Chapitre Huitième

Le tableau.

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Renaissance du tableau provoquée par le développement de l'architecture gothique ; les retables. — Débuts de l'école italienne, Giunta, Guido, Cimabue, Giotto. — École franco-flamande ; son indivision à l'origine. — Ses premières productions; peintures de maître Simon, de Jean Sevrin, etc. — Portraits de saint Louis, du roi Jean, de René d'Anjou et de sa femme. — Scènes peintes par Jean van der Most, Hugues Portier, Jean Woluwe. — Diptyques et polyptyques.

pplEN que le genre de peinture qu'on appelle le

k tableau, et qui est devenu le plus fécond de b- tous, apparaisse à peine au treizième siècle, il > convient de rechercher en quelques mots ses ^t-ry^^^^^k origines, ne fût-ce que pour montrer qu'elles se rattachent directement au grand mouvement artistique dont nous étudions l'ensemble. L'antiquité avait déjà connu et quelque peu pratiqué l'usage de peindre des morceaux de toile ou de bois pour en orner l'intérieur des palais : toutefois ce sont les fresques ou les peintures murales qui tenaient chez elle la première place ; c'est même à cette catégorie qu'appartiennent les fragments peints que l'on a retrouvés à Pompéi et ailleurs. Pline et quelques autres écrivains nous parlent bien de peintures mobiles, que l'on transportait à volonté d'un endroit à un autre ; mais nous en sommes réduits à les admirer de confiance, d'après les mentions ou les descriptions écrites, à moins que l'on ne veuille faire rentrer dans ce genre deux dessins au trait, faits au crayon rouge sur des plaques de marbre blanc, provenant des fouilles de Pompéi et conservés

au Musée de Naples ; ces deux sanguines ou ces deux petits

tableaux monochromes, d'une exécution bien supérieure à celle des fresques, représentent Thésée tuant le Minotaure et un Groupe de dames jouant aux osselets.

Il était réservé à l'ère chrétienne de donner à cette branche capitale de l'art tout le développement qu'elle comporte, et de la créer, pour ainsi dire , à nouveau , car pendant de longs siècles elle demeura dans l'oubli. Les églises seules, au commencement du moyen âge, étaient jugées dignes d'être ornées par les œuvres du pinceau ; et celui-ci trouvait sur les murs des édifices sacrés un champ très suffisant pour y déployer son activité, en raison de l'étroitesse des fenêtres, du petit nombre des piliers, des arcs, des chapelles, et de la grande étendue des surfaces planes, offrant aux peintres des fonds tout naturels et tout faits. La peinture murale était donc à peu près seule cultivée. Mais, quand vint le règne de l'architecture improprement appelée gothique, la proportion des vides et des pleins se trouva renversée, ainsi que nous l'avons vu : ce fut le vide qui domina, par suite de la réduction de plus en plus grande des supports, colonnes ou piliers, et de la suppression graduelle des pans de murs au profit des grandes verrières. Où placer alors les sujets d'histoire sacrée, les scènes augustes de la Passion ou de la vie des saints, que les fidèles étaient habitués à étudier et à contempler dans l'église, et qui composaient un des principaux éléments de ce vaste système d'enseignement par les yeux, organisé pour eux dans les temples catholiques ? On ne pouvait pas y renoncer ; on ne le voulait pas. Les artistes furent donc amenés par là, comme je l'ai indiqué plus haut, à se forger des fonds artificiels, à reproduire les sujets consacrés par la tradition sur des pans de bois , de toile , de cuivre , destinés à être posés ou appendus dans les endroits les plus visibles et les plus honorables. En effet, les anciens tableaux sont des retables, c'est-à-dire, comme leur nom nous l'apprend , des

tableaux placés en arrière (rcfro tabulœ), et particulièrement en arrière de l'autel, en d'autres termes des dessus d'autel,

FiG. 107. — La Vierge de Cimabue.

Tableau de l'église Santa-Maria Novella, à Florence.

adossés pour la plupart du temps au vide. Bientôt d'autres

places reçurent des ornements de la même espèce ; puis l'on finit par en accrocher partout, et de l'église la peinture sur toile partit à la conquête du monde.

A quelle époque se produisit cette innovation du tableau détaché sur bois ou sur toile ? Précisément à l'époque où le style rayonnant, commençant à pousser son principe jusqu'à ses dernières conséquences, allait verser dans cet excès qu'on a nommé le flamboyant, et chasser impitoyablement les pleins de la construction, c'est-à-dire fort peu de temps après la fin du treizième siècle. C'est ce qui confirme la théorie que je viens d'exposer. En Italie, la résurrection du tableau s'annonça un peu plus tôt, et là, elle tint à des causes différentes, car l'architecture italienne ne suivait pas la même marche que la nôtre. Dès l'an 1236, Giunta ornait les églises de Pise et d'Assise de crucifix peints alla greca , c'est-à-dire à la manière byzantine, mais cependant avec des mouvements plus naturels. Vers la même époque, Guido achevait à Sienne la célèbre Madone de San-Domenico. Mais c'est surtout Cimabue, et après lui son élève Giotto, qui intronisèrent sur cette terre classique de la peinture, particulièrement à Florence, le genre si commode du tableau, et lui donnèrent, grâce à leur prodigieux talent, une vogue subite. Tous deux se distinguèrent aussi, et plus souvent peut-être, dans la fresque et la miniature. Néanmoins, les sujets détachés qu'ils exécutèrent sur bois, pour la décoration de certaines églises, contribuèrent davantage à rendre leur nom célèbre parmi les contemporains. La Madone de Santa- Maria Novella, un des chefs-d'œuvre de Cimabue, leur inspira de tels transports d'admiration, qu'après avoir reçu la visite solennelle de Charles d'Anjou dans l'atelier de l'artiste, elle fut portée par une procession triomphale jusqu'à la chapelle qui l'attendait. « Cette Vierge entourée d'anges, dit M. Lafenestre, encore suspendue à la même place, comme le monument le

plus véncrable de l'art florentin, justifie, si on la compare aux Vierges impassibles qui la précèdent, cet enthousiasme populaire. Un certain air de dignité bienveillante naïvement répandu sur un visage moins rigide, une certaine souplesse attrayante cherchée dans l'attitude d'un corps mieux proportionné, une certaine fraîcheur rosée de coloris substituée dans les chairs aux hachures bistrées et verdâtres des Byzantins, il n'en fallut pas davantage pour exalter les imaginations. C'était la vie et la nature qui rentraient dans l'art; on pouvait en saluer la réapparition ( i ). » Giotto, à son tour, réalisa dans ses tableaux du Crucifiement , du Coitronneineut de la Vierge, de la Pieta, un progrès immense. -L'expression s'allia chez lui à la noblesse de la figure et de l'attitude. Ses types, quoique un peu courts, sont très humains, et ont en même temps quelque chose de surnaturel. Son petit-fils Giottino et ses autres élèves continuèrent à développer et à perfectionner la pratique de ce genre de peinture. Les musées, les églises de Toscane, conservent encore les traces de leur fécondité. Ainsi l'école italienne, si elle ne précéda point la nôtre dans la restauration de la peinture murale, eut du moins l'honneur de faire les premiers pas dans la voie nouvelle où devaient s'engager et triomipher les plus grands artistes des temps modernes.

Toutefois l'école française ou flamande peut produire, même à ce point de vue, un acte de naissance presque aussi ancien que celui de sa rivale. Pendant longtemps on n'a fait remonter ses débuts qu'aux environs de l'an 1350 ; mais des témoignages écrits et des monuments retrouvés depuis peu permettent de reculer cette date d'une cinquantaine d'années. Et qu'on ne s'étonne pas de me voir unir et fondre en une seule les écoles française et flamande. Elles n'en ont fait qu'une à l'origine. Jusqu'au temps de la domination espagnole, jusqu'au