SIXIEME CONFERENCE

MARBRE COUCHANT (a)

i37. — Je vous ai dit, dans ma dernière conférence, que la délicatesse de l'architecture florentine du xme siècle était fondée sur la force et sur la splendeur de celle qui la précéda. J'emploie le mot « fondé » aussi bien dans le sens littéral que dans le sens figuré. Tandis que, durant cette période de victoires, les marchands abattaient les murs des tours guerrières, dominant la ville, ils employaient, avec autant de zèle et d'activité, leurs meilleurs artisans, à surélever les murs de leurs églises. Généralement, les formes primitives du style normand ou de la basilique étaient trop peu élancées pour satisfaire leur enthousiasme. Leur orgueil, aussi bien que leur piété, réclamaient pour leurs temples de belles pierres ; et l'on entreprit ainsi toute espèce de rejointoiements, d'insertions, de restaurations, de surélévations qui, le génie naturel du peuple pour la mosaïque aidant, furent si parfaitement exécutées et mêlèrent en une si étroite arlequinade les styles du xne et du xme siècles, que leur étude a de quoi rendre fou l'expert le plus patient.

(a) Marbre couchant, en terme de blason, accroupi. Opposé à rampant, dressé : un lion couchant, rampant.

i38. — Voici, cependant, la photographie d'une petite église, sur laquelle vous pourrez voir, d'un coup d'œil, le changement, et qui en fournit une évidente illustration (a).

Vous savez que Hubert de Lucca fut le premier capitaine du peuple florentin, et que la campagne au cours de laquelle on frappa le premier florin, sur une souche de pin, était dirigée contre Pise, en passant par Lucques.

Voici donc une petite église de Lucques dont le bas de la façade date du xne siècle, et dont le haut fut construit par les Florentins au xme siècle et marqué de leur sceau, deux fleurs de lis incrustées dans la maçonnerie. La distinction la plus importante, déterminant la date, gît dans la sculpture des têtes qui portent les archivoltes, mais la différence la plus frappante se marque dans la simplicité cyclopéenne de l'assise irrégulière des pierres de l'étage inférieur, contrastant avec les cordons délicats, alternativement de serpentine et de marbre qui suivent l'assise horizontale ou « couchante » (b) des pierres de l'étage supérieur.

i3y. — Ceux d'entre vous qui, s'intéressant au gothique anglais, ont visité la Toscane sont, je crois, choqués, au premier abord, sinon toujours, par les bandes horizontales de ses murs de marbre. Je citais, il y a vingt-deux ans, dans les Pierres de Venise (vol. I, p. 287), ces paroles du professeur Willis : « On ne peut guère concevoir une méthode plus destructive de toute grandeur architecturale » ; et je défendais mes monuments préférés

(a) La Library Edition et les ouvrages critiques ne donnent aucun renseinement à ce sujet. L'identification est d'autant plus difficile qu'il y a plusieurs églises de style composite à Lucques.

(b) Couchant, toujours dans le sens héraldique.

contre un tel jugement, d'abord en publiant, en regard, une planche représentant un fragment de l'un d'eux, à côté d'un échantillon de notre grandeur moderne ; ensuite (vol. I, chap. v) en comparant l'aspect de leurs bandes avec celui des stratifications qui se succèdent sur le mur le plus colossal des Alpes, ce Matterhorn auquel vous avez tous appris aujourd'hui à porter un certain intérêt sportif; et enfin (vol. I, chap. xxvi) en m'en rapportant à la prédilection avec laquelle Giotto, et tous les coloristes qui lui succédèrent, firent usage des bandes colorées.

i4o. — Mais toute mon antipathie pour le perpendiculaire anglais ne m'inspira pas alors l'idée de demander quel eût été l'effet produit sur le spectateur, si les bandes ornant l'édifice avaient été verticales, au lieu d'être horizontales ; et je ne savais pas non plus, à cette époque, et je ne m'imaginais pas le moins du monde, combien il est pratiquement nécessaire que la structure de l'édifice se modèle sur celle de la roche vierge, et combien sa solidité, aussi bien que sa perfection, dépendent de ce que les pierres soient couchées dans le mur, comme elles l'étaient dans la carrière. C'est sur ce sujet que je désire aujourd'hui attirer votre attention.

\L\\. — Vous trouverez exposés, avec toute la clarté dont je suis capable, dans la première et dans la cinquième conférence d' « Aratra Pentelici », les principes de dessin architectural auxquels je devrai constamment faire appel dans tout mon enseignement à venir ; c'est-à-dire que la raison d'être de l'architecture consiste dans l'adaptation d'une certaine forme capable de résister à une certaine force; que, en pratique, on peut toujours considérer qu'elle résout ce problème par l'ingénieux assemblage de

ioo LE VAL D'ARNO

fragments de divers matériaux solides ; que la sensation de l'ingéniosité de cet assemblage, ou de cette structure, doit toujours être associée à l'admiration que nous éprouvons à la vue de l'ornement surajouté ; que tout noble ornement dérive donc du respect inspiré par cette structure; mais que la beauté de l'ornement lui-même reste indépendante de la construction, et qu'on l'obtient à l'aide de facultés mentales très différentes de celles qui sont nécessaires à la formation du talent de l'architecte proprement dit.

i/\i. — Pendant le cours de l'été dernier, j'ai été moimême directement intéressé dans quelques-uns des procédés tout à fait élémentaires de la véritable architecture. J'ai construit une petite jetée dans le lac de Coniston, ainsi que diverses murailles et terrasses dans un jardin très escarpé, le tout à l'aide de pierres brutes qui se trouvent à proximité (a). Sous les mains adroites du fds d'un fermier voisin, la jetée s'allongea et les murailles s'élevèrent comme par enchantement; chaque pierre étant posée à la place qui lui convenait, et leur ensemble acquérant autant de cohésion que si le fort ciment des tours florentines les soudait l'une à l'autre. Quant à moi, toute ma connaissance des lois de gravité et de statique ne me permit pas d'élever six pouces de digue qui consentissent à ne pas s'écrouler. La seule décoration possible, étant donné les circonstances, consistait à tourner les pierres de manière que le côté recouvert de lichen se trouvât à l'extérieur. Et, cependant, les conditions présidant au développement des plus nobles architectures du

(a) R. passait la plus grande partie de l'année, durant cette période de sa vie, dans son ermitage de Brantwood, dans le Lake District. Voir introduction.

monde ne sont rien de plus que l'ornementation progressive, à force d'imagination, de matériaux arrangés, tout d'abord, à l'aide de cet instinct naturel d'assemblage. Il ne faut donc pas perdre de vue l'instinct du constructeur, mais il ne faut pas croire non plus que le jeu de l'imagination en dépende. On prendra toujours plaisir à superposer des pierres avec intelligence, mais il ne faut pas limiter là sa fantaisie.

i43. — Depuis bien des années, je me suis complu à l'étude de l'architecture moins élémentaire de mon voisinage. Un des premiers articles que j'écrivis sur l'architecture était une étude sur les chaumières du Westmoreland ; ou mieux du West-mere-land, le pays des lacs de l'ouest. Le trait qui les distingue est leur porche en saillie ; il est formé de deux dalles brutes, d'ardoise de Coniston, enchâssées au-dessus de la porte pour former un gable obtus qui, s'il est très saillant, est soutenu par deux blocs de plus grandes dimensions servant de montants. Un disciple de M. Pugin remarquerait avec satisfaction que le porche de San Zeno à Vérone ne diffère en rien de cette construction, si ce n'est par ses ornements ; mais n'allez pourtant pas vous imaginer que l'idée d'assembler deux pierres pour vous préserver de la pluie, fût le principal objectif du sculpteur de San Zeno et la seule raison pour laquelle il espérait vous réjouir par son œuvre.

i44- — Peut-être comprendrez-vous plus clairement la nature du rapport qui rattache la construction à la décoration en considérant toute architecture comme une sorte de livre, qui doit être convenablement relié, et dont les enluminures, étroitement rattachées, dans tous leurs traits, à la largeur des marges et à la longueur des

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phrases, n'en sont pas moins libres de remplir, dans une

sphère supérieure, leur plan particulier.

i45. — Prenons pour exemple l'architecture à laquelle Nicolas travailla, dans sa jeunesse, sous la direction de son maître byzantin. Voici la porte du baptistère de Pise ; j'utilise, encore une fois le bel agrandissement exécuté pour nous par M. Severn, d'après une photographie (1). Sa conception générale réside dans une ouverture carrée, pratiquée dans un mur solide, surmontée d'un arc porté par deux fûts. Et l'ornementation suit, en effet, suffisamment cette construction pour ne pas empêcher l'oeil de la distinguer aisément ; mais dans quelles conditions arbitraires ! Les montants de la porte carrée sont certainement aussi importants que le linteau qu'ils supportent; mais le linteau est richement sculpté et les montants sont laissés nus. Quant à l'arc et à son fût, il serait également difficile de déterminer lequel des deux éléments, de la verticale qui porte, ou de la courbe qui est portée, est le plus important. Cependant, le décorateur répartit maintenant ses soins en sens inverse ; il développe avec passion l'ornementation de la partie verticale, et fait courir une étroite bande d'un dessin comparativement peu intéressant le long de l'arc. Entre cette colonne extérieure et la porte intérieure, se trouve un pilastre carré dont l'architecte sculpte un côté et néglige l'autre. A ce pilastre, succèdent une colonne et un arc de moindres dimensions, pour lesquels il renverse son procédé antérieur et sculpte superficiellement le fût et profondément l'arc. Une dernière remarque; tandis que, dans ce qu'on

(1) La planche VIII est d'après la photographie elle-même ; le dessin agrandi montrait plus clairement l'arrangement des parties mais omettait inévitablement des détails qu'il vaut mieux retenir ici.

MARBRE COUCHANT io3

est convenu d'appeler la construction décorée du gothique anglais, les piliers eussent été dépourvus d'ornementation et les tympans profondément sculptés, ici, au contraire, ce sont les piliers qui sont sculptés et les tympans dépourvus d'ornementation. Devons-nous donc parler de la décoration d'une telle construction ? Et lorsqu'enfin les sculpteurs de la Renaissance viendront surcharger les deux côtés du tympan, — ou les deux côtés correspondants du gable — de figures couchées, devons-nous considérer, par exemple, l'Aurore et le Crépuscule de Michel Ange comme la décoration inhérente aux côtés du piédestal d'une tombe [a) ; ou bien faut-il faire dériver de quelque principe géométrique la règle suivant laquelle aucune fenêtre, en Italie, ne peut se prêter complètement à l'usage qu'en font les vivants qui s'y penchent, qu'en ayant, au-dessus d'elle, deux personnes de pierre assises dans chaque coin ? J'ai entendu rapporter ce fait que de charmantes dames, au cours de certains bals, trop encombrés par la foule, s'étaient assises sur les marches de l'escalier. Songeriez-vous, dans ce cas, à les assimiler à la décoration de la construction de cet escalier ?

i/j6. — Vous trouverez, en y réfléchissant, que le principe émis dans « Aratra », auquel je viens de faire allusion, est, en somme, décisif : c'est-à-dire que toute bonne architecture conserve toujours, à travers toute la fantaisie de sa décoration, l'idée fondamentale de son utilité première ; de même que l'idée de l'usage auquel elle est destinée devrait être préservée, dans toute partie du vête-

(a) Tombeau des Médicis. Eglise de San Lorenzo, à Florence. Les critiques modernes et notamment Sir Charles Holroyd contestent que les statues aient été sculptées pour être placées dans la position qu'elles occupent aujourd'hui.

ment, à travers tous les changements de coupe ou de broderie. Un bon clocher ou un bon porche conserve la notion primitive d'un toit couvrant utilement un espace quelconque, de même qu'un haut bonnet normand ou une capote allongée de quakeresse implique l'idée originaire d'un simple couvre-chef. On peut se permettre d'ajouter toutes les extravagances de sa fantaisie, aussi longtemps qu'on ne perd pas entièrement de vue la raison d'être même de l'objet. Une jeune fille commence par porter un chapeau rond et simple, pour se préserver du soleil ; elle l'attache en le repliant sur ses oreilles, un jour de vent; elle en orne ensuite le bord antérieur, ainsi plié, à l'aide de fleurs, ou bien elle glisse un bouquet sur le côté, dans le ruban qui le noue; et ce chapeau devient une capote. La mode peut faire varier discrètement, à l'infini, cette « construction décorée », tant qu'elle ne dégénère pas en ruban évidemment inutile, noué autour delà tête, ni en soucoupe, aussi clairement inutile, posée sur son sommet.

i47- — Ce n'est pas tout. Une paysanne normande peut relever le haut de son bonnet en pointe, ou une Bernoise ajouter au sien, de chaque côté, des ailes de gaze, et cependant toutes deux ne cesseront pas d'être convenablement coiffées, aussi longtemps que leurs cheveux resteront modestement enfermés, et leurs oreilles sainement protégées, par la respectable sauvegarde de la construction même. Elles cesseront seulement de l'être lorsque l'étoffe de la coiffe deviendra trop ténue pour remplir ce rôle essentiel, et lorque les pendants et les rubans éclatants, dont elles la parent, ne pourront plus répondre qu'à un but de coquetterie et d'ostentation. De même, un architecte peut changer, en l'approfondissant ou

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en l'élargissant, dans les proportions les plus fantasques, le gable d'une chaumière du Westmoreland en porche de cathédrale de Rouen, et son toit carré primitif en clocher de Coventry (a), mais il ne faut pas qu'il introduise, dans son splendide porche, une petite porte par laquelle deux personnes ne pourraient pas passer de front, ni qu'il découpe son clocher en transparent filigrane, que son ornementation même, rend accessible à la pluie et au vent. i48. — Revenant à notre porte de Pise, nous trouverons ces questions générales, concernant la répartition des ornements, singulièrement mêlées à d'autres, concernant leur date et leur style. Nous sommes, par exemple, immédiatement arrêtés si nous nous demandons jusqu'à quel point l'ornementation a été poussée jadis sur les portes elles-mêmes. Je ne doute pourtant pas que leurs surfaces n'aient été couvertes, dans le temps, d'une décoration des plus riches, comme au Baptistère de Florence et comme, à une date ultérieure, dans les sculptures de bronze de Jean de Bologne, à la porte de la cathédrale de Pise, en face de celle-ci (b). Et quand nous examinons la sculpture et le placement du linteau, qui, à première vue, semble être le fragment le plus parfaitement grec de toute la construction, nous trouvons en lui tant de caractères gothiques si bien développés, que je le pris jadis pour une interpolation tardive, insérée dans les pilastres intérieurs immédiatement sous leurs

(à) La tour de l'église Saint-Michel, à Coventry, est un des plus remarquables spécimens du style perpendiculaire anglais.

(b) Tout le monde connaît les portes d'André Pisano et de Ghiberti, au Baptistère de Florence. Si le Baptistère de Pise posséda jamais des portes sculptées, elles ont dû être semblables, non à celles de Jean de Bologne (côté ouest, xviie siècle), mais plutôt à celles de Bonannus (bras méridional du transept, xne siècle).

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chapiteaux. Quant aux trois statues qui le surmontent, elles lui sont certainement encore postérieures de quelques décades (a).

149. — On est trop porté à oublier la différence que dix ans faisaient à cette époque, et avec quelle irrégularité l'esprit plus lent des maîtres se soumettait, à regret ou gauchement, aux innovations de leurs élèves. La seule chose qui doive nous étonner, c'est qu'il soit d'habitude si facile d'assigner des dates hypothétiques dans un espace variant de vingt à trente ans ; mais, à Pise, les courants de la tradition et de l'invention se croisent et tourbillonnent de telle façon, que je me trouve souvent tout à fait dérouté. Il y a, par exemple, dans ce linteau, deux pièces de sculpture séparées par une pièce plus étroite sur laquelle se trouvent les traces d'une inscription, dont vous serez capables de découvrir — mais non, je le crains, de déchiffrer — quelques lettres, sur l'agrandissement fourni par cette planche. La sculpture supérieure est d'un style byzantin presque pur ; celle de dessous est déjà presque demi-gothique, toutes deux sont exquises dans leur genre, et nous les examinerons de près ; mais notez, d'abord, certaines particularités concernant les pierres qui les portent.

Nous étudions une œuvre qui date au plus tard de la fin du xine siècle. La perte de l'inscription est évidemment due à l'action des rivets de fer dont on s'est servi, bien inutilement, pour consolider les deux jointures horizontales. Il n'y avait absolument rien, dans la construction, qui rendît ceux-ci indispensables, et, n'eut été cette erreur, l'ensemble du travail, aussi délicat qu'une

(a) De près d'un siècle si l'attribution de la statue de la Vierge à Giovanni Pisano est exacte.

tablette d'ivoire, serait encore aujourd'hui aussi compréhensible que lorsqu'il fut couché à sa place (1).

i5o. Couché. — Je m'arrête sur ce mot, car il est important. Et je suis forcé de consacrer le reste de cette conférence à considérer simplement quelles conséquences entraîne le fait de coucher une pierre ou de la dresser, tant au point de vue de la sculpture qu'à celui de la construction. Le sujet est si vaste que je ne sais guère comment l'aborder. Peut-être commencerai-je de la façon la plus agréable en vous lisant une lettre que l'un de vous m'a adressée. Un de mes élèves préférés, qui voyage toujours en troisième classe pour y trouver meilleure société, m'écrivait il y a quelques jours : « Un de mes compagnons de voyage, qui était entrepreneur, ou peut-être maître-maçon, me disait que la durée des bâtiments en grès rouge dépend entièrement de la manière dont la pierre est posée. 11 faut qu'on lui donne la même position qu'elle occupait dans la carrière ; mais il me disait que bien peu d'ouvriers sont capables de distinguer entre les jointures de plans de clivage et les — ici un mot que je n'ai pas pu saisir, par lequel il voulait désigner, je suppose, les plans de stratification. Il me disait encore que quelques personnes, quoique très attentives à la façon de poser la pierre, exposaient des blocs à la pluie dressés dans le mauvais sens, et que ces blocs ne se remettaient jamais d'avoir été mouillés ainsi. Dans une même carrière la qualité des pierres varie beaucoup, et, selon lui, la mousse croît très rapidement sur de la bonne pierre, mais non sur de la mau-

(1) Les planches 6 et 7 donnent plus clairement la sculpture de ce linteau (a).

(a) Voir notre planche IX.

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vaise. Que c'est curieux, la nature semble aider le meilleur ouvrier ! » Voilà ce que m'écrit mon élève préféré.

i5i. — « La mousse croît sur la meilleure pierre. » La première chose que ferait notre restaurateur moderne serait de la gratter et d'enlever, avec elle, toute cette surface feutrée, fixée par les racines de la mousse, qui protège la pierre qu'elle recouvre. Avez-vous jamais considéré, dans leur action infinie, les fonctions protectrices exercées par les mousses et les lichens sur les contours des montagnes? Cela vous rafraîchirait peut-être l'esprit si, après avoir travaillé parmi les légendes et les marbres Pisans, nous consacrions à la mousse une conférence ou deux (a). En attendant, il n'est pas nécessaire que je vous dise que ce ne serait pas une heureuse disposition de la nature si la mousse croissait sur le marbre ; et que tout travail délicat en marbre implique une perfection égale de sa surface et de ses bords.

i52. — Vous observerez aussi que l'importance qu'il y a à conserver à la pierre, dans la construction, la même position qu'elle occupait, couchée dans son lit, a été reconnue, de tout temps, par tous les bons architectes du nord, à tel point que poser des pierres « en délit » (6), c'est-à-dire dans une position contraire à leur assise naturelle, est un terme d'architecture reçu en France, berceau de l'art du constructeur ; sous cette forme de « délit », ce terme se confond curieusement avec les mots latins delictum et deliquium (c) .

Il me faudrait une conférence entière pour rechercher les relations confuses existant entre les mots dérivés

(a) Encore un projet irréalisé.

(b) En français dans le texte.

de lectuSy liquidas, delinquo, diliquo, deliquesco , et entre les divers concepts, encore plus confus, mais splendidement confus (enrichis par leur confusion même), concernant soit la morale, soit le marbre, qui se dégagent de la signification de ces mots : du lit, lit d'homme ou de rocher, préparé pour le repos ; des diverses conditions de solidité ou de liquidité en rapport avec la force ou le repos ; du devoir dans lequel on se trouve de rester en paix à la même place, sous une même loi, et de la faute qu'on commet en la quittant. Tout ceci était ancré dans l'esprit des premiers constructeurs et des générations pour lesquelles ils travaillaient par l'action inéluctable que les lois géologiques exerçaient sur leur œuvre, par la facilité ou la difficulté qu'ils rencontraient à fendre la roche, par la consistance inégale des fragments obtenus, par la nécessité pratique dans laquelle ils se trouvaient de résoudre une foule de questions relatives à l'assise et au clivage de chaque variété de pierre, du tuf au granit, et par les effets beaux ou laids, protecteurs ou destructeurs, de l'érosion, de l'usure (1).

La même action du temps qui fait s'effriter, comme les feuilles d'un livre moisi, votre oolithe d'Oxford, ne fait que réchauffer d'un éclat doré, de plus en plus profond, les marbres d'Athènes et de Vérone, et les mêmes

(1) Ce passage doit forcément paraître au lecteur décousu et fantasque. J'ai des notes détaillées et encore plus d'idées encore informulées sur ce sujet, mais je ne trouve ni le temps ni la force de les développer. Ce passage n'a rien de fantasque ; c'est le rapide index de ce que je sais être vrai au sujet de chaque particularité mentionnée. Comparez, pour y trouver l'image ébauchée de ce que je veux dire, les idées morales relatives à la pierre qui servit d'oreiller à Jacob avec celles auxquelles le Gothique flamboyant français doit son caractère spécial (a).

(a) Cf. Genèse, XXVIII, 18-22. La décadence du flamboyant est traitée dans les Sept Lampes de V Architecture.

no LE VAL D'ARNO

lois chimiques qui réduisent en kaolin les granits de Dartmoor durcissent les sables de Goventry en pierres si dures qu'on peut édifier, à leur aide, des tours montant à mi-chemin du ciel.

i53. — Mais, pour en revenir au sujet qui nous intéresse immédiatement, notons que ce fait de donner aux pierres la même assise dans l'édifice que dans la carrière fait surgir dans notre esprit deux questions essentielles :

Gomment sont-elles couchées dans la carrière ? Gomment pouvons-nous leur donner la même position dans les diverses portions de notre édifice ?

A. Gomment sont-elles couchées dans la carrière? — Peut-être horizontalement, comme à Stoneslield et à Goventry ; ou à un angle de 45°, comme à Carrare ; ou, pour autant que je sache, de 90°, comme à Paros et au Pentélique. De plus, tandis que la stratification (a) l'emporte en importance à Goventry, à Goniston, c'est le clivage (1).

B. Même si nous savons comment les pierres sont couchées dans la carrière, comment pouvons-nous leur conserver toujours la même position dans notre édifice? Vous pourrez préserver soigneusement leur assise horizontale aux pierres d'un mur, mais y parviendrez-vous pour les pierres d'un arc?

Vous trouvez peut-être ces questions triviales ou simplement oiseuses. Loin de là : le fait qu'en Normandie les couches sont horizontales alors qu'elles sont verticales à Carrare est la condition sine qua non de l'exis-

[a) The bedding.

(1) On rencontre à Coniston au moins quatre clivages précis, sans compter les fissures. L'un d'eux fournit l'ardoise de Coniston qui est dans le commerce, l'autre forme les chaînes montagneuses de Wetherlam et de Yewdale Crag, le troisième coupe cette chaîne du nord-ouest au sud-est et le dernier les recoupe du nord-est au sud-ouest.

MARBRE COUCHANT in

tence de la sculpture pisane, et domine la vie et le génie de Nicolas de Pise et de tout Fart chrétien. En effet, la force qui dressa les couches de Carrare contribua à les cristalliser, de sorte que le clivage, qui a tant d'importance dans les pierres du mur de mon jardin, n'en a aucune dans celles du dôme de Pise. De plus, le fait que, dans un mur, les pierres peuvent être posées selon leur assise naturelle, tandis qu'elles ne peuvent l'être dans un cintre, détermine la transition du classique au gothique, au point de vue de la structure.

i54- — Au point de vue de la structure, notez-le bien, à un point de vue partiel qui ne correspond pas entièrement à la transition morale d'un style à l'autre.

Lisez attentivement, si vous en avez le temps, les articles « Pierre » et « Meneau » dans le Dictionnaire d Architecture de M. Viollet-le-Duc, et vous connaîtrez les grands traits des changements dépendant des seules conditions matérielles. Je dois pourtant vous mettre également sous les yeux l'influence relative exercée par les conditions morales.

Vous trouverez que M. Viollet-le-Duc fait remonter toutes les formes d'ornement gothique au développement géométrique pratique et utile du « châssis » (a) de pierre, ou du cadre entourant les vitres. Il attribue, par exemple, l'usage du lobe, ou « redent » (£), dans ses formes les plus complexes, à la nécessité dans laquelle on se trouvait de diminuer la surface du vitrail enclavé dans les meneaux ; et il attribue la réduction des moulures des montants, envisagés dans leur section transversale, à la plus grande

(a) En français dans le texte.

(b) En français dans le texte.

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facilité que ce système présentait pour l'architecte dirigeant le travail de ses ouvriers (a) . Le plan d'une fenêtre une fois donné et la section de ses moulures, tout est dit, pense M. Viollet-le-Duc. Voilà qui est commode pour les architectes modernes qui prélèvent leurs bénéfices sur le coût de l'édifice, mais qui ne l'est pas forcément, qui peut même être ^commode pour Niccola Pisano, qui est son propre ouvrier et qui exécute lui-même ses réseaux, le tablier lourd de poussière.

id5. — Le redent — la dent dans la dent — du meneau français peut être nécessaire pour mordre le verre, mais le lobe (b) (cuspis), en forme d'épine ou de fer de lance, d'une enluminure du xme siècle n'est pas le moins du monde nécessaire pour transpercer le parchemin.

Vous imaginez-vous cependant que l'utilité architecturale du redent efface entièrement de l'esprit de l'artiste les caractères esthétiques qu'il recherche dans le lobe ? Si vous pouviez un instant faire une telle supposition, vous seriez bientôt détrompés en jetant un coup d'œil sur les redents primitifs (c) d'Amiens, garnissant des voûtes vides, ou sur les redents plus récents de Rouen, faisant office de crochets, sur les bords extérieurs des pinacles.

i56. — H y a plus. Si vous considérez, dans le réseau, les barres de la fenêtre, vous identifierez le lobe et le redent ; mais si vous considérez ses jours (d) , vous les désignez sous le nom de feuilles. Pensez-vous que l'architecte du xme siècle ne songeait qu'à la solidité des barres

(a) Voir ouvrage cité tome VI, p. 325 et suiv.

(b) Cusp.

(d) Openings.

Porte du Baptistère de Pise.

Page 102.

(Photo Âlinari.

MARBRÉ COUCHANT u3

encadrant l'ouverture, sans se soucier de la beauté de la forme de cette ouverture?

Vous trouverez, dans mon chapitre des Pierres de Venise sur l'Ouverture (a), un développement complet des lois esthétiques relatives à ces deux aspects de la question. Le professeur Willis, dans son Architecture du Moyen Age, donne une belle analyse du développement de l'ornementation, comme résultant de la juxtaposition d'ouvertures de formes diverses ; tandis que, dans l'article « Meneau », que je viens de citer, M. Viollet-le- Duc donne une analyse tout aussi pénétrante de ce même développement, au point de vue de la maçonnerie du châssis. Vous trouverez, peut-être, à première vue, ces deux études contradictoires. Mais elles ne le sont pas davantage que ne le seraient deux études sur la croissance d'un être humain, faites par deux anatomistes, dont l'un n'aurait examiné que le squelette, et dont l'autre n'aurait considéré que le système respiratoire ; partant de cette hypothèse, l'un que l'homme ne fut créé que pour sauter, l'autre qu'il ne le fut que pour chanter.

Je ne prétends pas que ni l'un ni l'autre des deux auteurs que je viens de citer soit aussi borné dans sa manière de voir, mais que, pour autant qu'ils semblent se contredire, cette contradiction est purement superficielle.

107. — Pour bien comprendre notre réseau pisan, il nous faudrait introduire un troisième élément, d'une nature tout aussi particulière. Il nous faudrait, pour pousser notre comparaison un peu plus loin, examiner la croissance de l'animal comme s'il n'avait été créé ni pour

(a) Aperturc.

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sauter, ni pour chanter, mais seulement pour penser. Il nous faudrait envisager les états successifs par lesquels passe son système nerveux. C'est-à-dire que, dans les découpures de notre fenêtre, nous devons considérer non seulement la structure de ses côtes (comment elle se tient debout), non seulement la forme de ses orifices (comment elle respire), mais aussi les tableaux ou les images que ses ouvertures doivent éclairer et que ses colonnes doivent encadrer. Il peut être fructueux d'envisager un édifice au point de vue de ses membres ; il peut l'être encore plus de l'envisager au point de vue de ses poumons ; mais qu'adviendra-t-il si nous en considérons les yeux (i) même?

i58. — Ceux d'entre vous qui s'intéressent à l'architecture, ont sans doute une idée assez nette de la forme des fenêtres de l'abbaye de Westminster, de la cathédrale de Chartres ou du dôme de Milan. Mais l'un de vous pourrait-il, je vous le demande, se hasarder à préciser la forme des fenêtres de la chapelle Sixtine, des stances du Vatican, de l'école de Saint-Roch, ou de l'église inférieure d'Assise ? L'âme, 1' « anima », des trois premiers monuments se trouve dans leurs fenêtres, mais celle des trois derniers se trouve dans leurs murs [a).

Je puis, pour l'instant, livrer toutes ces questions à vos réflexions personnelles, sauf une pour laquelle je suis obligé de vous demander encore quelques instants d'attention.

(i) Je suis honteux de mettre tant de mots en italique, mais ce passage, écrit pour être exposé oralement, ne peut être compris que s'il est lu avec l'emphase nécessaire. C'est la première série de conférences que j'imprime comme elles devaient être dites ; et c'est une grave erreur.

(a) L'école de Saint-Roch, à Venise, est décorée par Le Tintoret, l'église inférieure d'Assise, par Giotto et les artistes de son école, siennois ou florentins.

MARBRE COUCHANT u5

109. — Les trèfles dont je vous ai fait remarquer la présence sur la chaire de Niccola (a), n'ont pas plus de raison de s'y trouver, au point de vue de la structure, que sur les panneaux des fonts baptismaux qui se trouvent à côté. Mais, alors que Niccola a tracé avec amour les cercles qui les circonscrivent, il a si rudement ébauché les trèfles qu'il ne se trouve aucune section de leur courbe qui puisse être vérifiée au compas.

J'ai dit rudement. Croyez-vous que j'eusse dû dire négligemment? Loin de là. Car s'il leur avait donné un contour trop accusé, une courbe trop géométrique, ils auraient trop vivement attiré le regard et détourné l'attention des sculptures. Représentez-vous la première impression d'un maître ouvrier français en présence de ces grossières intersections de courbes. Ce serait exactement l'impression qu'éprouverait un dessinateur de planches botaniques devant un arrière plan de feuillage de Sir Joshua Reynolds. Mais, alors que l'esquisse de feuillage de Sir Joshua indique une manière quelque peu hâtive, nous ne pouvons pas encore conclure que le maître pisan se fût permis une telle liberté. Ses moulures peuvent être hâtivement sculptées car elles sont, comme je viens de le dire, inutiles à la construction et désavantageuses à la décoration. Mais il ne se laisse aller à aucune négligence lorsqu'il s'agit d'éléments essentiels à la solidité de son œuvre. Ses moulures peuvent être hâtivement exécutées mais pensez-vous que ses joints puissent l'être ?

160. — Quel vaste champ ce dernier mot n'ouvre-t-il pas à nos investigations : depuis la maçonnerie, sans

n6 LE VAL D'ARNO

ciment, des pierres couchées des murs des rois de Rome, — dont les crampons de fer vous ont été montrés l'autre jour par celui qui les découvrit [a) — , jusqu'à la ferme maçonnerie de la tour des Agonisants, jusqu'aux joints délicats qui soudent les uns aux autres les marbres du revêtement du Baptistère de Florence.

Nous devons forcément abandonner ici notre travail, nous nous efforcerons d'en adapter les joints, aussi bien que possible, au cours de notre prochaine conférence.

(a) Allusion à une conférence donnée à Oxford par J. H. Parker, conservateur del Ashmolean Muséum. Ses vues sont exposées dans son Archaeology of Rome (1874, vol. I, chap. 111 : Construction des Murs). [Note de la Library Edition].