I. La Peinture italienne, p

seizième siècle, la Flandre, l'Artois, et la plus grande partie de la région du nord où se dessina le mouvement artistique du quinzième, dépendaient de la France ; le roi de France en était le suzerain, et ce sont des princes du sang français, c'est le frère de Charles V et ses descendants, les ducs de Bourgogne, qui les gouvernaient. C'est même l'un d'eux, Philippe le Bon, qui donna à ce mouvement la décisive et la plus forte impulsion. De plus, les artistes du nord et ceux du centre de la France étaient en rapports constants, en fréquentation continuelle. Ils venaient étudier les uns chez les autres ; ils se communiquaient leurs recettes, leurs procédés, et, si leur pinceau reproduisait une nature ou des types quelque peu différents, comme le voulaient leur origine respective et le milieu où ils vivaient d'habitude, il faut reconnaître qu'ils avaient néanmoins le même faire, la même manière, et que leurs œuvres se ressemblaient entre elles autant qu'elles s'éloignaient de celles des peintres italiens. Cela est si vrai, qu'aujourd'hui encore, après tous les travaux et tous les merveilleux progrès de la critique d'art, le meilleur connaisseur se trouve quelquefois très embarrassé pour décider si telle toile ou telle miniature ancienne est d'origine flamande ou française.

Chose curieuse , c'est à Paris même que certains maîtres flamands venaient s'instruire et s'inspirer. Cette ville était déjà le centre des arts et du luxe. Les artistes étrangers, ceux des Pays-Bas surtout, venaient non seulement visiter ses ateliers, ses monuments, mais s'y établir à demeure et lui demander durant de longues années le secret de ce goût, de ce sens artistique qui ont été de tout temps sa spécialité. Et, d'un autre .côté, des Français allaient travailler en Flandre et en Artois : Jacque de Senlis allait faire le maître-autel de la cathédrale de Cambrai, en 1318; Mahaut, comtesse d'Artois, faisait venir à Bapaume un peintre appelé Jean de Lagny ; un religieux de

Dammartin collaborait, en 1360, à la restauration du château d'Hesdin, etc. Il y avait un contact, une fusion permanente, et il serait matériellement impossible de dire si l'influence flamande a été plus considérable sur nos provinces centrales que l'influence française proprement dite, et parisienne en particulier, ne l'a été sur les Flamands. N'enlevons donc pas à notre patrie une gloire de plus ; nous avons trop souvent sacrifié aux dieux étrangers. Sachons proclamer que la grande école de peinture dont nos voisins s'enorgueillissent à juste titre est également nôtre par ses origines, et ne séparons pas rétrospectivement ce qui était bel et bien réuni dans le principe. Ils ont cessé d'être Français ; mais no.us devons nous souvenir, nous, qu'ils l'ont été longtemps.

Or, c'est dès les premières années du quatorzième siècle, ou même dès la fin du treizième, que nous trouvons la trace de tableaux exécutés par cette école franco-flamande. Cette sorte d'ouvrage est appelée alors la plate peinture, par opposition, sans doute, à la peinture en relief ou à la peinture des statues, si répandue au moyen âge. En 1300, d'après un compte relatif au château d'Aire, en Artois, maître Simon peignait « une table neuve ou un tableau neuf au-dessus de l'autel ». Molanus affirme avoir vu à Diest une belle peinture du Crucifieincnt datant de 1305. En 1328, un peintre de Valenciennes, Jean Sevrin, exécutait pour le comte de Hainaut un tableau fermant à serrure, où était une image de Notre-Dame. Les tableaux étaient évidemment assez répandus vers 1338, puisque les statuts de la corporation des peintres de Gand, rédigés cette année-là, désignent les couleurs à employer pour peindre sur pierre, sur toile et sur les retables (i). Très peu de temps après, nous voyons la même mode établie dans le cœur de la France,

I. V., sur tous ces fait?, le bel ouvraj^e de M. l'abbé Dehaisnes, Htslcïrj de VArl en Flindre p. 138, 413, etc.

et, cette fois, ce n'est plus un document écrit qui nous l'atteste, c'est l'ouvrage lui-même qui a subsisté jusqu'à nous comme un témoignage vivant : je veux parler du portrait peint du roi de

FlG. I08. — POEÏRAIT DE SAINT LoUIS.

Ancienne peinture de la Sainte-Chapelle, (i)

France Jean le Bon, exécuté, selon toute apparence, du vivant de ce prince, entre 1350 et 1364. Ce précieux monument, qu'on peut admirer à la Bibliothèque Nationale, représente les prémices de la grande école des portraitistes français. En effet, le

I. Cette vignette et la suivante (fig. 109) sont empruntées à l'ouvrage de M. Lecoy de la Marche, Les Manuscrits et la Miniature^ publié par la maison Quantin.

portrait était un art tout nouveau, et cet art ne devait guère se développer avant le fameux Jean Fouquet, peintre des rois Charles VII et Louis XI. Depuis longtemps, sans doute, on essayait de peindre des visages resseiiiblants et de fixer les traits des hommes célèbres ou des personnes aimées. Les artistes byzantins avaient cultivé ce talent tout spécial. Môme en Occident, il n'était pas tout à fait ignoré : Héloïse s'était

FiG. 109. — Portrait de saint Louis, peint sur un registre des Archives Nationales.

fait donner le portrait d'Abélard ; Guillaume, comte de Poitiers, leur contemporain, avait fait exécuter sur son écu celui d'une femme qui lui était chère. Mais tous ces essais ne nous sont connus que par les documents qui les mentionnent, tandis que nous pouvons apprécier dans l'original l'image du roi Jean.

Il faut cependant placer à côté d'elle, peut-être même avant, la figure de saint Louis, qui ornait autrefois l'église basse de

la Sainte-Chapelle. Cette peinture, qui sans doute faisait partie d'un retable du quatorzième siècle, est détruite, comme celles qui l'accompagnaient. Mais, par bonheur, on en a conservé un dessin pris avant sa destruction, et ce dessin, qu'il est très intéressant de confronter avec les miniatures représentant le même personnage, montre le saint roi assez âgé, tel qu'il devait être vers la fin de son règne, amaigri par les macérations et les fatigues des expéditions lointaines, les cheveux blancs ou gris, portant une barbe très courte, contrairement à la mode de ses contemporains, qui n'en portaient pas du tout, et à sa propre habitude lorsqu'il était plus jeune (i). L'attitude inclinée qu'a cette figure tient à ce que saint Louis était peint à genoux devant les saintes reliques rassemblées dans la chapelle de son palais. Mais on peut dire qu'à cette époque le portrait était encore une exception, et qu'il ne devint une coutume générale qu'une centaine d'années après, grâce aux progrès énormes du dessin, à la multiplication des peintures sur vélin, et à l'usage nouveau de faire poser les personnages. Il commença alors à prendre une place importante dans la vie privée. Les portraits servirent notamment à faire contracter les mariages des princes, qui, ne pouvant se rendre en pays étranger pour juger de la physionomie des princesses qu'on leur proposait, chargeaient un de leurs peintres attitrés d'aller faire leur poiirtraictiire et de la leur rapporter. Le roi Charles VI, Philippe le Bon , duc de Bourgogne , René d'Anjou, roi de Sicile , se décidèrent ainsi sur le vu d'une peinture plus ou moins flattée. Le bon roi René prit même l'habitude de porter sur lui, quand il s'en allait en guerre, l'image de son épouse Jeanne de Laval, et pour cela il ne trouva rien de mieux que de l'enfermer dans l'intérieur de sa lance.

T. V., au sujet de cette représentation, les Dùciiineiits parisiens sur V iconographie de Saint Louis^ publiés par M. Lo.ignon.

On lit, en effet, dans l'inventaire de son mobilier, un article ainsi conçu : « Item, [dans la grande armoire de la garde-robe du roi,] ung bois de lance creux où il y a dedans un rollet de parchemin, auquel c'est dedans la pourtraicture de la royne de Sicile. » Le môme inventaire mentionne encore plusieurs tableaux, de grandes toiles représentant les Villes de Provence, la Ville de Gênes, une Descente de Croix, une Annonciation, deux ou trois Vierges, « une tablette de bois à huit feuillets où sont les pourtraictures tirées de plomb (dessinées au crayon) du roy de Sicile, de la royne, de monseigneur de Calabre et d'autres seigneurs, » etc. (i) Rien d'étonnant, du reste, chez un prince qui cultivait lui-même" la peinture, et qui entretenait autour de lui une ti'oupe d'artistes en tout genre.

Dès le milieu du quatorzième siècle, les tableaux proprement dits commencent à se multiplier, et, à partir de ce moment, leurs mentions dans les textes deviennent trop fréquentes pour qu'on se donne la peine de les relever toutes. Parmi les plus remarquables, et parmi ceux qu'on plaçait naguère au nombre des premiers-nés du genre, il faut citer celui qui fut exécuté pour l'abbaye de Saint-Bavon, près de Gand, par Jean Van der Most, en 1353. Ce morceau a malheureusement disparu ; il représentait le Martyre de saint Liévin. Il existe au Musée d'Anvers un Calvaire peint sur fond d'or qui, paraît-il, n'aurait que dix ans de moins ; il est très curieux, mais ce n'est guère qu'une miniature agrandie. Les historiens de l'art flamand font aussi observer qu'en 1370 Hugues Portier fit pour le même couvent de Saint-Bavon un Saint A niand abattant l'autel de Mercure, et que, vers 1380, Jean Woluwe, peintre du duc de Brabant, exécuta pour l'oratoire de la duchesse un diptyque, c'est-à-dire un tableau à deux compartiments séparés, reliés par des charnières et pouvant au besoin se replier l'un sur l'autre,

I. Le roi René, par Lecoy de la Marche, t. II, p. 79 et suiv.

de façon à protéger la peinture contre toute atteinte. Cette disposition, ainsi que celles du triptyque et du polyptyque, sont les plus anciennes formes de la peinture sur bois ou sur toile. Elles demeurèrent en usage jusqu'au dix-septième siècle, et l'immortel chef-d'œuvre de Rubens, sa Descente de Croix,

FiG. iio. — La Présentation. — La fuite en Egypte. — L'Annonciation. -- La Visitation.

Diptyque de Melchior Broederlam (i).

est un des derniers spécimens du genre adopté au moyen-âge, qui atteignit son plus haut degré de faveur à l'époque des Broederlam, des Quentin Metsys et des van Eyck. Il en subsiste encore un vestige dans certaines images de piété très recherchées des enfants, qui les appellent des images à surprises ; tels les petits romans de la Bibliothèque Bleue nous offrent un

I. La Peiniîire flamande (Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts), Paris, Ouantin.

souvenir effacé de \-^ Chanson de Roland. 'Miû<> ce n'était pas dans le but de surprendre les spectateurs que les artistes d'autrefois avaient inventé ces formes de tableaux ; c'était plutôt dans un but de préservation, ou pour les adapter à la place qui leur était destinée, ordinairement le dessus de l'autel, auquel ils servaient de fond. Ce genre de retables pouvait, si l'on voulait, se replier à moitié, de manière à envelopper les côtés de l'autel.

Il est visible, d'après ces courtes explications, que le genre essentiellement moderne du tableau a, lui aussi, sa racine dans l'âge le plus chrétien de notre histoire et dans l'intérieur même de l'église. Par la nature des sujets comme par la pensée et le sentiment, il est encore un produit de l'esprit de foi qui animait nos pères. Donc, cet esprit n'était pas défavorable à la grande peinture, comme on l'a quelquefois prétendu, bien au contraire, et le pape Pie IX était absolument dans le vrai en déclarant que toutes les branches de l'art avaient commencé à fleurir lorsqu'elles étaient les humbles servantes delà religion. Les études consacrées à leur origine et à leurs débuts dans notre pays auront toujours pour résultat, (et c'est ce qui en double l'intérêt,) d'écarter les ineptes accusations d'obscurantisme dont on poursuit à chaque instant l'Eglise catholique, cette mère des nations modernes, qui lui doivent, au contraire, avec leur existence matérielle, leur culture intellectuelle, littéraire, artistique, en un mot tout ce qui les distingue des peuples assis, suivant la belle expression de l'Ecriture, à l'ombre de la mort.