H8 LE VERS FRANÇAIS

comptent effectivement douze syllabes :

Ah ! qu'en termes galants ces choses là sont mises !... Non, elle est générale et je hais tous les hommes.

Mais d'autres n'en ont que onze :

Têtebleu ! ce m' sont — de mortelles blessures.... Je m' veux introduire — au logis de Lucile.

D'autres en ont dix (4 et 6) :

Va vît' de c' pas — préparer pour tantôt... Eir me r' demande — et son sang et sa vie,

ou (5 et ô)

Par la raison que nous rompons ensemble

Et que c' la n'est plus — de saison, ce m' semble.

Si vous fait' s cela, — vous ne f rez pas peu.

D'autres n'en ont que neuf :

Je n' l'aim' rais pas — si je n' croyais l'être. Je sais c' que tu vaux — et c' que j' te dois.

Ainsi, les poètes qui prétendent écrire des alexandrins ne font en définitive que des vers libres. Par un singulier phénomène, tandis que le langage vulgaire écartait les syllabes inutiles, la poésie les maintenait ainsi dans la mesure du vers, de sorte qu'aujourd'hui la prose, sous le rapport du rythme, est devenue la véritable langue poétique, tandis que la prosodie du vers a conservé toutes les formes tombées en désuétude et ne repose plus que sur des préjugés ou des fictions. Pour qu'il en fût autrement, y avait-il quelque réforme orthographique à opérer ? Fallait-il pousser avec Molière la témérité jusqu'à écrire :

Oui dà, très volontiers, je Vépousterai bien ?

ou remplacer Ve muet éliminé par une apostrophe comme on le faisait au XVI^ siècle et comme on a continué à le faire dans les patoiseries de théâtre ? En aucune façon : l'orthographe a gardé longtemps après la prononciation Ve muet dans je payerai ou

paierai, payement ou paiement, remerciement, dévouement, etc., comme on a continué à! écrive français, paraître, roide bien longtemps après qu'on prononçait y7*a?içai.9, paraître, raidc. Si l'écriture est surannée, ce n'est pas une raison pour que la mesure en souffre ; si le portrait est une caricature, tenons-nous en à l'original. Du moment où il est entendu que les mots se prononcent en vers de la même façon qu'en prose (et pourquoi en serait-il autrement ?) tout est dit. La syncope n'est pas plus malaisée à pratiquer que l'élision. Or, personne ne se croit obligé d'écrire :

Le lièvr' et la tortu' en sont un témoignage.

On ne marque pas non plus par une apostrophe l'e muet qui caractérise la rime féminine, pour indiquer qu'il ne compte pas dans la mesure du vers. Les Latins qui pratiquaient des élisions bien autrement considérables que les nôtres ne se croyaient pas tenus d'écrire :

Monstr' horrend', inform', ingens pour :

Monstrum horrendum, informe, ingens ;

pas plus que les Italiens n'écrivent :

S' il sol' indor' il di Dour :

Se il sole indora il di.

La restauration de l'hiatus, la synérèse des mots en ion, ien, etc., la syncope des e précédés d'une voyelle ou placés entre deux coDsonnes, c'est-à-dire des e réellement muets, toutes ces réformes qui concouraient également à mettre la prononciation du vers d'accord avec 'celle de la prose, auraient restitué à la langue poétique une infinité d'expressions indispensables. Elles avaient donc une importance énorme pour ceux qui disaient avec Victor Hugo :

Et je n'ignorais pas que la main courroucée Qui délivre le mot délivre la pensée.

Rieu n'indique que Pécole romantique ait eu le moindre soupçon de l'existence de trésors enfouis depuis des siècles sous des montagnes de règles fausses, restrictives et illogiques. On ne découvre nulle part la trace, ne fût-ce qu'à titre de licences, des libertés que prenait le XVP siècle. Nous assistons ainsi à un curieux spectacle: d'une part, on s'insurge contre la convention qui avait fait exclure de la poésie certains mots roturiers; on ne veut ni talons rouges ni bonnets rouges. Et d'une autre part, on s'incline devant des préjugés séculaires tout aussi ridicules, et l'on ferme la porte du vers à des milliers d'expressions dont le droit de cité n'est pas contestable.

Il faut rendre cette justice aux romantiques de 1830 qu'ayant coupé la queue de leur chien et reconquis le droit de « faire tomber leur vers sur le nez »,ils n'abusèrent pas de leur victoire: une fois disloqué, « le grand niais d'alexandriu » se prêtait à tous les genres d'excentricités; pourtant, les exemples sont rares chez eux de séries de vers à césure mobile et à rejets; les hémistiches noués aux deux bouts restent de règle. Par exception seulement, presque par licence, leur alexandrin est parfois démembré, désarticulé, mais il n'est jamais complètement désossé. C'est à leurs successeurs qu'il était réservé de le faire passer à l'état de mollusque en tirant les conclusions immédiates du déclanchement de la césure.

Comme la Prosodie de l'école moderne de M. Ténint avait été la charte des romantiques de la veille, le Petit traité de poéaie française de M. de Banville fut l'Évangile du groupe parnassien. Avec une logique irréprochable, l'auteur, en nous révélant le nouvel avatar du vers français, donne un croc-en-jambe à la théorie du vers brisé: «^ Dans sa remarquable prosodie, publiée en 1844, M. Wilhelra Ténint établit que le vers alexandrin admet douze combinaisons différentes en partant du vers qui a sa césure après la première syllabe pour arriver au vers qui a sa césure après la onzième syllabe. Cela revient à dire qu'en réalité la césure peut être placée après n'importe quelle syllabe du vers alexandrin. De même, il établit que les vers de six, de sept, de huit, de neuf, de dix syllabes, admettent des césures variables et diversement placées. Faisons plus : osons proclamer la liberté complète, et dire qu'en ces questions complexes, l'oreille décide seule ».

M. de Banville ajoute avec raison : « On périt toujours, non pour avoir été trop hardi, mais pour n'avoir pas été assez hardi ».

Les romantiques, en effet, avaient eu le tort de rester englués dans les formules du vers classique ; ils avaient pris pour type, tout en le honnissant, le vers du XVII^ siècle, comme les métriciens avaient fondé sur la quantité et non sur l'accentuation leur vers construit d'après les règles de la prosodie gréco-latine. Toute la théorie de la césure mobile, si laborieusement édifiée, s'écroulait devant ce simple raisonnement ; si la césure n'a pas de place fixe, elle n'est pas un élément de rythme, elle n'exerce aucune influence sur la mesure du vers.

A la différence de M. Ténint qui invoquait sans cesse les précédents et cherchait à justifier ses prétendues innovations par d'illustres exemples, M. de Banville se présente donc comme un révolutionnaire de toutes pièces, armé de pied en cap pour livrer l'assaut aux citadelles classiques. Entre le XVP et le XIX^ siècle, il n'y a pour lui rien qui vaille : ^ Née libre, vivante, et harmonieusement organisée comme tous les êtres, la poésie française, à partir du XVIP siècle, a été non seulement réduite en esclavage, mais tuée, embaumée et momifiée... Presque tous les traités de poésie ont été écrits au XVIP et au XVIII^ siècle, c'est-à-dire aux époques oii l'on a le plus mal connu et le plus mal su l'art de la Poésie. »

C'est qu'aussi le but assigné par M. de Banville à la poésie est tout différent de celui que lui attribuait M. Ténint. Celui-ci formulait en axiome : « En poésie, ou l'on chante ou l'on parle. Le poète chante dans l'ode, dans le dithyrambe, dans le poème ; il parle dans le drame, dans la comédie, l'épître et la fable. De là nécessairement deux vers bien différents, le vers intact, et le vers hrisé, ou bien le vers chanté et le vers parlé. »

M. de Banville, au contraire, partage l'opinion de La Motte :

Les vers sont enfants de la lyre; Il fant les chanter, non les lire.

Pour lui, le vers est la parole rythmée de façon à pouvoir être chantée, et, à proprement parler, il n'y a pas de poésie et de vers en-dehors du chant. Tous les vers sont destinés à être chantés et n'existent qu'à cette condition. Ce n'est que par une fiction et par une convention des âges de décadence, qu'on admet des

ouvrages destinés à être lus et non à être chantés (^).

Il ne s^igit donc plus ici de briser le vers pour le rapprocher de la prose : M. de Banville veut l'élever jusqu'au chant et non l^ibaisser au ton de la conversation (^). Il est certain que le vers ne semble pas avoir été créé tout exprès pour exprimer des pensées telles que :

Allons, Babet, un peu de complaisance, Un lait de poule et mon bonnet de nuit.

Mais il est peut-être excessif de dire de la poésie : « Elle EST LYRIQUE, et tout îiomme digne de porter aujourd'hui le nom de poète est un poète lyrique y . M. de Banville ne recule pas devant les conséquences de sa doctrine. Une foule de genres ne figureront plus dorénavant que pour mémoire dans les cours de littérature : l'épître en vers a perdu toute raison d'être à une époque oii la correspondance se fait au moyen de dépêches télégraphiques. Pour les fables, il n'y a plus à en faire après La Fontaine, de même qu'après Balzac et Edgar Poe, le conte en vers n'existe plus; < nous devons à l'avenir conter en prose » . L'épigramme et le madrigal « ne se servent plus à part, comme au temps des bustes en porcelaine et des bergères couleur de rose > . Quant à la comédie, « c'est en se retrempant et se vivifiant dans l'ode, sa mère, qu'elle ressuscitera et renaîtra.... nos auteurs comiques ont cru, bien à tort, progresser en ôtant à la comédie légère le gracieux et dansant couplet de vaudeville, qui était comme le dernier ressouvenir de son origine». De la même façon, « l'églogue et

(') " Les vers qui iie pourraieut pas êtie chautéa si uouh retrouviouy, comme cela est possible, l'art perdu de la musique lyrique, ne sont pas en réalité des vers. Je dis : si nous retrouvions; car les compositions dramatiques uonimées opéras n'ont proprement rien â démêler avec ce qui fut le chant au> â^es poétiques. On y prononce, il est vrai, sur des airs accompagnés par une symphonie, des paroles mal rythmées et coupées çà et là par des assonances qui ont l'intention de rappeler ce que plus loin nous nommerons lu Rime ; mais ces paroles ne sont pas des vers, et, si elles étaient des vers, la musique bruyante sur laquelle ou les attache ne pourrait servir à en exprimer l'accent et l'âme, puisque d'ailleurs cette musique existe par elle-même et iudépendamtnent de toute poésie, n

(-) " Ce qui est vrai pour la prose ne l'est jamais pour la poésie ; la différence reste si grande et si absolue entre la langue pailée et la langue chantée que ce qui est dans l'un des genres une qualité précieuse devient, dans l'autre, une infirmité déplorable, »

Pidylle resteront ou pourront revivre sous leur forme primitive. L;i satire est absorbée dans l^ode ; voir les lamhes d'Aug. Barbier et tout le volume des Châtiments >. La chanson trouve grâce parce qu'elle est < Pode gaie, légère, amoureuse ». Mais c'est à la condition de < fuir le pédantisme comme la peste et de ne pas enfourcher Pégase, comme Pa fait trop souvent la chanson de Béranger > . Quant à la tragédie, < si jamais elle peut renaître chez nous (ou naître), c'est en se rapprochant le plus possible de la forme de la Tragédie grecque ou du moins de la tragédie de Corneille ■» . M. de Banville la définit « un poème mêlé de strophes lyriques récitées et chantées en chœur. En effet, si le dialogue n'est pas mélangé de poésie lyrique, il n'y a pas, à proprement dire, tragédie >. Enfin dans le drame, < le lyrisme est mêlé et contenu dans la trame du vers alexandrin, tandis que, dans la tragédie, il se sépare du dialogue et paraît bous sa forme type d'ode et de chant divisé en strophes ^ .

En somme, < il n'y a plus que le langage vulgaire ou scientifique et l'ode. L'ode a absorbé tous les genres poétiques, elle est devenue toute la poésie moderne > .

On ne contestera pas l'audace un peu paradoxale de ces prémisses. Pour que la conclusion fût digne de l'exorde, le Petit traité de ijoésie française, réduit à l'étude du vers lyrique, — le vrai, le seul vers français, — avait à nous en expliquer le mécanisme et le fonctionnement. M. de Banville convient, à la vérité, que « la poésie ne se compose pas exclusivement de lyrisme. Elle contient une partie consacrée aux choses matérielles ou finies, qui est le Hécitatif et une partie consacrée à exprimer les aspirations de notre âme immatérielle, qui est le Chant ». Or, tout le monde sait que la mesure est la ligne de démarcation entre le récit et la cantilène, ou, si l'on veut, entre le plain-chant et le chant. Dans l'antiquité déjà, le rythme était appelé le mâle de la musique. C'est lui qui différencie, en effet, la prose du vers, et surtout du vers lyrique. Aussi, M. de Banville semble-t-il y attacher une grande importance. Il ne se borne pas, comme M. Ténint, à lui donner un coup de chapeau en passant, sous prétexte, que « le rythme est comme un pays à moite connu >. Il le définit « la proportion que les parties d'un temps^ d'un mouvement ou même d'un tout, ont les unes avec les autres ' . Il veut puiser chez les maîtres «la science du mètre et de la rime >. Il reproche amèrement à Malherbe et à Boileau, son exécuteur des hautes-œuvres,

d'avoir « décrété que tous les vers se ressemblaient entre eux comme un morceau de galette de deux sous ressemble à un autre morceau de galette de deux sous >. Après Corneille, Racine, La Fontaine, Molière, < plus d'harmonie, plus de mouvement, plus de rythme, plus de rime surtout: des vers incolores et fades, taillés sur un patron unique, mais hébétés, solennels, et s'en allant, selon le mot de Musset,

Comme s'en vonb les vers classiques et les bœufs. "

M. de Banville va-t-il nous mettre en main un fil conducteur qui puisse nous diriger dans ce pays à moitié connu, si peu connu que lui-même semble croire au mètre et à la quantité, et qu'il répète cet absurde lieu-commun que « le vers de douze syllabes ou vers alexandrin répond à l'hexamètre des Latins » ? Va-t-il reprendre en sous-œuvre et peut-être conduire à bien la tentative des métriciens, réformer < l'art de musique à la mode antique », en suivant le système de Baïf avec tous les perfectionnements que pouvait y apporter la connaissance moderne des lois de l'accentuation ? En aucune façon. La restauration de l'alliance entre les arts musiques des Grecs n'est pas ce qui le préoccupe ; aussi insiste-t-il beaucoup moins sur le rythme comme mesure du vers que sur les rythmes, c'est-à-diru les différentes coupes des strophes, comme bien des gens confondent l'histoire avec les histoires. Il constate cependant que le « vers français ne se rythme pas, comme celui de toutes les autres langues, par un certain entrelacement de syllabes brèves et longues (^). > Nous entrevoyons ainsi pourquoi Heine faisait le serment d'Annibal contre le vers spécifiquement français. M. de Banville met ici le doigt sur la plaie. C'est précisément parce que, dans le vers français, on ne tient compte que du nombre et non de la nature des syllabes, que le vers-chant, le vers lyrique est encore dans les langes. Bien à plaindre serait le musicien que l'on forcerait à mettre en musique les chansons de Malherbe, les odes de J.-B. Rousseau ou les autres odes, fussent-elles funambulesques. Il n'y a pas une seule

[^) Il eût été plus exact de dire : par une succession de syllabes accentuées et de syllabes atones, puisque c'est sur la qualité et non sur la quantité des syllabes que repose le rythme du vers dans toutes les langues modernes, à l'exception de la langue française.

des chansons de Béranger ou de la Clef du caveau dont les paroles concordent avec la musique ; et quand Victor Hugo luimême écrit une nouvelle chanson sur un vieil air, elle offre ceci de remarquable qu'elle ne va pas plus sur cet air que les paroles primitives de ïa bonne aventure, 6 gué. Quelle que puisse être leur haute valeur poétique, toutes ces tentatives de lyrisme ne s'écartent en rien, sous le rapport rythmique, des vers plus ou moins mirlitonesques de nos opéras en vogue. Gluck et ses épigones ont fait des efforts surhumains pour musiquer les lignes de prose rimée qu'on leur présentait comme des vers, et Mozart s'en prenait à la langue même de l'impéritie de la versification.

Il est regrettable que le cadre de son étude n'ait pas permis à M. de Banville de s'occuper de la construction du vers dans les langues étrangères. Il aurait trouvé à foison, dans la lyrique de tous les autres pays, des vers d'une allure toute différente de celle des vers de neuf, de onze et de treize syllabes dont il cite des exemples. Il ne lui aurait pas été difficile, avec sa grande habileté technique, de les introduire dans la langue française ; car les lois du rythme, inhérentes à l'esprit humain et fondées sur la nature, sont les mêmes dans toutes les langues modernes comme elles l'étaient dans les langues classiques de l'antiquité.

Faute de l'avoir fait, M. de Banville détruit d'une main ce qu'il avait édifié de l'autre, lorsque, ayant proclamé qu'il n'y a pas de poésie et de vers en-dehors du chant, il rompt le lien le plus fort, sinon le seul, entre le poète et le musicien, en répétant avec la plupart des prosodistes antérieurs que < le vers français est seulement l'assemblage d'un certain nombre régulier de syllabes, coupé, dans certaines espèces de vers, par un repos qui se nomme césure, et toujours terminé par un sou qui ne peut exister à la fin d'un vers sans se trouver reproduit à la fin d'un autre ou de plusieurs autres vers, et dont le retour se nomme la RIME ». Car il est bien certain que ce n'est pas la rime, si riche qu'on la fasse avec une consonne d'appui et même deux, qui nous fournira < la parole rythmée de façon à pouvoir être chantée > .

En dernière analyse, M. de Banville conclut donc, comme M. Téuint, à la négation de tout rythme autre que la supputation d'un nombre déterminé de syllabes. Mais comme, dans l'ode, un beau désordre est un efi'et de l'art, il laisse au poète la faculté d'assembler ces syllabes comme il Fentend. C'est en cela que consiste

< la liberté complète » (^). Voyons-en les effets dans quelques exemples pris au hasard parmi des centaines d^autres :

Il la jeta, lorsque le bourreau lui fit signe... Pise et ses quatre vingt dix ans de servitude... Qu'ils tentent un suprême effort, les malheureux !.. Sur la pierre, entre les barreaux noir.«! d'nii cachot.