l'autel à être vu de tous les assistants, les constructeurs du douzième siècle imaginent soudain un expédient plus fort que tous les précédents, et qui va engendrer encore un style nouveau, le style le plus célèbre et le plus durable que le moyen âge ait connu, celui qui fait l'honneur du siècle de saint Louis, celui qu'on a nommé sans raison le style gothique. Cet expédient suprême, aussi audacieux qu'original, c'est rarc-bontant ; c'est cette série de béquilles de pierres disposées autour de l'édifice, à l'extérieur, et reliées à ses murs par de grands arcs, de manière à l'étayer et à rendre à peu près inutiles ses jambes naturelles, qui sont les colonnes de l'intérieur. Procédé ingénieux, révolution féconde, qui va permettre de créer au-dedans de l'église autant de vides qu'on voudra, de percer d'immenses fenêtres, de réduire presque à rien les supports, de porter la voûte, pour ainsi dire, jusqu'aux nues, en un mot de donner à l'édifice sacré l'aspect d'un corps éthéré, se soutenant sans effort dans les airs, et paraissant au fidèle agenouillé dans son enceinte ne reposer sur la terre que pour la forme. C'est l'idéal de la légèreté ; c'est la nature impondérable communiquée aux pierres. Et ce triomphe de l'architecture chrétiennne s'accomplit matériellement par l'innovation de l'arc-boutant. L'arc-boutant est le principe fondamental et le caractère essentiel du gothique, comme la voûte et le Iractionnement de la voûte, qui, du

reste, subsisteront toujours, avaient été la base et^ l'origine du roman. Mais ici il est nécessaire d'ouvrir une large parenthèse.

Bien des gens se figurent encore, et tout le monde s'est figuré longtemps, que le signe distinctif de ce fameux style

FiG. 6. — Saint-Front de Pkrigueux.

Autre type d'ég'ise romane.

gothique, au lieu d'être l'arc-boutant, était simplement ce qu'on appelle vulgairement \ ogive. Demandez aux dix-neuf vingtièmes des hommes de goût, ou même des hommes de l'art s'occupant de l'architecture du moyen âge, à quoi ils reconnaissent une église du treizième ou du quatorzième siècle ;

ils vous repondront : à l'ogive. L'ogive, l'arc ogival, les formes ogivales, toute cette terminologie remplit la bouche des admirateurs comme des détracteurs de nos monuments nationaux. Et qu entendent-ils par cette expression, l'ogive ? Ils n'entendent pas autre chose que la foi'^^'iedecintrejDns^^

FiG. 7. — Coupe transversale de l'église Saint-Pierre et Saint-Paul, a Neuviller.

Type d'arc-boutant simple.

S£écialemjjit^.^ai^^ d'autres, termes

l'arcade ou la fenêtre pointue. Or, il y a là, sans aucun doute, une de ces méprises de belle venue engendrées par la négligence, fortifiées par la routine, et qui poussent dans le champ des sciences historiques avec toute l'exubérante vigueur des

mauvaises herbes, jusqu'à ce qu'il devienne impossible de les déraciner.

Tout d'abord, l'ogive n'est pas l'ogive ; ou, pour parler plus clairement, je dirai, comme le poète, que l'ogive n'est pas ce qu'un vain peuple pense. Nous venons de voir tout à l'heure ce qu'était le système de la croisée d'ogives. Les deux arcs placés en diagonale sous la voûte d'arêtes, pour lui apporter un surcroît de solidité, furent appelés naturellement arcus augivi, arcs angifs ou ogives (comme qui dirait arcs augmentatifs, augmentant la force des supports de la voûte) : leur assemblage, faisant la croix, reçut le nom de croix mtgive ou croisée d^ogives. Et là est le sens véritable, le sens unique du terme dont on a tant abusé. La prétendue ogive, ou l'ouverture arrondie et pointue par en haut, ne s'appelait et ne doit s'appeler que l'arc brisé, ou, suivant l'ancien usage, l'arc tierspoint. On ne trouve pas dans tout le moyen âge d'autre application de cet adjectif. Vint la Renaissance, qui ht la nuit sur la littérature et les arts des siècles chrétiens, pour rejeter la lumière sur les arts et la littérature de l'antiquité païenne. Au dix-huitième siècle, quelques antiquaires, plus curieux que leurs contemporains ou plus amoureux des gloires de leur patrie, osèrent jeter un furtif coup d'œil sur les édifices gothiques : mais ceux-ci étaient trop en défaveur pour faire l'objet d'une étude sérieuse et attentive. Voilà comment il se fit que les rares amateurs dont je parle, peu versés dans la langue du f moyen âge, virent dans la croisée d'ogives des anciens textes le mode de percement appliqué aux fenêtres des treizième et 1 quatorzième siècles (des croisées, pour eux, ne pouvaient être \ autre choses que des fenêtres), et dans Varcus aiigivus le cintre brisé usité dès la fin de l'époque romane ; et ainsi commença à se propager une interprétation qui n'a aucun fondement rationnel. La langue française avait pourtant déjà consacré le

mot à'ogivc dans le sens d'arc en croix place sous la voûte ; le Dictionnaire de Trévoux (édition de 1732) ne lui donne pas encore d'autre signification. Au commencement de notre siècle, l'Académie française n'osa pas s'écarter d'abord de cette définition logique et traditionnelle. Mais l'erreur comme la renommée vole vite : en 1836, la fausse acception était devenue tellement commune, que la docte assemblée crut devoir faire une concession à l'usage au détriment de la grammaire, et l'édition de son dictionnaire qui parut à cette date donna en même temps les deux sens, le mauvais à côté du bon, l'intrus ( à côté du légitime.

Les archéologues les plus distingués se sont faits les complices de cet abus de langage ; M. de Caumont lui-même n'a pas peu contribué à le répandre, en prodiguant, dans sa classification des différents styles architectoniques, les expressions d'ogive et d'ogival pour désigner la forme du cintre brisé ; et tout récemment encore, en 1874, M. Mallet, auteur d'un Conrs d' archéologie cJirétienne, arbore à dessein ces mêmes qualifications pour ne pas employer celle de gothique, croyant ainsi remplacer une erreur par une vérité. Cette confusion, devenue générale, a amené de graves inconvénients (car il ne s'agit pas ici d'une simple querelle de mots) : l'étude des textes a offert des difficultés nouvelles aux archéologues, déroutés sur la valeur véritable des termes d'architecture qu'ils rencontraient, soit dans le latin, soit dans le vieux français. L'obscurité n'existera plus pour ceux qui sauront faire la distinction, c'està-dire séparer complètement, dans la pensée, l'arc ogive des voûtes d'avec le cintre brisé affecté principalement aux ouvertures de l'édifice gothique, et en un mot ne plus les appeler l'un comme l'autre. Que l'on réserve le nom d'ogive au premier, comme le veulent la raison, la langue et l'antique usage ; qu'on applique au second la dénomination dV/zr tiers-point,

comme on disait au moyen âge, par opposition à l'arc à deux points, qui est le plein cintre, ou celle ô^ arc pointu, employée par les Anglais, ou simplement celle à^arc brisé, en vigueur dans le langage technique de ces derniers siècles (i).

Cette forme d'arc brisé, appelée à tort ogive, a été encore l'objet de plusieurs suppositions erronées, qui ne souffrent guère la discussion. Ainsi, l'on a cru que sa présence dans les monuments annonçait constamment le treizième siècle : elle se rencontre, au contraire, aux grandes ouvertures de la nef dès le commencement du onzième dans certains pays, tandis que dans d'autres contrées le plein cintre se trouve usité jusqu'à la fin du douzième. Elle n'est donc pas le signe distinctif du

FiG. 8. — Formation naturelle de la trétendue ogive.

gothique, comme on le répète tous les jours : le type gothique et tous ses perfectionnements sont partis, encore uae fois, du principe de l'arc-boutant, qui était un nouveau et le plus puissant moyen d'alléger la voûte.

On a ensuite disserté longuement sur l'origine de la prétendue ogive et sur sa signification symbolique ; on l'a fait venir tour à tour des quatre points cardinaux, et l'invention a été attribuée successivement à tous les peuples constructeurs. Le fait est qu'on a reconnu une forme de cintre brisé dans certains édifices de la Haute-Asie, de la Palestine et des pays arabes ; mais celle-ci se rapproche bien plutôt de l'arc en accolade usité au quinzième siècle que de l'arc brisé du

I. V. à ce sujet un article de Quxherat dans la Revue archéologique, VII, 65.

gothique pur. Pourquoi donc s'en aller chercher si loin la

FiG. g. — Église de Saint-Denis en France, un des plus anciens éclifice.i gothiques.

patrie d'un type architectonique dont l'idée se présentait si

naturellement aux artistes du moyen âge? Depuis l'avènement du style roman, ils étaient en quête de toutes les combinaisons qui pouvaient favoriser 1 élévation et l'élancement de la nef : or, le cintre brisé est, lui aussi, comme la croisée d'ogives, comme l'arc-boutant, un ingénieux moyen d'arriver à ce résultat. Il est évident, en effet, que, dans l'arcade à plein cintre, les pièces qui tendent le plus à tomber et qui exercent le plus de poussée sont celles qui se trouvent placées le plus verticalement au-dessus du vide, c'est-à-dire au sommet de l'arc. Retranchez cette partie supérieure, décapitez l'arcade, et rapprochez les deux côtés qui restent : vous avez un cintre brisé, qui, par conséquent, aura perdu les principaux éléments de faiblesse et offrira une solidité, une résistance beaucoup plus grandes. Que des peuples de l'antiquité aient connu cet artifice, c'est possible ; mais que nos pères aient eu besoin de le leur emprunter et l'aient apporté d'Orient au retour des croisades, rien n'est moins prouvé, rien n'est moins admissible, quand toutes les écoles françaises d'architecture visaient à l'allégement et inventaient dans ce but une foule de systèmes, quand, d'ailleurs, le cintre brisé se rencontre chez nous dès le temps du roi Robert, bien avant le retour des croisés et la multiplication des rapports de l'Orient avec l'Occident. Il y a de ces esprits ainsi faits, qu'ils refusent le mérite de tout art et de toute science aux siècles du moyen âge, au génie de la France chrétienne, et qu'ils éprouvent le besoin de faire remonter aux Grecs, aux Perses, aux Egyptiens, ou plus haut encore, les belles et bonnes idées écloses naturellement sur notre sol. C'est ainsi que, tout dernièrement, M. Dieulafoy, après avoir visité les anciens monuments persans, a voulu rattacher à cette lointaine école les origines de notre architecture nationale, uniquement parce qu'il avait constaté certaines analogies entre les procédés de construction usités de

part et d'autre. Mais qui dit analogie ne dit pas nécessairement filiation, et, pour justifier une pareille théorie, il faudrait des raisons plus probantes que le passage des croisés en Syrie ; il faudrait au moins un fait, une trace quelconque de la transmission directe qu'on prétend établir, et c'est ce c|u'il est impossible de produire.

Non, le type de l'église gothique dans son ensemble, ni sa gracieuse foret d'arceaux brisés, ni la chaîne de tuteurs gigantesques qui l'étaye au dehors, ne sont nullement des produits exotiques qu'il ait fallu naturaliser et acclimater dans notre patrie. Fruit de l'étude et de l'inspiration de ces milliers de clercs artistes qui peuplaient les écoles des monastères, et dont les noms resteront à jamais ignorés, ce type s'est formé et perfectionné peu à peu, au souffle de foi et d'émulation qui animait nos aïeux. L'arc tiers-point n'est pas plus arabe que grec ; le style gothique lui-même ne vient pas plus des Goths que des Allemands ; car le pays qui l'inaugura n'est autre que l'Ile de France, et le premier essai connu en fut fait très probablement à la cathédrale de Laon, La France avait déjà vu s'élever, outre cet édifice, les églises gothiques de Noyon, de Saint-Denis, de Senlis, lorsque le goût de cette architecture pénétra, en 1168, dans la Normandie et sur les domaines du roi d'Angleterre ; il ne gagna les bords du Rhin qu'à la fin du douzième siècle, et le pays des Goths, l'Espagne, qu'au commencement du treizième.

Répétons donc, pendant que nous sommes en train de faire la guerre aux noms, que cette appellation de gothique n'est pas plus rationnelle pour l'architecture en vogue aux treizième et quatorzième siècles, que celle d'ogive pour le cintre brisé des portes, des fenêtres ou des arcades. La qualification de française lui conviendrait beaucoup mieux, et c'est ainsi, en effet, qu'un grand artiste, Philibert Delorme, proposait de l'appeler

au seizième siècle. Le surnom de gothique fut inventé par les Italiens, qui, ayant reçu la notion de cette architecture par l'intermédiaire d'ouvriers tudesques, étaient autorisés, jusqu'à un certain point, à y voir un produit du génie des Goths. Mais nous, qui n'avons aucune raison pour partager ce préjugé, nous devons rendre à la France ce qui appartient à la France. Soyons fiers de cet art merveilleux, qui a conquis successivement l'Europe tout entière , et ne craignons pas de le nommer bien haut l'art français.

Maintenant que nous savons comment est né ce style national, examinons rapidement ses caractères généraux, en dehors de l'arc-boutant et du cintre brisé, dont nous avons vu le rôle. La plupart d'entre eux ne seront que la conséquence de l'invention du premier et de la généralisation du second. Observons d'abord le plan de l'église.

Ce plan est à peu près le même que dans l'architecture romane ; mais il diffère sensiblement de celui de la basilique primitive. L'ensemble de l'église offre l'image d'une croix latine, dont les bras sont formés par le transept. Ces bras sont très courts, composés d'une ou deux travées seulement. Mais ils présentent cette particularité remarquable et nouvelle, que chacun d'eux se termine par un portail d'une grande richesse, rivalisant d'élégance avec le grand portail de la nef, parfois même flanqué comme ce dernier de deux grosses tours, ainsi qu'on le voit à la cathédrale de Laon. Tous les portails acquièrent, du reste, une grande importance avec le style gothique. Ils forment souvent un porche, c'est-à-dire un véritable vestibule, comme à S^-Germain l'Auxerrois, et ce porche sert même de théâtre à certaines cérémonies spéciales, comme la célébration du mariage. Les fiancés échangeaient là leur serment solennel, et ne s'avançaient dans l'intérieur de l'église que pour entendre la messe, une fois le sacrement reçu. C'est ce que nous fait

voir, entre autres, une anecdote historique qui nous a été rapportée par un dominicain du treizième siècle, Etienne de Bourbon. L'église de Notre-Dame de Dijon avait un porche décoré de fort belles statues, suivant l'usage. Un jour, un riche usurier de la ville, qui se mariait, s'arrêta dessous pour recevoir la bénédiction nuptiale avec son épouse. Mais un autre

FiG. lo. — Notre-Dame de Paris, spécimen de plan gothique,

usurier, un usurier en pierre, qui figurait parmi ces statues, se détacha et, tombant sur lui, l'écrasa. Ses confrères, effrayés de ce châtiment providentiel , demandèrent aussitôt que l'on détruisît toutes les autres statues du porche, de peur de subir un jour le même traitement de leur part, et il paraît que cet acte de vandalisme leur fut accordé (i).

I. A7iecdoies historiques tirées d^ Etienne de Bourbon^ p. 365.

Revenons à notre plan. Le principal portail, celui de la façade, au bas de l'église, a ordinairement ses deux tours sur le même alignement ; c'est-à-dire que ses tours font partie de l'œuvre, et que le dessous de chacune d'elles forme la première travée du bas-côté correspondant. La nef, que les architectes romans étaient condamnés à faire trop étroite, est redevenue un peu plus large, grâce aux facilités procurées par l'arc-

Fio. II. — Église Saint-Ouen de Rouen.

Plan gothique avec chapelle absidiale.

boutant, quoique 1 on profite plutôt de ces facilités pour faire monter l'édifice que pour l'élargir. Souvent les bas-côtés sont doubles, et, au lieu de deux nefs collatérales, l'église en a quatre, comme aux cathédrales de Paris et de Bourges : dans ce cas, le second bas-côté ou collatéral extérieur peut être formé à l'aide des espaces vides compris entre les piliers des

arcs-boutants, dont le bas se trouve ainsi englobe dans le mur de clôture du monument. Mais c'est le chœur et l'abside qui offrent les plus grands changements. Le chœur, depuis l'époque romane, est reporté au-delà du transept ; seulement, au lieu de se composer de trois ou quatre travées au plus, comme dans les églises romanes, il en a souvent six, huit, ou

FiG. 12. — Cathédrale de Chartres.

Spécimen de plan gothique avec sept chapelles absidiales.

même dix. Il devient la continuation de la nef, et les collatéraux se prolongent, de leur côté, tout autour du chœur. L'abside n'est plus fermée par une ligne semi-circulaire, ou, du moins, cette ligne semi-circulaire est interrompue de deux en deux travées par un autre demi-cercle, plus petit, ou par un pen-

tagone, destiné à former une chapelle. Ces chapelles absidiales sont toujours en nombre impair, trois, cinq ou sept ; celle du milieu est parfois un peu plus grande que les autres, et, d'ordinaire, elle est dédiée à la Sainte Vierge. Ce n'est que plus tard que les petites chapelles se multiplieront, et qu'on en établira une en regard de chaque travée, non seulement autour du chœur, mais tout le long des bas-côtés de la nef.

ï"iG. 13. — Cathédrale du Mans, Abside entourée de chapelles et de bas-côtés doubles.

Voilà, dans son ensemble, le plan de l'église gothique. Dans les petites localités, dans les campagnes, ce plan a été souvent amoindri ou modifié, car les architectes du temps ont su se plier à toutes les exigences. Mais, pour les grandes églises, et surtout pour les cathédrales, ils se sont peu écartés de ce type grandiose et harmonieux. Ils l'ont suivi notamment, à de

légères variantes près, dans la splendide construction de Notre- Dame de Chartres. Ce monument, commencé en 1194 et à peu près terminé en 1240, peut nous donner une idée juste et

FiG. 14. — Cathédrale d'Amiens.

Coupe iransvcisale : arcades, Inforiitm, clercstory.

détaillée de la distribution de l'église du treizième siècle. Seulement il présente une singularité, qui se reproduit, au reste, dans la cathédrale du Mans : c'est que les bas-côtés sont

î doubles^^^tpur du, choeur, tandis qu'ils sont simples dans la • nef. Nous sommes loin du plan sec et froid de la basilique païenne ; et cependant nous reconnaissons encore dans l'édifice chrétien, arrivé à l'épanouissement de sa splendeur, le principe de la disposition antique, dont les architectes français n'ont pas voulu se séparer, parce qu'il avait été adopté par les premiers siècles de l'Eglise et qu'il était entré dans la tradition catholique. Les traits principaux de l'enfant se retrouvent dans les traits de l'adulte, la chrysalide se retrouve dans le papillon ; la filiation est évidente.

Mais, dans l'élévation, la métamorphose est plus éclatante. Au lieu d'une simple rangée de colonnes surmontées d'un plafond, nous avons dans la nef trois étages : un rez-de-chaussée, formé par des piliers aux nervures multiples, qui vont se perdre dans la voûte, et par de grandes arcades à cintre brisé ; un premier étage, composé du triforinm, galerie à arcades triples, plus ou moins étroite, obscure d'abord, mais où vont bientôt pénétrer en vainqueurs le soleil et la lumière irisée des vitraux ; puis un second étage, appelé par les Anglais clerestory, d'où la pierre est de plus en plus chassée pour faire place aux grandes fenêtres qui encadreront le temple tout entier d'une sorte de tapisserie translucide sans interruption. Enfin, pour couronner le tout, nous avons cette voûte de pierre, dont les membrures semblent une forêt de roseaux courbés par un souffle mystérieux au-dessus de la tête des fidèles, et s'inclinent comme eux devant le Seigneur. Dans cet ensemble respire une souveraine harmonie, car toutes les parties de l'édifice suivent les mêmes courbes et reproduisent, avec les mêmes combinaisons variées à l'infini, le rayon du compas.

On a reproché à ce style de violer les lois de la proportion, si bien observées par les Grecs. Je trouve qu'il obéit aux lois

d'une proportion diffcrentc, voilà tout. Il poursuit un idéal oppose : il vise à produire une impression toute sublime, au lieu d'une impression graeieuse. Et qui pourrait nier qu'il la produise en effet ? Si j'entre dans un temple grec, si je pénètre dans l'égiise de la Madeleine de Paris, mon cœur reste froid. La ligne horizontale domine partout ; elle semble vouloir borner h la terre le domaine de mes yeux et de ma pensée ; elle m'écrase, elle m'étouffe. Peu m'importe , si je suis venu pour prier, que les différents membres de l'édifice , que les portiques soient mesurés sur les justes proportions du corps humain. Les Athéniens ne voyaient que cela ; les chrétiens veulent autre chose. Mais, si j'entre à Notre-Dame ou à Saint-Eustache, immédiatement je suis saisi, c'est le mot propre. Les piliers, s'élançant par gerbes touffues à des hauteurs presque vertigineuses, entraînent de force mon esprit vers les régions célestes. L'immensité du vaisseau élève mon âme à Dieu. En même temps, le reflet discret des verrières, le jour voilé des galeries profondes me prédisposent au recueillement. La forme même de l'édifice me touche et m'instruit. Les trois étages, les trois nefs me parlent de la Très-Sainte Trinité. Le chevet, parfois incliné légèrement vers la droite , comme la tête du Sauveur sur la croix, me rappelle cette grande scène du Calvaire, qui toujours doit être présente à la mémoire des fidèles. L'église entière reproduit l'image de la croix. Cent autres allégories pieuses créent tout autour de moi une atmosphère profondément chrétienne, mystique, surnaturelle, dont je dois subir malgré moi l'influence. Non, il n'est pas possible de vivre là comme on vit ailleurs, et de ne pas se sentir transporté dans un autre monde.

L'église gothique a donc à la fois des caractères matériels et une signification morale. Les artistes qui l'ont élevée n'ont pas pensé uniquement au bon effet, à la solidité, à l'élégance :

ils ont voulu enseigner ; ils ont prêché à leur façon. Le symbolisme de l'architecture du moyen âge n'est pas une invention ; il existe réellement, et l'on peut trouver plus d'une de ses règles formulée dans les auteurs du temps, par exemple dans Guillaume Durant (i). Peut-être fut-il poussé quelquefois trop loin ; la subtilité est toujours l'écueil du symbolisme. Peut-être aussi quelques interprétateurs ont-ils exagéré à leur tour ; peut-être ont-ils voulu voir des symboles là où il n'y avait qu'une nécessité de construction ou une fantaisie du goût. Néanmoins le principe du symbolisme, son application, sa grandeur, son utilité, sont des faits incontestables. On ne peut nier, par exemple, que l'idée-mère de l'architecture française, la surélévation de la voûte et de la nef, renferme une aspiration vers le ciel, qu'elle réponde à un objectif moral volontairement poursuivi. Viollet-le-Duc a prétendu le contraire. Ce n'est point, dit-il, pour se rapprocher de Dieu ni pour élever l'âme à Dieu que les architectes portèrent la nef à de telles hauteurs : c'est uniquement pour avoir du jour. Sans doute, et je crois l'avoir montré, cette élévation fut obtenue au moyen d'artifices matériels ; sans doute elle répondait à des besoins de différente nature. Mais l'obstination constante avec laquelle les artistes romans, puis les artistes français la recherchèrent, même après qu'ils furent parvenus à répandre des flots de lumière dans l'église, ne prouve-t-elle pas qu'ils la pourchassaient pour elle-même, qu'ils en faisaient un idéal ? Voici un argument péremptoire. Lorsqu'ils eurent trouvé l'arc-boutant, cet instrument mas;-ique qui leur permettait d'exécuter à l'intérieur tous les tours de force imaginables, dans quel sens dirigèrent-ils la force immense qu'il leur procurait? Ils pouvaient en profiter pour revenir aux proportions antiques, pour rendre à la largeur de l'édifice tout ce que l'art roman lui avait fait