CHAPITRE III. — Les Responsabilités

On chercha le coupable. M. Georges Petit se disculpa en grande hâte. Il écrivit au Figaro :

TABLEAUX MODERNES

Paris, 29 juin 1885.

Monsieur le Rédacteur.

Le Corot dont M. Trouillebert s'est attribué la paternité a été vendu par moi à M. Alexandre Dumas, j'en conviens; mais il venait de chez MM. Tedesco frères. Étant donnés les rapports connus entre MM. Tedesco et Corot, j'ai pris le tableau en toute confiance; je l'ai vendu, repris et rendu de même.

Le Corot-Trouillebert est retourné à ses premiers propriétaires, MM. Tedesco, qui affirment pouvoir en prouver l'authenticité.

Quant à moi, je suis complètement désintéressé de la question qui est pendante entre MM. Tedesco et Trouillebert.

Veuillez agréer, etc.

Georges Petit.

La presse se tourna alors du côté de MM. Tedesco frères et leur dit : « Si ce n'est pas M. Georges Petit qui est fautif en tout ceci, c'est donc vous? »

Mais les frères Tedesco rejetèrent la responsabilité de la première attribution à un quatrième personnage, M. Gordeil. Voici leur lettre :

Paris, 2 juillet 1885.

Monsieur le Rédacteur,

Le Figaro du 50 juin contient une lettre signée Georges Petit, dans laquelle l'honorable expert nous met en cause, au sujet d'un tableau de Corot par lui vendu à M. Alexandre Dumas.

Nous ne sommes nullement les premiers propriétaires du Corot dont M. Trouillebert revendique la propriété. Il nous a été vendu par M. Cordeil, marchand de tableaux, 72, boulevard Malesherbes.

Ce tableau a été vu par un grand nombre de peintres, parmi lesquels M. Meissonier. L'authenticité du tableau a été admise par tous, aucune contestation ne

s'est élevée au sujet de sa valeur artistique ; nous avons donc acheté et revendu le tableau en toute confiance.

M. G. Petit a acheté le tableau d'un amateur et non pas de nous directement, ainsi qu'il semble l'insinuer.

Nous sommes complètement désintéressés dans la question qui est pendante entre MM. Cordeil et Trouillebert.

Comptant sur votre obligeance pour insérer cette rectification, veuillez agréer, etc., etc....

Tedesco frères.

A son tour, M. Cordeil entra en scène.

Ce restaurateur de tableaux se résigna, quoi qu'il pût lui en coûter, à désigner l'homme dont il s'était borné à exécuter les ordres.

M. de Reum lui avait remis le tableau, et, innocemment, M. Cordeil l'avait vendu à MM. Tedesco frères. Citons les termes mômes de l'épître de M. Cordeil.

Paris, 5 juillet 1885.

Monsieur le Rédacteur,

Je lis dans le Figaro du o juillet une lettre de MM. Tedesco, relative à l'incident Corot-Trouillebert, qui laisse à entendre que je serais l'auteur ou le complice de M. Trouillebert, avec lequel j'aurais une affaire pendante.

Cette lettre contient plusieurs erreurs.

Premièrement, je n'ai pas l'honneur de connaître M. Trouillebert, avec lequel je ne puis par conséquent avoir aucune affaire.

Deuxièmement, au moment de la vente de ce tableau en 1880, je n'étais pas marchand de tableaux, et je ne" demeurais pas boulevard Malesherbes, 72, mais bien rue des Beaux-Arts, 15, où j'avais un atelier de restauration de tableaux anciens, n'ayant jamais voulu en aucune façon m'occuper de tableaux modernes, qui n'étaient pas de ma compétence.

TABLEAUX MODERNES

Ce paysage m'avait été déposé par M. de Reum, rue du Bac, 81. J'en parlai à M. Kiewert, rentoileur de tableaux, quai des Grands-Augustins, 17, qui m'amena M. Tedesco, lequel acheta le tableau ce qu'en voulait son propriétaire, soit 4-000 francs, dont j'ai reçu, et nous donna, à M. Kiewert et moi, une commission de 200 francs chacun.

Aujourd'hui, ce tableau contesté, MM. Petit et Tedesco, experts, grands marchands en moderne, qui ont vendu ce tableau 12 000 francs, et qui avait été payé 4000 francs, trouvent naturel de rejeter sur moi leur erreur, moi qui ne me suis adressé à eux que vu leur compétence en cette matière.

Dans l'espoir que vous voudrez bien insérer cette lettre en réponse dans votre prochain numéro, veuillez agréer, monsieur le Rédacteur, l'expression de ma considération la plus distinguée.

CORDEIL,

Restaurateur de tableaux, 72, boulevard Malesherbes.

M. de Reum eût pu soutenir qu'il avait reçu luimême le tableau des mains d'un homme masqué, par une sombre soirée d'automne, et il eût été difficile de lui prouver le contraire.

II préféra garder le silence.

Ne l'en blâmons pas! Sa réserve a mis fin à une polémique fastidieuse, et c'est en pareil cas surtout que le silence est d'or.

Par exemple, elle ne mit pas fin aux contestations judiciaires nées de la déconvenue de M. Alexandre Dumas. Celui-ci, ayant rendu le tableau et ayant obtenu de M. Georges Petit le remboursement de ses 12 000 francs, n'avait plus rieii à dire.

Rentrés en possession de la toile rendue célèbre

par tout ce tapage, MM. Tedesco frères ne demandaient de leur côté qu'à laisser tomber l'affaire dans l'oubli.

M. Trouillebert envisagea les choses tout autrement. Il assigna devant le juge des référés MM. Tedesco, à seule fin d'obtenir la mise sous le séquestre de la toile faussement attribuée à Corot, jusqu'à expertise.

Le président a nommé séquestres MM. Tedesco frères, mais il a décidé qu'il n'y avait pas lieu à expertise, et a mis M. Trouillebert en demeure de saisir le tribunal de la question litigieuse, dans le délai de huitaine.

A quelque chose malheur est bon. Le système des compensations a rarement trouvé une application plus large qu'en cette circonstance.

M. Alexandre Dumas achète un tableau qu'il croit être de Corot ; il apprend qu'il est de M. Trouillebert et s'empresse de faire annuler le marché.

C'est désagréable pour M. Trouillebert.

Mais tout le monde apprend qu'en somme ce peintre fait des tableaux si semblables à ceux du fils d'adoption de Ville-d'Avray, que les plus malins s'y trompent.

C'est bien flatteur pour M. Trouillebert.

Par exemple, les possesseurs des vrais Corot peuvent avoir à souffrir dans leurs intérêts de la défiance publique. On a pu prendre un Trouillebert pour un Corot, n'est-il pas à craindre maintenant qu'on n'en arrive à prendre des Corot pour des Trouillebert?

Déjà j'ai vu mettre en vente à l'hôtel Drouot un paysage qu'en d'autres temps on eût, sans diffi-

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culté, accepté comme une œuvre de l'amoureux des sites de Ville-d'Avray, et j'ai entendu ce petit dialogue :

Le crieur. — Nous vous présentons maintenant un Corot, messieurs !

Une voix. — Vous voulez probablement dire : un Trouillebert?

On rit....

Le commissaire-priseur. — Mon Dieu, cette toile est signée Corot. Voyez-la.... Je ne garantis rien, après tout!

Et le Corot douteux est vendu 50 francs.

Confiance est morte!

On finira peut-être par demander, avant d'acheter un tableau de prix, son acte de naissance, voire môme son casier judiciaire.

D'ailleurs ces précautions ne seraient certainement pas superflues : je n'en veux pour preuve que l'incident dont s'est ému dernièrement tout le monde artistique. Je ne puis mieux faire que de mettre sous les yeux de mes lecteurs la lettre que le journal le Figaro a insérée dans son numéro du 8 novembre 1885 :

Monsieur le Directeur,

Outré de voir l'audace avec laquelle des faussaires apposent tous les jours des noms de maîtres sur des toiles sans valeur, et les mettent en vente, sous la garantie d'experts plus ou moins compétents, j'attendais une circonstance pour m'opposer à cette façon d'agir.

Ayant appris qu'une vente composée de tableaux

et d'études de Corot, Rousseau, Diaz, Ch. Jacque, Vollon, Daubigny, etc., devait avoir lieu aujourd'hui à l'hôtel Drouot, salle n° 3, je me suis rendu hier, assisté de deux experts, à l'exposition des œuvres mises en vente.

Ces messieurs et moi ayant reconnu que, parmi les toiles annoncées comme étant de M. Daubigny père, soit signées, soit à lui attribuées, toutes, sauf une, sont fausses, je me suis rendu chez M. le commissaire de police et au parquet de M. le procureur de la République, à qui j'en ai donné connaissance, afin d'éviter le retour de pareils faits.

Je dois remercier ces messieurs de leur bienveillant accueil et de l'aide qu'ils ont bien voulu me prêter; car, m'étant rendu aujourd'hui (jour de la vente) à l'hôtel des commissaires-priseurs, j'ai vu sur la porte de la salle n** 5 que justice était faite provisoirement. Une pancarte, en effet, annonçait que la vente n'aurait pas lieu.

Il serait temps, je crois, de combler la lacune de notre législation actuelle, qui permet de faire des faux en peinture, quand elle les interdit et les qualifie crimes en écriture publique et privée.

Vous seriez bien aimable, monsieur le Directeur, de vouloir insérer la lettre ci-dessus, et d'agréer, avec mes remerciements, l'assurance de mes meilleurs sentiments.

Karl Daubigny.

7 novembre 1885.

Deux jours après, le même journal publiait la réponse suivante :

Monsieur le Directeur,

Je viens à l'instant de prendre connaissance d'une lettre qui vous a été adressée par M. Karl Daubigny, concernant une vente qui devait avoir lieu mercredi, salle n^ 5.

Je suis, je l'avoue, le marchand qui avait organisé cette vente, et je commence par mettre hors de cause

TABLEAUX MODERNES

l'expert, qui était absent au moment de la rédaction du catalogue.

Il a été fait une omission sur ledit catalogue. On était convenu d'adjoindre le mot Attribué à toutes les toiles.

Le mot Liquidation dénotait surabondamment que tout devait se vendre, à quelque prix que ce fût.

L'expert ayant eu connaissance de la rédaction du catalogue a formellement déclaré qu'il annoncerait ail public qu'il vendait sans garantie d'attribution.

M. Karl Daubigny, dans la lettre qu'il vous adresse, déclare que toutes les toiles annoncées comme étant de son père sont fausses. Mon avis, à moi, simple marchand, est qu'aucune n'était indiscutable. Si j'avais cru avoir le bonheur d'avoir un vrai Dauhigny père, je me serais bien gardé de l'inclure dans le tas qui figurerait à cette v^ente.

Rien n'est plus délicat que l'attestation de l'authenticité d'une peinture.

En voici un exemple :

Il y a moms de six mois, M. Louis Quesnika, marchand de tableaux et peintre, 14, rue Frochot, achète un tableau signé Herpin à M. Flavernille, autre marchand de tableaux, 62, rue Pigalle.

Le susdit M. Quesnika fit donner quelques retouches à ce tableau par un nommé Henri Perret, artiste peintre.

Quand la retouche fut suffisamment sèche, il s'en alla chez M. Karl Daubigny, le priant de vouloir bien reconnaître un tableau peint par son père.

Probablement par conviction, M. Karl mit son apostille sur ledit tableau. Et voilà comment un superbe Herpin devint un magnifique Daubigny père.

Si vous me le permettez, je fournirai d'autres renseignements dans le genre de celui que je vous indique

Je vous prie, monsieur, d'agréer mes empressées civilités.

Garnier, 85, boulevard de Gourcelles.

Dire que le mot attribué avait été oublié sur le catalogue devant chacune des toiles me semble un faux-fuyant assez tardif.

Affirmer que le mot liquidation devait prévenir les acheteurs de la mauvaise qualité de ce qui leur était offert, c'est se sortir assez mal d'embarras. Ces subtilités de mots sont de véritables contradictions avec les faits.

Pour clore le débat, M. Daubigny fils a manifesté publiquement l'intention de ne plus éterniser cette polémique.

Une action introduite par lui devant la justice a dénoué la difficulté.

Comme l'a dit spirituellement notre confrère C. ChinchoUe, si tous les héritiers de nos maîtres se décidaient à en faire autant, il n'y aurait bientôt plus que fort peu de pauvres à Paris.

Malheureusement, ckmdica sequitur jusiitia , ceiie vieille dame estropiée marche lentement. On ne sait pas encore qui a pu apposer la signature de Corot sur le tableau de Trouillebert et nous n'aurons pas de si tôt une décision au sujet de la protestation énergique de M. Karl Daubigny.

Il n'existe pas, en effet, dans le Code de texte précis visant les faussaires en matière d'art. On ne peut les punir que par analogie, en appliquant la loi du 28 juillet 1824 sur l'usurpation des noms de fabricants. Aussi faut-il attendre le vote du projet de loi que M. Bardoux a déposé au Sénat, et dont l'article 11 est ainsi conçu : « Ceux qui auront usurpé le nom d'un artiste et qui l'auront frauduleusement fait apparaître sur une œuvre d'art dont il n'est pas l'auteur, ceux qui auront imité frauduleusement sa signature ou tout autre signe adopté

TABLEAUX MODERNES

par lui, seront punis d'un emprisonnement d'un an au moins et de cinq ans au plus, et d'une amende de 16 francs au moins et de 5000 francs au plus, ou de Tune de ces deux peines seulement. »

Je reviens au maquillage condamnable.

Dans mon opinion bien réfléchie, la personne qui achète un tableau moderne ailleurs qu'en vente publique, ne doit se fier ni à son expérience, ni au témoignage de ses yeux. Le mieux, 'pour elle, est de mettre tout amour-propre de côté. Si l'œuvre paraît avoir un certain prix, je ne vois vraiment pas pourquoi l'acheteur éventuel négligerait de se renseigner préalablement auprès de la famille de l'auteur présumé du tableau, dans le cas où cet artiste serait mort, ou auprès du peintre lui-même, s'il est vivant.

Je veux bien que ce ne soit pas toujours possible et je fais la part de l'indolence de l'amateur embarrassé. Qu'au moins il exige une garantie d'origine sur la facture. A supposer qu'on la lui refuse, il sera fixé. Cela voudra dire qu'on voulait abuser de sa confiance.

Loin de moi la pensée d'incriminer les façons d'agir de nos grands marchands de tableaux. Il y a des maisons où la fraude est inconnue, et que je crois inutile de nommer. Tout m'autorise à dire cependant qu'après l'imbroglio Dumas-Trouillebert-Petit^ l'honorable expert mis en cause par M. Dumas ne se déciderait pas toujours sans hésitation, et sans se livrer à une enquête préalable, à

accorder la garantie que je considère, en thèse générale, comme indispensable.

La plupart des petits marchands ne la donneront jamais.

En terminant, je juge nécessaire de revenir sur les idées générales que je me suis permis d'émettre au cours de cette étude.

Pour justifier mon intervention toute spontanée entre les dupés et les duperies du monde de la curiosité et des arts, j'ai invoqué l'exemple des services rendus aux consommateurs par le laboratoire municipal. J'en arrive maintenant à restreindre ma pensée et à me demander si les peintres qui se plaignent sans cesse des agissements frauduleux de la bande des imitateurs ne pourraient pas créer pour leur compte personnel et au profit des acheteurs l'équivalent de ce laboratoire.

La société qui s'est constituée en vue de l'organisation des Salons annuels me semble en possession de tous les moyens d'action propres à assurer le succès d'une telle entreprise. Il ne tiendrait qu'à elle d'instituer un bureau central de renseignements. Ce bureau serait en relation suivie avec tous les membres de fassociation, et les acheteurs y trouveraient au besoin les informations souvent si difficiles à recueillir, quand un doute s'élève dans leur esprit sur le bien fondé de telle ou telle attribution.

On ne sait pas souvent où rencontrer l'artiste qu'on a le désir d'interroger, et on n'ose pas toujours non plus frapper à sa porte, surtout lorsqu'il est très célèbre et partant très occupé. Le bureau central; au contraire, n'aurait rien d'imposant, et les amateurs de bons tableaux, en quête de don-

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nées positives, s'y rendraient volontiers, sans compter que les relations établies de la sorte entre les peintres et le public devraient inévitablement amener une activité nouvelle des transactions [Note 3).

Je me résume, en me répétant à dessein, puisque les solutions pratiques ont besoin d'être bien précisées.

L'acquéreur de tableaux modernes doit exiger un certificat d'origine sur la facture.

Il doit se renseigner autant que possible auprès des familles des peintres morts et auprès des artistes vivants.

Les peintres, de leur côté, doivent se concerter pour demander la présentation et le vote d'une loi sur la matière.

Ils doivent, en outre, venir en aide aux acquéreurs sérieux, en fondant un bureau central dont il vient d'être dit quelques mots.

Après cela, s'il y a encore des acheteurs mystifiés, des peintres victimes de l'adresse des truqueurs et maquilleurs dans notre beau et indolent pays, ce ne sera vraiment pas ma faute.

ESTAMPES ET DESSINS

Procédés employés pour faire des états inconnus. — Re marques ajoutées. — Tirages sans la lettre. — Planches retouchées. — Les fausses estampes de Goltzius, d'Albert Durer, de Marc Antoine, de Callot et de Rembrandt. — Fœdi et les dessins de Wicar. — Sanguines et crayons noirs. — Les Desgrieux du crayon. — Gavarni pris pour un imposteur.

Défiez-vous, amateurs inexpérimentés qui venez d'être pris de cette belle passion des estampes et des dessins de maîtres.

Vous ne savez pas à quels périls nombreux vous vous exposez. La série des exploits de MM. les contrefacteurs ferait un gros volume si nous en donnions la longue nomenclature.

Rien n'est plus facile en effet que de multiplier les états des gravures, d'en créer de complètement inconnues, d'ajouter une date à la plume, d'imiter par le même procédé le monogramme d'Albert Durer ou celui de Marc Antoine.

Avec une planche de cuivre, on imprime aujourd'hui sur une vieille épreuve des remarques gravées au préalable. Voilà une insigne rareté non signalée par les auteurs, et qui, par cet habile maquillage, trompe quelquefois les plus anciens dans la carrière.

A l'aide du blanc d'Espagne mis dans les creux des lettres du titre, on fait encore sur les vieilles planches usées des tirages sans la lettre qui sont

ESTAMPES ET DESSINS

lancés dans la circulation^ sous le titre pompeux d'épreuves avant la lettre.

On m'a révélé et je vous le livre, pour que vous en fassiez votre profit, tout le parti que l'on pouvait obtenir des planches anciennes retouchées à la pointe et remordues par les acides. Sur ces feuilles de cuivre remises à neuf, on tire ensuite des épreuves faites à l'aide de vieux papiers. On les plonge dans une décoction de marc de café, où elles prennent cette teinte harmonieuse, ordinairement l'œuvre du temps.

Bien des gens, dont l'amour-propre n'a pas voulu en convenir, ont coupé là-dedans, comme on dit dans les coulisses, en argot de théâtre, lorsqu'on y parle des péripéties d'un gros mélodrame.

Mais voici un moyen qui déroute quelque peu ce maquillage. Rappelez-vous, lorsque vous achetez des gravures au ton bistré qui vous paraîtront suspectes, d'humecter légèrement le papier du bout de la langue. A l'endroit ainsi imbibé de votre salive, une tache claire ne tardera pas à se produire. Vous n'aurez plus qu'à saluer le marchand ébahi et à vous retirer. Vous passerez à ses yeux pour un malin, un homme fort; et une autre fois, il cherchera, pour vous, dans l'arrière-boutique, ce qu'il aura de plus merveilleux dans ses cartons.

Des graveurs extrêmement habiles ont fait des pièces rares et chères, des copies qui placent les connaisseurs dans un véritable embarras.

J'assistais, il y a quelques années, chez un expert qui n'était ni Clém'ent ni Vignières, mais qui n'avait rien à apprendre d'eux, à l'examen d'un

m LE TRUQUAGE.

portefeuille de gravures qu'un amateur de province avait recueillies patiemment sous crasse, en les achetant presque toujours sous verre. Après en avoir joui pendant de longues années, désireux de ne pas se renfermer indéfiniment dans leur possession, il avait résolu de réaliser ses estampes en vente publique à l'hôtel Drouot.

L'expert, qui en aurait remontré aux deux doyens déjà cités, en y ajoutant Lacroix, passait une revue rapide des pièces. Il hésitait à peine et se prononçait avec une étonnante rapidité. Je vis ainsi ce qu'il faut avoir mis dans sa mémoire pour savoir son métier. C'est colossal et j'en suis encore effrayé.

— Tenez, disait-il, vous croyez peut-être avoir là une bonne épreuve de la Vue dit Pont-Neuf ei de r ancienne Tour de Nesles^ de Jacques Gallot?

Cette estampe n'est qu'une copie. Regardez, elle est marqué Collot inv.^ au lieu de Collot fec.

— C'est vrai, dit l'amateur confus.

— Voyons donc de près votre Carrache : Vénus et V Amour gravé par Goltzius. Il ne me paraît pas très catholique. Allons î c'est encore une reproduction trompeuse.

D'abord le chiffre de Goltzius n'est pas suivi de la lettre 1. Ensuite, examinez la légende : Sine Cerere et Baccho, friget Venus. Prenez cette loupe. Voyez-vous, le mot Batcho écrit avec de-ux CC qui se suivent, tandis que, dans l'estampe originale, ce double G est exprimé par un petit c placé dans un grand?

— Je ne puis que m'incliner devant votre expérience.

— Ah! par exemple, vous n'avez pas été favorisé

ESTAMPES ET DESSINS

avec Albert Durer. Le Saint Jérôme dans sa cellule est encore une copie. L'ongle du petit doigt de la patte gauche de devant du lion est en blanc. Il devrait être un peu ombré.

Le collectionneur, troublé, ne répondit rien. Il n'y avait pas à discuter avec un maître de cetteTorce.

Ce dernier continua :

— Passons maintenant aux Marc Antoine, peutêtre vous serez plus heureux. Voyons-les.

Et tirant du carton l'estampe de Dieu ordonnant à Noé de bâtir Varche, il l'éleva dans ses mains à la hauteur de ses yeux.

— Encore une déception, cher monsieur. C'est l'œuvre non de Raimondi, mais de Marco Dente, de Ravenne. J'ai l'original. Vous allez en juger.

Il se dirigea vers ses portefeuilles, et revint avec la gravure ancienne, qu'il plaça à côté de l'autre.

— Comparez maintenant. Voyez la plante qui se trouve dans le milieu du bas, près du bord de l'estampe. Cette plante a sept feuilles dans votre estampe, tandis que dans la mienne, qui est vraiment un original, elle n'a que six feuilles et une tige.

La figure de notre amateur se rembrunissait. Il avait rêvé des richesses. Quelle déception! mon Dieu! Il ne possédait que des pièces contrefaites.

— Pas de chance, murmurait-il entre ses dents.

— Allons, ne vous désespérez pas encore. Vous avez peut-être un bon Rembrandt, et cela suffirait à vous consoler du reste. Les Rembrandt valent cher. A Londres, on a, il y a quelques années, adjugé à Clément, pour M. Dutuit, de Rouen, au prix de 1500 livres sterling, le portrait de V avocat Trolling,

Un premier état de la Pièce aux cent florins a été payé 1220 livres pour le même.

Les yeux de mon ami flamboyaient. S'il allait avoir in extremis cette suprême consolation; car Texamen de la collection touchait à sa fin.

Le terrible censeur fouilla de nouveau dans le carton et lentement tira le Bon Samaritain.

Nous étions suspendus à ses lèvres.

— Heu! heu! dit-il en regardant longuement, cette copie est faite dans la perfection. Longtemps moi-même j'ai hésité lorsqu'on me présentait cette contrefaçon; mais j'ai trouvé un moyen infaillible de la reconnaître et je vous le signale. Ce sera toujours une compensation.

Et il mit le doigt sur un endroit de la gravure.

— Regardez bien, là où je suis, vers le haut de la droite de l'estampe. Votre graveur a omis dans sa planche un oiseau que, dans l'original, on aper-. çoit en l'air, près d'un autre perché sur une branche sèche qui sort de l'arbre. C'est malheureux, votre pièce est fausse.

L'amateur restait confondu.

— Les scélérats! s'écria-t-il enfin avec un cri affreux, ils m'ont vendu toutes ces pièces hors de prix. J'y croyais sincèrement. J'ai été volé tout le temps.

— Croyez bien, cher monsieur, lui dit l'expert pour le consoler, qu'en toutes choses, il faut commencer par une école. Votre apprentissage est maintenant payé. Vous pouvez recommencer désormais une nouvelle collection avec des chances presque certaines de succès.

A sa place, je serais radicalement guéri!

ESTAMPES ET DESSINS

Le chevalier Wicar, le fondateur du Musée de Lille, forma successivement trois collections de dessins.

La première lui fut volée en 1799 par les personnes chez qui il demeurait, et fut achetée en grande partie par le marchand florentin Antoine Fœdi, avec lequel il était en assez mauvais termes.

L'artiste français se vit dans la nécessité, pour la ravoir, d'acheter deux fois son propre bien. On possède de lui une lettre datée de Rome, où il raconte sa mésaventure.

Avant de se défaire de ces dessins, le sieur Fœdi, peu délicat dans ses procédés, en fît exécuter des copies qu'il vendit comme originaux, pour la somme de 800 piastres, à un amateur novice, M. Coësvelt.

Ce dernier vint chez Wicar pour comparer ses pièces avec les originaux, et reconnut qu'il avait été trompé. Il rassembla alors chez le peintre une partie des membres de l'Académie de Saint-Luc, pour constater le fait et en faire dresser acte.

Mais le tribunal de Florence jugea à propos de décider, un peu brutalement dans sa sagesse, que le prix de 800 piastres dépensé pour une série semblable de dessins ne pouvait s'appliquer qu'à des fac-similés; et M. Coësvelt fut débouté de sa plainte.

Que sont devenues toutes ces copies? Elles ont enrichi sans doute bien des collections, car les faux dessins anciens pullulent de tous les côtés. Je n'en veux pour preuve que ce nouveau trait :

Un jeune artiste belge que je ne nommerai pas (il n'y tiendrait pas du reste), se vantait dernière-

ment devant moi de gagner par an une forte somme par un moyen des plus simples.

11 s'employait à une œuvre utile, me disait-il en riant, à vulgariser les croquis des maîtres français, à faire des dessins de Boucher, de Lancret ou de Pater.

Lorsqu'il ne trouvait pas chez les fripiers des vieux registres du siècle dernier contenant encore des feuilles blanches et non réglées, il achetait ces papiers gros grains imitant l'ancien, que l'industrie, toujours en quête de plaire à tout le monde, a inventés dernièrement à l'usage des faussaires.

Après avoir vieilli à la fumée la feuille sur laquelle il devait opérer, en avoir souvent même brûlé les bords pour les ébarber, il se mettait au travail et faisait sortir de son imagination des sanguines et des crayons noirs rehaussés de blanc dans le goût du dix-huitième siècle.

Le marchand auquel il apportait ses œuvres y apposait ensuite sans scrupule des initiales ou même des signatures abrégées, comme celle de Boucher ou de Saint-Aubin. Le tout était placé sur une feuille blanche à filets dorés et sous un vieux cadre églomisé de l'époque.

Mis à la devanture, le dessin semblait regarder comme une fille, d'un air provoquant, les passants; et presque toujours, trois jours après il n'y était plus. ^

Il n'est pas le seul, ce faiseur de dessins de l'École française! D'autres copient les Rubens, les Poussin et même Prudhon, ou font simplement des contre-épreuves au lavis noir, dont le décalque est merveilleux.

ESTAMPES ET DESSINS

Si le faire très adroit de ces Desgrieuxdu crayon peut vous embarrasser quelquefois, regardez toujours à la lumière, comme pour les billets de banque, les dessins qu'on vous propose, afin de reconnaître le filigrane ancien. Gela peut souvent trahir les supercheries des aimables fripons, dont le sens moral rappelle celui de Gil Blas ou de Mascarille.

Pour les dessins modernes, allez trouver les auteurs. G'est le seul moyen pratique. Il se rencontre cependant des circonstances où la déclaration de l'auteur lui-même n'est pas écoutée, comme je vais le prouver par l'anecdote suivante :

Gavarni voyageait. L'hôtel Drouot de la localité — un chef-lieu probablement — était ouvert. La salle regorgeait de curieux.

Ne sachant où porter ses pas, le célèbre caricaturiste franchit distraitement le seuil de l'édifice, regarde et écoute.

— Nous allons vendre maintenant des dessins originaux de Gavarni, dit le commissaire-priseur. Ils portent tous la signature de l'illustre caricaturiste.

Gavarni s'approche vivement du bureau.

— Faites-voir, dit-il, flairant une mystification. On lui passe des bonshommes assez pauvrement

crayonnes; et à peine les a-t-il regardés qu'il s'écrie :

— Ce ne sont pas des Gavarni.

Stupéfaction dans toute la salle.

— Par exemple! vous ne savez pas de quoi vous parlez, monsieur. Nous procédons à une vente après décès, et ces dessins remarquables, j'ose le dire, figuraient depuis de longues années dans la

collection du défunt, notre célèbre concitoyen, un ami de Gavarni.

— Quelle histoire! Gavarni ne l'a jamais connu ! Les assistants sont indignés. Quelle audace!

Accuser d'imposture l'oracle de toutes les sociétés artistiques et savantes du département, le bienfaiteur du Musée de la ville!

— Monsieur, dit aigrement l'officier ministériel, vous êtes un impudent et vous voulez sans doute, en les dépréciant, avoir ces dessins pour rien.

Le dessinateur, impatienté, répondit par un gros mot.

Le commissaire-priseur brandit son marteau en décrivant un geste impératif.

— Qu'on fasse sortir cet homme! Il trouble la vente.

Cette fois, Gavarni se contient. Il se dit en luimême qu'il n'a qu'un mot à prononcer pour confondre ses adversaires. Mais on l'entoure, on le presse, et quand il se décide à jeter son nom au public, un éclat de rire général l'accueille.

Pris pour un fou ou pour un mystificateur, l'auteur des Enfants terribles est brutalement mis à la porte.

La vente continue, les enchères montent jusqu'à l'adjudication au plus offrant et dernier enchérisseur, comme on chante dans la Dame Blanc/ie, des dessins faussement attribués au créateur de Thomas V irelofjue et des Fourberies des femmes,

c( Encore, soupirait pendant ce temps-là Gavarni, qui écoutait dehors, si les dessins étaient bons ! »

Ah ! la bêtise humaine !

EMAUX

Laudin et Noailher vulgarisés. — Cadrans de Coteau pour cartels modernes. — L'émail à froid. — Boissel de Montville contre Pierrat. — La copie d'un autel en or émaillé vendu un niillion.

Une des industries les plus prospères est bien certainement la fabrication des émaux sur métal. Mais à côté de véritables artistes ne s'occupant que de créations nouvelles, ce qui est parfaitement leur droit, pourquoi faut-il que Ton trouve là comme ailleurs une couche nombreuse de contrefacteurs opérant sur une grande échelle?

C'est drôle, mais c'est ainsi. Nous vivons dans des temps troublés. Ne me parlez plus du 8. G.D. G.; il est synonyme aujourd'hui du S. P. Q. R., que nous traduisions naïvement au collège : le Sénat et le peuple romain^ et qui veut tout bonnement dire : si peu que rien !

Ce sont surtout les plaques communes, comme celles des Laudin et des Noailher, destinées aux petits amateurs, dont la production est considérable dans le commerce parisien.

Il se fait aussi des cadrans fleuronnés, signés hardiment Coteau^ pour le compte des négociants en vieux, qui complètent ainsi leurs cartels en bronze doré.

Les émaux translucides s'imitent très bien également. Le paillon donnant un reflet très vif, on prend de l'or brillant en feuilles, semblable à celui dont se servent les fabricants d'éventails. Quand le collage est bien sec, on peut peindre dessus sans craindre le mélange des couleurs. La transparence est conservée et laisse apercevoir l'or.

Chose triste à constater : à part la perfection dans la cuisson, l'habitude seule peut faire reconnaître les émaux tout battant neufs. C'est l'œil seulement, dans un je ne sais quoi impossible à définir, qui doit guider et empêcher de donner le nez contre une contrefaçon. Les Pénicaudont bien une marque à eux, un P et un L mariés ensemble, mais copier ce poinçon est l'enfance de l'art, et il ne faudrait en aucune façon compter sur lui pour reconnaître l'authenticité d'une plaque.

Voyez jusqu'où vont les détails! Les brocanteurs qui veulent écouler des plaques modernes ont soin d'en replier les coins et de faire çà et là quelques cassures qu'ils verdegrisent ensuite selon la formule.

Ce qui se vend d'émaux restaurés, sans qu'on s'en aperçoive tout d'abord, ,est infini. La réparation ne pouvant se faire au feu, on procède avec de la gomme laque ordinaire. Cela s'appelle V émail à froid. Il est difficile de retrouver les endroits truqués de la sorte, si on ne les soumet à un bain d'alcool qui les fait rapidement dissoudre.

Cependant, au bout de quelques années, l'endroit réparé jaunit, et on s'en aperçoit aisément, mais trop tard; allez donc courir alors après votre marchand et lui réclamer le remboursement de votre

ÉMAUX. 151

acquisition! Le vin est tiré, il est aigre, mais il faut le boire!

La Gazette des Tribimaux s'est occupée plus d'une fois des faussaires en ce genre, sous la rubrique bien connue :

Vente d'objets modernes comme antiquités. Parmi les nombreux procès qui ont eu lieu, je ne puis résister au désir de raconter à mes lecteurs ce qui arriva, en 1858, à l'un des experts les plus estimés de l'époque.

^ M. Boissel de Montville, puisqu'il faut l'appeler ^3ar son nom, achetait alors pour MM. Alphonse et Gustave de Rothschild, dont il avait su gagner la confiance par une grande honnêteté et par des connaissances aussi variées qu'approfondies.

Un jour, il reçoit la visite d'un sieur Simon-Émerique Pierrat, demeurant à Boulogne-sur-Seine, où il exerçait la profession de réparateur d'objets d'art.

Il venait confier à M. de Montville ce qu'un heureux hasard lui avait appris quelques heures auparavant. Deux frères avaient hérité à Arles d'un vieux parent qui leur avait laissé de précieuses antiquités, et surtout une assez grande quantité d'introuvables et merveilleux émaux. La chose n'était pas connue encore. Il n'y avait pas un instant à perdre si l'on voulait arriver bon premier.

M. de Montville, toujours en quête de beaux objets pour ses riches clients, n'hésita pas. Il consentit immédiatement à partir avec Pierrat pour surprendre le nid, avant que les oiseaux fussent dénichés.

Le train du P.-L.-M. les emporta donc bientôt tous les deux vers la cité artésienne.

Dès leur arrivée, Pierrat se mit à Fœuvre; mais ce fut un véritable siège pour pénétrer dans la demeure des deux frères.

Après de nombreuses sollicitations, il obtint enfin une entrevue pour son compagnon de voyage, qu'il présenta comme l'un de ses amis.

Le trésor fut exhibé, mais avec d'excessives difficultés; les vases, les salières, les coffrets, les aiguières qu'il renfermait furent vendus pour la somme d'environ 17 000 francs.

Le tout, rapporté dans la malle de M. de Montville, alla, au retour, chez M. Alphonse de Rothschild, qui, fier de cette nouvelle recrue dans sa splendide collection, s'empressa de la montrer à ses amis. Tous le félicitèrent, s'extasièrent et s'inclinèrent. Le baron avait décidément toutes les chances!

Charles Mannheim, alors bien jeune, débutait dans la carrière dont son père lui préparait si honorablement le chemin. Appelé chez M. Alphonse de Rothschild par une affaire, il fut amené par lui devant la célèbre vitrine aux émaux, véritable musée des souverains.

Son premier mouvement fut une vive surprise; puis, ne pouvant se maîtriser, il s'expliqua avec franchise.

— Monsieur le baron, vous avez là bien des émaux faux.

— Comment, ce n'est pas possible!

— J'en suis absolument certain.

— Quels objets, montrez-les moi! Je ne les vois pas.

— Cette salière, peinte en grisaille et recouverte de crasse pour faire croire à sa vétusté : le dessous

ÉMAUX

est antique et le dessus moderne. Cette aiguière, au socle remplacé par un mauvais pied de bois, afin de montrer qu'elle a péniblement traversé les siècles. Ce coffret en émail, cassé, raccommodé, pourvu en certains endroits de larges plaques d'écaillé. Cette coupe moderne, à laquelle on a adapté une monture antique. Voyons, il n'y a pas à s'y tromper.

Le baron commençait à être ébranlé dans sa foi.

— Mais oui, continua Mannheim, emporté par l'ardeur de la jeunesse, tout démontre que je ne me trompe pas. Comment voulez-vous que des émaux du quinzième siècle reproduisent des copies d'antiquités découvertes à Herculanum au dix-huitième siècle?

M. de Rothschild n'était pas encore absolument convaincu. Il se refusait un peu à croire qu'il eût été la victime d'une audacieuse supercherie.

Alors, voyant cela, Mannheim ajouta pour le convaincre :

— Si vous me le permettez, je reviendrai avec quelqu'un qui fait des émaux modernes, et je lui dirai d'indiquer dans votre armoire les objets contrefaits; vous verrez s'il ne tombe pas d'accord avec moi.

Ce qui fut dit fut fait. A quelques jours de là, Mannheim amenait avec lui un émailleur émérite. Ce dernier, mis en face de la vitrine, sortit une à une, et sans en oublier aucune, toutes les pièces que le jeune expert avait signalées. Il ajouta même qu'il reconnaissait aisément dans leur facture la main de certains peintres en émail attachés à la manufacture de Sèvres, et il les nomma les uns après les autres.

Cette fois il n'y avait pas à le nier. La sagacité ordinaire de M. de Montville avait été mise en défaut. Le baron s'inclina. Il se trouvait en présence d'un véritable vol.

La justice se mêla peu après de la chose, et l'affaire vint devant le tribunal correctionnel de Paris, à l'audience du 14 octobre 1858. Il fut constaté que les précieux émaux, faits à Paris, avaient fait le voyage dans le même train que M. de Montville.

— J'ai essayé, dit, devant le tribunal, M. de Montville, d'enlever la crasse des émaux avec un bâton trempé dans de l'alcool, puis dans de l'éther, rien n'y a fait. Depuis, j'ai appris quels procédés on employait pour obtenir cette poussière. On enduit les émaux de je ne sais quelle matière qui fait crasse, et on les fait recuire avec cela : c'est indélébile.

Bien que M. de Montville se fût désisté, et que M. Alphonse de Rothschild eût été en partie désintéressé par des échanges, le prévenu n'en attrapa pas moins quinze mois de prison et 1000 francs d'amende.

Voici une autre histoire passée à l'état de légende dans les fastes de la curiosité. Cependant, comme elle n'est probablement pas connue de tous mes lecteurs, je la redirai en quelques lignes.

La famille de Rothschild achète tellement qu'elle est plus que les autres visée par les brocanteurs. Aussi le baron Alphonse, comme disent familièrement les marchands, eut jadis encore une mésaventure restée célèbre.

ÉMAUX

Un Anglais, dont je tairai le nom pour ne pas réveiller de douloureux souvenirs, lui apporta un autel en or couvert de plaques d'émail, qu'il paya bel et bien un million.

Un jour où le banquier recevait dans son splendide hôtel de la rue Saint-Florentin, il eut l'idée, en sortant de table, de faire éclairer de mille feux la galerie où s'entassaient tous ses trésors artistiques.

Prenant le bras de l'un des secrétaires de l'ambassade d'Autriche, il le conduisit devant ce qu'il appelait « la septième merveille de sa collection ».

— Cela vient de chez vous, cher monsieur ; comment vous laissez-vous enlever de pareilles choses?

Son interlocuteur se pencha, regarda attentivement l'autel émaillé. Il allait sans doute répondre par une curieuse révélation, lorsque d'autres invités, s'approchant, s'extasièrent.

— Nous ne sommes pas assez riches, monsieur le baron, se borna-t-il à dire simplement, en flatteur qui connaît son monde.

Puis, se penchant rapidement, et à voix basse, il ajouta :

— Je viendrai demain vous donner ma vraie réponse.

La visite des bibelots continua dans la galerie; mais à partir de ce moment l'heureux collectionneur resta soucieux et intrigué.

Comme il l'avait annoncé, l'Autrichien revint le lendemain. Sans préambule, il aborda tout de suite le sujet de sa visite.

— Où avez-vous acheté l'autel que vous m'avez montré hier, monsieur le baron? . •

— A Paris, mais il vient de Londres.

— Ce n'est qu'une copie très habilement faite, et le modèle est toujours en Autriche, dans la chapelle d'une de nos grandes familles.

Le baron pâlit devant cette révélation inattendue.

— Vous en êtes bien sûr?

— Absolument. J'ai vu travailler à la restauration de l'original chez l'un de nos marchands, nommé Werninger, qui en faisait en cachette une reproduction en même temps. Je ne pensais plus à cela depuis longtemps, ne pouvant supposer que ce travail vous était destiné, lorsque, hier soir, vous avez réveillé brusquement tous mes souvenirs.

Si riche que l'on puisse être, un million c'est quelque chose. Puis il y a l'amour-propre. Pour personne il n'est agréable d'être volé!

— Je vais, dit le baron, consterné, télégraphier à mon vendeur de venir immédiatement.

Il arriva en effet de Londres par le premier train, et n'eut aucune peine à démontrer sa bonne foi, et à prouver qu'il avait acheté l'autel d'une autre personne de Vienne.

Le baron repêcha son million, et l'intermédiaire anglais poursuivit son vendeur devant les tribunaux viennois. Malgré son mérite, l'honorable Werninger fut condamné à cinq ans de forteresse, pour réfléchir à son aise sur les inconvénients d'un trop grand talent.

On raconte cependant que, prévoyant quelques ennuis à la suite de la vente, il avait eu soin de mettre immédiatement à l'abri, au nom de sa femme, la grosse somme qu'il avait reçue.

Résultat mathématique pour le marchand an-

ÉMAUX

glais : + un autel; mais — un million. On dit que, depuis, le baron Alphonse de Rothschild, qui sait être grand seigneur à ses heures, a consenti à faire un sacrifice de quelques centaines de mille francs pour diminuer la perte considérable que le brocanteur devra désormais subir.

TERRES CUITES

La reproduction des Tanagra. — L'art d'accommoder les restes. — Des antiquités, mon prince! — La terre cuite de Ghiberli. — Bastianini et ses œuvres : le buste de Benivieni, la chanteuse florentine, Jérôme Savonarole. — Est-ce de Glodion?

La terre glaise est, de toutes les matières, celle qui se prête le mieux aux manœuvres des faussaires. C'est aussi celle qui trahit le plus facilement leurs secrets.

En effet, une fois la cuisson opérée, les copies surmoulées sont toujours d'un douzième plus petites que les originaux, par suite du retrait de la terre pendant qu'elle sèche dans le four.

C'est là un grave inconvénient, auquel il est impossible de remédier, et qui a dérouté plus d'une fois bien d'ingénieuses combinaisons. Aussi quelquefois ces aimables chevaliers de la sculpture ontils remplacé la glaise par le plâtre, auquel ils ont donné le ton de la terre cuite, grâce à une couleur préparée à la gomme arabique, et composée d'ocre jaune et de brique rouge. Au premier coup d'œil on peut y être aisément trompé.

C'est ainsi que se fait le faux Tanagra. Ne craignez plus que les gisements s'épuisent. La ville morte continuera indéfiniment à être peuplée de Tanagréennes en terre cuite. M. Camille Lécuyer

TERRES CUITES

n'est plus le seul à en posséder. Comme un pacha de la Corne d'Or, vous pouvez en peupler votre maison. Voulez-vous des joueuses d'osselets vêtues d'un chiton gris ou des jeunes filles au chapeau pointu? Désirez-vous des bacchantes couronnées de feuilles et de fruits, ou des Léda accompagnées de leurs amoureux? Aimez-vous les Béotiennes enveloppées dans leur himation rose, ou les Terpsichores aux seins nus? Vous n'avez qu'un mot à dire, et on vous en fera à la douzaine. Rien n'y manquera, ni le ton des chairs, ni le rouge des lèvres, ni le roux des cheveux, ni le blanc des yeux, ni la coloration variée en bleu, en gris et en noir des vêtements et des accessoires. La pose sera charmante, et le modèle ne laissera rien à désirer. Il y aura même çà et là des traces de dorure pour compléter l'illusion.

Voici, du reste, la recette détaillée de leur fabrication, à ces charmantes grecques. Je la tiens du fabricant lui-même. Lisez-la, et après vous pourrez opérer au besoin vous-même.

Prenez d'abord du fil de fer et faites une armature ayant la forme grossière de la statuette que vous désirez obtenir. Recouvrez de plâtre. Modelez ensuite. Passez par-dessus, avec un pinceau ad hoc^ une composition rappelant le grain de la terre. Délayez des couleurs d'aquarelle ; appliquez-les en teinte plate avec soin. Complétez par quelques bribes d'or. Laissez sécher le tout, et servez aux amateurs.

Vous le voyez, le procédé est des plus simples. Beaucoup y sont pris, bien que le produit obtenu manque de légèreté et diffère sensiblement des vrais Tanagra, qui sont creux et faits dans des

moules. Seulement, si par malheur la pièce tombe, on découvre le pot aux roses.

Du reste, y a-t-il des Tanagra intacts? Toutes ces petites statuettes, Pan, Silène, Éros, Hercule, bacchantes et satyres, ont été trouvées brisées dans les tombeaux. Il faut presque toujours les réparer. En Grèce, cette opération se fait assez mal; mais chez nous, les morceaux sont assemblés avec art, grâce à la bienheureuse gomme laque, patronne des restaurateurs. Les soudures sont masquées par une pâte recouverte de couleur, et ensuite le tout subit un badigeonnage inspiré par un sentiment profond de l'art antique.

L'Italie est une vaste boutique d'antiquités frelatées. C'est une mine féconde que l'Europe n'épuisera jamais, pas plus que les Danaïdes ne pouvaient remplir avec de la persévérance leur tonneau.

Ce grand bazar oriental alimente sans cesse la curiosité et jamais ne se vide. Il y a bel âge que le dernier objet d'art est parti. Cela ne fait rien. Une foi ardente continue à animer les visiteurs qui courent les magasins de Rome, de Florence ou de Venise.

Les étrangers, par leurs demandes incessantes, ont poussé eux-mêmes à la fabrication des objets qu'ils recherchent. En sortant des Musées où les raretés abondent, ils ne peuvent se figurer qu'ils n'en retrouveront pas tant qu'ils en voudront tout le long de leur chemin.

Aussi, pour les satisfaire, a-t-on dressé les petits

TERRES CUITES

enfants à courir pieds nus après leur voiture en les appelant « Mon prince! » et à leur offrir des objets trouvés soi-disant dans des fouilles récentes. — Du côté de Naples, aux environs de la Solfatare, les parents n'ont d'autre industrie que cette exploitation. Le père produit la pièce brute, la mère la vieillit, et la petite fille la vend avec les grâces naïves de son âge.

Dans un ordre d'idées plus élevé, on peut dire qu'à l'usage des délicats il existe en Italie beaucoup de terres cuites copiées sur l'ouvrage de Ficoroni, De larvis scenicis et ftguris comicis. Les voyageurs les plus lettrés ont été souvent, avec elles, la victime des Florentins.

Du reste, les exemples de maquillages de terra cotta sont si nombreux, qu'ils envahiraient ce travail; or, dans cette question, la pratique valant mieux que la théorie, je me bornerai à citer quelques faits. Les mœurs des faussaires sont aussi utiles à étudier que leurs procédés. Mes lecteurs en apprendront plus de cette manière qu'avec de longues dissertations scientifiques.

Le peintre Timbal, mort il y a quelques années en laissant une assez belle collection dont une partie a été léguée au Louvre, était à Florence en

Il croit voir chez un antiquaire une terre cuite de Ghiberti représentant la Vierge et son Enfant, entourés et adorés par des anges. Dissimulant son

émotion, il achète immédiatement ce groupe sans marchander, 100 francs, prix demandé.

Vingt-quatre heures après, Timbal était prévenu par ses amis qu'il n'avait rencontré que le dixième surmoulé au moins de l'original. Depuis longtemps ce dernier, une chose superbe, avait été, de notoriété publique, vendu au directeur de la Galerie nationale de Londres.

Fort en colère de sa bévue, Timbal arrive immédiatement chez le marchand pour lui rendre son acquisition. Celui-ci refuse net et lui dit :

— Monsieur, si ma terre cuite était un original de Ghiberti, elle vaudrait au moins 5000 francs, et vous ne seriez pas venu me la rendre. J'aurais fait une très mauvaise affaire et vous m'auriez trompé. Ce n'est pas votre cas. Le groupe vaut ce que vous l'avez payé. Gardez-le. Moi, je conserve vos 100 francs.

Le marchand avait peut-être raison.

Les mystifications du sculpteur Bastianini sont les plus célèbres : elles doivent tenir une large place dans ces études ; mais il faudrait la plume mordante de Paul-Louis Courier et la verve spiri' tuelle de Champfleury pour les bien raconter.

Bastianini, né à Fiesole, dans les environs de Florence, de parents pauvres, était élève du sculpteur Torrini.

Tout jeune encore, il imita dans la perfection les bas-reliefs en marbre du quinzième siècle, que des antiquaires lui achetèrent pour les revendre comme des œuvres du temps passé.

TERRES CUITES

En 1848, Jean Freppa, marchand à Florence, voyant le parti que l'on pouvait tirer de ce talent naissant, chercha à l'attirer à lui. Il lui avança l'argent nécessaire pour louer un atelier et se pourvoir de modèles. Puis il l'engagea vivement à diriger ses études vers le commencement de la renaissance artistique, cette éblouissante épopée qu'il paraissait si bien comprendre.

C'est le moment où Bastianini exécuta des cheminées du quinzième siècle en brocatelle d'Espagne, plusieurs bustes de femmes célèbres, eL un bas-relief représentant une Sainte Famille, qui alla chez un antiquaire. Le bas-relief fut attribué au Verrochio, acheté par un négociant en objets d'art, et vendu ensuite à l'un des plus grands musées d'Europe, où on peut le retrouver au catalogue, comme l'un des chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne.

En 1864, Bastianini eut l'idée de faire, avec un modèle vivant, un buste en terre cuite auquel il donna le nom de Benivieni, l'illustre poète florentin mort à 89 ans, après une carrière chargée de gloire.

Défenseur dévoué et presque imprudent de Savonarole, Benivieni a laissé à Florence le souvenir d'un profond érudit. Ami de Pic de la Mirandole, il fut couché à côté de lui dans le même tombeau. Le pinceau magique de Lorenzo di Credi a retracé, dans un portrait célèbre, la figure de cet homme, qui avait une grande réputation dans les lettres.

Mais, pour faire son Benivieni, Bastianini s'occupa peu de rechercher ces anciens portraits. 11 se borna à reproduire les traits caractéristiques d'un

ouvrier de la manufacture des tabacs nommé Guiseppe Bonaïuti, et surnommé el Prioy'e. Il eut soin de donner à son buste l'apparence d'une œuvre florentine du quinzième siècle, et sut habilement lui conserver la fidélité archaïque du costume, en le coiffant du petit bonnet que l'on retrouve sur la tête de Botticelli, dans la fresque de Filippino Lippi à l'église del Carminé.

Puis, dans la terre encore fraîche, il traça à la pointe, d'une main ferme, une inscription se rapprochant des caractères anciens, et baptisa ainsi son œuvre, suivant son projet, du nom fameux de l'ami de Savonarole.

jjjgj^nius BENIVIENI pOUr HIERONIMUS BENIVIENUS

Ce qui veut dire, traduit en bon français : Jérôme Benivieni.

Le buste, payé 350 francs, passa, comme de juste, dans les mains de son protecteur Freppa. C'est chez lui que le vit M. de Nolivos, grand voyageur et pourvoyeur attitré des plus grands collectionneurs de Paris.

En dix minutes l'affaire fut bâclée pour la somme de 700 francs. Seulement Freppa imposa la condition de participer pour 1000 francs dans le bénéfice que la revente pourrait rapporter.

— Convenu, dit M. de Nolivos, sans hésiter.

Et il tira les sept billets de 100 francs de son portefeuille, en échange d'un reçu — voyez l'habileté ! — constatant tout simplement que ledit buste lui était vendu tel que hd, M. de Nolivos, pouvait le voir et le juger.

A l'arrivée du buste à Paris, son nouveau pro-

TERRES CUITES. 165

priétaire, l'ayant décrassé, reconnut subitement qu'il était ancien, et s'empressa d'écrire à son vendeur de Florence que décidément il n'y connaissait rien.

Freppa resta rêveur et quelque peu étonné de cette communication tardive et inattendue. Elle avait bien son utilité cependant, et nous allons aisément le démontrer.

Nous retrouvons en effet, en 1867, le Benivieni faisant grande figure à l'exposition rétrospective du Palais des Champs-Elysées, et recevant les hommages empressés de la foule. Les plumes les plus autorisées dans les questions d'art lui payent un juste tribut d'admiration.

« Nous n'avons pas connu Benivieni? s'écrie un critique influent; nous jurons qu'il est ressemblant! Quel est l'auteur de ce morceau? On serait tenté de prononcer successivement les plus grands noms de l'époque Florentine, qui eut de si merveilleux sculpteurs! »

Bref, un concert d'éloges éclate de tous les côtés. Le buste est prôné, fêté et déclaré être une œuvre parfaite. Ce n'est qu'un cri général d'admiration.

Le propriétaire ne se tenait pas de joie devant ce succès sur lequel il comptait si peu. On lui fit croire qu'il avait bien mérité du pays avec une pareille conquête. Rapporter un semblable chefd'œuvre était un trait de génie, lui répétait-on tous les jours. Grisé, il espéra même un instant qu'une décoration prochaine serait sa récompense.

Quelques mois plus tard, M. de Nolivos vendait ses collections à l'hôtel Drouot, et, parmi ses nombreux objets d'art, se trouvait en première ligne l'heureux pastiche de Bastianini, attribué sur le catalogue à l'époque de Lorenzo di Credi.

Jusqu'à H 000 francs, les enchères partirent comme un feu d'artifice. Après, le baron Triquetti poussa jusqu'à 15 100 pour le compte d'un noble proscrit; mais, lorsqu'il vit le Louvre lui disputer le buste, il s'effaça immédiatement. A 13 600 francs, il fut définitivement adjugé, pour l'État, à M. de Nieuwerkerque, membre de l'Institut, directeur général et surintendant des Beaux-Arts de la maison de l'empereur.

Après avoir fait quelque temps l'ornement des galeries artistiques du surintendant, le Benivieni passa dans ce Panthéon qui s'appelle le Louvre, et vint prendre place dans la salle de la Renaissance, au milieu des dieux de la sculpture, à côté du Prisonnier^ de Michel- Ange, de la Nymphe du Château (TAnet^ de Benvenuto Cellini, et du charmant portrait de femme de Desiderio de Settignano. On ne saurait, avouons-le, se trouver en meilleure compagnie.

Mais, sur ces entrefaites, une révélation inattendue provoqua une véritable tempête.

Le buste arrivant d'Italie était faux! disait-on de toutes parts. Un sculpteur obscur et vivant en était le véritable auteur !

Ce fut un véritable scandale, et la lutte devint ardente.

M. de Nolivos, l'importateur en France, se défendit avec passion :

— Vous êtes furieux, disait-il aux Italiens, qu'on ait découvert chez vous, pour un ducaton, la perle de la fable de La Fontaine.

M. de Nieuwerkerque ne voulût jamais convenir qu'il avait pu se tromper.

— Je donnerai volontiers, répétait-il partout,

TERRE6 CUITES

15 000 francs à celui qui se chargera de faire le pendant de mon Benivieni.

— Adsum qui feci, s'écria à la fin Bastianini, dans une lettre au Diritto, Ce buste m'a été commandé et je l'ai exécuté, pour o50 lires, pour M. Jean Freppa.

— Vous n'êtes qu'un imposteur, répondit de bonne foi M. Lequesne, un sculpteur de talent. Ceux qui pétrissaient l'argile avec cette vigueur ne sont plus depuis longtemps, et je consens à être votre gâcheur toute votre vie, si vous me prouvez que vous êtes l'auteur de cette œuvre exquise.

Une polémique ardente s'engagea entre les deux artistes. Chacun donnait ses preuves ; et nous ne pouvons mieux faire que de mettre sous les yeux de nos lecteurs un extrait puisé dans l'arsenal des arguments fournis des deux côtés. Aussi bien ce débat est curieux et instructif. L'attaque et la riposte sont en face l'une de l'autre.

Le sculpteur Lequesne Bastianini répondit dans

disait dans une lettre adres- la Gazelta di Firenzc, le

sée à M. Lebey, directeur 10 mars 1868 : du journal la Patrie :

Le buste a été estampé Lebuste a étémodelé,c'est-

suivant le procédé ancien, à-dire obtenu par le procédé

On a fait un moule à bon qui consiste à travailler la

creux dans lequel on a pous- terre avec le plus de vide pos-

sé une terre retouchée après sible à l'intérieur, et à lui

coup. donner une forme extérieure

à la main et à Tébauchoii'.

On aperçoit sur les deux Après la cuite, le masque

épaules et aboutissant der- a été moulé, pour en conser-

rière le cou la raie formée ver le souvenir. Ce masque

par les pièces du moule. est encore dans Fatelier.

Dans les cheveux on recon- Telle est l'explication pra-

naît les parties grasses pour tique de la raie et des parties

donner de la dépouille. grasses pour donner de la

dépouille.

Daus une mèche placée au côté gauche, la terre a été mal liée, un petit morceau est tombé, et sur la partie qui reste on voit encore imprimées les raies de la peau du doigt qui a poussé la terre.

Si l'on estampe en poussant la terre avec les doigts, est-ce qu'on ne modèle pas aussi avec les doigts?

Enfin, dans l'intérieur, il suffit d'un coup d'œil pour reconnaître le procédé de Festampage.

Or, si le buste a été estampé et non modelé, M. Bastianini devrait avoir le moule, et il aurait soin de le proclamer à haute voix.

A cette preuve sans réplique viennent se joindre des considérations d'une nature plus délicate.

Dans le cas du modelage, comme dans celui de l'estampage, l'intérieur se fait également avec les doigts et le polissoir. (Stucco.)

La qualité de la terre est différente de celle que l'on emploie actuellement en Italie.

Son état est poreux, qualité que la terre acquiert en vieillissant et en perdant sa partie grasse.

La patine a été faite à la fumée de tabac.

Leouesne.

Où avez-vous pris cela?

Je tiens à votre disposition un échantillon de la terre dont on se sert ici, et je vous défie de prouver qu'elle diffère en quoi que ce soit, chimiquement et artistiquement, de celle dont est formé le Benivieni.

Permettez-moi de ne pas vous en enseigner le procédé, puisque vous paraissez l'ignorer, mais de vous offrir de vous communiquer la même patine à tous les objets de terre cuite que vous voudrez bien me confier. Je ne puis croire que vous en soyez, en France, à la fumée de tabac, et vous avez fait sourire malicieusement un marchand d'antiquités.

Bastianini.

TERRES CUITES. 160

Celle polémique, loin de clore le débal, Tenvenima. Des brochures furenl publiées des deux côtés.

Le docleur Foresi, de Florence, dans une publicalion inlitulée :

La Tour de Babel,

raconla Tavenlure {Note 4).

J. Charvet lui répondit dans un pamphlet virulent paru, en avril 1868, chez Lacroix, Verboeckoven et

L'Ane oui prend la Peau du Lion,

Fourberie florentine à quatre personnages,

Histoire véridique dont la moralité est que les personnages susdits en sont complètement dépourvus.

Mais le papier noirci par l'encre d'imprimerie ne prouve rien, il fallut bien enfin se rendre à l'évidence. Des arguments nombreux et indiscutables arrivèrent d'Italie, tels que :

Longue attestation du signor Freppa, le premier vendeur.

Déclaration signée des ouvriers de la manufacture de tabac, constatant que le buste était bien le portrait de l'un de leurs camarades.

Certificat de deux notabilités artistiques de Florence, Raphaël Cavalenzi et le chevalier Blanchi, affirmant qu'ils avaient vu le modèle dans l'atelier de Bastianini.

Aujourd'hui, le Louvre, désabusé, ne croit plus à l'ancienneté du buste. Consulté par nous, M. Saglio,

l'un des conservateurs, nous a nettement déclaré qu'il n'y avait plus d'hésitation possible sur ce sujet. Aussi le Benivieni a-t-il été retiré des salles de la Renaissance, et se trouve-t-il provisoirement sur l'une des crédences du musée Sauvageot, où tous mes lecteurs peuvent aller le contempler. Maintenant qu'ils connaissent la légende, cette visite présentera peut-être pour eux quelque intérêt.

Ils peuvent même voir un second Benivieni mis en vente, pour quelques centaines de francs, rue Saint-Lazare, chez un ébéniste, marchand de curiosités. Ce dernier exemplaire a une patine noire, tandis que celui du Louvre est revêtu d'une belle couleur acajou.

Baslianini ne s'en est pas tenu à ce coup de maître. Bien d'autres œuvres de lui du même genre sont maintenant connues.

Il est l'auteur de la Chanteuse florentine, charmante jeune fille représentée debout, les hanches emprisonnées dans une robe de damas broché, portant des traces de dorure et de peinture. Elle chante à pleine voix, en élevant entre ses mains un papier à musique.

Cette délicieuse statuette, longtemps la propriété de M. Édouard André, a été proclamée, par des hommes de goût, le chef-d'œuvre d'un homme de génie. On lui a fait les honneurs de la gravure dans un livre dont j'apprécie très sérieusement la valeur.

M. Paul Dubois, notre éminent statuaire, directeur actuel de notre école des Beaux-Arts, a dé-

TERRES CUITES

claré qu'il ne s'expliquait pas comment un artiste du xix^ siècle pouvait se pénétrer à ce point du style merveilleux de sentiment du xv^ siècle.

A noter encore, toujours du même auteur, le buste de Jérôme Savonarole, exécuté d'après une ancienne médaille. Acheté G40 lires par un marchand nommé Vincenzo Capponi, il fut revendu 10 000 lires à deux artistes, Banti et Costa, qui l'exposèrent en 1864 au palais Riccardi, au profit des pauvres, comme une œuvre de la Renaissance italienne.

Les artistes les plus clairvoyants s'y laissèrent prendre, excepté le docteur Foresi, de qui nous tenons ces faits, détaillés par lui dans sa brochure, où il déclare posséder un agent chimique de nature à découvrir la sueur de Bastianini sur n'importe quelle matière il pourra la laisser tomber (sic).

En 1868, le buste de Savonarole passa dans une vente. N'ayant pas le catalogue sous les yeux, nous ne saurions dire s'il a été présenté comme ancien ou comme moderne.

Depuis, nous avons perdu sa trace. Il est peutêtre maintenant très en vue, à une place d'honneur, dans un musée d'Europe, où nous le retrouverons quelque jour.

Autre exemple curieux des contestations auxquelles donnent lieu les terres cuites.

Une marchande de curiosités de Paris, célèbre

par sa réussite exlraordinairo, M"^*^ Boiss, avait acheté une terre cuite attribuée à Clodion, et représentant un satyre lutinant une nymphe accompagnée par un amour. Ce groupe reposait sur un rocher.

L'honorable M. Maillet du BouUay, que je tiens pour un parfait gentilhomme, et qui, depuis, a été nommé conservateur du musée de Rouen, avait fait, comme vendeur, un reçu ainsi rédigé :

Reçu de M""^ Boiss la somme de 12 000 francs pour Je prix d^un groupe en terre cuite de Clodion, signé et daté de 1769, ledit groupe livré ce jour en bon état, sauf une restauration au bras et à la jambe droite de la femme.

Paris, le 18 octobre 1875.

Ch. m. du Boullay.

Cette œuvre fut examinée attentivement, et ne donna lieu tout d'abord à aucune réclamation. Cinq ans plus tard, des doutes s'élevèrent dans l'esprit de M"^^' Boiss sur son authenticité.

Un connaisseur fit remarquer que la partie qui portait la signature de Clodion était une petite plaque de terre cuite adroitement rapportée dans la masse des rochers et scellée avec du plâtre.

Bref, M"^^ Boiss, très inquiète, assigna son vendeur en résiliation de la vente. Celui-ci, à son tour, appela en garantie M. Denière, qui lui avait vendu 4000 francs le groupe dont l'attribution était discutée.

Le 17 janvier 1880 {Note 5), le tribunal rendit un jugement par lequel il déclarait que « n'ayant pas les éléments pour statuer au fond, il déléguait trois

TERRES CUITES

experts : "Si. Eugène Guillaume, M. Henri Chapu et M. Aimé Millet, pour examiner si le groupe était de Clodion, si la signature était réellement rapportée, et enfin quelle pouvait être la valeur vénale de cette œuvre ».

M. Maillet du Boullay interjeta appel.

La Cour confirma le jugement de première instance ordonnant une expertise.

Depuis, de piquants renseignements sont venus à la connaissance du public.

Ce groupe avait été acheté par M. Denière à M. Madin, propriétaire demeurant dans TAube. Ce dernier le tenait lui-même, disait-il, d'une grande dame russe, sa locataire, qui le lui avait laissé en payement d'une somme de 3800 francs pour un loyer arriéré.

D'un autre côté, M. Thiaucourt, restaurateur d'antiquités et d'œuvres de sculpture, ayant lu les comptes rendus du premier procès, écrivit à ]\/[.ne Boiss une lettre dont son avocat a fait usage dans sa plaidoirie.

Voici ce document assez curieux :

« Madame,

(( Après avoir lu l'article du Figaro produit par Mme Boiss, à l'effet de connaître l'origine de la terre cuite objet de son procès avec M. Maillet du Boulay, et surtout après avoir lu Tarlicle du XI Siècle, qui cite M. Madin comme propriétaire du groupe déposé chez M. Denière, ce nom de Madin m'a remis toute l'histoire en mémoire.

« Voici les faits tels qu'ils se sont passés à cette époque, c'est-à-dire en 18()G ou je ne puis bien

pi-éciser.

« M. Madin, alors encore épicier, demeurait au coin de la rue de Trévise et de la rue Bicher. Il me lit

demander afin de lui donner mon opinion sur le groupe, et me pria de restaurer le bras droit de la iemme.

Je n'hésitai pas à lui affirmer que le groupe n'était pas de Clodion. En raison de la grande habitude que j'ai déjuger les œuvres d'art, les terres cuites notamment, faisant journellement des restaurations de ce genre pour M. Denière et autres, je ne reconnus pas plus le style du maître que la nature de la terre qu'il employait, qui lui était particulière, et à laquelle un artiste expérimenté ne peut se méprendre.

« J'attribuai, sans en douter un instant, cette terre cuite à un artiste nommé Lebroc, mon ami, décédé il y a peu de temps, et qui, dans sa jeunesse, travaillait en cachette les imitations de Clodion. Son père, ancien ciseleur, l'avait poussé dans cet art.

« Je le connaissais très intimement, et je savais qu'il faisait vendre, tant à Paris qu'en province, et par son père, ses œuvres, toujours maquillées de façon à imiter les terres cuites anciennes. Je tiens même de lui mon procédé pour donner la patine aux objets que je restaure.

« Pour donner plus de vérité à ces œuvres faites en imitation de Clodion, et qu'il cuisait lui-même (ce qu'aucun artiste ne fait), il cassait des membres, qu'il raccommodait ensuite.

c( J'affirme donc, sur l'honneur, comme expert et comme artiste réparateur, que le groupe vendu par M. du Boullay à Mme Boiss n'est pas de Clodion. Voici vingt-cinq ans que j'exerce la profession de sculpteur réparateur d'antiquités^ et la plus grande partie des terres cuites de Clodion qui ont eu besoin de restaurations me sont passées par les mains.

« Ce qui me rend, je crois, bon juge de la chose.

« Agréez, etc.

« Thiaucourt. »

Mais, à cette lettre, M. Maillet du Boullay opposa le certificat suivant de M. Carrier-Belleuse, qui avait restauré le groupe.

TERRES CUITES

« Je, soussigné^ certifie que j'ai eu entre les mains un groupe de Clodion appartenant à M. Denière, et représentant une bacchante lutinée par un satyre et un enfant accroupi à droite du groupe. Le tout ayant pour base un rocher et quelques accessoires bachiques.

« Ce groupe était brisé seulement aux extrémités des figures. J'ai réparé ces extrémités en terre cuite. Le plâtre n'y figurait que pour sceller les morceaux refaits.

« Aucune autre réparation n'a été faite, soit au rocher, qui était intact, soit à la signature, qui Tétait absolument.

« Paris, 11 juillet 1877.

« Carrier-Belleuse,

« Directeur des travaux d'art à la manufacture de Sèvres. »

Il faudrait que Clodion soulevât la pierre de son sépulcre et sortît de sa tombe pour formuler une solution sans réplique. Mais nous ne rengageons pas à en agir de la sorte. Il serait trop navré des hideuses contrefaçons que Ton vend sous son nom.

faïences

Les continuateurs des rustiques figulines : Pull. Barbizet, H. Min ton. — Un Palissy en ])orcelaine. — Faïences de Saint-Porchaire faites en Angleterre. — Le marquis Carlo Ginorri de Doccia. — Les délia I^obbia décrochés des façades florentines. — Le Rouen, le Moustiers, le Nevers, le Marseille. — Bévue du musée de Dresde. — Erreurs de Riocreux : 1624 mis pour 1824. — L'assiette de Saint-Cloud d'Edmond Ladnon. — Niederwiller de 1775 exécuté en 1879 à Versailles. — Cinq épis de faîtage identi(iues! — Faïences populaires. — L'assiette à la guillotine. — Pot de chambre révolutionnaire. — La province en coupe réglée. — A os bons villageois. — La rue Ilauteville et la rue Paradis-Poissonnière. — Trois sens pour déjouer les fraudes.

Les faux Palissy abondent. II ne faut pas cependant considérer comme des contrefaçons l'œuvre de ses continuateurs. On aurait trop à faire : mais il est certain qu'au dix-septième siècle, sous Louis XIII, dans la localité d'Avon, près Fontainebleau, mis en lumière par Riocreux, on imita le maître. Clérici et Guillaume Dupré fabriquèrent avec ses procédés des statuettes comme la Nourrice, le Joueur de vielle, V Enfant sur le Daiip/nn, qui passent pour être du grand Bernard.

M. A. Demmin, auteur de plusieurs ouvrages sur la céramique voit partout de fausses rustiques figulines de la suite de Palissy. Il en signale dans tous les musées. Au Louvre, il conteste le Henri IV au rnilieu de sa famille et le Louis XIV enfant. Il

faïences. 177

n'oublie ni le musée japonais de Dresde, ni le Meerman Wcstreemp de la Haye, ni la Porte de Hall de Bruxelles. Il a remarqué au Kensington des pièces reproduisant des jardins copiés sur une g-ravure faite de 1605 à 1G58, et ressemblant à ceux créés par Lenôtre.

Nous n'irons pas aussi loin dans nos critiques, car il nous paraît difficile d'admettre que, du temps de Sauva geot, à cette époque où le Bernard Palissy se vendait pour rien, on ait déjà eu l'idée de le reproduire. Au reste, quant à tout ce qui peut exister dans les musées, le temps nous manque pour vérifier et discuter.

Quoi qu'il en soit, il y a eu quatre sources de Palissy moderne :

C'est d'abord M. Alfred Corplet, émailleur-restaurateur, qui, dès 1852, fabriqua une grande quantité d'imitations et compléta de nombreuses pièces auxquelles il manquait des pieds, des anses et des cols. Une corbeille à fruits offerte par lui au Conservatoire des arts et métiers est un spécimen très réussi de son véritable talent. Que de saucières, de nourrices, d'aiguières, genre Briot, d'une incroyable légèreté et d'une harmonie parfaite dans les marbrures, ont été offertes comme anciennes, non par lui, mais par des marchands audacieux! Un grand plat rond, venant de Benjamin Fillon, et vendu dans la collection Charvet, avait été si habilement complété par lui, que les amateurs les plus exercés ne se sont pas doutés de cette intelligente restauration.

C'est ensuite la fabrique de M. Pull, qui signa toujours son nom en creux pour éviter toute méprise. Ses iiiiitations sont parfaites, comme on a

pu en juger à l'Exposition de 1878. Sa Nourrice et son Joueur de vielle font une illusion complète.

Ensuite la fabrique de Barbizet fils, de la barrière du Trône : Sèvres possède de cette provenance un Plat à reptiles sans signature.

Enfin, la fabrique de H. Minton et C'% à Stoke on Trent (Staftordshire), dont le musée des copies de notre manufacture exhibe un plat, à salières sur les rebords, qui ne porte pas de marque. Les couleurs sont crues et dures, et le revers a quelque chose d'anglais.

Minton a, en outre, commis de grosses bévues. Ses plats à grenouilles se signalent parfois par la reproduction de poissons de mer, ce qui n'a pas sa raison d'être. Les relièfs de Palissy sont tous surmoulés, branchages, reptiles, poissons, sur des sujets trouvés aux environs de Paris.

A côté de ces travaux artistiques, nous ne nous occuperons pas des autres contrefaçons communes de Palissy. La supercherie de certains marchands, qui lui attribuent toutes sortes de terres cuites barbouillées, va aussi loin que la naïveté des amateurs qui les acceptent.

Dans ces contrefaçons, tout choque et saute aux yeux : le sujet, le costume, les ornements, Tarchitecture, indiquent des époques postérieures aux seizième et dix-septième siècles.

Les couleurs sont souvent de fantaisie. Palissy n'en a guère employé que quatre : le bleu de cobalt, le vert de cuivre, le violet de manganèse et le jaune de fer. '

Un pastiche de Palissy a été exécuté en porcelaine par Jules Lesmes, le décorateur célèbre de Limoges.

faïences.

C'est un plat rond, en porcelaine dure émaillée sur biscuit, avec émaux de couleur. Il m'a été signalé par M. Champfleury, dans une des vitrines de Sèvres. Au centre du bassin se trouvent des couleuvres rampant au milieu de coquilles et de feuillages. Cette œuvre extraordinaire est signée au dos :

Jules Lesmes^ 1855.

Très curieuse et très bien faite, cette imitation.

Quand on y prend bien garde, les vrais Palissy sont assez faciles à reconnaître. Aucune des pièces attribuées à lui ou à ses continuateurs ne porte trace du tour de potier. Les plats étaient d'abord modelés à la main, puis moulés pour obtenir de nombreuses épreuves. La terre était vernissée et non émaillée, souvent même coloriée avant le vernissage, soit en pétrissant la pâte de matières teintées, soit en la rompant par partie et en la peignant avec une barbotine colorée.

Sur les morceaux sauvés de la grotte artistique de la cour des Tuileries, lors de l'installation du ballon captif, il est facile de retrouver tous les procédés de travail que nous indiquons.

Les faïences de Henri II, dites de Saint-Porchaire, depuis la découverte de Benjamin Fillon, sont trop recherchées et se vendent trop cher pour ne pas avoir provoqué de coupables envies.

A la vente Hamilton, en 1882, une coupe et une salière furent disputées très vivement et dépassèrent, à elles deux, la somme de 30000 francs. Il y a là de quoi stimuler l'ardeur et les recherches de tous les faïenciers en renom, malgré la difficulté d'exécution présentée par les nielles incrustées dans la pâte.

Quand on écrit sur la céramique, il faut consulter non les livres, qui se répètent les uns les autres, mais les souvenirs des amateurs les plus érudits sur la matière. Aussi j'ai fait appel à mon ami Gouellain, de Rouen. Consulté par moi sur les Saint-Porchaire, il m'a raconté le fait suivant.

Jusqu'en 1878, quelques mois avant l'ouverture de l'Exposition universelle, il n'avait pas encore vu de contrefaçon de l'élégante faïence de Henri II.

Vers cette époque, Lefrançois, le marchand de Rouen bien connu, lui apporta une salière sur un petit édifice prismatique d'environ vingt centimètres de hauteur, et le consulta sur cet objet qu'on lui offrait d'acquérir.

Après un examen très attentif, M. Gouellain fut convaincu que la salière était moderne. Elle possédait une rectitude g-éométrique n'existant jamais dans les produits anciens, — toujours un peu irréguliers. De plus les émaux n'avaient pas le ton fondu des anciens; enfin ils étaient secs et durs à l'œil.

Puis, chose grave, le vendeur était un oiseau de passage. Il demandait modestement 10 000 francs de sa pièce, ne donnait que peu de temps pour l'examiner, et déclarait enfin que, très pressé, il quittait la ville dans une heure.

L'objet lui fut rendu, et M. Gouellain resta per-

faïences. 181

siiadé d'avoir vu une chose fausse. Seulement il ne savait d'où elle pouvait provenir. Il l'apprit quelques semaines après, en visitant au Champ-de-Mars l'exposition anglaise de Minton, où s'étalaient de nombreuses copies de faïences de Saint-Porchaire. Mais toutes portaient la marque de la célèbre fabrique. La pièce qu'on lui avait montre n'en avait pas. C'était sans doute une pièce d'essai dérobée dans l'atelier, et qui n'était pas destinée à être mise en circulation.

La lourdeur de la pâte des faïences italiennes offre, à cause de sa grossièreté, de grandes facilités à la contrefaçon.

Trois fabricants en Italie reproduisent les produits de leur pays :

Un pharmacien de Gubbio, qui a fait quelques bonnes pièces, des vases, des plats imitant assez bien les anciennes majoliques à reflet métallique et irisé du maestro Giorgio.

Minghetti, à Bologne. Ses premiers produits, très soignés, étaient extrêmement près de la vérité; mais leur exécution, très lâchée aujourd'hui, ne pourrait prendre personne au piège.

Le marquis Carlo Ginori, dont la fabrique, fondée à Doccia en Toscane, vers 1755, s'est élevée sur l'emplacement de la maison du sculpteur Bandinelli.

Depuis de longues années, le nouveau propriétaire a consacré ses soins à la renaissance de l'ancienne fabrication toscane. Les modèles oubliés ont été par lui remis en lumière, et l'on voit au

LE TRUOUAGE.

musée de Sèvres quelques pièces excellentes de cette manufacture.

Les essais du marquis Ginori peuvent être divisés en deux périodes bien distinctes :

La première, très florissante sous la direction de Freppa, puissamment aidé par les deux Giusti, l'un, Paolo, chimiste, et l'autre, François, peintre distingué. C'est l'époque des copies exactes des plus belles faïences anciennes. Réussite complète dans l'intensité de l'éclat des reflets métalliques et dans les tons chauds et légèrement jaunâtres.

Sèvres a mis dans ses vitrines, datant de cette belle période, deux plats copiés sur ceux du maestro Giorgio. Ils sont à reflets métalliques. Les bleus, les jaunes et les rouges demandent à être regardés avec une certaine circonspection pour ne pas s'y laisser prendre. Il en est de même d'une gourde d'Urbino, dont l'exécution est si parfaite que bien des visiteurs la prennent pour ancienne, tant qu'ils n'ont pas jeté les yeux sur l'étiquette révélatrice qui l'accompagne.

Pendant la seconde phase, qui est la nôtre, la fabrique de Ginori, dirigée par le chevalier P. Lorenzini, fait des émaux éclatants. Les surfaces rugueuses, les fonds trop crus, laissent beaucoup à désirer. Les arabesques manquent de délicatesse. C'est la décadence.

La marque de Doccia est une étoile à six rayons. D'après Jacquemart, elle n'a pas toujours été appliquée.

Ils ont été bien multipliés ces beaux médaillons de Lucca délia Robbia où l'on voit, sur un fond

faïences.

bleu, la Vierge et Tenfant Jésus se détacher en haut relief blanc, dans un cadre aux guirlandes de fruits jaunes et de feuilles vertes.

Si on croyait les marchands de Paris lorsqu'ils ont à vendre un de ces médaillons, ils viendraient tous d'une chapelle en réparation. Comme cela est facile ! décrocher ainsi un beau Robbia de la façade d'un couvent avec la simple autorisation du sacristain, maintenant que l'Italie défend, au contraire, d'une manière féroce, la sortie de chez elle de tout ce qui lui reste en délia Robbia ! Soyez-en sûrs, inventée pour les besoins de la cause, cette version est toujours fausse.

A la vérité, voici comment, à Florence, où la supercherie est poussée aux dernières limites, on opère actuellement.

Certains particuliers madrés ont fait pratiquer sur la façade de leur maison l'emplacement nécessaire pour y appliquer un médaillon. Ils y placent un faux Robbia.

Un courtier remplissant le rôle d'amorceur amène un étranger devant cette maison pour lui montrer la terre-cuite séculaire, qu'il entoure d'une histoire habilement brodée.

La maison a une origine historique. Elle a, dans le temps, abrité un grand artiste, et le propriétaire actuel est un de ses descendants. Seulement, la gêne frappe depuis quelque temps à sa porte, il est criblé de dettes, près d'être poursuivi, et peut-être le moment serait-il favorable pour enlever cette œuvre d'art à l'aide d'un grand prix.

Sans défiance et plein d'enthousiasme, le voyageur achète là-dessus le médaillon dix fois plus que sa valeur. Fier comme un conquérant, il l'emporte

vers ses pénales, où il le montre avec orgueil dans sa galerie.

« Voilà une antiquité vraie, dit-il, bien convaincu. On ne la niera pas celle-là. Encore fixée dans la façade, je l'ai décrcché moi-même sur place avec une échelle. »

Pauvre étranger tombé dans le panneau.

Quelque temps après son départ, la vierge disparue a été remplacée dans le mur par une autre. Celle-là vient en droite ligne de chez Ferlini à Bologne, ou de chez Ginori à Doccia.

L'Italie n'a pas seule la spécialité de reproduire en moderne ses produits anciens, mais elle les fait mieux que les autres pays. Les imitations de majoliques, en dehors de chez elle, ne brillent par l'émail, ni par la pâte, ni par les nuances.

Joseph Devers, ancien peintre, établit en France vers 1851 une fabrique où il s'appliqua à faire des faïences artistiques de l'école italienne. On en trouve à Sèvres dans la salle des copies.

Ses assiettes, ses vases et ses buires à peintures décoratives procèdent en effet du goût italien, mais ce ne sont que des réminiscences de cette belle époque. Les couleurs ternes et tristes avec leur absence de glacis ressemblent à celles de la peinture à l'huile.

En 1852, Devers exposa une belle faïence à figures de plus de six pieds, avec bordures émaillées à la manière de Lucca délia Robbia. Elle eut un grand succès ; mais personne n'y chercha aucune ressemblance avec le maître.

faïences.

Apres Devers, Jean est venu travailler à Paris, mais ses faïences italiennes rappellent la porcelaine et le papier peint.

('hatrian a essayé aussi les reflets métalliques. Il est arrivé assez près de la vérité ; ce résultat obtenu, il ne s'est servi de sa découverte que pour décorer les bibelots les plus vulgaires destinés aux tirs des fêtes des environs de Paris. Aussi nous n'en parlons que pour mémoire.

La collection des faïences italiennes n'est accessible qu'aux grandes fortunes. Tous ceux qui ont la manie des vieux pots, comme dit dédaigneusement le vulgaire, ne peuvent y toucher. Ils s'en consolent en réunissant des faïences françaises. Le gros public s'en sert beaucoup pour décorer ses appartements à peu de frais : c'est encore aujourd'hui un véritable engouement. « Voilà qui donnera de l'esprit aux ânes, » a dit un marchand lorsque cette fièvre a commencé.

La prévision s'est réalisée : cette passion a engendré toute une couche nouvelle et nombreuse de contrefacteurs. Pour répondre à toutes les demandes de leur clientèle, les marchands se sont adressés tout bonnement à des pourvoyeurs attitrés. Aujourd'hui on peut dire hardiment que rien n'a été ni mieux ni plus imité que la céramique française des trois derniers siècles.

Au début, pour donner un petit air vieillot aux Rouens, aux Strasbourg, aux Nevers et aux Moustiers, les faussaires ne se mettaient pas beaucoup en frais. Ils faisaient fendiller certaines pièces dans le fumier, salissaient les unes et ébréchaient adroi-

lemenl les autres. Ils mettaient de Tliuile dans les cassures récentes afin de leur enlever leur fraîcheur. Une autre opération consistait à leur restituer cette odeur de ragoût qui trahit si bien leur ancien emploi.

Disons tout : au besoin, ils n'hésitaient pas à apposer des signatures apocryphes ; mais alors, souvent sans y prendre trop garde, confondant les marques entre elles, ils baptisaient maladroitement, par exemple, d'un signe hollandais, une faïence du midi de la France.

Mais les temps sont bien changés !

Les amateurs sont devenus très défiants. Échaudés plus d'une fois, ils y regardent de très près aujourd'hui, et il a fallu perfectionner les procédés. La contrefaçon est devenue un art entre les mains des habiles. Les truqueurs, qui n'ont jamais dit leur dernier mot, désespèrent maintenant jusqu'aux experts eux-mêmes. Il est difficile quelquefois pour eux, lorsqu'ils n'ont pas l'original sous les yeux, de distinguer la copie du modèle. Rien n'y manque, la naïveté du décor, la couleur de l'émail, le blanc uni et gras, s'il s'agit de la faïence de Moustiers; le glacis bleu si ce sont des Nevers; les fonds souvent verdâtres des Rouen, le mat des Marseille et la finesse éclatante des Delft polychromes.

Toutes les provenances y ont passé, comme nous allons le voir. ^

C'est le Rouen surtout qui a fait éclater cette orgie de contrefaçons {Note 6), et surtout le Rouen à la corne, aux carquois, aux oiseaux et aux œillets. Les faïences bleues, dépourvues de prestige et d'un prix moindre, ont toujours été à peu près né-

faïences.

gligées ; tandis que les polychromes, ces poteries grossières^ comme disait avec dédain le chimiste Brongniart en parlant de ces admirables faïences, tentaient les pinceaux adroits des artistes en disponibilité.

Il y a dans cet ordre d'idées des réussites extraordinaires. J'ai vu un petit plat moderne décoré à l'imitation des faïences de Rouen dite à fond de cuir. Au milieu de l'ornementation bleue, jaune et noire, s'enlève un petit amour avec son carquois. Cette pièce est signée P. E. R. Elle est l'œuvre d'un artiste céramiste qui l'a olTerte, en 1874, au musée de Sèvres, pour montrer jusqu'à quel point on pouvait, en s'en donnant la peine, se rapprocher des chefs-d'œuvre de la céramique ancienne.

C'est merveilleux et c'est effrayant. Allez donc, après cela, payez 2,500 francs une assiette de l'apogée, à décor rouillé, comme le fait a eu lieu dernièrement dans une vente publique à Paris.

Le Moustiers et le Marseille sont aussi généralement bien copiés. Les autres faïences du Midi se prêtent également à la contrefaçon, parce que tout y est poncisé.

C'est à Sèvres qu'il faut aller le constater, dans cette vitrine des copies dont j'ai déjà bien souvent parlé, parce que j'y ai puisé les plus précieuses indications.

Vous y verrez une belle lanterne polychrome portant une inscription :

Jacqiiellins Ridoult,' Marinier à Nevers^ 1769,

et qui n'est qu'une contrefaçon de Nevers inscrite sous le n^ 7,215. L'auteur de cette pièce a voulu pousser aussi loin que possible l'illusion, en rattachant par un fil de fer le couvercle brisé avec intention. Seulement, il a émaillé par-dessus, et la cuisson a renverse un peu ses calculs.

Sur mes notes je trou-ve aussi le n*^ 5,854, une petite coupe en faïence émaillée, à bords chantournés. Un filet dentelé de carmin court sur le marli. Au centre, des bouquets rouges.

Trouvez cette pièce chez un marchand, et je vous le garantis, si vous aimez les faïences, vous l'achèterez immédiatement. Or, je lis dans mon carnet cette indication copiée sur le grand registre d'entrée.

Spécimen des contrefaçons répandues dans le commerce par le sieiir D. La pièce porte le faux monogramme FP, qui est celui de la veuve Perrin, de Marseille,

Le Conservatoire de musique, à Paris, possède deux cors d'appel en forme de serpent, longs de 75 centimètres, dont les têtes sont en vieille faïence de Nevers. Le resle du corps, fait, sur la demande de Clapisson, par l'habile Corplet, tend à se rapprocher de la manière des maîtres du dix-septième siècle. Ces serpents sont émaillésen blanc sur terre rouge. Le blanc est obtenu par une combinaison de plomb et d'étain, à l'état d'acide stannique (oxyde d'étain) : ce mélange rend l'émail opaque et cache la terre.

Les faiseurs d'ancien ont soin de choisir des ouvriers très jeunes, parce qu'ils ont de l'inexpérience

faïences:

et du lâché dans le faire et dans la touche. Ils fonl ensuite photographier chacune de leurs créations nouvelles, et, lorsqu'on va pour faire une commande de vieux neuf, ils vous montrent leur album doré sur tranche. Sur ce répertoire soigné, vous pouvez commander, ad lihitiim^ du Rouen, du Nevers ou des Islettes.

Un petit fabricant de Versailles, très madré et très fort (je ne le nommerai pas, dans la crainte d'augmenter sa clientèle), a gavé Paris et la province de salières, d'assiettes, d'encriers et de pots de toutes formes, parfois fort habilement peints. C'est surtout, suivant ses propres termes, « dans le Marseille, le Sceaux, l'Aprey et le Strasbourg qu'il excelle ». Il possède cinquante à soixante modèles. La plupart de ses produits portent une marque spéciale et se reconnaissent par là aisément.

M. Graesse, l'auteur de nombreux ouvrages sur les marques céramiques, voulant introduire la faïence dans le musée de Dresde, est tombé justement sur des imitations de Strasbourg provenant du fabricant cité plus haut.

Mon ami, M. Guiffrey, passant à Dresde en 1879, fut très étonné de trouver ces pièces cataloguées comme authentiques.

Pour l'honneur de notre vieille fabrication française, il protesta hautement.

— Vos Strasbourg sont faux, dit-il à l'un des employés.

L'employé ouvrit la vitrine avec calme et montra la marque comme preuve irréfragable de leur authenticité.

— Voilà, monsieur, qui vous prouve le contraire.

LE TRUOUAGE.

Et il fut impossible de convaincre de son erreur le représentant du conservateur du Musée.

En me racontant cette aventure, M. Guiffrey, dont l'esprit, le goût et le caractère sont si bien français, ajoutait cette réflexion :

— Les Allemands ne sont pas aussi forts qu'ils le prétendent. Je suis persuadé qu'ils n'ont pas encore enlevé de leur musée ces pièces si compromettantes pour l'érudition de leur directeur.

La fausse marque prise pour la bonne et servant de type aux recherches des érudits allemands, n'est-ce pas un symptôme significatif de la confusion dans laquelle on va se trouver partout, avec cette marée montante de la contrefaçon?

Puisque je suis sur le chapitre des erreurs commises parles musées, je ne puis passer sous silence ce qui est arrivé à Riocreux lui-même.

Ayant connu l'âge d'or de la curiosité où des merveilles s'obtenaient pour rien, il fut pendant cinquante ans l'arbitre suprême de toutes les contestations. Son travail incessant, ses recherches quotidiennes, un long séjour à Sèvres, où il resta soixante-huit ans, lui avaient donné une expérience incontestable. Aussi ses attributions étaient-elles acceptées sans réserve. Ses arrêts faisaient loi. Après lui la discussion était close.

Eh bien ! Riocreux, l'homme fort, le grand maître, malgré ses connaissances approfondies, s'est trompé quelquefois tout comme les autres dans le cours de sa carrière. Errare humanum est. Ne lui en voulons pas. Gela n'a rien d'étonnant. Quel est le juge sévère

faïences.

qui, prétendant s'être toujours préservé de loutes erreurs, voudrait lui jeter la première pierre?

M. Milet, le chef des fours à Sèvres, dans une de ses intéressantes monographies, a raconté les méprises de Riocreux en ces termes :

« Il acheta une fois un plat décoré d'un sujet de (( style ancien daté de 1024, et qui avait été fait ce en 1824, mais dont le 8 avait été adroitement con- « verti en (> par un malhonnête marchand.

« Il cloua ce dernier au pilori, c'est-à-dire qu'il « étiqueta l'objet avec la relation de la supercherie « employée. Il semble qu'il ait ainsi voulu mettre « les amateurs et le public en garde contre de « semblables déceptions. »

Contre cette lèpre de la contrefaçon, dont il ne soupçonnait pas toute l'étendue, Riocreux ne cessa du reste de réagir, en s'enquérant des repaires de ces tristes industriels voués au faux, afin de connaître leurs produits et, au besoin, de les dévoiler.

Et plus loin M. Milet raconte le fait suivant :

« Il employait beaucoup de discrétion dans les « convoitises qu'il se permettait d'avoir pour le « musée. Pourtant il ne put s'empêcher de solliciter « assez instamment de ses possesseurs, qui y te- « naient beaucoup, une belle assiette bien décorée « et, de plus, illustrée d'une marque fort rare.

« L'intérêt public l'emportant, l'objet est concédé « au musée, à la grande satisfaction du conservait leur, qui le montrait avec une certaine complai- « sance. Or, il résulte d'un examen récent et assez « approfondi de quelques connaisseurs, que l'as- « siette pouvait bien être truquée. »

Grâce à mon ami Gouellain, j'ai pu donner à M. Milet des renseignements sur l'assiette dont il

192 LE TRUOUAGE.

parle. Elle a, en elTel, tous les caractères d'une pièce ancienne. Cependant son décor bleu à lambrequins rappelle le Rouen, tandis que la marque s.'^c. semblerait indiquer Saint-Cloud.

Or, c'est toute une histoire :

Il y a plusieurs années, demeurait à Elbeuf M. Edmond Lannon, grand collectionneur, devant rÉternel, de faïences rouennaises.

Doué d'un certain talent d'amateur, il s'amusait, pour distraire ses loisirs, à reproduire les pièces qu'il possédait, sans faire cependant commerce de ses œuvres, et en se bornant à les distribuer à ses amis.

Ses goûts le portaient surtout à surdécorer les vieux Rouen presque blancs ornés seulement d'un léger décor bleu. Après avoir ajouté tantôt des lambrequins, tantôt des arabesques ou bien encore des armoiries, il faisait subir à ses faïences, ainsi habillées, une nouvelle cuisson.

Ce n'était pas toujours très réussi, mais comme cela se passait en 1865, à l'époque où le goût n'avait pas atteint le raffinement actuel, un certain nombre de pièces se casèrent alors dans les collections de plusieurs amateurs.

Lorsqu'il mourut, son petit musée passa entre les mains de son frère Édouard Lannon. Celui-ci vient de disparaître également et de léguer à Louviers ses collections, avec 100000 francs pour les installer dans un musée.

Nul doute qu'on n'y retrouve quelques-unes des pièces sur lesquelles s'est manifesté le génie de l'invention d'Edmond Lannon.

Il fit surtout deux petites potiches en ancien bleu de Rouen avec armoiries de fantaisie. Elles étaient

faïences.

si bien réussies qu'elles firent illusion à un maître comme André Pottier. Un jour, dans un déjeuner, il apprit par l'auteur lui-même qu'elles n'étaient pas absolument authentiques.

Mais l'une des supercheries d'Edmond Lannon qui le rendent célèbre, c'est de s'être imaginé, pour faire pièce à l'un de ses amis, de mettre la marque de Saint-Cloud sur une assiette ancienne toute blanche qu'il enjoliva d'un joli décor rouennais régulier, à lambrequins bleus.

Or, cette assiette a eu des fortunes bien diverses, elle a passé par beaucoup de mains. Exposée en 1865 à l'Union centrale, elle y fit l'admiration générale. Les plus fins connaisseurs enviaient sa possession. Jacquemart lui-même ne soupçonna pas la fraude.

Depuis, elle a eu les honneurs du musée de Sèvres, grâce à M. Riocreux, mais elle n'est plus entourée de respect et de considération. Des doutes sérieux planent sur sa vertu, et c'est bien pour elle que M. Ambroise Milet a écrit ce qui précède. Quant au conservateur, M. Champfleury, plus défiant que les autres, il n'exhiba le Saint-Cloud de Lannon qu'avec de fortes réserves et en interrogeant le visiteur pour avoir son opinion.

Après ce que je viens d'en dire, personne à Sèvres n'aura plus de peine à croire que cette assiette ne soit fausse, et aussi est-elle classée à la place qu'elle mérite, dans la vitrine des contrefaçons.

Dans cette section, précieuse pour mes études, j'ai vu une assiette qui m'intrigua fortement. Il

s'agissait d'un modèle assez répandu, fabriqué à Niederviller en 1775. Beaucoup de mes lecteurs le connaissent sans doute. Sur une peinture de bois veiné, qui recouvre le fond et le marli de l'assiette, une estampe, sorte de trompe-l'œil, cornée dans un angle, déchirée dans l'autre, paraît fixée à l'aide d'un clou. La gravure en camaïeu rose représente un port avec des navires.

Le modèle que j'exam.inais était signé, d'un côté, Niederviller, et de l'autre, A. Pallandre. Au revers de l'assiette se trouvait la marque du général comte de Custine, les deux C couronnés du comte de Niederviller.

La pièce était admirablement faite. Oui donc pouvait produire des imitations aussi terriblement vraies?

Je voulus en avoir le cœur net, et je demandai à consulter le gros livre d'entrée installé par Brongniart, et qui rend, par ses documents, de si précieux services. En effet, rien n'est rangé sur les tablettes du musée sans y être au préalable enregistré avec la désignation de la provenance, de l'attribution, de la patrie présumée et du nom du donateur. — C'est un état civil complet suivi de notes biographiques.

Or, pour l'assiette qui me préoccupait si fort, se trouvait consignée, dans ce répertoire ingénieux, la note suivante :

Attribuée à la fabrique de Gazé ^ de Versailles^ 1879. Le peintre Pallandre, qui a signé^ a été attaché, de janvier 1862 à décembre 1865, à la manufacture de Sèvres, où il enseignait la peinture sur porcelaine.

Il travailla parfois pour la maison Cazé^ qui fut

faïences. 195

un foyer d'imilations répandues en grand nombre dans le commerce de la curiosilé.

J'étais fixé.

Autre exemple :

Vous connaissez les épis de faîtage d'un style si décoratif qui couronnaient de leur imposante hardiesse les maisons de nos pères. Ce fut au seizième siècle l'une des industries normandes les plus prospères.

Ces faïences polychromes sorties des fours du Pré-d'Auge et de Manerbe sont fort recherchées; mais les spécimens qui en restent sont d'une insigne rareté. A l'exposition de Caen, en 1885, il y en avait cinq ou six types très beaux. Notre collection publique de Sèvres en possède un superbe exemplaire, véritable modèle, devant lequel tous les visiteurs s'arrêtent pour l'admirer.

Expliquez-moi comment le même épi se trouve, en quatre exemplaires identiques, dans les quatre coins d'une galerie célèbre dont elles sont le plus bel ornement.

Récompense honnête, sérieuse et immédiate à qui me révélera ce mystère.

Au sommet de Montmartre, dans un pauvre galetas meublé de guenilles et de tessons de bouteilles, vivait, il y a plusieurs années, un faïencier qui s'était spécialement adonné à la contrefaçon.

Le marchand Nijamar se rendit un jour chez ce

faussaire de profession dont l'habileté lui avait été vantée par ses collègues.

Il trouve le truqueur, éclairé par une mauvaise chandelle, étudiant dans des livres. Désolé, désespéré, il se lamentait.

— Voilà vingt fois que je tente de copier six plaques de vieux Rouen sans pouvoir y arriver. Voyez mes essais : ils ne valent rien. Décidément la vieille faïence est inimitable.

Nijamar regarde: les plaques nouvelles, en effet, sont assez mal venues. En même temps il examine les modèles, qui lui paraissent fort beaux. C'étaient des bergerades de Boucher peintes en camaïeu.

— Eh bien! lui dit-il, en jetant un regard dans le taudis, vous n'avez môme plus une chaise à brûler, comme Bernard de Palissy! Voyez-vous, il faut renoncer à vos tentatives et me vendre vos modèles.

— Ma foi! votre conseil est peut-être bon. Cela vaut mieux que de poursuivre une chimère impossible à réaliser. A ce métier-là, j'irais tout droit à l'hôpital.

Séance tenante on conclut le marché pour un prix très respectable.

Immédiatement Nijamar, en homme avisé, emporte son acquisition. Il n'avait point fait une mauvaise affaire, car, peu de jours après, il vendait à Mme Siob les six plaques de Rouen avec un très joli bénéfice.

Mme Siob est une marchande habile : elle a une clientèle fort riche, toujours prête à prendre les belles choses.

Cependant, contre son attente, on bouda sur ses faïences. Au bout de quelque temps, elle devint

faïences.

inquiète. Enfin, elle finit par savoir que l'on croyait ses bergerades modernes.

Elle courut chez son vendeur et lui dit :

— Gn ne trouve pas vos faïences authentiques.

— Très bien, faites-les examiner, et, s'il en est ainsi, je les reprendrai, je m'y engage.

Mme Siob s'adresse alors aux gens les plus forts : à Jacquemart, à Gasnault, au baron Charles Davillier et à Level, l'amateur érudit qui a vendu à Cluny sa remarquable collection.

Tous certifient que les bergerades ont bien été exécutées à Rouen à la bonne époque.

Mme Siob va trouver Nijamar.

— Je suis rassurée, je les garde, lui expliquet-elle.

Cependant le guignon conlinue à la poursuivre; toujours impossible à elle de se défaire de ses Boucher. Ses bergerades sont des loups dans son magasin, c'est une désolation! Pour tenter la chance, elle met une des plaques de faïence chez une de ses amies de la rue Notre-Dame-de-Lorette.

Sur ces entrefaites un des clients de cette marchande passe et voit la plaque à l'étalage.

— Tiens! dit-il, vous aussi vous achetez ces Rouen? Vous savez qu'ils ne sont pas anciens? je puis vous dire où on les fait.

La marchande lui demande l'adresse de l'ouvrier, puis court tout de suite raconter le fait à Mme Siob.

Aussitôt cette dernière de se rendre chez le fabricant pour constater l'exactitude de la chose. Elle va même jusqu'à lui acheter, pour avoir une preuve, une de ses plaques. Inutile de dire que la mise en scène était encore la môme, que les essais imparfaits gisaient à côté des pseudo-modèles.

Mme Siob retourne alors directement chez Nijamar.

— Vos plaques sont des imitations, j'en possède enfin la preuve. Tenez, en voici une, je viens de l'acheter à la même source que la vôtre.

Nijamar examine : le doute n'était plus possible. Lui, l'un des doyens de la curiosité, avait été refait comme un débutant.

Mais Nijamar est un honnête marchand.

— Je vous ai dit, madame, que je reprendrais les faïences lorsque vous me prouveriez qu'elles étaient fausses : je sais m'exécuter, je les reprends.

— Mais, cher monsieur, et ma réputation? c'est une partie de mon capital, et vous l'avez amoindrie. Ma clientèle a vu que je pouvais avoir des objets douteux. Sa confiance sera désormais ébranlée, et peut-être perdrai-je quelques-uns de mes acheteurs les plus fidèles. J'exige non seulement que vous repreniez les faïences, mais encore que voue me dédommagiez du préjudice que vous m'avez causé.

Nijamar se débat, il proteste de sa bonne foi et refuse nettement : envoi de papier timbré, et, en fin de compte, reprise des plaques. Mme Siob s'est fait en outre donner à l'amiable 1200 francs d'indemnité.

Les faïences révolutionnaires et celles populaires avec enluminures valaient 10 sous dans le principe. Elles se vendent beaucoup plus cher, depuis que Champfleury a écrit sur la provenance des livres charmants où il est trop facile de puiser des mo-

faïences.

dèles, des emblèmes et des devises amoureuses ou grotesques.

En être arrivé à peindre ces assiettes, il faut avoir la rage du truquage, n'est-ce pas?

Où se font-elles? un peu partout san§ doute. Il n'est pas nécessaire d'avoir suivi les cours de l'école des Beaux-Arts et de porter un grand nom pour reproduire exactement la naïveté de leurs décors.

Les faïences, assiettes au confesseur et à la guillotine^ retraçant le supplice de Louis XVI, égayées de chants révolutionnaires, ont figuré un instant à l'étalage de tous les marchands. On ne voyait que cela. Il y en eut bientôt beaucoup trop. Les choses qui courent ainsi les rues s'usent vite. Au moment où le public commençait à en être saturé, les experts, mis en éveil, découvrirent, un peu tard j'en conviens, qu'aucune d'elles n'avait été fabriquée du temps de la Révolution. Tout le monde s'aperçut alors que la grossièreté de leur contrefaçon sautait aux yeux. Mais elles restèrent dans toutes les salles à manger où elles avaient été accrochées comme les étoiles à la voûte céleste.

— Autant cela que du papier peint. C'est plus artistique, dirent, pour se consoler, ceux qui avaient été trompés.

Il y eut cependant une exception pour une assiette que possède M. Gouellain, et qui a été dans le temps l'objet de discussions passionnées dans la presse artistique; car son propriétaire affirmait, envers et contre tous, dans une curieuse plaquette, l'authenticité de sa pièce, dont il donnait l'image.

Champfleury l'avait niée avant son apparition.

Bien avisé toujours, le maître! On peut retrouver dans l'un de ses livres son opinion à ce sujet :

« La guillotine fut un instrument de ville et non de village. Et si on retrouve un jour le hideux instrument peint sur quelques vaisselles, c'est qu'un truqueur l'aura fabriqué pour se jouer d'un collectionneur*. »

La prédiction s'est réalisée. Seulement tout le monde avait raison, et voici comment.

Un amateur de la Champagne, M. Théophile Habert, qui a publié un livre sur la céramique dans les départements de l'Aube et de l'Yonne depuis le moyen âge jusqu'à nos jours, a découvert l'explication de cette assiette représentant l'exécution d'une jeune fille.

Elle s'appelait Louise Fleuriot et fut guillotinée, à Troyes, le 21 mars 1808, pour avoir cherché à mettre le feu dans une métairie dont le comte de Courcelles voulait chasser ses maîtres, les Honnet, qui ne pouvaient lui payer ses fermages.

Louis Ulbach en a fait le thème de son beau roman la Fleuriotte.

M. Habert, en cherchant avec persévérance, a trouvé que cette assiette avait été fabriquée dans la petite ville de Mathaux, possédant une faïencerie depuis 175L — Cet établissement était en pleine décadence en 1808, par suite de la mort du chef de famille qui la dirigeait depuis longtemps.

Une seule pièce à la guillotine existe d'une façon authentique. Le musée Carnavalet la possède.

* Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution. édition, Paris, 1867, in-«S«.

faïences. 201

C'est une tasse à café assez grossièrement fabriquée. La tasse représente le supplice de Louis XVI ; la soucoupe, celui de la reine Marie-Antoinette. Le tout est bien du temps, seulement il a été fait en Allemagne.

Autre anecdote sur les faïences populaires. Celleci est vraiment comique; je la tiens de Champfleîiry lui-même:

A l'époque où seul encore il recueillit les faïences qu'il devait utiliser plus tard comme documents pour ses intéressants ouvrages, une marchande de la rue des Martyrs se présenta chez lui et lui apporta, — comment dirai-je élégamment? Ma foi! soyons naturaliste — un pot de chambre aux attributs révolutionnaires.

Un niveau égalitaire remplaçait l'œil de la légende. A la devise égrillarde : Je le vois, petit polisson! on avait substitué une apostrophe égalitaire : Faut bien\

En lui présentant la pièce révolutionnaire, la marchande lui dit avec un sourire malin :

— Je viens de l'acheter et je vous l'apporte en toute hâte.

— C'est un meuble nécessaire, lui répondit l'auteur de Chien- Caillou, mais un peu encombrant. Où l'accrocher? Sur le mur de ma salle à manger, ce ne serait guère appétissant pour mes convives.

Inutile de dire que Champfieury avait, du premier coup d'œil, reconnu que le vase indispensable n'était qu'une ingénieuse et nouvelle fourberie.

Sans discuter, il se borna à congédier la marchande en la remerciant de sa délicate attention.

Deux jours après, il se trouvait chez son concierge, en rentrant chez lui un gros paquet soigneusement enveloppé et accompagné d'une lettre d'un de ses parents, qui vient de mourir à Laon.

Le billet, qui ouvrit d'abord lui disait :

« Mon cher Jules, je suis heureux de te faire une agréable surprise. J'ai trouvé pour toi un objet unique et authentique qui va te combler de joie, et je Tai acheté afln qu'il n'aille pas dans une autre collection que la tienne.

« Il y a une jolie page à écrire dessus. Tu nous la donneras bientôt, n'est-ce pas? »

Champfleury, très intrigué, défit en toute hâte le paquet.

Que trouva-t-il?

O surprise! Le vase de nuit refusé revenait révolutionnairement chez lui.

— Décidément, dit-il, il m'était destiné. Va donc pour le niveau égalitaire. J'aurais cependant préféré l'œil. C'était plus gai.

Ce que les marchands truqueurs ont gagné est considérable. On ne le saura jamais. Cela se chiffre par des millions.

Paris se défiant d'eux à la fin, ils mirent la province en coupe réglée.

Ils se faisaient précéder de nombreuses réclames dans les journaux de la localité, procédaient au déballage de leurs caisses quelques jours après.

Une grande salle, louée d'avance, leur permettait de faire une exposition tapageuse que tous les

faïences.

grands amateurs du cru ne manquaient pas d'aller voir.

Quelques belles pièces, bien vraies, de premier ordre, ne devant jamais être vendues, servaient de frappe-Vœil.

Sortes de miroir aux alouettes destinés à empoigner les gogos, elles étaient mêlées à une quantité considérable d'objets sans valeur.

Le jour venu, aidé du commissàire-priseur, le marchand offrait en vente publique sa contrebande, que tous se disputaient avidemment.

Calme et impassible, le Parisien retors soutenait lui-même sa marchandise. — Le collectionneur, au contraire, gonflé d'amour, payait, surpayait, s'enflammait si bien qu'au bout de huit jours, le marchand rentrait à Paris les poches pleines.

D'autres fois, le truqueur arrivait dans un cheflieu quelconque avec quelques pièces seulement, des faïences italiennes de Gubbio et de Gastelli, des Delft dorés ou de grands plats de Rouen à décor rayonnant.

Il louait une chambre dans un hôtel, se faisait donner la liste des amateurs de la ville, allait chez eux leur offrir ses services à Paris. Tout en visitant leur collection et en flattant leur vanité, il racontait l'histoire de quelques heureuses trouvailles qu'il venait de faire dans une ville voisine et avec lesquelles il rentrait dans ses foyers comme un vainqueur chargé de son butin.

Puis il engageait adroitement l'amateur à le

m LE TRUQUAGE.

suivre à son hôtel — rien que pour voir et donner son appréciation.

Presque toujours, l'invitation était favorablement accueillie, et, le plus souvent aussi, le marchand, répétant ses visites, trouvait ainsi le moyen d'écouler en catimini, à droite ou à gauche, toutes ses drogues habilement préparées.

Au besoin, dans le cours de sa tournée, il se faisait ravitailler par un approvisionnement nouveau et toujours inépuisable des mêmes pièces tirées à un nombre considérable d'exemplaires.

Le paysan de la Normandie et de la Bretagne s'est fait souvent, pendant la belle saison des voyages, le collaborateur de ces fraudes.

Il laissait mettre en vedette sur l'un de ses vaisseliers un beau plat de Rouen à la corne.

« Si vous le vendez 100 francs, lui disait-on, il y aura 20 francs pour vous. Si vous ne le placez pas, je le reprendrai, voilà tout. Je repasserai dans trois mois. »

Une leçon était ensuite apprise au paysan, qui devait la débiter mot pour mot.

Passant parla, un amateur en villégiature voyait, en entrant pour boire du lait dans la ferme, le plat mis bien en vue et recevait la commotion électrique des amoureux.

— Voilà enfin du vrai, se disait-il in petto.

Le Parisien rusé cherchait d'abord à enjôler le paysan naïf. Il lui parlait de sa femme, de ses enfants et de ses bestiaux, pour se mettre bien

faïences. m

avec lui. Puis, abordant la question avec indifférence :

— Et ce mauvais plat qui ne vous sert à rien, voulez-vous me le vendre?

— Oh! m'sieu, j'y Vnons ben!

— Mais si on vous en donnait un beau prix!

— Jamais j'céderai ça, y vient d'mon grandpère.

— De belle vaisselle neuve ferait mieux votre affaire.... Je vous enverrai en échange trois douzaines d'assiettes de porcelaine blanche.

— Qué qu'y dirait là-haut, mon père, y l'aimait tant.

— Allons, allons, vous n'êtes pas l'ennemi de vos intérêts, je vous offre 100 francs.

Le campagnard continuait à résister, mais plus mollement. L'amateur, le sentant faiblir, insistait, et il y avait bientôt une dupe à compter de plus ici-bas dans la confrérie des dupés.

A une autre époque, la faïence manqua de tous les côtés. Les besoins devinrent tellement pressants, qu'un habile industriel eut l'idée de monter une fabrication en grand.

J'entrais un jour dans un grand magasin de curiosités de la rue Lafayette, où l'on venait de recevoir par la poste un prospectus de quatre pages.

Le réceptionnaire, que je connais de longue date, s'empressa de me le montrer en souriant. Sous le vocable de :

Compagnie (jénérale du vieux Rouen,

se fondait une société anonyme au capital de i 000000, divisé en deux mille actions de 500 francs. Ce qu'on est convenu d'appeler des grands noms, et qu'on devrait appeler des prête-noms, faisait partie du conseil d'administration.

Des bénéfices considérables étaient assurés aux actionnaires, et des avantages particuliers offerts aux marchands disposés à souscrire à cette vaste émission. On leur garantissait la reprise, au bout d'un certain temps, de tout ce qu'ils n'auraient pas écoulé à leur clientèle.

N'ayant plus entendu parler de ce projet, je dois présumer qu'il aura, comme tant .d'autres, sombré dans la tourmente du krach.

Mais je ne serais pas étonné qu'un jour ou l'autre cette idée fût reprise. Elle doit talonner encore quelques flibustiers en quête d'opérations nouvelles.

Il va sans dire que, jusqu'ici, nous n'avons traité que de la contrefaçon, acte déloyal consistant à vendre sciemment comme vieux ce qui est absolument neuf.

Nous exceptons, pour la céramique surtout, de tous nos anathèmes les maisons séculaires qui, ayant négligé leurs anciens modèles, y sont revenus pour satisfaire le goût du public. Mais celles-là, tout en reprenant la chaîne interrompue des traditions du passé, possèdent une marque particulière de fabrication qu'elles appliquent avec loyauté pour ne tromper personne.

Je me suis laissé dire cependant qu'entraînée par le désir de réaliser des bénéfices illicites, une

faïences.

fabrique — une seule et je ne la nommerai pas — avait mis sans pudeur sur ses prix courants, après la désignation des objets, les qualifications suivantes :

— 2'^ Qualité livrée telle qu'elle est sortie des fours ;

— l**^ Qualité extra, marchandise vieillie. Celle-là n'a pas su résister aux entraînements.

Je la passe sous silence, pour ne parler que de ces honnêtes maisons qui ont des dépôts à Paris tout le long de la rue Hauteville et de la rue de Paradis- Poissonnière, et sollicitent par leurs étalages les commandes des commissionnaires. C'est le quartier par excellence de la céramique. I^romenez-vous de ce côté et vous jugerez bientôt de la multiplicité des imitations industrielles. Partout ce ne sont que services complets en Rouen à la corne, assiettes de Moustiers et plats de Nevers. D'énormes caisses, des tonneaux gigantesques, des harasses garnies de foin, exportent dans toutes les directions, sur de lourds camions, de bonnes et sérieuses copies de nos vieilles industries ressuscitées.

Passons-les rapidement en revue.

La faïencerie de Keller et Guérin à Lunéville, fondée par les Chambrettes, sous le roi Stanislas, fait encore ces lions et ces chiens huchés autrefois sur les pilastres d'entrée des maisons bourgeoises, et destinés à se contempler éternellement. C'est d'eux que vient l'expression si populaire : Se regarder en chiens de faïence. Cette même usine imite aussi le Strasbourg, mais ses produits sont loin d'atteindre la finesse des anciens types.

La maison Majorelle, de Nancy, qui s'occupe aussi de l'ameublement, fait le Strasbourg et le

Niederwiller, mais sans aucune prétention à l'exactitude. Ses produits sont tellement pimpants et dorés, qu'ils ressemblent à de véritables cartonnages. Cela s'achète chez les confiseurs Charbonnel, Boissier et Gouache, parmi les jolies choses dont on fait présent aux dames à l'époque du premier de l'an.

La fabrique de M. J, Aubry à Bellevue près Toul, fondée vers le milieu du dix-huitième siècle, marque d'un T traversant un A. Elle conserve les moules types des groupes de Cyfflée, composés avec tant d'art et de finesse. Si vous désirez l'une de ces petites statuettes de fantaisie, il est toujours facile de vous en procurer. Vous pouvez choisir entre le Charpentier et le Tailleur de pierres^ Bélisaire et Vénus, V Agréable leçon et les Amants surpris. Je vous recommande surtout le Savetier et la Ravaudeuse. Ce sont tout bonnement deux petits chefs-d'œuvre de sentiment. Le Savetier est dans son échoppe, la Ravaudeuse dans son tonneau ; l'un siffle son sansonnet, l'autre regarde son chat guettant un oiseau.

A Sarreguemines, M. Utzschneider fait des grès anciens. MM. Barluet et C'^ de Creil et Montereau produisent des assiettes de Niederwiller par l'impression, mais le report ne donne pas les effets du pinceau. — Leur marque se compose d'un C et d'un M entrelacés (Creil et Montereau) ; quelquefois elle se borne aux initiales B et C'^.

Tous les genres de faïences sont aujourd'hui imités par la décalcomanie à Gien, dans la fabrique de la société anonyme dirigée par M. Gustave Gondouin^ qui s'inspire des meilleurs décorateurs des dix-septième et dix-huitième siècles, et fait revivre

faïences.

les dessins de Berain, de Callot, de Redouté et de de Marne. Ses faïences, genre Marseille, surpassent toutes les autres par la réussite de leur coloris.

M. Montagnon fait, à Nevers, les anciens fonds gros bleu à décor blanc et jaune avec une rare perfection. Il a aussi abordé le genre italo-nivernais, bleu sur blanc, de la première période italienne, le Moustier bleu et le vieux Rouen rouge et bleu. Un bon point à cet honnête fabricant. Il marque d'un M traversé par un A, avec un nœud d'une couleur verte, qu'il faut expliquer par un mauvais jeu de mots :

Nœud-vert — Nevers,

A Locmaria, près Quimper, travaille la faïencerie de MM. de la Huhaudière, fondée par Bousquet, de Marseille, à la fin du dix-septième siècle. Il maria sa fille à Bellevaux, faïencier de Nevers, et son arrière-petite-fille à Pierre Causey, faïencier de Rouen. Avec cette fusion céramique on devait faire naturellement à Quimper du Marseille, du Nevers et du Rouen. C'est ce qui arriva.

Les moules et les anciens poncis ayant été pieusement conservés, la fabrique peut produire, aujourd'hui comme alors, ces pièces qui charment tant les amateurs. Un service à la corne, de 77 pièces, peintes à la main sur émail cru et cuites au grand feu, coûte 605 francs. Elles ne craignent ni l'air, ni le soleil, ni l'eau bouillante. Ajoutez un zéro, vous ne pourriez les avoir en ancien. Voilà des innovations auxquelles nous nous empressons d'applaudir.

J'ai vu de cette maison au musée de Sèvres (sous le n^ 7,130) une jardinière d'applique à pans

coupés, décoration polychrome et ornements rocaille. Elle était marquée H B et datait de 1876. C'était, ma foi, fort bien fait.

MM. Porqiiier et Beatc, de la même ville, font aussi du vieux Rouen de commerce, mais avec des bleus et des rouges criards qui détonnent à dix pas. Leurs produits sont signés H. Porquier fecit et pinxit, ou simplement P B sur un émail d'une teinte verdâtre ne pouvant induire personne en erreur. « Ce n'est qu'aux bains de mer qu'on peut prendre ces faïences pour du vieux Rouen comme dit mon ami Gouellain.

M. Foumiaintraiix-Coitrquin., à Desvres (Pas-de- Calais), fait aussi quelquefois des imitations de Rouen polychrome. Dans l'ordre d'idées qui nous occupe, c'est ce qu'il y a de plus inférieur : des jaunes étonnants, des rouges affreux et des bleus d'indigo écœurants. Du reste, cela s'explique : cette fabrique ne travaille pas d'après nature. Très probablement elle a pris ses modèles dans les gravures des livres de céramique. Cela n'est pas suffisant; aussi arrive-t-elle à des résultats défectueux. Sa marque se compose d'un chiffre entrelacé. Elle est presque inutile, car il n'y a pas d'illusion possible, avec la meilleure volonté du monde.

Ristori a imité les faïences gros bleu de Nevers. Sèvres a de lui un petit panier à treillage qui peut faire illusion. La note bleue a été bien donnée. Elle est dans le ton.

Comme je l'ai nettement déclaré à plusieurs reprises, ces fabriques ne font pas de la contre-

faïences.

façon, puisqu'elles mettent leur signature sur toutes leurs pièces.

Seulement, parmi ceux qui leur achètent, s'il se trouve des marchands honnêtes, on en rencontre aussi qui ne le sont pas.

Ceux-là grattent avec un grès les marques des grandes fabriques; le cachet spécial disparu, ils s'adressent à un vieillisseur ; Magnis, mort il y a quelques années avec une petite fortune, était très apprécié dans ce métier un peu borgne.

L'assiette est usée au fond et au bord par le frottement sur la meule, en laissant tomber goutte à goutte par un tuyau de pipe un liquide corrosif; le procédé a même été perfectionné. Les grands artistes en ce genre ne se servent plus du tour; ils font user les pièces naturellement par des enfants qui les frottent sur des parquets sales.

Les lignes fendillées sont obtenues par un refroidissement brusque de la pièce, trempée alternativement dans de l'eau chaude et de l'eau très froide. Les bavures ainsi que la patine se font par un mélange spécial de vin et de poussière dont on enduit la pièce, qu'on remet dans un four dont on vient de retirer le pain. On donne ainsi aux tons une teinte qu'ils ne peuvent avoir à la cuisson. Le fumier achève l'œuvre et noircit les craquelures de la couverte, faites avec un tiers-point.

Quand tout est bien préparé, il ne reste plus qu'à inventer une histoire quelconque, que gobe toujours l'acquéreur.

Cependant, sans aller consulter un expert attitré, certains signes particuliers peuvent, en dehors de l'expérience, qui ne s'acquiert qu'avec l'étude, faire reconnaître, par des moyens mécaniques et

techniques, les faïences authentiques de celles récemment décorées ou réparées avec art.

Pour les fraudeurs, comme pour les triomphateurs romains, la roche Tarpéienne est près du Capitole. Trois sens sur cinq peuvent guider l'amateur dans ses recherches.

La vue. L'émail ancien est peu brillant, avec un œil blanc ou légèrement verdâtre. Rien n'est heurté dans les couleurs ; le temps a progressivement assoupli les nuances, même sous l'émail. Au contraire, la couverte des pièces contrefaites présente un blanc douteux et des couleurs criardes. Notez aussi que deux couleurs n'ont jamais pu être imitées parfaitement: le rouge de fer et le bleu peint sur cru, et ajoutez que presque toujours la régularité dans le trait est un indice infaillible de contrefaçon.

L'odorat. C'est le moyen de reconnaître aisément les réparations, lorsqu'on ne peut pas les démasquer avec de l'alcool à 84 degrés. Le vernis ayant servi au restaurateur laisse une odeur aromatique. Il est très curieux de voir dans les ventes les acheteurs, tous myopes, regarder de très près et promener leur nez sur les faïences, comme pour y tracer des caractères fantaisistes. Ceux qui ne sont pas initiés à la chose peuvent se figurer que la vue basse est l'indice significatif de la passion céramique, tandis qu'on se borne ainsi à flairer l'essence. Les pièces authentiques et intactes n'ont absolument aucune odeur.

Vouïe, Les faïences rouennaises surtout pos-

faïences.

sèdent une sonorité particulière. Les vibrations sont pleines, nettes, d'une grande acuité. Cela tient à la cuisson et au choix de la pâte. Autrefois, les objets passaient plusieurs fois au four, et les terres employées jadis sont aujourd'hui tout à fait épuisées.

Afin d'éviter les retraits, on se sert beaucoup maintenant, pour les pièces fausses que Ton surmoule, de terre cimentée, dans laquelle il entre une partie de terre déjà cuite; mais une fois la cuisson opérée, il n'y a plus d'homogénéité, pas de sonorité franche. Les vibrations, si on choque la pièce avec l'index, rappellent le creux, le fêlé. En outre, les pièces restent très friables et se gercent facilement.

Et voilà! Ayez pour acheter des faïences : bon œil, bon nez et bonne oreille!

PORCELAINES DE SÈVRES

Pâte tendre et pâte dure. — Brongniart vendant la pâte tendre. — De tribus impostoribus. — Le déjeuner de Pérès. — Gardes françaises armés de fusils à piston. — Le coup de roulette. — Les Étrangers au Palais-Royal. — Mesures nouvelles prises par le directeur Lauth. — Pseudo-pâte tendre de TourBay. -- L'hôtelier de Caserte. — Lettres de l'année. — Vitrine des contrafaçons à Sèvres. — Les porcelaines de famille. — Utilité du téléphone. — Le service du prince de Gondé.

C'est dans le grand bâtiment élevé au bout du pont de Sèvres, la Manu facture nationale de porcelaines^ que je suis allé puiser la plus grande partie des indications dont j'avais besoin pour écrire ce chapitre. Aucun livre, si bien fait qu'il soit, ne peut suppléer à cet enseignement par les yeux. Rien ne vaut les explications données, pièdfes en mains, par les gens du métier.

Avant d'aborder mon sujet, quelques explications me semblent nécessaires.

On sait qu'il y a eu, au siècle dernier, et qu'il y a encore, depuis quelques années seulement, deux sortes de porcelaines fabriquées par notre Manufacture nationale.

La plus ancienne, la pâte tendre^ appelée Vieux Sèvres^ a commencé la réputation de cet établissement. La pâte se compose d'une fritte ou produit

PORCELAINES DE SÈVRES

artificiel additionné de marne et de craie. Le cristal produit la glaçure. A la cuisson, les peintures pénètrent le vernis et offrent ensuite à l'œil un glacis parfait. Malheureusement ce produit délicat, qui peut recevoir des fonds éclatants, se raye très facilement et ne supporte pas le feu.

La seconde sorte s'appelle la porcelaine dure. Elle est semblable à celle de la Chine, et faite avec des produits naturels. Le kaolin donne la pâte, et le feldspath fournit la couverte, que le feu transforme en un vernis très dur.

C'est la première de ces fabrications que l'on falsifie souvent, en raison de ses hauts prix. La pâte dure est bien plus négligée par les truqueurs de haute volée. Elle n'a pas assez de valeur. Quelques petits fraudeurs seulement s'en occupent, comme nous le verrons plus loin.

Lors de l'arrivée de M. Brongniart à la direction de la Manufacture de Sèvres, il restait un nombre considérable de pièces en pâte tendre, en cours d'exécution dans les ateliers, ou mises au rebut dans les magasins.

Le nouveau directeur était un grand chimiste. Il avait de précieuses qualités comme administrateur, mais le côté artistique des choses lui échappait absolument. Il n'aimait pas la pâte tendre. Aussi, avec un manque absolu de goût, résolut-il de se défaire complètement de ces témoignages importuns des gloires du passé.

« En 1813, raconte Jacquemart, trois brocanteurs, les sieurs Pérès, Irlande et Jamart, acquirent à vil prix tout ce qui restait de vieux Sèvres.

(c Pour tirer parti de ce marché, nos industriels

vinrent établir, auprès de la Manufacture, un atelier de décoration.

« lâtonnant quelque peu, recueillant les traditions partout où elles pouvaient s'offrir, aidés par les conseils des ouvriers, ils finirent par jeter dans le commerce des produits assez parfaits pour tromper les curieux et dérouter les plus fins connaisseurs. »

Chose singulière! l'une des premières supercheries des faussaires devait venir se dévoiler à Sèvres même.

Un riche personnage avait acheté, comme ayant appartenu au roi Louis XVI, un déjeuner à fond bleu de roi, rehaussé d'arabesques d'or bruni. Sur toutes les pièces, des médaillons représentaient Louis XIV et les principales femmes célèbres de sa cour.

En 1816, ce déjeuner composé d'un plateau octogone, d'une cafetière, d'un sucrier et d'un pot à lait, fut offert à Louis XVIII, et il prit place aux Tuileries dans le mobilier de la couronne.

A la suite de quelques observations faites par des connaisseurs, ce souvenir de famille devint suspect au comte de Pradel, intendant de la liste civile. Il jugea à propos de faire contrôler officiellement l'origine des pièces.

Les administrateurs de Sèvres et quelques hommes expérimentés furent appelés à se prononcer.

Ils reconnurent que le déjeuner était antérieur à la Révolution en ce qui concernait la pâte et les fonds bleus, mais que les miniatures n'avaient pas le caractère du dix-huitième siècle; le décor annonçait une composition récente, et les ors ternis témoignaient une cuisson nouvelle.

PORCELAINES DE SÈVRES

Telle était l'opinion de la commission, quand Texamen des marques A^nt établir d'une manière indiscutable la certitude de la fraude.

Le monogramme du peintre était un S suivi de points. On passa en revue la liste des anciens peintres, décorateurs ou doreurs, attachés à la Manufacture.

A la lettre S se trouvaient :

SiNssoN, — mais il peignait des fleurs!

ScHRADiE, — dont la spécialité était les oiseaux!

Sioux, — très habile pour les bouquets détachés !

Impossible de leur attribuer des miniatures. Puis, du reste, ils avaient une autre marque plus compliquée qu'un S pur et simple.

Après quelques recherches, on constata que l'initiale était celle de Soiron, émailleur spécialement employé dans l'entreprise Pérès pour les sujets à figures.

L'imposture ainsi dévoilée, le service ne pouvait rester aux Tuileries; il fut envoyé à Sèvres, où on peut le voir encore aujourd'hui dans la salle consacrée à l'explication publique des phases diverses du travail de la manufacture. Il est là, comme un avertissement aux curieux et un témoignage du savoir-faire des contrefacteurs.

Mais pour une fraude découverte, combien ont passé inaperçues ! Le trio signalé plus haut, tout en fabricant en France au commencement du siècle, faisait en même temps préparer en Angleterre une masse considérable de ces pâtes tendres blanches. Une fois peintes, elles passaient chez les amateurs à des prix très élevés.

Aussi toute cette époque de sophistication n'cst-

elle pas toujours facile à reconnaître. Les marchands hésitent souvent, et lorsque les collectionneurs ont des doutes, ils vont consulter, à Passy, André, qui a un coup d'œil merveilleux.

Voici en quelques mots la façon de distinguer d'une manière à peu près sûre et certaine les vraies pâtes tendres des fausses.

La présence du vert de chrome dans la peinture des bouquets et des paysages est un signe indéniable de contrefaçon. Avant la découverte de l'oxyde de chrome, on employait universellement, dans la préparation des verts, l'oxyde de cuivre. La fixité et la coloration du vert à base de chrome en firent adopter l'usage à la manufacture de Sèvres vers 1802. Les contrefacteurs ne songèrent pas à bannir de leur palette le nouveau venu : par cette imprudence, ils nous ont laissé un moyen facile de reconnaître la fraude. Le vert de chrome est plus chaud, plus jaune que le vert de cuivre, et ne possède pas, comme ce dernier, les reflets métalliques que l'on peut observer sur les porcelaines de la famille verte. Un œil exercé saisit facilement ces diff'érences de tons.

La dorure des pâtes tendres décorées hors de Sèvres a un caractère particulier. Sur les vraies porcelaines, l'or, mis en épaisseur, sablé au, sortir de la moufle, dessiné au bruni avec des clous, avait toujours une certaine matité. La substitution de l'agate aux clous dans les brunissoirs, vers le commencement de ce siècle, a modifié de beaucoup les caractères de la dorure. Secs, nets, très arrêtés et parfois profonds, les traits brunis du vieux Sèvres s'éloignent de beaucoup des traits plus larges, moins écrits, moins gravés des imitations.

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Malgré tout, je ne suis pas bien certain que quelques-uns de ces produits hybrides qui m'occupent n'aient pas pris place dans les vitrines des musées céramiques étrangers.

Quant aux amateurs, ils peuvent être persuadés qu'ils en ont gobé sans le savoir. N'a-t-on pas prétendu que, dans le service de Buffon, vendu en 1881 chez M. Léopold Double, dans son hôtel de la rue Louis-le-Grand, s'étaient glissées, comme des intruses, quelques assiettes de l'époque des Pérès!

Heureusement que la fraude se trahit de temps à autre par quelques bévues qui éclatent comme un éclat de rire et réveillent l'engourdissement des amateurs. Sur des vases magnifiques, un truqueur mal avisé a placé des gardes françaises coiffés du tricorne Louis XV et armés, étourdiment, des fusils à piston du temps de Louis-Philippe P'.

On ne peut songer à tout.

Une bonne note, en passant, à un expert parisien, qui, dans le catalogue de la vente de M. deViel- Castel, faite le 27 avril 1885, a mis textuellement :

Deux jardinières fonds verts à rehauts d'or encadrant des réserves, avec bouquets et attributs champêtres.

(Porcelaine ancienne de Sèvres, pâte tendre, décor moderne.)

Jusqu'en 1848, Sèvres vendait ses rebuts de porcelaine blanche sans se soucier de l'usage que l'on pouvait en faire.

Mais à partir de cette date, la Manufature, pour déjouer les nombreuses fraudes qui lui étaient signalées, se décida à mettre sur toutes les pièces, avant la cuisson, avec modification du millésime, une marque imprimée en vert de chrome.

Ainsi le petit carré S. 50 , placé sous la cou-

verte, indiquait Tannée 1850 comme étant celle de la fabrication de la pièce.

Depuis celte année 1848 jusqu'en 1875, on a classé aux rebuts, à la sortie du four, les pièces atteintes de points noirs, de fissures légères ou de déviation de forme.

Les porcelaines blanches mal venues à la cuisson, impossibles à conserver comme choix, avaient, à cette époque, leur marque coupée d'un couple de roues, en travers sur l'émail, de même que jadis sur certains écussons on mettait une barre transversale de bâtardise.

Ces rebuts étaient ensuite vendus au public pour le compte de la manufacture, et ce stigmate avait pour but d'empêcher la contrefaçon, de les décorer après coup.

Mais les faussaires, comme Guzman, ne connaissent pas d'obstacles.

Ils bouchaient adroitement, d'une pâte revêtue d'un émail factice, le sillon de la roulette, puis ils ajoutaient la vignette Décoré à Sèvres, ce qui était des plus faciles, cette marque spéciale n'étant posée que sur la couverte au feu de moufle.

Entre ces mains habiles, ces pièces tarées se

PORCELAINES DE SÈVRES

transformaient en pièces de choix. Par une adroite décoration, tous les défauts disparaissaient peu à peu. Il ne restait plus qu'à trouver des gobeurs, opération toujours très facile, vu le nombre très grand qui en existe ici-bas.

Que de fois nous les avons vus, ces spécimens du plus mauvais goût! {Note 7.) On en rencontre encore dans la rue Vivienne ou sous les arcades du Palais-Royal : assiettes embellies des médaillons de Marie-Antoinette et de la princesse deLamballe, coupes de milieu condamnées par leurs premiers juges et régénérées sous de brillantes couleurs, plats creux étalant des portraits où les pieds sont plus élevés que la tête, vases enluminés où les bergères lancent des œillades assassines à des bergers enrubannés, trop éloignés pour s'en apercevoir.

Vous vous demandez peut-être où tout cela peut se caser? — Je vais vous le dire ; restez quelques minutes devant la devanture de ces magasins, et vous verrez les étrangers qui fréquentent ces parages s'arrêter en contemplation. Au bout de quelque temps, charmés, fascinés et n'y résistant pas, ils tournent le bouton de la porte du magasin et achètent ces produits de mauvais goût, qu'ils emportent chez eux comme des souvenirs précieux de notre grande industrie nationale.

Voyant l'inutilité de ses efforts pour déjouer la fraude, l'un des directeurs de la manufacture supprima le coup de roulette. De 1875 à 1879; M. Louis Robert fit vendre les rebuts, sans autres marques que celles du tourneur et de l'émailleur, toujours

faites par un poinçon et en creux sur la pâte crue.

L'émailleur mettait seulement son initiale et le tourneur la première lettre de son nom, avec elle les deux derniers chiffres du millésime et le mois de Tannée au-dessous — par exemple :

Ce qui veut dire : tourné par Baillieu dans le troisième mois de Tannée 1874.

Cette précaution déroutera quelque peu les fabricants de porcelaines des châteaux. Qu'ils osent donc maintenant poser les médaillons de Dreux du temps de Louis-Philippe ou la marque de Saint-Cloud du temps de Napoléon III sous un bol qui porte déjà pour les yeux expérimentés la date précise de 1874.

En 1879, M. Lauth arrive à la direction de la Manufacture. Dès son entrée en fonctions, il fait prendre au ministre des Beaux-Arts plusieurs arrêtés, présentant de sages précautions.

Sur son initiative, la marque, placée sur couverte, est mise sous couverte, c'est-à-dire sous Témail après le feu du dégourdi. Mais ses mesures ne s'arrêtent pas là.

La vente de la porcelaine blanche aux particuliers est interdite. Elle ne peut plus sortir même avec filets d'or, chiffre personnel et la marque : Doré à Sèvres. Retrait complet, absolu, de ce côté. Plus de services livrés sur commande aux amateurs.

En outre, les pièces de rebut reçoivent trois emplois déterminés :

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La première catégorie doit être détruite, la seconde donnée aux hospices, et la troisième décorée à Sèvres, de façon à être mise en circulation dans le commerce courant.

De plus, en raison des jugements que règle la jurisprudence des contrefaçons, l'habile M. Lauth, décidé à agir énergiquement, dépose les marques de la Manufacture comme celles d'une simple fabrique. De cette manière, en règle avec la loi, il se trouve armé contre les faussaires et peut les traîner devant les tribunaux lorsque l'envie lui en prendra.

Tout cela gênera le commerce interlope des porcelaines dures, mais, constatons-le avec regret, n'empêchera pas la France d'être inondée défausses pâtes tendres.

Les porcelaines blanches anglaises, pseudo-pâtes tendres de Minton, et celles de Tournay continueront à être servies aux amateurs peu retors.

Avec elles, les marques de leur origine disparues, on fait toutes les époques, comme cet hôteher de Caserte que je rencontrai un jour en voyageant de Rome à Naples, et qui me disait avec orgueil :

— Chaque année m'arrivent de France vingt pièces de Narbonne. Ma cave est ainsi bien garnie. Alors avec elles je fais mon vin ordinaire, mon bordeaux supérieur et mon bourgogne extra. Les Italiens n'y voient que du feu.

Je ne parlerai pas des faux Sèvres faits avec les porcelaines de Mennecy, de Sceaux, de Bourgla-Reine, que les arrêts du conseil désignaient jadis dédaigneusement de communes. Ce sont des falsifications du siècle dernier, très faciles à reconnaître par leur émail défectueux, qui est si loin d'atteindre la perfection de celui de Sèvres, l'établissement aristocratique et privilégié de l'époque.

Mais nous nous occuperons de la vieille manufacture de Saint-Amand, qui a longtemps répété ses anciens modèles, et qui avait conservé la tradition de la pâte tendre jusqu'en 1879.

Elle a éteint ses fours et ne fabrique plus aujourd'hui. Malheureusement, elle avait un stock considérable de pièces blanches conservées en magasin. Vendues en bloc pour la liquidation de la fabrique, elles ont servi à ravitailler les truqueurs sans vergogne, qui les ont badigeonnées des roses de la Pompadour et des bleus pâles de la Dubarry.

Un trop habile industriel a même établi cette exploitation en grand. Il se charge de fournir aux marchands des services entiers avec marques justificatives de Sèvres.

Cependant, quand on a l'habitude de regarder de près les vraies pâtes tendres, on reconnaît vite le ton blanc laiteux de la couverte de Sèvres, tandis que les produits de Saint-Amand n'offrent aux regards qu'une surface bise ou bleuâtre de ton.

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Les faussaires vont très loin. Ils reproduisent hardiment, d'après les données de l'histoire, la marque des deux L tracée au pinceau en bleu pour les pâtes tendres, et surmontée d'une couronne royale pour les porcelaines dures, jusqu'en 1792.

Ils mettent également la lettre de l'année, car Sèvres se servait, comme on le faisait pour l'argenterie, des lettres de l'alphabet pour désigner l'année.

Ainsi A indique 1753.