LES PETIOTS

Ouvrez la porte

Aux petiots qui ont bien froid.

Les petiots claquent des dents ;

Ohé ! ils vous écoutent.

S'il fait chaud là-dedans,

Bonnes gens, Il fait froid sur la route.

Ouvrez la porte Aux petiots qui ont bien faim.

Les petiots claquent des dents.

Ohé ! il faut qu'ils entrent !

Vous mangez là-dedans,

Bennes gens ; Eux, n'ont rien dans le ventre.

Ouvrez la porte Aux petiots qui ont sommeil.

Les petiots claquent des dents.

Ohé ! leur faut la grange.

Vous dormez là-dedans,

Bonnes gens ; Eux, les yeux leur démangent.

«Les substantifs singuliers: troupeau^ dépôt, repos; sultan, instant, temps ; hiver, vert, revers, etc. ont môme consonnance, et néanmoins ils ne peuvent rimer ensemble, malgré la plénitude de la désinence identique. Mais ajoutez à ces mots le signe du pluriel s ou X, qui ne se prononcent pas, en écrivant : troupeaux, dépôts, repos; sultans, instants, temps; hivers, verts, revers, etc., ils riment et même richement. Ainsi, ce sont les consonnes muettes, correspondantes ou analogues, qui constituent pour nous l'exactitude de la rime, établie en grande partie pour Vœ'û ». C'est la consécration la plus éclatante do la rime qui n'a de valeur que sur le papier, le triomphe de l'écho à l'usage des sourds-muets. On peut différer d'opinion sur le point de savoir si apprenti rime avec outil ou petit, mais il est hors de doute que des apprentis riment richement avec outils ou petits. Est-il possible de pousser l'aberration plus loin ?

M. Ch. Thurot termine son savant ouvrage sur la prononciation française depuis le commencement du XVP siècle, en exprimant le regret « que les Corneille, les Molière, les La Fontaine, les Racine, les Boileau aient assujetti leur génie à associer des mots dont la terminaison avait la même orthographe, et se soient privés, ainsi que leurs successeurs, d'en associer d'autres, qui, ne s'imprimant pas de même, faisaient des rimes excellentes ».

Quand on s'incline devant des superstitions aussi ridicules, est-on bien venu à prétendre que l'on se trouve en possession d'un vers tout différent du vers classique, d'un instrument puissant et souple, élastique et résistant ? En réalité, on peut dire de Victor Hugo ce que M. de Banville disait de Corneille, de Racine, de Molière et de La Fontaine, qu'à force de génie ils ont fait des chefs-d'œuvre immortels, bien qu'ils n'eussent qu'un mauvais outil à leur disposition. Au lieu de chercher, comme les anciens métriciens, à constituer un langage des Dieux tout différent de celui des hommes, les romantiques ont borné leur modeste ambition à rapprocher le vers de la prose par la dislocation de l'alexandrin au moyen de l'enjambement et de la césure mobile; l'anarchie dans la mesure et la tyrannie dans la rime sont devenues ainsi les deux pôles de la poésie française. C'était faire beaucoup de bruit pour rien ; encore une fois, à quoi bon dès lors se donner l'inutile peine de versifier ? De l'héritage du passé, ces grands tranche-montagne ont répudié tout ce qui

donnait au vers une empreinte caractéristique, mais ils ont gardé comme des reliques la proscription de Thiatus et les défigurations de Forthographe et de la prononciation. Il n^est pas malaisé de comprendre dès lors qu'en présence de ce monstre hybride, Henri Heine ait reculé d'épouvante et qu'il se soit écrié :

Je mourrais pour la France; mais....

Faire des vers français, jamais !

M. Gaston Paris ajoute ce commentaire aux paroles de M. Thurot : « N'y aura-t-il donc chez nous que les savants, qui, pour la prononciation comme pour l'orthographe, s'affranchissent des préjugés prétendus scientifiques, et la hardiesse d'un Quicherat ou d'un Thurot n'amènera-t-elle pas un poète à essayer une réforme qui rendrait à notre poésie une vie nouvelle, la ferait comprendre de la nation entière et mériterait les applaudissements de tous ceux qui savent l'histoire de la langue et ne se figurent pas avoir reçu au collège, sur ces matières, une révélation auguste dont il est criminel, ou qui pis est, ridicule^ de vouloir changer ou même examiner les dogmes ? >

C'est à peu près le vœu que formulaient Sibilet et Pasquier après l'effondrement du vers métrique. Fasse le ciel qu'aux grenouilles qui demandent un roi, Jupiter n'envoie pas un second Malherbe !

LE VERS RYTHMIQUE

LE VERS RYTHMIQUE

Depuis l'avortement du vers métrique de Baïf et sa tentative de résurrection au XVI P siècle, des efforts louables ont été faits cependant pour tirer le vers français de sa vieille ornière et l'asseoir sur des bases plus larges et moins chancelantesque la césure mobile et la rime implacablement riche.

Par leur origine, ces recherches se rattachent intimement à celles des métriciens, en ce qu'elles ont eu pour point de départ, comme celles de Baïf, le désir de reproduire en français le rythme de l'antiquité, et, par une conséquence naturelle, d'amener une union plus étroite entre la poésie et la musique. Elles se distinguent des procédés antérieurs par l'introduction d'un mode de scansion du vers autre que le nombre et la durée des syllabes.

Eu 1770, le P. Giovenale Sacchi, professeur au collège Dei Nobilh de Florence, fit paraître tro'S dissertations (Della divisions

DEL TEMPO NELLA MUSICA, NEL BALLO E NELLA POESIa) dans lesquelles

il s'efforçait de démontrer que l'accent tonique est le régulateur des vers dans toutes les langues tant anciennes que modernes et de substituer aux pieds métriques de l'antiquité des pieds rythmiques d'un même nombre de syllabes, sans avoir égard aux valeurs prosodiques, à la quantité. Ses doctrines furent répandues en France par Bonesi (de la mesure et de la division DU temps) puis par l'abbé sicilien Scoppa, réfugié à Paris à la suite des troubles de Naples en 1801, qui publia un Traité de la poésie italienne dans lequel il appliquait particulièrement à la langue française les suggestions du P. Sacchi. En 1811, il fit paraître son ouvrage capital : Les vrais principes de la versifica-

TION FRANÇAISE DÉVKLOPPÉs PAR UN EXAMEN COMIWRATIF ENTRE LA

LANGUE ITALIENNE ET LA FRANÇAISE. Deux ans api'ès, Pex-roi Louis de Hollande, sous le voile de ^anonyme, invita l'Institut à mettre au concours les questions suivantes :

« Quelles sont les difficultés réelles qui s'opposent à l'introduction du rythme des Grecs et des Latins dans la poésie française ? — Pourquoi ne peut-on pas faire des vers français sans rime ? — Supposé que le défaut de fixité de la prosodie française soit une des raisons principales, est-ce un obstacle invincible? Et comment peut-on parvenir à établir à cet égard des principes sûrs, clairs et faciles? — Par quelle raison enfin, si la réussite est impossible, les autres langues modernes y sont-elles parvenues ? »

Treize mémoires furent envoyés au concours. Sur le rapport du comte Daru pour la classe de la langue et de la littérature françaises et de Choron pour la classe des Beaux-arts qui avait pour autres commissaires Gossec, Grétry et Méhul, l'Académie, dans sa séance du 6 avril 1815, couronna celui de l'abbé Scoppa qui fut publié l'année suivante sous le titre : Les beautés poétiques de

TOUTES LES LANGUES C0NSIDÉ|IÉES SOUS LE RAPPORT DE l'aCCENT ET DU

RYTHME. Scoppa lui-même le désigne comme un extrait de la partie rythmique de son grand ouvrage. Il le dédie aux sociétés savantes de l'Europe, parce que son système, loin de faire de la versification un art arbitraire et conventionnel, peut devenir une science générale et classique ; ses principes, aussi simples et naturels qu'ils sont uniques et immuables, peuvent être appliqués à toutes les langues du monde, même les plus barbares. D'une part, Scoppa qualifie d'erreur grossière l'opinion de certaines personnes qui osent soutenir que les vers français ne consistent que dans la succession d'un nombre déterminé de syllabes, tandis qu'au contraire leur harmonie est fondée sur la distribution des accents toniques. La prose a, comme les vers, un certain nombre de ces accents et de ces percussions, un certain rythme qui lui donne de l'ordre, de la rondeur, de la mesure et des cadences. La différence qui existe entre l'une et les autres consiste seulement en ce que ces retours des percussions sont réguliers et symétriques dans les vers, tandis que, dans la prose, cet ordre et cette symétrie ne sont pas rigoureusement observés. C'est uniquement dans ce sens que les Français font du rythme sans le savoir et sans l'intention d'en faire, comme les paysans de la Sicile improvisent des vers bien rythmiques.

D'un autre côté, Scoppa rompt ouvertement avec la théorie et la pratique des métriciens. Il conteste la possibilité de composer des vers qui imitent ceux des anciens, ou simplement des vers harmonieux, par la seule combinaison des longues et des brèves prosodiques, des quantités soumises à des règles fixes et invariables par d'Olivet et d^autres grammairiens ; c'est par l'accent que nous distinguons dans les vers et dans la musique les différentes divisions des temps, et nous ne tenons aucun compte précis des longues et des brèves dont les anciens faisaient usage.

Scoppa définit mieux qu'on ne l'avait fait avant lui, et mieux aussi qu'on ne l'a fait encore après lui (^), le pied poétique « une combinaison de syllabes qui représente à l'esprit une mesure musicale, c'est-à-dire une combinaison de deux ou de trois syllabes dans chacune desquelles l'accent (le frappé dans la musique) fait sentir son coup, soit au commencement, soit à la fin ; .

En limitant ainsi le pied rythmique aux deux plus petits n(*mbres premiers, il soumettait la métrique aux mêmes lois que l'harmonie musicale dont les consonnances satisfont d'autant plus l'oreille que leurs intervalles s'expriment par des nombres plus simples.

A vrai dire, l'expression de pied, ayant pour origine l'habitude qu'avaient les anciens et qu'ont encore les musiciens de nos jours de battre la mesure du pied devrait appartenir à la langue musicale. Mais comme celle-ci a un équivalent dans le terme démesure, la désignation de pied s'est conservée dans la versification seulement. Dès qu'il était entendu que l'accentuation remplaçait la quantité, il n'y avait pas grand inconvénient à conserver la terminologie et la notation gréco-latines, sans craindre, comme le it-apporteur Choron, que la représentation des syllabes accentuées par le signe prosodique de longueur — et des syllabes sans accent par le signe de brièveté ^^ ne donnât des idées fausses, en faisant croire, comme il le disait, « que M. Scoppa prétend trouver ians nos vers des pieds métriques formés de longues et de brèves, oendant qu'il n'y cherche en effet que des pieds rythmiques,

; (^) Pour M. Ténint, pied est synonyme de syllabe j pour M. Quicherac, d'accord ivec l'Académie, «on nomme pied la réunion de deux syllabes//. Cependant, M. Quicherat prend aussi le pied comme synonyme de syllabe, quand il dit que " dans le vers de dix syllabes, la césure sera toujours le repos placé après le ijuatrième pied ».

formés de syllabes portant l'accent, et de syllabes passagères > .

Ces pieds rythmiques se réduisaient à :

Piambe et son opposé le trochée

l'anapeste ^ ^ > > » le dactyle — ^ ^ ,

soit deux pieds binaires et deux pieds ternaires, à l'exclusion de tous les autres qui, en effet, n'ont pas plus de raison d'être que la succession de deux temps forts ou de trois temps faibles en musique, puisque les termes de forts et de faibles ne sont que relatifs et n'ont de sens que par comparaison.

Scoppa cite comme exemple du vers iambique :

Des dieux jumeaux ayant chanté la gloire ; du vers anapestique :

Je te perds, fugitive espérance:

Dieu d'amour, pour nos asiles.

Quant au vers dactylique, quoique la langue française n'ait pas de mots qui correspondent aux sdruccioU italiens, il résulte néanmoins du groupement de plusieurs syllabes : « les anapestes ci-dessus, dit Scoppa, peuvent être considérés comme dactyles, si j'ajoute à la tête du vers le mot mais :

Mais je te perds, fugitive espérance ".

Comme nous le verrons, ces formules si simples satisfont à toutes les exigences du rythme. Elles se prêtent à des combinaisons infiniment plus variées que ne le supposait Scoppa lui-même : habile à combattre les préjugés des littérateurs français, il ne se mit pas assez en garde contre ceux de sa propre nation ; il érigea en règle que tout vers n'est que la répercussion d'un même pied, comme toute phrase musicale n'est que la répétition d'une mesure semblable. Cette répercussion était limitée ; chacune des quatre sortes de pieds formait un vers de trois, un vers de quatre et un vers de cinq pieds, soit en totalité douze espèces de vers seulement. Scoppa croyait nécessaire toutefois d'admettre, à