Trouble les enfers; (rrowde dans les airSf

le même dessin conviendra au premier et au troisième, au deuxième et au quatrième; le rythme est croisé comme la rime. Mais quoiqu'ils aient tous le même nombre de syllabes, le musicien ne pourra chanter sur le même air le premier membre et le second vers, non plus que le troisième membre et le quatrième vers; il ne pourra les accoupler qu'en faisant subir à sa notation la même

modification qui existe dans le texte poétique (^); preuve non moins évidente que Fuu n'est pas indépendant de l'autre.

Enlin, le monologue de la Damnation de Faust qu'analyse M. Combarieu se termine par ces deux vers mieux rythmés que beaucoup d'autres :

Oh ! qu'il est doux de vivre au {ond des soli^wdes, Loin de la lutte humaine et loin des multitudes.

Berlioz renferme chacun des deux premiers hémistiches en trois mesures ; les syllabes correspondantes ont la même valeur; les deux membres sont moulés l'un sur l'autre. Dans les deux autres hémistiches, au contraire, la durée du second, comme celle de chacune de ses articulations, est double de la durée du premier, ce qui n'empêche pas la poésie et la musique d'être parfaitement adéquates.

Abstraction faite de la durée, on peut donc dire avec vScoppa que le pied poétique représente une mesure musicale (quelconque) et avec M. Becq de Fouquières qu'un vers n'est autre chose qu'une phrase musicale (quelconque). M. Combarieu ne croit pas d'ailleurs que l'analogie entre les syllabes accentuées et les syllabes atones d'une part, les temps forts et les temps faibles de l'autre suffise pour justifier < l'inadmissible assimilation de la poésie et de la musique ». L'erreur consiste selon lui à s'imaginer que le rythme musical est simplement formé par une succession de temps forts et de temps faibles, élément rudimentaire, infime ot négligeable devant la richesse d'une construction mélodique ; tandis qu'ilcomporte le choix d'une unité de temps et le groupement d'un certain nombre de valeurs correspondant à cette unité, puis lemembre de phrase, la phrase,la période, la strophe, la symétrie de deux groupes de strophes, enfin la correspondance de deux ensembles formés par des groupes de strophes : « de oes divers éléments, les moins importants sont les temps forts et les temps faibles de la mesure, les plus importants au contraire sont fournis par les divisions de la période, de la strophe et de

Q) A moins de sacrifier la langue à la musique, comme le fait M. Becq Fouquières quand il déplace l'accent du verbe trouble :

de

Sa voix — redou fable Trouble — les enfers.

tout l'ensemble ». Autant vaudrait dire que la cellule embryonnaire est de peu d'importance dans le tissu organique. Sans doute, il y a une grande distance entre « un drame de Racine ou de Molière et une fable de La Fontaine, une épître de Voltaire, une Nîiit de Musset, un poème de la Légende des siècles ». Mais toutes ces sortes de compositions ont pour principe commun le vers composé de pieds. C'est pourquoi l'élément rudimentaire a la même importance technique que ses développements sur une plus vaste échelle; les phénomènes changent, la loi reste la même.

C'est surtout dans l'habitude qu'ont prise les musiciens de déchiqueter les textes de leurs opéras pour se livrer à de fastidieuses redites et d'oiseux papotages, que M. Combarieu voit la preuve de leur indépendance. Il ne professe pas la même antipathie que M. de Banville pour <■ ce fantôme masqué qu'on nomme Vusage et qui a autorisé tant de niaiseries et tant de crimes >. Pour lui, « l'usage est une faiblesse devant laquelle il faut s'incliner, sinon servilement, du moins dans une mesure que le goût, le tact et l'adresse peuvent seuls fixer ». Il réclame pour les musiciens les licences que M. de Banville refusait à bon droit aux poètes, c'est-à-dire la faculté de dénaturer l'orthographe et la prononciation, en se fondant également sur l'usage. Parce que Gréti'y a écrit contre ses propres principes :

Uwe fièyre brûlante,

parce que d'autres compositeurs illustres, Meyerbeer en tête, ont commis l'un ou l'autre de ces barbarismes dont Castil-Blaze a vainement assayé de purger la langue de l'opéra, M. Combarieu estime qu' « une habitude sanctionnée par la pratique des grands maîtres s'impose et prend force de loi » . Il convient cependant que « cette faculté de déplacer les accents n'est sans doute pas illimitée; car elle produirait des effets grotesques ou monstrueux; elle n'en est pas moins réelle et constitue peut-être pour notre langue une infériorité dont il faut prendre son parti >. 11 ne persiste pas à croire que le rythme poétique soit absolument distinct du rythme musical ; les musiciens français voudraient avoir une loi déterminant la place de l'accent dans les mots ; < il est malheureusement très difficile, pour ne pas dire impossible, d'en indiquer une, analogue à celles qui régnent en allemand et en italien > .

Nous en revenons ainsi à notre objet spécial et nous chercherons à démontrer qu'il est très facile, au contraire, de soumettre la langue et le vers français à des règles d'accentuation aussi précises que celles des autres nations. Pour déblayer le terrain, nous examinerons d'abord les causes des divergences et des incertitudes qui régnent encore à ce sujet parmi les prosodistes.

Dans son Traité de l'accent appliqué à la théorie de la versification qui parut en 1840, Paul Ackermann regarde le rapport du nombre des accents au nombre des syllabes comme le véritable fondement du vers français: le pied (la mesure dans la musique) doit contenir un temps fort, une syllabe accentuée. Il n'y a donc, à proprement parler, que des pieds de deux ou de trois syllabes, puisque deux et trois sont les seuls nombres divisibles seulement par l'unité (^). Un temps fort supposant un temps faible, on ne peut pas imaginer un pied et à plus forte raison un vers de moins de deux syllabes, c Cependant nos anciens auteurs affirmant toujours que c'est la consonnance ou rime qui constitue le vers, on tenta de faire des vers d'une syllabe ; j'en vais rapporter un, seulement pour le ridicule (De — Ce — Lieu — Dieu — Sort — Fort, etc.).> Cette critique n'empêcha point M. Ténint de croire à l'existence d'un vers monosyllabique, parce qu'un poète distingué, M. Jules de Rességuier s'était avisé d'écrire le sonnet : Fort — Belle — Elle — Dort, etc. « Quand on songe, dit M. Ténint, qu'à part l'immense difficulté de ce vers, le sonnet offre déjà de très grandes entraves, on reconnaît que c'est là le plus étonnant tour de force qui ait jamais été fait en versification. > Et il n'y trouve rien de ridicule, « d'abord parce que le sonnet est gracieux, ensuite parce que c'est une épitaphe pour un tombeau de jeune fille, et que le monosyllabe convient pour les inscriptions ». Tour de force et style lapidaire à part, M. de Gramont pense que les vers d'une syllabe ont été et seront toujours encore plus rares qae ceux de deux syllabes, non pour la difficulté grande qu'ils présentent, mais pour le mauvais eff'et harmonique que produit

(1) Ackermann admet bien, comme le comte de St Leu , un pied de quatre syllabes iérivé du pied binaire, mais à la condition que ce pied ait deux accents : Rare et faraew» I esprit, donc la fertile veine...

Or. un pied à deux accents forme deux pieds : I Rare et fa meux es [prit.

leur tonique pressée contre la tonique finale des vers qui les précèdent. M. de Banville a donc tort de s'en tenir^ comme M. Ténint, à nos anciens auteurs, et de répéter avec les traités d versification qu'il y a en français des vers de toutes les longueurs, depuis le vers d'une syllabe jusqu'au vers, de treize syllabes, L'épigramme de Marot que cite M. Ténint (Linote — Bigote — Marmotte — Qui couds, etc.) aussi bien que l'épître de Scarro (Un pauvret — Très maigret — Au col tors, etc.) sont de simples successions de pieds binaires ou ternaires. Le quatrain de Victoi Hugo : On doute — La nuit — J'écoute — Tout fuit, — ne forme qu'un seul vers de dix syllabes coupé par le milieu :

On doute la nuit — j'écoute; tout fuit, i

Tout passe ; l'espace — efface le bruit ;

car deux syllabes, dit M. de Gramont, et à fortiori une seule syllabe, cela ne peut suffire à constituer par soi-même de véritables vers ', ce sont de simples rimes et comme des échos qui empruntent leur valeur aux vers plus longs auxquels ils se trouvent joints.

Ackermann regarde comme une illusion de prendre pour des vers les simples pieds des Djiiins, soit qu'ils aient deux syllabes (Murs, ville — Et port — Asile — De mort, etc.) ou même trois syllabes :

Ce bruit vague — qui s'endort.

C'est la vague — sur le port.

« Les mètres de une, de deux et de trois syllabes, conclut-il, ne peuvent pas renfermer une symétrie accentale ; car pour une symétrie, il faut au moins deux termes ; ils ne sont donc pas vers en eux-mêmes. >

Quant au pied uniaccental de quatre syllabes, il le relègue dans la prose. Le pied de cinq syllabes :

Mais je ne me crois pas \ si chéri du Parnasse

lui semble languissant. S'il doit être généralement rejeté, à plus forte raison celui de six syllabes :

Je ne me souviens plus \ des leçons de Neptune. (')

Ackermann loue M. Quicherat d^avoir posé une loi rythmique au vers alexandrin et de s^être « beaucoup approché de la vérité » en affirmant que sa perfection consiste dans la symétrie de quatre accents toniques dont deux placés sur le premier hémistiche et les deux autres sur le dernier, soit deux accents nécessaires, celui de Phémistiche et celui de la rime, et deux autres dont la place varie entre l'une des quatre premières syllabes de chaque membre. Ackermann regrette seulement que cet estimable grammairien n'ait pas cherché à constituer le pied « sur qui tout pose et sans quoi Ton ne peut marcher». Il est certain, en effet, que la distinction entre la prose et les vers ne consiste pas uniquement, comme le veut M. Quicherat, en ces trois points : la limitation du nombre des syllabes, la rime et la proscription de l'hiatus. Le pied, toujours dissyllabique selon lui, peut bien servir à la scansion d'un vers tel que :

La mer, pa.rtout la mer ! des jiots, des Jlots encor.

Mais que deviennent alors les deux accents de chaque hémistiche ? sa règle de symétrie en comporte évidemment trois. Par contre, dans le vers :

Oui, je viens dans son temple adorer l'EcerneZ,

chaque hémistiche a ses deux pieds de rigueur ; seulement ils ne sont plus dissyllabiques.

La fausse règle de symétrie de M. Quicherat conduit Ackermann à stipuler que « quand le vers de douze syllabes a moins de quatre

(^) Choron s'était étonné déjà que les moindres vers de Scoppa fassent de trois pieds, ses moindres pieds de deux syllabes. Scoppa était allé au-devant de l'objection en faisant remarquer que deux pieds ne sont pas un vers parce qu'ils ne forment pas une série: "ajoutez aux deux pieds un troisième, la série sera tout-à-fait décidée, et trois pieds, qui font au moins six syllabes, seront an vers ». Le raisonnement était juste, mais le calcul est inexact ; car cinq syllabes suffisent pour constituer trois pieds et par conséquent un vers :

Prête - moi ta — plume....

Ouvre - moi ta — ^orte....

accents, il devient mètre de prose », comme dans ces vers de Corneille :

Et je m'imaginais dans la divinisé....

Faites son châtiment de sa confusion....

Je sais ce que tu vaux et ce que je te dois....

Cherchez le plus utile en cette occasion,....

Seigneur, vous emporter en cette extrémité, C'est plutôt désespoir que générosité....

On ne perd les È,tats que par timidité....

Aux noms de conquérant et de triompha^ew. Il veut joindre le nom. de pacificaieîtr.

Mais en revanche quand un vers a cinq ou six accents, M. Quicherat juge qu'il est mal cadencé : « un hémistiche qui a plus de deux accents étonne l'oreille par sa marche saccadée». Et il cite en exemple ce vers qui n'a vraiment rien de cahoté :

Caleras, dit-ow, prépare un pompeux sacrifice.

Avec ses quatre accents d'ordonnance, l'alexandrin dont se sert Boileau pour imiter l'allure d^un cheval :

Apprenti cavalier galoper sur ta ^race

est sans contredit plus sautillant que le vers oii Du Bartas se flattait d'avoir fait des hypotyposes : i

Le champ plat bat, abat, détrappe, grappe, attrape Le veut qui va devant.

« M. Hugo, dit à son tour Ackermann, et en général toute la nouvelle école, qui a voulu éviter le prosaïsme du rythme de Voltaire, a multiplié les accents et est tombée dans un défaut contraire ; en ôtant de la platitude au rythme de l'alexandrin, on lui a donné de la dureté. Exemple :

Trois monts hktis par Vhomme au loin perçaient les deux «. M. de Gramont qui trouve au contraire l'alexandrin d^autant

plus harmonieux que les toniques y sont plus nombreuses et plus régulièrement distribuées, cite le même vers parmi d^autres spécimens d'alexandrins à six toniques, mais c'est pour en faire apprécier la valeur harmonique. « Tous ces vers, dit-il, sans que la pensée offre souvent rien de bien notable, sont cependant d'une beauté, d'une ampleur et d'une sonorité qu'il n'est guère possible de méconnaître. Evidemment aussi, ces qualités résultent surtout de ces accents qui se succèdent en faisant accord et qui obligent, pour ainsi dire, à scander le vers. »

La vérité, non pas approximative, mais absolue, c'est que le pied peut être binaire ou ternaire, et que, par conséquent, l'hémistiche peut avoir deux ou trois accents, ce qui donne, pour le vers entier, un total de quatre, de cinq ou de six pieds.

Au lieu de s'en tenir à ces données positives, les prosodistes romantiques, pour ne pas jeter dans le Barâthre de la prose une infinité de vers nés viables et parfaitement conformés, renoncèrent à la classification de Scoppa et à la délimitation exacte du pied . < sur qui tout pose et sans quoi l'on ne peut marcher ». De la même façon que M. de Banville faisait de la rime la créatrice, ils prirent la césure pour l'unique organisatrice du vers. Comme la notion du pied, et par conséquent des accents intérieurs, lui fait entièrement défaut, M. Ténint le remplace par un vers sans césure d'une à six syllabes ; les vers composés se forment par la juxtaposition de vers simples ou unités. La césure s'applique à chaque partie du dodécasyllabe. Mais d'après M. Quicherat, < quoique le vers alexandrin puisse se couper en différents endroits et par conséquent avoir différentes césures, nous entendons par ce mot la césure par excellence, c'est-à-dire celle de l'hémistiche >.

A ceux qui contestaient l'existence d'un rythme dans le vers français, Scoppa lui-même avait répondu que l'alexandrin sera toujours rythmique, même s'il n'a, selon la règle, que le seul accent de la césure et que le vers de dix syllabes le sera également, même avec le seul accent de la quatrième syllabe. Dans la préface des Vers cVun philosophe, M. Guyau est d'avis que le vers existe, au moins à l'état embryonnaire, dès qu'il y a mesure, et, pour l'alexan- .drin, césure; dans les Problèmes de Vesthétique conte7nporaine, il cherche à réagir contre les tendances plus anarchiques que libérales de l'école romantique : partisan de la césure médiale au point d'en

faire la loi essentielle, primordiale de notre grand vers, il n'en autorise le déplacement que dans certaines conditions déterminées qui constituent alors des variétés de l'alexandrin classique ; elle doit donc couper le vers, soit en deux membres égaux, ce qui est l'idéal, soit en deux parties inégales dont les nombres offrent des rapports simples et soient divisibles par le même chiffre ; au delà de ces limites, on tombe dans la prose. Quant aux accents toniques, ils ne jouent d'après lui qu'un rôle secondaire ; ils subdivisent d'une façon plus ou moins irrégulière les deux membres ainsi obtenus, varient le rythme, brisent la raideur primitive de l'alexandrin.

Tandis que le système de M. Ténint se réduisait à la césure mobile sans autres accents, la théorie de M. Guyau se résumait en ces deux points : césure généralement fixe, accents mobiles. Le premier sacrifiait l'unité du vers à sa variété ; le second sacrifiait la variété à l'unité.

On aurait évité bien des discussions aussi vaines que passionnées si l'on s'était attaché de part et d'autre à établir sur un fondement moins vague qu'un simple dénombrement de syllabes les caractères propres aux différentes espèces de vers. L'alexandrin classique avec sa césure médiale n'est pas, comme le pensait M. Guyau, un idéal dont il est permis de s'écarter dans certaines circonstances; c'est le véritable, le seul alexandrin. Il peut bien avoir plusieurs césures, mais celle du milieu est de rigueur, parce que la division en deux hémistiches est la marque qui le distingue de tous les autres vers. Ce n'est donc pas sans raison qu'au XVIP siècle on se montrait à cet égard d'un rigorisme qui semble maintenant excessif, tellement que Scudéry trouvait insuffisante la césure du vers :

Parlons- eu mieux ; le roi fait honneur à votre âge.

Sainte-Beuve, et beaucoup d'autres prosodistes après lui, étaient dans l'erreur quand ils affirmaient l'existence d'un alexanarin romantique non divisé en deux parties égales par la césure fixe qui forme l'élément stable du rythme. Les alexandrins, comme les jésuites, sont tels qu'ils sont ou ils ne sont pas. C'est à prendre ou à laisser. En Italie où le grand vers est le décasyllabe, en Allemagne, eu Angleterre, partout on se passe de césure médiale ; mais dès que l'on veut imiter le vers spécifiquement

français, le partage en deux moitiés devient obligatoire ; en italien, le vers alessandrino ou martelliano se compose non seulement de deux hémistiches masculins ftronchij , mais de deux hémistiches féminins fpianij :

Fur le passioni umane — le stesse in ogni etate : Son tutte le nazioni — da un sol principio nate,

sans compter les sdruccioli qui n^ont point d'analogues en français.

La poésie allemande offre d^innombrables exemples de ces hémistiches féminins qui permettent de disposer indifféremment le vers sur une ou sur deux lignes avec uue rime à chaque articulation ou seulement de deux en deux membres. C'est le grand vers des versions modernes des Nibelungen avec ses six accents :

In SildlsLïïd wohnt ein Jfonig — gewaltig, reich und 7nild.

De la même manière, nos anciens poètes admettaient la césure féminine sans élision (^) :

Sonnez, sonnez, trompettes — tambours du régiment; Voilà la belle morte, — j'en ai le cœur dolent.

Les différentes versions de la chanson de geste de la reine Berte aux grands pies portent :

La dame fut el bois — qui durement ploura.... La dame fut el bois — dessous un arbre assise.... Par le bois va la dame — qui grand paour avait.... En la forêt fut Berte — qui est gente et adroite.,..

La fixité de la césure médiale pondérait ainsi les deux tronçons à volonté masculins ou féminins. Les maîtres d'autrefois faisaient

(^) Alixandres commande — l'est amener avant.

(Roman d* Alixandres, XII® siècle.)

134 LE VERS FRA]Sl(;îAlS

preuve d'un sentiment très juste et très délicat en tenant compte de la symétrie plus que de l'arithmétique ; leur alexandrin comportait douze, treize ou quatorze syllabes, leur vers commun dix, onze ou douze (^).

Une supputation plus rigoureuse produisait, par le repos de la césure sur une syllabe atone, une déformation complète du vers :

Priez, princes — qui avez seigneurie,

Rois, ducs, comtes — barons pleins de noblesse,

Gentils hommes — avec chevalerie....

Ch. d'Orléans.

L'incohérence était flagrante quand les deux formes alternaient] comme dans ces vers de Villon :

Homme sage — ce dit-il, a puissance Sur les planètes — et sur leur influence,

ou dans le Gry du prince des sots de Pierre Gringore :

Sotz lunatiques — sotz estourdis, sotz sages, Sotz de villes — de chasteaulx, de villages, Sotz rassotés — sotz nyais, sotz subtils...

La césure féminine reposant sur une tonique et le compte des] syllabes se trouvaient, au contraire, exactement observés par lej rejet dans le second membre de la syllabe en excès. Cette dernièn forme alternait, soit avec la première :

El roiaume de Fran-ce n'a nul si loée

Huon de Villeneuve — l'a moult estroit gardée,

(^) Malherbe s'est f»ouvena de ces excellentes coupes dans sa chanson à 1î marquise de Rambouillet : « Chère beauté que mon âme ravie », dont chaque sixain présente des vers de 7, de 8 et de 10 syllabes alternant avec des vers de 9 et de 11 syllabes :

Comme son pôle — va regardant....

Après les neiges — et les glaçons....

Avec prière — d'y compatir....

Plus je la supplie — moins est de merci.... En vous seule on trouve — qu'il gèle toujours... Tant soit-il extrême — ne vous émeut pas... M'ôter l'espérance — de rien obtenir...

soit avec la seconde, comme dans la chanson du châtelain de Coucy :

Efc quand joie — me faut, bien est raisons Qu'avec ma joi— e faillent mes chansons,

ou dans la ballade d'Bustache Deschamps sur la mort de Guillaume de Machau :

Rothes, guiter — ne, flaustres, chalemie, Traversaines — et vous nymphes des bois, Tympane aussi — mettez en œuvre dois.

Que la syllabe atoue fut apocopée ou qu'elle comptât dans le second membre, la césure avait pour objet de couper le vers en deux parties commensurables. Elle remplissait ainsi une fonction rythmique.

Au XVI® siècle seulement, Jean Lemaire des Belges et Clément Marot cessèrent d'employer la césure féminine, et Sibilet, dans son Art poétique proscrivit Ve féminine non élidée; < car, disait-il, la syllabe ne pourrait se faire à cause des consonnances et y resterait son rompu et non plein > .

Il est regrettable que cette règle et cet usage également absurdes aient eu assez d'empire pour faire tomber en désuétude les coupes impaires non moins symétriques et, par conséquent, non moins harmonieuses que les coupes paires. La césure à son plein ou élidé passa à Pétat de chose jugée lorsque la règle inepte de VArt poétique de Sibilet eut été confirmée par le précepte plus étroit encore de VArt poétique de Boileau :

Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots, Suspende l'hémistiche, en marque le repos (^).

Ackermann conteste avec raison que le sens doive toujours suspendre l'hémistiche et que, selon le précepte de Richelet repris

(^) Comme le remarque Ackermanu, «ce précepte est aussi peu juste d'expression que de sens ; car couper les mots ce serait proprement faire la césure à la façon des Latins, c'est-à-dire mettre un mot partie dans un pied, partie dans un autre «. Or, •il est bien évident que Boileau n'entendait pas rétablir la césure féminine; pour lui, le sens qui coupe les mots signifie, au contraire, que l'alexandrin dQ't avoir une césure masculine ou masculinisée par l'élision.

en sous-œuvre par M. Quicherat, dans le vers de douze syllabes il y ait nécessairement un repos après les six premières. Il constate chez les meilleurs versificateurs le déplacement fréquent de la pause: < les vers de la Ilenriade, dit-il, qui sont faits diaprés la règle rigoureuse qu'il faut toujours couper Palexandrin par le milieu forment pour l'oreille la lecture la plus monotone et la plus fatigante qui existe. Dans nos vers, partout oi^i il y a un repos, il y a un point d'appui; mais la réciproque n'a pas et ne doit pas avoir lieu » .

La césure est, en effet, d'ordre logique; elle indique les arrêts du sens dans le débit. Elle échappe par là à toute réglementation. M. de Banville avait beaucoup plus raison qu'il ne le supposait quaud il disait, en restreignant à l'enjambement ce qui n^est pas moins vrai pour la mesure en général: « Interrogez les versifications de tous les peuples, de tous les pays, de tous les temps; partout le sens suit son chemin et le rythme suit son chemin/ chacun d'eux allant, courant, volant avec toute liberté, sans se croire obligés de se mêler et de se confondre et de régler leur pas l'un sur l'autre.... Dans Homère, dans Virgile, dans Pindare, dans Horace comme dans Aristophane, la phrase toujours libre, sans liens, se coupe au gré du rythme, mais non au gré du sens qui poursuit son chemin comme il veut >.

De ce qu'il peut y avoir un point d'appui, un accent sans repos, Ackermann conclut que la règle telle que l'a formulée Boileau « doit être et demeure abrogée. La question se réduit à ceci: qu'il y ait toujours à la sixième syllabe un accent tonique aussi sensible que ceux du vers qui le sont le plus ». Cet accent peut donc à volonté couper ou ne pas couper les mots, et, lors même qu'il les coupe, il peut le faire sans suspendre l'hémistiche, sans en marquer le repos.

Dans le même ordre d'idées, M. de Gramont estime qu'à partir du XVP siècle, on était arrivé à méconnaître totalement le caractère purement rythmique à l'origine des divisions du vers alexandrin, et l'on y avait remplacé les coupes harmoniques par des coupes grammaticales. D'accord avec nos anciens poètes, il ne trouve rien de plus choquant comme son dans le vers

C'était une musi — que charmante et profonde,

que dans Falexandrin :

C'était une musique — ineffable et profonde. (')

(C La règle du demi-repos, dit-il, est mainteuant tombée en désuétude. La phrase peut être coupée en n^importe quelle place du vers, mais la tonique médiane (car il n'y a plus de raison pour dire la césure) doit être maintenue aussi rigoureusement que la tonique terminale. »

Cette reconnaissance absolue de la loi de l'alexandrin n^implique aucunement l'excjusion d'autres vers du même nombre de syllabes, conformés d'une manière entièrement différente. Les vers pairs de huit ou de dix syllabes peuvent également être divisés en deux hémistiches et rien n'empêcherait en pareil cas de les désigner comme l'alexandrin par un nom spécial. Mais cette division élémentaire et cette dénomination particulière ne doivent pas se traduire par un quia nominor leo : de ce que l'alexandrin a nécessairement douze syllabes efifectives, il ne résulte pas que tout dodécasyllabe revête nécessairement la forme de l'alexandrin ou constitue seulement l'une de ses variétés,

< L'alexandrin coupé par le milieu, dit M. Ténint, est l'alexandrin par excellence, et c'est tout simple ; cette coupe est la plus naturelle.... (") Mais ainsi que les vers de six, huit et dix « pieds >

Q) Le fétichisme de la césure-repos est si invétéré, que les rythmiciens les plus décidés recalent devant les conséquences de leurs principes. M. Ducondut, par exemple, se propose d'imiter le rythme de deux vers de Pope divisés en quatre pieds de trois syllabes:

May I go - vern my pas-sions with ab-solute way And grew wi-ser and bet-ter as life — weares away. Il le réproduit très exactement :

Dès que bril-le l'auro-re, de ten-dre.-î concerts Les oiseaux-du boca-ge remplis-sent les airs. Est-ce pour en conclure, selon sa propre théorie, que la langue française se prête comme les autres à toutes les exigences du rythme ? Est-ce pour démontrer l'inanité de la césure-repos ? Nullement. C'est pour prouver, au contraire, que la césure féminine partage ces vers " en deux hémistiches inégaux et dissonants n ; c'est afin de mieux faire sentir le défaut prétendu des vers de Pope « dans ces alexandrins qui leur correspondent pour la coupe ainsi que pour le nombre et la position des toniques. Malgré la régularité de l'accent, ils clochent sensiblement « .

(2) C'est-à-dire celle qui se prête le plus volontiers aux divisions en parties aliquotes; car la césure médiale coïncide avec l'une des articulations rythmiques dans les divisions binaires (2 fois 6 et 4 fois trois syllabes) et ternaires (3 fois 4). Il n'est donc pas étonnant que l'on ait été amené à prendre pour étalon rythmique un simple résultat de l'accentuation et érigé en a 'priori ce qui n'était qu'un a posteriori. Boileau ne faisait en cela que partager l'erreur commune; il confondait des vers qui ne se ressemblaient que par le nombre de leurfî syllabes, comme si l'on déclarait identiques tous les livres de même format.

(syllabes) à césure médiale n'excluent pas les autres, de même l'antique alexandrin n'exclut pas le vers de douze « pieds » dont la césure se déplace. »

D'après une ancienne fable, le cheval demanda un jour à Jupiter de le rendre plus agile en lui donnant des jambes plus longues et plus grêles, et plus fore en lui donnant une poitrine plus large. — Mais surtout, disait le brave animai, puisque tu m'as destiné à porter l'homme, ton favori, tu pourrais fixer à mon dos la selle que le cavaler est obligé de m'appliquer. — Soit, dit le maître des Dieux; qu'il soit fait comme tu le désires. Et il le changea en chameau.

Lorsque, pour le rendre propre à certains usages domestiques, nous plaçons sur la croupe de notre étalon deux bosses au lieu d'une selle, nous avons encore un vers, mais ce n'est plus un alexandrin. Au moyen de cette simple distinction, nous allons nous efforcer de mettre Voltaire d'accord avec M. Ténint et le législateur du Parnasse avec les Parnassiens. Nous ne justifierons pas tous les vers qui s'écartent du schême convenu; mais nous tâcherons d'établir qu'il en est peu d'injustifiables ; si nous ne nous prosternons pas comme M. Legouvé devant deux puissants Dieux, nous élèverons un autel au Dieu inconnu, à celui que les Athéniens adoraient sous le voile de l'anonyme.

La première métamorphose du dodécasyllabe donne naissance au vers dit trimètre. A proprement parler, il n'existe que deux types primordiaux de vers triraètres, l'un à pieds binaires :