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Naturellement, l'emjjloi de triades d'instruments à vent donne de l'opulence et de l'égalité à la sonorité des bois.

Parsifal.Acte H Schott, Editeur à Mayence 3 Hbs.,

Il n'y a aucun avantage à renverser les groupements susdits; au contraire, les sonorités se déséquilibrent. Et, s'il n'est pas impossible (surtout dans la nuance pia)W], de situer les flûtes sous les hautbois, le bassons sxr les cors ou les clarinettes, etc., ces dispositions anormales ne sont pas à recommander aux débutants, il faut avoir acquis une grande expérience pour les réaliser avec quelque chance de succès.

\'oici cependant (|uelques renversée ments d une pratique assez courante:

1. Les cors occupent le registre basse à l'exclusinii de bassons ou sont additionnés à ceux-ci :

11 est alors plus avantageux que les cors scn tiennent à une pédale (son immobile), comme en a. La disposition l> ne sonnera bien que si les cors soutiennent un édifice sonore suffisamment fourni (1 ou 2 redoublements ). de plus, cette même disposition i /' i n est pratique que dans un mouvement peu animé (le cor basse se déplace avec quelque (lifficultéi; enfin, dans la nuance forh' et avec une harmonie suffisamment redoublée, il y aura avantage à joindre les deux bassons aux cors graves, ou à modifier h de cette façon : le)

UVxeniplc il. pris duiis la LX' Syiiiphuiiic di' Hei-thovin. e«i une npplicution ilii iirincipc susdit. (Vite disposition sert de fond i> une variation (l)roderie) en sexinicts de i" violnns. le reste du iiuntuor misant en pizzicati. des accords i\ chaque temps. :i" croche. Kemappier muc les cors et hassous inOMcent le thc'^me principal.

2. Le 1'^ cor joue la basse, il remplace alors en (iuel(|ue sorte le 1" liasson, qui participe à l'harmonie (a). Ou bien le 4'' cor redouble un basson ih). L'exemple h convient surtout à la iniance f. l'exemple ((. à celli- ji.

ii.f.oi>..,iif: )i 4'

H. Les corsi et bassons sont ryoisfK au lien (rétrp superposés.

Ce procédé est très fréquent cliez les anciens maîtres qui n employaient que deux cors dans leur orchestration (dans ce dernier cas, il n'est vraiment utilisablt^ qu'en pinno, car en forte les cors écrasent les bassons).

Mendelssohn, 4*^ Symph.

Schubert, Symphonie Inachevée

Il faut encore tenir compte du mouvement dans l'utilisation de cette combinaison qui ne convient qu'aux successions de sons peu rapides.

L'exemple suivant avec adjonction des voix pesantes et soml)res des violoncelles et contrebasses est d'une sonorité admira l)Ie, dans sa sévère jfravité.

Aux mesures 9-13, la clarinette basse fait office de f" basson. I^e signe +, aux cors (mesure iS), signifie que les cornistes doivent émettre des sons bouchés. (A Paris, les cornistes interprètent ce signe comme un son à la fois bouché et renforcé — sf,~ce qui est erroné.)

basse Wagner, Tristan. Acte UI. (Breitkopf, Leipzig )

Par (.•ontri'. un passage comme celui-ci ne serait pas fort heureux, avec la nuance et le mouvement indiqués.

Presto

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l'ris p et dans un mouvement modéré ou lent, ce même pas.sage serait très admissible. En niJugu, et lié, il deviendrait tout à fait bon.

y. J>e croisement des flûtes, hautbois et clarinettes peut setlectuer de la sorte :

Flût t (registre haut|.

Hautbois 1 (reg. moyen).

Flûtes S ( .. .. ).

Hnirthoii •.; ( ., .. |.

Flûtes (superiK Hautbois 1.

Chirinette 1.

Hautbois 2.

Clarinettes -j

■I llllte 1 (.laiis un reg. sufti-

samnient haut) Hautbois 1.

Hautbois 2 4- clarinette 1 (l,i

mélodie à rs' de la flfite).

Hautbois 2.

Clarinettes 2.

Lemi)loi de triades d'instruments à vent en bois supprime ces agencements laiiorieux et d'un effet incertain.

Le mélange (croisement) de clarinettes et bassons n'est recommandablc qu'au grave.

Le mélange (croisement) de clarinettes et cors est tout à fait défectueux, de même que celui de cors et hautbois, ou cors et flûtes (!). Je reconnais, toutefois, qu'un orchestrateur très habile peut tirer parti de ces assemblages disparates (le plus souvent, ce sont des combinaisons rythmiques ou contrapontiques qui sont alors en jeu. comme chez R. Strauss), mais je ne conseille pas aux débutants la recherche de ces <.. préciosités périlleuses -^i qu'ils s'en tiennent tout d'abord aux procédés les plus éprouvés.

Le seul déplacement inusité d'un instrument que le débutant jjourrait risquer est celui du remplissage superflu, dont voici un spécimen:

Wagner, Parsifal (Schott)

11 est évident que les deux clarinettes situées au grave, sons les cors et enire les bassons (a), peuvent être supprimées sans grand inconvénient, l'accord /" des cors, absorbant toute l'attention. (A remarquer encore que les hautbois 2-3 doublent les cors 1-3, ce qui est tout aussi inutile). De même, en b, les 2 flûtes n'ont aucune importance dans l'ensemble, l'accord des cors, continué à l'aigu j^ar les clarinettes et hautbois étant par lui-même suffisamment sonore. 11 est vrai que si en /) l'on supprimait les flûtes, il y aurait une solution de continuité entre les cors et les bois, mais ce serait sans inconvénient dans une agglomération de sons déjà .si compacte. D'ailleurs, la position des cors pourrait être haussée jusqu'à l'octave exacte des bois, ce qui donnerait les dispositions ordinaires C ou 1), auxquels cas les flûtes se joindraient aux clarinettes et hautbois, ou octavieraient à 1 aigu; tout ceci, bien entendu, en vue d'accords en tutti avec un maximum de .sonorité homogène. Le rôle des instruments à vent en bois avec ou sans cors employés en masse dépositrice de toute l'idée musicale est très effacé, je l'ai déjà fait remarquer. La première partie de la 3" symphonie de Beethoven n'en exhibe (ju'un seul exemple, de quelques mesures (thème 2, répété à la réexposition). Partout ailleurs, dans cet allegro héroïque, la masse des bois est combinée avec les cordes, selon les diverses manières que j'ai analj'sées précédemment. C'est que l'ensemble des bois est d'une sonorité froide, monotone, vite fatigante. Les bois, opposés en soli individuels aux cordes ou colorant le quatuor d'accents, de redoublements, de fioritures, ou bien encore, servant de fond, de trame aux cordes lorsque celles-ci dessinent l'essentiel du tissu musical, voilà surtout les rôles qui leur conviennent. Quelques auteurs récents ont essayé de donner au groupe des bois une importance plus grande, au détriment des cordes; le résultat de ces expériences n'a pas été des plus heureux.

Examinons maintenant les combinaisons les plus favorables à lu bonne sonorité des * cuivres ^v

Il y a lieu, tout d'abord, de remarquer que le quatuor des cors est joint plus volontiers au groupe des « bois "•>, par la plupart des compositeurs, — même les modernes, y compris Wagner. Cela provient de

ce (|ue la puissance sonore du cor équivaut à peine à la moitié de la force d'une trompette ou d'un trombone. En conséquence, le composittnir. calculera les .sonorités cuivrées en comptant surtout sur les trompettes e( les trombones, auxquels les cors n'apportent qu'un ajjpoint de sonorité médiocre. ceci fait dire familièrement que Wapiier. (ians les «iros hifti écril les cors par (Ies:^>iS le niarclir.

Je reviendrai plus loin sur cette question et m'occuperai tout d'abortl des coinbitiaisons de trompettes et trombones, ab.'ftraction faite des cors.

Nous avons vu que les trompettes occupent le registre moyen supérieur, de /«■' à /«': les trombones, le registre moyen inférieur il', de f'(r à /«■', tessitures qui peuvent être un peu prolongées à l'aigu et au grave, mais qui doivent rester les « centres d'action ^^ de ces instruiiienls.

La tessiture des trombones est donc exactement à l'octave inférieure des trompettes. Il en résulte que la disposition logique des harmonies étendues est la superposition à l'urUive : les trompettes répètent à l'octave supérieure l'accord émis ]jar les trombones, ou vice-vcrsa.

3 sons (sons réel

\. B. — Leis diispoeitioiip c, d (diBBoiiant'c à laigu aux I ronipetten) ont plus de dureté ()uc Ie« dispositions «, b. .Vux cuivtCB. la diKsonancc, — niénie la simple septième ilominaute. — ac(|uièrcnt une terrible àpreté, n moins qu'on MO roeoun^ à dp sniKiituses préparations.

Si Ion disjiosait de 4 trompettes et 4 trombones. I accord de 4 sons pourrait se disposer complet dans ohac|ue groupe. .\vec les triades d'instruments. Ion supprimeia dans l'un des groupes la i|uinte ou la tierce, plus rarement la fon danientale. mais parfuis la dissonance pour la reporter au groupe opposé

m .\u moins actui'lleiueiil. ili'piiis la <liii|iiiritiuii des troniliujir^ aitu el liassi'. iicius n'avuii» plu 'l'ii' 3 trumbones ténors à l'orchertlrc; le .H""' n'a pas toujours le nK^canisnie nécessaire pour atteindr les sons graves (ut ■ ù fa •). ce dont les chefs d'orchestre se soucient comme \mi poisson d'un pomme! tVailleurs. même avec le piston additionnel ac/ lioc, le b"" Iromhone. qui est île mf me jim •le même largeur de tuyau) i|ue le 2'' et le 1". n'émet au grave (et surtout au sous-gnive^ .|iii' .le <"iis tr'''H dêieetuenx. d.a perce l'-trnitc n'est pas tavornl)le à l'émissiiMi di' suns graves..

Lee autres positions, — quinte, tierce, septième < émergentes » , s'écriront d'une façon analogue aux exemples donnés. Par exemple, avec la septième:

ta h In h

ré ou fa

si h si h

Dans le premier cas, le fa manquant sera reporté au groupe opposé: dans le second cas, ce sera le ré.

Les accords acquièrent ainsi un maximum de sonorité et d homogénéité.

Une conséquence de ce système est l'emploi justifié d'un trio de trompettes, devenu presque constant depuis Wagner. Quelques auteurs ont employé exceptionnellement 4 et 5 trompettes; dautres. comme Berlioz, 2 trompettes et 2 cornets à pistons : ce dernier assemblage est tout à fait inutile.

N. Rimsky-Korsakow et d'autres compositeurs russes ont remplacé la troisième trompette ordinaire par une trompette alto en fa de sorte que les accords graves sont plus accessibles et prolongés dune tierce, même d'une quarte; la répercussion à l'octave inférieure ne peut alors s'effectuer aux trombones que si le troisième est basse ou tout au moins muni du piston additionnel qui lui permet de descendre plus bas que le /"a*. (En fait, le fa^ et même le m/'', voire le mi ¥ existent sur le trombone ténor, mais le dernier son passable est, en réalité, le sol^.)

Dana les gros tutti plaqués, il est préférable de ne pas séparer le 3* trombone de la basse harmonique, en d'autres termes : la basse de la masse cuivrée doit être faite par le trombone grave et non exclusivement par d'autres instruments, violoncelles, contrebasses, bassons, qui n'ont pas la force exigée.

Ceci amène quelques modifications aux dispositions indiquées à la page 43.

Les accords de sixte et de quarte et sixte seront disposés identiquement.

Quelques-unes de ces dispositions ont des vides, peu marqués, il est vrai, puisque les deux groupes (tromp.-tromb.) se compensent. Cependant, en l, la distance entre trompettes et trombones étant trop grande, il sera utile de la combler par des cors; soit (> cors accolés 2 par 2 (ce qui est le plus pondéré puisqu'il faut au moins 2 cors par trompette ou trombone manquant), soit 4 cors disposés de la sorte:

1+2 ou : 1 ou I 1

selon l'importance harmonique que l'on attribuera à l'une des fonctions harmoniques, i Je rappelle ici que les cors 2 — 4 sont liasses, ceci pour expliquer les croisements sus-indiqués, qui semblent inutiles au premier abord.) En tout cas, cette combinaison (/) ne sera jamais d'un très bon équilibre sonore, et il en sera toujours ainsi lorsqu'on devra recourir aux cors pour compléter un amalgame de gros cuivres. C'est pourquoi, quand l'appoint des cors est absolument nécessaire, il est prudent de ne leur confier que les fonctions les moins importantes de l'harmonie (la quinte, par exemplel ou des répercussions à l'octave. Du reste, nous reviendrons là-dessus.

Fondamentale au superius

Quinte au superius

Les dispositions c et .v (on pourrait en réaliser fraiialogues dans la catégorie quinte au superius, /' à /), sont gauches d'aiipaience, parce ()ue peu usitées dans la pratique harmonique, elles ne sonnent pas mal, cependant, .surtout quand elles se trouvent à l'aigu, — au grave, il y a une tendance à Y empâtement sonore, à la lourdeur, tendance qui provient de la registration.

Il importe de remarquer qu'il n est pas nécessaire de placer la basse harmonique au troisième trombone :

1" Lorsque la masse cuivrée (tromp.. tromb., ensemble ou séparés, avec ou sans corsi. fait une entrée en h\oc. dam le groupe des cordes

(ou cordes -f- bois, avec ou sans cors); — les cuivres ont alors tantôt le rôle principal (thème, rythme thématique), tantôt un rôle secondaire (accent, renforcement, voire harmonie de fond).

Ce procédé est peu employé daus la forme d'harmonies thématiques comme ci-dessus l'on le rencontre plus souvent confié aux cors, alors avec une nuance moins forte).

pizz.SL^

fC^ K Strauss. ..Guntram" Part, page 519.

Éditeurs: Aibl, Munich; Ed Universelle, Vienne,

FA aux mes. 4— 5— tj. (Uniss.

A remarquer daus cet exemple, les nuances contradictoires du quatuor : les altos et violoncelles divisés aboutissent à «n ff, mesure 5; à ce ff même entrent les violons divisés, avec la nuance pp, et en sourdines ils sont donc inaperçus jusqu'à la mesure 7 où s'établit (après un cresotnSo), la nuance ff, tandis que les altos violoncelles se sont graduellement effacés.

2" Quand la basse est figurée trop rapidement. Cependant, dans ce cas, il est très rare (chez Wagner et R. Strauss notamment), que la basse fondamentale ne se trouve pas aux cuivres.

fM:'"Bg^.H..j^r|.

Uebussy „La Mer',' m' P,irtie, (Durand, Edit. Pari»;

Cet extrait présente un Bpécimen typique de la polyplionie debii8»y»te: le deHuin obstiné des baïneB; la rapide ornementation des clarinettes et du cor anglais (reprise plus loin par les violons en octave'; le motif rythmé des cornet s-à-pistons, qui ressort avec séchere.-se et i)récision sur le fond assez confus dfs traits précédents; l'attaque brutale des trois trombones réunis en position de quarte et sixte, avec un singulier glisstment de cors, qui vont de ré 6 à fa, en passant par le mi h inteimédiaire sur lequel ils s'attardent en dissonant avec rudesse contre le premier tronil)One; l'harmonie de fond, aux seconds violons et altos, clopinant bizarrement en rontretcmps, à la suite des bassons, puis des cors, ceux ci et ceux-là peu perceptibles; la batterie (jui scintille; enfin, à la .'>' mesure, le nouveau dessin (de fond) des bois, d'une sonorité à la fois aigre et faible; — tout cela est infiniment curieux dans son apparente complexité, faite surtout de la dispersim des forces de l'orchestre.

Soit dit en passant, le dessin rapide de cor anglais, à la mesure 1, est assez malaisé et peu en rapport avec le caractère de l'instrument, mais, comme il se confond avec la clarinette et que ces deux instriunents accolés sont eux mêmes quasiiinnihilés par le voisinage écrasant des cornets, cela passe inaperçu.

\o\^\ maintenant un passage du drame lyrique Guntram, de Strauss; il contient une double basse, thématique et assez ornée aux violoncelles et contrebasse, simplifiée aux gros cuivres.

(Tous les instniments sont en lU, exepté les clarinette sonnent donc un ton plus bas.)

(|ui sont en .st 6 et (|ui

6'»«^(ï»n est une œuvre qui date de 18î'8. elle inaugure en quelque sorte la seconde manière de son auteur, — celle du wagnérisme. Cependant, on constatera déjà, dans le fragment cité, la tendance de R. Strauss à écrire des polyphonies (des mélodies, des dessins superposés), fort indépendantes, qui choquent àprement d'autres dessine énoncés parallèlement. Voici, à ce propo.?, ce qu'un commentateur de R. Strauss a écrit :

« ... En pareil cas, l'audition doit être en quelque sorte horizontale, c'est-à-dire qu'il faut suivi-e la marche individuelle de chacune des parties contrepointées : en d'autres termes, concevoir en largeur et non en profondeur, d'après la co'incidence des différentes parties formant un accord momentané et pour ainsi dire fortuit. La compréhension exacte de telles audaces harmoniques du grand Bach et des anciens maîtres néerlandais suppose de même une oreille exercée à cette audition horizontale. Les méthodes actuelles d'enseignement musical, bien plutôt harmonique que contrapontique, tendent malheureusement à oblitérer le sentiment de cette sorte d'audition. La science musicale elle-même reste impuissante à faire concevoir comme il convient un morceau polyphonique : grâce à nos habitudes invétérées d'audition verticale, chacune des voix superposées se trouve réduite plus ou moins à n'être considérée que comme partie constitutive de types harmoniques déterminés. «

.^ Il suffira donc de constater [ici] qu'une oreille exercée est parfaitement à même de démêler certaines formations sonores qui à l'œil paraissent inadmissibles. Au surplus tels enchaînements harmoniques, en apparence moins compliqués, sonnent parfois bien plus durement que la dissonance, relativement très douce, née de la rencontre de différentes voix indépendantes.

« Au point de vue de la théorie harmonique, on pourrait en conclure que la fréquence de ces rencontres conirapontiquei> n'accentue pas toujours l'impression de dissonance, tandis qu'une suite de dissonances simplement harmoniques (en accords), paraît parfois beaucoup plus dure : un exemple analogue nous e.st offert par une grande masse d'instruments de cuivre, où la sonorité aiguë de chaque instrument se trouve essentiellement atténuée. -^

I î/»( fie de Héros, poème symplioninue de R. StrauHs, étude analytique de y Rciscb. traduite par E. Closson. Leipzig, F. Lcuckart.)

( 'e.st dans la Sinfonia Donie.Hica et surtout dans Salome et Electra que R. Strauss a poussé ce système (si système il y a!) jusqu'à ses dernières limites.

O passage de la célèbre ouverture à'Ohéron. de C.-M. Weber, montre une basse harmonique de trombone, figurée rapidement far

tout le quatuor, procéda d'un effet extrèirienient vigoureux et qui a été souvent employé :

Le tempo de cet allegro est très vif, je l'ai vu indiqué 144 par noire, valeur métronoinirjue que certains chefs d'orchestre dépassent encore, — au détriment de la clarté, cela va sans dire. Dans le passage susdit, c'est à grand' peine que les cordes, même nombreuses, parviennent à s'équilibrer aux cors et aux trois bruyants trombones, en raison du peu de sonorité que donne tout trait chargé de notes rapides.

On remarquera qu'à la 4' mesure, le trombone- basse remonte d'une septième, au lieu de continuer à descendre par degrés conjoints: Weber estimait, sans doute, (jue les sons ré' et î/i' manquent de force. Quant aux parties de cors, (lies sont disposées trè.< laborieusement, ce qui provient de l'emploi d'instruments naturds (f&ns pistons).

3" L'on peut encore se dispenser de mettre le ?>^ trombone à la basse, lorsque le tuba est adjoint au groupe des cuivres et que l'harmonie est située (aux trombones) entre /a' et ré^. Il sera bon, dans ce cas, d'éloigner la basse et la première note (la plus grave) de l'harmonie d'une quinte ou d'une sixte, et non d'une tierce, ce qui rend la sonorité trop pâteuse.

Troinp

L"adjo!iction du tuba aux trombones fera l'objet dune étude ultérieure.

4" La basse, au lieu de se trouver au 8'' trombone, peut encore être confiée à un. deux, trois ou quatre cors, cas très rares et satisfaisants dans la nuance j) seulement, i La combinaison cors, trombones, trompettes sera étudiée plus loin. I

Trp. H- s Clar. et Cor, angl

„Rap5. orientale" Belaieff, Leipzig.

L'exemple B est eiui)runt(' au /iiinl de mes CM(uisse.'! .■*yiii|)honi(jues La Mer (Bieitkopf et Hartel, éditeurs à Lîipzig): il sert de fond U des arl)ègc.'! de ((uatuor et (le.« accord.s, trilles, de bois. Si l'on Kupiirimait le tuba, les coi's seraient insuffisants pour soutenir la maBse tonitruante des trompetteB et trombones.

L'exemple <' est un passage de la très colorée Rhapsodie Orientale, de A. Glazounow (Belaieff, éditeur, Leii)zigi. Le tuba seul soutient la basse («<'^. Le chant des cuivres, harmonisé à :< ou 4 parties (redoublées) est d'une ampleur remarquable; le dessin vigoureux des cordes est relégué au second plan, ce qui est suffisant.

Schumann, dans le largheito de sa première symphonie, a même employé trois trombones à découvert avec une basse de bassons! Gevaert, qui cite ce passage dans un traité dinstrumentation, juge ((ue cette basse est bien mince (remarquons qu'il s'agit d'un passage j) et que les bassons jouent dans le registre médium, qiu' est flasque.)

(Larghetto)

yTromb. altos

Schumaïui, \^Z^ Sympho

Ce procédé a été encore souvent utilisé dans la suite : voir ci-après ce fragment de la C symphonie d"A. Samuel :

Allegro deciso

A.Samuel, VI'' Symphonie (Schott, Ed Brux)

le savant directeur du (Conservatoire de musique de Gand préconisait, à rencontre de son collègue bruxellois, le basson comme basse aux trombones! Il estimait que le tuba émet des sons trop gros, trop beuglants, pour réaliser, en p, une belle basse de cuivres . . . (Peut-être s"agissait-il, en réalité, des tubas gantois dautrefois?)

Les linéiques mefiireB extraites de la •)""■ symphonie de A. Samuel exhibent une harmonie de fond de trois trombones, dont la basse est faite par les violoncelles et contrebasses (à ces dernières est joint un vontrebasson), ce qui constitue des assises très suffisantes pour la masse sonore des bois et trombones (au moins dans la nuance p).

Nécessairement, les harmonies de cuivres n'occupent pas toujours un espace aussi grand que les exemples précédents, qui sont exceptionnels. (Les grands déchaînements de sonorité sont plutôt clairsemés dans la plupart des œuvres symphoniques, même celles dont lallure générale reste énergique. Ainsi, le poème symphonique Heldenlehen, de R. Strauss, comporte 130 pages (dont 22 doubles pages) de partition; le nombre de passages en grande force, oii tout l'orchestre lou à peu près) est employé, se limite à 39 pages.)

Les accords de trompettes et trombones peuvent se confiner tantôt dans la région grave du registre moyen inférieur (alors une ou deux

1 etc.

A 1 yP

zz

Tf^

=rf=

l^^fiPfH

fc=t=

yad

H-J — Ml

trompettes suffiront au supérius harmonique;; dautres fois, les accords seront circonscrits au registre aigu (trompettes, avec complément grave de un ou deux trombones), ex. C.

La combinaison B, est la plus avantageuse lorsqu'il ny a que deux trompettes d" employées : dans ce cas, les octaves de trompettes sont beaucoup plus sonores que les autres intervalles, — surtout la quarte et la quinte; ainsi iaccord final de lex. F. ci-après {Parsifnl). paraît un peu vide.

Enfin, le compositeur peut se'contenter de distribuer les harmonies à deux trompettes et deux trombones.

R.\Vae:ner,.,Parsifar(PréIudol Schott.Éd.Mayence

Cette orchestration est naturellement moins nourrie que les précédentes, mais elle est encore susceptible d'énergie pour peu que l'on reste dans les limites indiquées ci-dessus.

Les compositeurs anciens, contemporains de Hajdn et Beethoven, avaient à leur disposition trois trombones de proportions différentes : alto, ténor et basse. Le trombone alto, qui est tombé en désuétude, était en mi bâuoL — à la quarte aiguë du trombone ténor en si bémol: ce dernier est le seul qui ait subsisté du trio de trombones anciens. Le trombone alto 'montait donc avec assez de facilité jusqu'au mi hémol* (voir la 4" partie de la 3° symphonie de Schumann. 4" mesure; ce passage est cité par Gevaert dans son Traité d'instrumentation.) Le trombone basse en tni hémol, descendait d'une quinte plus bas que le ténor; il est également devenu désuet (1). Il résulte, de la position occupée par chacun de ces instruments, que la position large était la plus favorable à la bonne résonance des accords.

Wcbev, ..Euryanthe"

(l) Jusqu'à ce ()ue K. Wagner le remit en honneur dans sa Tétralogie, où il ajouta aux cuivre.» une trompette basse (à l'octave grave de la trompette aiguë, voir Gevaert, Instrumentation) et un trombone-contrebas.se, iV l'octave du trombone-ténor. Ce dernier Instrument a été employé, à l'excluslon tlu tuba, par V. d'Indy dans quelques-unes de sea œuvres. — dans le drame lyrique VEtrangtr noiamment. ainsi que dans la 2' Symphonie et dans les poi^mes symphoniques. op. 61 et 62. D'autre part, R. Strauss a ajouté un tuba ordinaire (Eupboniiimi an quatuor ordinaire de gros cuivres (Zanlhoualiai Don Qiiirhnlti; ITtlâentihin'.

.Fusqii ici. nous n'avons rencontré que fortuitement des combinaisons de trompettes et trombones alliés aux cors, et dans presque tous les passages cités, l'adjonction des cors était superflue. Le redoublement textuel des gros cuivres par les cors n'ajoute pas grand chose à l'efïet général. Un excellent procédé est celui que pratique l'école russe: il est basé sur la règle suivante : les cors accouplés deux par deux font office de 4'' trompette ou de 4" trombone; toutefois, Toi. ne confiera à ces deux voix que les- fonctions les moins importantes des harmonies, ou des redoublements, à l'octave, de notes émises par les trompettes ou trombones.

Tromp

Glazounow, VUI*^ Symphonie

JÎP 33

Les exemples 'A à D sont extraite de la S« Syniplionie d'A. Glazounow (qui fut directeur du f'onsen'atoire de Saint - Pétersbourg|, œuvre d'une facture aisée et .'olide, qui Be recommande par une orchestration nourrie et néanmoins toujours claire et homogène.

En A, les trompettes énoncent des liarmonies à trois [larlies prolongées au grave par les trombones 1 et 2. Les cors redoublent ces liarmonies comme suit: le l" et le .3" se joignent à la 3"" trompette (qui est une trompette altoX le 2» et le M» sont réunis respectivement aux l" 2" trombones.

En B-, trois cors redoublent les trombones, 1h basse étant, au sous-grnvp, au tuba que le -4* eor oetavic.

En B (p. 133 de la partition d'orchestrej, les trompettes 1 et 2 marchent H l'octave des trombones 1 et 2: le 3* trombone est redoublé à l'octave par la 3°" trompette, et les cors accouplés deux par deux, font un complément harmonique. Ce passage est renforcé par tout le restant de l'orchestre.

En C, la basse du tuba e.'it 'octaviée par le cor (nuance: mj).

Enfin, en D, sur une pédale de tuba (que redoublent les timbales, les bassons, les violoncelles et les contrebasses — ces deux derniers en syncopes), l'harmonie de fond se trouve aux trompettes 1 et 2, que les cors accouplés deux par deux octavient. Le dessin en mouvement contraire (qui constitue la 2""' basse, vu la stagnation du son le plus grave de l'édifice harmonique) est énoncé par le 1''' trombone accolé à la S""' trompette (alto;; ce dessin se répercute à l'octave dans les trombones ■' et 3. Ce groupement d'une sonorité consistante mais claire, sert d'harmonie de fond à une phrase pleine d'élan des violons et altos, réunis aux bois en double octave.

Voici encore quelques dispositions harmoniques de gros cuivres combinés avec les cors; elles sont choisies dans les œuvres de X. Rimskv-Korsakow et S. Tanc'iew.

A. à F. Shéhérazade, suite d'après les Milk-et-Vne Nuits, de Rimsky Korsakow (Leipzig, Belaieflf).

l. Antar, symphonie orientale, du même (Saint-Pétersbourg, Bessel). (Remarque : la mélodie se trouve aux bois réunis à l'aigu en octave et est redoublée dans ses contours essentiels, par les cors, au registre mé dium.) Actuellement, l'amincissement de la sonorité des bois fait que le thème confié à ces derniers ne ressort pas. .1. K. Première Symphonie de S. Tanéiew. (Leipzig, Belaiefî).

En réunissant les quatre cors dans le registre moyen sol'- et soV^ isons réels), Ton obtient une force de sonorité qui contrebalance effi-

cacement celle des trombones, aussi cette combinaison peut-elle remplacer le 1" trombone qui est alors joint à l'harmonie, dispositif que je n'ai rencontre que dans les partitions d'E. Grieg.

Tiil>«[

f{ouf)

Les trois trompettes octaviant le groupe des quatre cors et trombones 1-2, donnent à l'ensemble précédent un éclat extraordinaire.

J'ai dit plus haut que trois ou quatre cors réunis au grave (sur une pédale de préférence), peuvent remplacer le 3" trombone, jusqu'à un certain point (c'est-à-dire lorsqu'une sonorité de moyenne force suffitl.

S'il e&t nécessaire de faire ressortir fortement une basse (par exemple une basse thématique, ou présentant quelque intérêt mélodique) on pourra réunir les trois trombones à l'unisson ou en octaves (1 et 2 + 3, ou H 2 et 3).

Le passage D cité de la 8" Symphonie, (page 60) de Glazounow est, sous ce rapport, très habilement disposé.

Le bon effet d'une basse de tuba soutenant un accord de trombones dépendra de l'instrument employé et de la tessiture occupée:

1" Le tuba employé est l'ordinaire tuba en sib, de même étendue que le trombone ténor, mais de perce plus large ce qui permet l'émission de sons graves d'une belle rondeur. (Les sons graves du trombone ténor sont étriqués, justement à cau?e du manque de largeur du tuyau de l'instrument).

Ce tuba ne descend, en somme, que jusqu'au fa^. Au delà, l'émission devient pénible et sourde. Par contre, le si bémoP est accessible sans grande difficulté. C'est cet instrument qui est utilisé presque exclusivement en France. En Allemagne, on le désigne sous le nom d'Euphomum.

2" Le tuba est un tuba-basse en fa ou mi bémol (appelé en Belgique bombardon et, en France, saxhorn - contrebasse en fa ou mi h, en abrégé, contrebasse en fa, mi bémol).

Il est à la quarte ou à la quinte inférieure du précédent; il descend donc facilement jusqu'à l'ut' ou le si bémol-'. Par contre, l'étendue à l'aigu est limitée frr ou mi bémol-; au-delà, l'émission est difficile pour la généralité des instrumentistes, sans doute à cause des grandes

dimensions de l'embouchure. Le timbre de l'instrument est fort désagréable au delà de fa", cest une sorte de beuglement qui domine facilement tout lorchestre, au détriment de l'ensemble.

3" Enfin, le tuba peut encore être un tuba-contreba«se en si bémol grave (dénommé bombardon en s\ bémol en Belgique et, en France, saxhorn- contrebasse en s'i bémol, ou. plus brièvement, contrebasse en

si bémol).

Les proportions de cet instrument sont doubles de celles du tuba ordinaire, dont il reproduit l'échelle à l'octave inférieure, soit /a-* à si bémol'. Au delà de ce dernier son, le timbre de l'instrument devient encore plus ^< beuglant -^ que celui du tuba-basse (bombardon) en fa.

Les compositeurs confondent les trois tubas énumérés; ils ne craignent pas d'écrire une partie de basse d'une tessiture invraisemblable. C'est ainsi que Wagner, dans son ouverture des Meistersïnqer écrit un lu-\ plus loin, un rê* et même, page 45 un mr^ ! A l'acte IIL le tuba descend jusqu'au 50?-' (page 52. ])etitc édition). Un * tuba'iste >^ exercé peut atteindre un si bémol" et même dépasser cette note. Mais, si habile qu'il soit, il ne pourra empêcher que le son, à partir à'uf environ, ne i-oit « beuglant *, d'une extravagante laideur (qui d'ailleurs pourrait être utilisé pour quelque scène réaliste). C'est pourquoi, le passage suivant des Meisfersinger

Wapner, ..Metstersînperl'Schon.Kdil Mayeni'r

est très grossier, exécuté sur un tuba-contrebasse (le ■•<ol'- du l"" temps surtout) (1). M. D'Harcourt, dans son Happort sur ta musique en Allemagne le constate et préconise même l'abandon du tuba-contre-

II) JJ'uilli'urs. toute la partition de Meislersinytr fst typicjiiu comme emploi de tuba-basse. .-V tout moment s'éliive, domluant l'orchestre, cette grosse voix, évoquant l'ophicléïde des processions: il en rfsiilte je ne sais quelle impressinn truste, populaire. Le pnv^agi' de l'ouverture, oil les trois

basse. Mais si, d'autre part, Ton emploie un tuba ordinaire, les la-'^ et sol-^ sont inaccessibles. Les chefs d'orchestre feront donc bien, en daignant s'ocuper de cette partie importante de leur orchestre de ne pas s'en référer seulement au musicien titulaire de l'emploi, lequel, en général, ne possède qu'un seul instrument. On engage un s< tubaïste *. sans s'inquiéter s'il pourra ou non exécuter correctement la partie qui lui incombe. C'est comme si l'on engageait, au théâtre, un baryton qui devrait aussi chanter la basse, ou vice-versa!

En résumé, le tuba ordinaire n'est qu'une basse insuffisamment profonde, et le tuba-contrebasse a les sons trop gros dans le registre surélevé. Si la composition exécutée use des deux tessitures, l'instrumentiste devra, logiquement, employer deux instruments différents.

Ceci dit, examinons les meilleures dispositions des harmonies soutenues par une basse de tuba.

Avec un tuba ordinaire (euphonium)

♦tr

Avec un tuba-contrebasse en fa.

tbèmeB principaux se combinent (petite partition, p. 40 et suivantes) est un heureux spécimen du redoublement discret des contrebasses (à l'octave, les deux bassons marchent à l'unisson du tuba, appoint peu important, le thème énoncé à la basse est celui de la marche des Maîtres, par laquelle débute cet ingénieux morceau symphnniqiie).

A la page 46, le tuba exécute même un trille! (Sur la', son très élevé pour un bombardon.i Tout cela, — redoublement de thème et trille — passe inaperçu dans l'ensemble, ce passage étant très surchargé polyplioniquement, ce qui disperse r.itteiition de l'auditeur.

Avec un tuba-contrebasse en .«» bémol :

Tessiture du t^ (pâteux)

Tuba Chasse Sib ^|^^ |>a„'-^ ^^ '" -^

Bref, la tessiture de la basse doit être en rapport avec l'instrument employé

Le matériel sonore de quelques partitions modernes comprend plusieurs parties de tubas. L'Anneau dx Nibehmg, de R. Wagner, en compte cinq : deux tubas-ténors (qui correspondent à nos saxhorns alto et baryton), deux tubas basses (qui correspondent à notre tuba ordinaire et au bombardon mi bémol. — au pis aller, on peut employer deux tubas ordinaires), enfin, un tuba-contrebasse (bombardon en si, bémol grave). Ensemble de cuivres imposant, qui. lorsqu'il fonctionne au complet, assombrit fortement l'orchestre; tout en rendant le registre grave plus pesant , il fait opposition aux timbres plus clairs des trombones.

(Voir à ce sujet les explications que Gevaert donne dans son traité d'instrumentation.)

Le groupe des tubas (en allemand : « tuben » . — pluriel de tuba) a été employé par A. Bruckner dans quelques-unes de ses symphonies, par R. Strauss, dans son drame Eledra et par E. Tinel. dans son drame sacré Sainte -Catherini' d'Alexandrie. V. d'Indy. dans son drame musical Fervanl. a même fait usage d'un quatuor de saxhorns prolongé à l'aigu par des bugles (saxhorns soprani). ■ l'ai signalé plus haut l'utilisation de deux tubas par R. Strauss.

En somme, malgré des tentatives plus ou moins intéressantes, les « tuben » ne me paraissent pas devoir s'incorporer définitivement dans l'orchestre; leur emploi reste à l'état d'exception. C'est pourquoi, je ne m'en occuperai pas davantage dans la présente étude.

Lorsque les bois se joignent aux cuivres dans les tutti, il est nécessaire (au moins dans la nuance forte), de les disposer au-dessus et non au milieu des trompettes ou des cors. Ce mode de disposition a déjà été en partie étudié, lorsque j'ai examiné l'amalgame de cors et de bois. Les bois ont trop peu de sonorité, par rapport aux cuivres, ])our s'opposer réellement à ceux-ci. qui les annihilent. Les bois auront donc à exécuter plutôt un complément harmonique qui émergera au moins d'une tierce.

Tous ces exemples sont pris dans les œuvres de Wagner.

A. Accord final de l'ouverture du Tannhaûser.

B. Accord pris dans Lohengrin (petite part., p. 812).