EMPLOI DES MOYENS D EXPRESSION

Mais, penseront peut-être quelques-uns, maintenant que les lois de l'armonie sont formulées, que les moyens d'expression sont pour la plupart classés et définis, ne sufl3ra-t-il pas d'avoir quelque sens critique pour arriver à ne plus faire, avec un peu de travail, que des vers qui soient tous de tous points excellents ? Qu'on se détrompe; d'abord il faut distinguer dans un vers, comme nous l'avons dit dans l'introduction, le fond et la forme ; toutes les règles du monde sont impuissantes à faire naître une idée poétique, et même une forme irréprochable. Clair Tisseur a dit avec justesse dans ses Modestes observations: «Savoir désosser un vers ne vous en fera pas jaillir un beau, tout armé du cerveau, mais cela peut vous retenir d'en faire un mauvais ». Nous avons constaté ce qu'ont fait les poètes, nous n'avons pas prétendu creuser une ornière qu'ils doivent suivre à l'avenir. « 11 n'y a pas de recette pour faire les chefs-d'œuvre, dit M. Saint- Saëns dans son Harmonie et mélodie, et ceux qui préconisent tel ou tel système sont des marchands d'orviétan ».

Sans doute les principes qui dominent les moyens d'expression et leur emploi sont éternels. « Tout sentiment, écrit Guyau dans /'i4r/ au point de vue sociologique^ se traduit par des accents et des gestes appropriés. L'accent est presque identique chez toutes les espèces: accent de la surprise, de la terreur, de la joie, etc. ; il en est de même du geste, et c'est ce qui rend immédiate l'interprétation des signes visibles ; l'art doit reproduire ces accents et ces gestes pour faire pénétrer dans l'âme, par suggestion, le sentiment qu'ils expriment». Ce que l'auteur appelle des accents et des gestes, c'est en poésie des soTis et des mouvements; ceux qui conviennent à l'expression de tel sentiment sont d'une manière générale toujours et partout les mêmes. Mais dans le détail, — ces études en sont la meilleure preuve, — leur variété et leurs combinaisons sont infinies.

Il ne faut pas oublier d'ailleurs que l'emploi de tels moyens d'expression est exclu par telle forme de vers. Ainsi il est évident qu'il ne peut pas être question dans un poème en vers de forme fixe des efi'ets que l'on obtient dans une pièce en vers libres par les changements de mètre.

Pour nous en tenirà notre alexandrin, il n'était au commen-

cernent du XVI° siècle qu'un élément de douze sillabes composé de deux membres de six séparés par une pause ou césure. « Un compte net de douze, une suspension de la voix, ou repos, à la sixième sillabe, afin sans doute que l'existence du nombre fût bien sentie, c'était tout pour la métrique du grand vers » (Renouvier, Victor Hugo). On avait « l'habitude de prendre l'hémistiche en bloc, sans aucune considération d'accent intérieur assez marquée pour y faire sentir une mesure en le subdivisant lui-même, et y introduisant des cadences variées suivant la place de cet accent » (Id., Ibid.). D'un pareil vers tous les moyens d'expression que Ton peut obtenir en diversifiant les éléments ritmiques étaient forcément exclus.

Mais un vers sillabique de douze sillabes avec une seule division est un mètre singulier ; les éléments sont trop longs pour être nets, et c'est probablement pour cette raison que Ronsard trouvait que a les alexandrins sentent trop la prose très facile, sont trop énervés et flasques, si ce n'est pour les traductions, auxquelles, à cause de leur longueur, ils servent de beaucoup pour interpréter le sens de l'auteur». C'était probablement le sentiment général à cette époque, car jusqu'au XVIP siècle l'alexandrin n'eut pas grand succès. On avait trop de liberté dans l'intérieur d'un émistiche et le remplissage avait beau jeu. Ceux qui avaient de l'oreille n'i sentaient pas un vers. On s'est étonné que Ronsard qui était un chercheur et un novateur n'ait pas compris le parti qu'il i avait à en tirer. Rien n'est plus naturel au contraire ; Ronsard ne connaissait l'alexandrin que tel qu'il était de son temps et ne pouvait ni prévoir ni créer la forme qu'il aurait plus tard : les évolutions ne se devancent pas.

Mais du temps même de Ronsard, grâce à lui-même, quoiqu'il ait relativement peu employé ce mètre, grâce à Agrippa d'Aubigné, grâce surtout à Régnier et un peu à Malherbe, sans qu'ils s'en doutassent, l'alexandrin évoluait. Le vers classique se préparaît. Il était extrêmement rare qu'un alexandrin n'eût pas d'autre accent tonique important que celui de la sixième et celui de la douzième sillabe. La plupart du temps il i en avait un autre dans l'intérieur de chaque émistiche. Ceux qui terminaient les émistiches recevaient un relief par-

L'ALEXANDRvN au XVII* SIECLE 39V

ticulier de la pause dont ils étaient suivis ; mais il arrivait fréquemment que la pause de la césure fût très faible parce que le dernier mot du premier émistiche était étroitement uni par la sintaxe au premier du suivant; dans ces conditions et pour les mêmes raisons Faccent de la sixième siliabe était relativement faible. Il n'était pas rare dès lors qu'un accent secondaire fût aussi fort que celui de la sixième et même qu'il fût suivi d'un arrêt aussi marqué que celui de la césure. En voici quelques exemples empruntés à Agrippa d'Aubigné :

Toi Seigneur, qui abats, qui blesses, qui guéris;

l'accent tonique de blesses est évidemment aussi fort que celui de abats^ et celui de Seigneur est même plus fort.

Sous toi, Hiérusalem meurtrière, révoltée, Hiérus lem, qui es Babel ensanglantée ;

l'accent tonique de toi dans le premier vers est au moins aussi fort que celui de Hiérusalem, et dans le second celui de Hiérusalem est certainement plus fort que celui de es.

Venez, célestes feux ! Courez, feux éternels ! Volez! Ceux de Sodome oncque ne furent tels;

il est clair que l'accent tonique de volez est plus fort que celui de Sodome, et que ce mot est même suivi d'un arrêt plus considérable que celui de la césure.

Petit à petit les poètes se rendirent compte de l'existence de ces accents secondaires ; ils comprirent les effets qu'on en pouvait tirer En en définitive au milieu du XVII® siècle l'alexandrin était devenu un vers de douze sillabes avec une césure fixe après la sixième, deux accents toniques fixes à la sixième et à la douzième, et deux accents secondaires à place variable dans l'intérieur de chaque émistiche. Du moins le plus grand nombre des vers classiques sont construits de cette façon. La césure les partage en deux éléments, les accents toniques les partagent en quatre. Les deux sistèmes