Ensevelir son crime ou ne mourir jamais

2 6 — 9 — 12: Ayez pour la cadence une oreille sévère...

— 3 — 6. 8 12 : Et les mots pour le dire arrivent aisément...

L^abbé Baïni ayant écrit un Essai sur Videntité du rythme poétique et musical, il n^aurait pas dû perdre de vue pourtant qu'il n^existe pas de mesure ayant un temps fort et trois temps faibles et que, par conséquent, ses distributions d^accents de quinte en quinte ne sont pas traduisibles en musique; car il est inexact de prétendre qu'il y a, non pas deux, mais trois sortes de mesures dont on fait usage dans la pratique, savoir la double, la triple et la quadruple ; la mesure à quatre temps ne peut être que la réunion de deux mesures à deux temps (par exemple quatre noires) ou une mesure à deux temps de valeur double (par exemple deux blanches).

Pas plus que celle de Scoppa, mais pour d^autres raisons, la réforme du comte de S*^ Leu n'atteignait le but qu'il avait en vue: la forme extérieure et principale du rythme, la rime, était sacrifiée sans profit ni compensation, puisqu'on n'obtenait pas une symétrie plus grande du rythme intérieur. Tout se bornait sous ce rapport à la justification de l'alexandrin tel qu'il avait toujours existé, sauf la proscription de vers dont les accents étaient séparés par des intervalles de quatre ou de cinq syllabes désaccentuées.

Le deuxième volume de V Essai sur la versification conten&it, outre une nombreuse collection de jugements sur le mérite ou la démérite de la rime et de la versification française en général, des aperçus et des analyses des travaux présentés au concours de 1813. Dans la plupart de ceux-ci, il est tenu compte du rôle de l'accent. Le rapport de l'Académie, que cite le comte de S*^ Leu, dit à propos du mémoire portant le u° 13: <■ L'auteur croit que, pour composer

des vers mélodieux, il suffit que les vers aient une somme égale de temps ou de longues et de brèves; il veut, par exemple, que le grand vers alexandrin soit composé de 4 longues et 8 brèves, c'est-à-dire de 24 temps... »

Ce système a été reproduit il y a quelque vingt ans. Notre dessein n'étant pas de rechercher, comme l'a fait récemment M. Combarieu, les rapports entre la poésie et la musique, mais bien d'étudier le mécanisme du vers en lui-même, nous ne nous arrêterons pas plus que de raison à la théorie du vers fondamental, que M. Becq de Fouquières a exposée dans son Traité général de versification française. De même que Scoppa considérait le pied comme une mesure, M. Becq de Fouquières affirme à son tour qu'un vers n'est autre chose qu'une phrase musicale. Préoccupé, comme les métriciens, de l'assimilation du vers français à la prosodie grecque d'une part, à la musique de l'autre (deux adaptations qui n'en font qu'une, puisqu'elles reposent l'une et l'autre sur la quantité) le commentateur de Baïf et de Joachim du Bellay, nous l'avons vu déjà, regarde comme une idée absolument fausse leur imitation des vers grecs ou latins d'après la durée des syllabes. Mais en s'appuyant sur le fait physiologique de la respiration, il s'efforce de traduire tous les vers en mesures à ^s» comme le fâcheux de Molière mettait toutes les côtes en ports de mer, ce qui amène tout naturellement des discordances choquantes entre l'accent et le temps fort de la mesure. Dans les Principes de l'esthétique contemporaine, M. Guyau fait également reposer l'alexandrin, type du vers français, sur cette loi que, si l'on fait entendre douze syllabes, les unes brèves, les autres longues, une sorte de moyenne s'établit entre leur quantité devenue incertaine aujourd'hui ; avec ses douze notes supposées égales en durée et qui se subdivisent en groupes de six, le vers français forme une phrase de deux mesures à deux temps, ordinairement à ^/g, parfois à ^/^, souvent mixtes. Dans cette phrase, la sixième note (hémistiche) tombe sur le temps frappé de la première mesure et la douzième sur le temps frappé de la seconde. « Ainsi, dit M. Guyau, rentre par degrés dans le vers moderne la considération de la quantité. »

Or, le vers fondamental de M. Becq de Fouquières, avec ou sans les tempéi-araents qu'y introduit M. Guyau, repose sur la même illusion que le pied fondamental des métriciens, par la raison que le vers, l'hémistiche et le pied n'ont pas plus de

quantité que la syllabe. Comme le dit fort bien M. Combarieu qui oppose de très solides objections à la théorie du vers fondamental, < le poète n'est pas maître de la durée; il ne la connaît que par des nombres, c'est-à-dire des abstractions, sans savoir à quelle portion de la durée ces nombres correspondent ; alors même qu'il a l'air de la mesurer au moyen des accents rythmiques, cette mesure échappe à toute détermination précise * .

Mais de ce que le poète fournit des formules algébriques que le musicien traduit librement en valeurs arithmétiques, il ne s'en suit pas, comme le prétend M. Combarieu, que le rythme musical soit indépendant du rythme poétique, le musicien indépendant du poète, que l'alliance des deux arts soit impossible, et que le rythme poétique soit aussi différent du rythme musical que le rythme de la prose est incompatible avec celui du vers. Les exemples qu'il invoque à l'appui de sa thèse prouvent absolument le contraire.

« Ce vers de Don Juan >, dit- il,

" Giovine^te, che fait (e) ail' amore

est très nettement rythmé, la 3% la 6^ et la 9^ syllabes étant accentuées de manière à former trois anapestes... Le premier récitant venu, cela est de toute évidence, ne soumettra pas à un traitement égal toutes les parties du vers, et malgré cela l'impression du rythme subsistera. Voyez, au contraire, comme toutes les valeurs s'égalisent dans la notation de Mozart. Bien qu'il eût pu traiter le texte tout autrement, Mozart a conservé le mouvement anapestique, en plaçant aux temps forts les syllabes accentuées ; mais il a décidé,comme c'était son rôle spécial de le faire, que chaque syllabe aurait la valeur d'un huitième de ronde et qu'un groupe de six syllabes formerait par conséquent une mesure à ^/g. »

Or, il est bien vrai que Mozart pouvait traduire à volonté chaque pied par une mesure quelconque, parce que. en effet, « le rythme du vers ne détermine en rien le genre de mesure musicale ï. Il a préféré l'isochronisme des syllabes à leur inégalité; c'est en cela que consiste l'indépendance du musicien. Mais malgré tout sou génie, Mozart ne pouvait traiter le texte autrement qu'en lui conservant le mouvement imposé par le poète, déplacer les accents de manière à changer les pieds anapestiques en pieds iambiques, trochaïques ou dactyliques. C'est en

cela que consiste la dépendance du musicien, ou, pour mieux dire, la bonne entente entre les deux collaborateurs, chacun parlant sa propre langue et restant dans ses attributions spéciales.

Autre exemple. En vue de démontrer que < Pétendue du vers ne détermine en rien Fétendue de la phrase musicale > M. Combarieu cite deux vers dont le premier a six syllabes et le second quatre seulement :

C'est en vous que j'ai foi, Parlez pour moi ;

Gounod les a notés de telle sorte que le second produit deux mesures comme le premier, M. Combarieu en conclut à bon droit que le musicien peut conserver le même dessin pour un vers de quatre que pour un vers de six syllabes. La coïncidence du texte et de la musique ne s^établit pas, en effet, parla supputation du nombre des syllabes, mais par le nombre et la position des accents. Or, les deux membres ci-dessus ont le premier deux pieds ternaires et le second deux pieds binaires :

C'est en vous — que j'ai /oi; Parlez — pour moi.

Ils sont ainsi en concordance aussi parfaite que les vers de six et de neuf syllabes de la chanson :

MaAhrough — s'en va — t'en guerre, Miron^oîi — mironton — mirontaine.

Que Pon prenne, au contraire, les quatre peutasyllabes :