L HARMONIE DKS PETITS VERS

une réussite. Nous réunissons par des traits les correspondances qui n'ont pas lieu dans le même vers :

Tout ce qui prend naissance Est périssable aussi ; L'indomptable puissance Du sort le veut ainsi

(JoACHiM UL" Bellay).

Assez dormir, ma belle.

Ta cavale isabelle Hennit sous tes balcons.

Vois tes piqueurs alertes.

Et sur leurs manches vertes Les pieds noirs des faucons.

(MrssET, Le lever).

tV ;/ r'J / a e —

Les vers qui ont un nombre impair de syllabes sont pour la plupart des inventions peu heureuses. Il est facile de comprendre pourquoi. Nous sommes habitués à compter le nombre des syllabes et comme nous ne les comptons pas Tune après l'autre, mais par groupes, il est bon que le nombre total des syllabes du vers soit un multiple de celui des g-roupes. « Pour qu'un vers ait sa pleine cadence, il faut, si possible, que les divers membres composants aient, pour le nombre de syllabes,

1IAHMOMI-: i)i:s iii:prAsvi.i,Aiu.s

ï'ii

des diviseurs communs » (Clair Tisseur, Modestes observations, p. 91). Levers de II syllabes est boiteux de quelque façon qu'on le construise. Le vers de 9 ne cesse de l'être que s'il est coupé à 3.3, 3 ; mais il est alors d'une désespérante monotonie.

Ces vers sont peu usités. Seul le vers de 7 a eu un grand succès. C'est un petit vers léger et sautillant, un peu moins rapide que celui de 8, mais sautillant à cause de sa boiterie. En tant que petit vers il n'a pas d'harmonie propre. Pourtant les heptasyllabes deviennent particulièrement harmonieux lorsque, le sens les groupant par deux (c'est-à-dire en faisant en quelque sorte des unités de 1 i syllabes ), ils se correspondent (le deux en deux comme dans l'exemple suivant :

Honte à loi cpii la première —

M'as appris la trahison, ;i ,1 i a a i u"

Va (lliorreur et de colère é à é é è à è

M'as (ait [)enire la raison I a è è é a è u"

Honte à toi. femme à Wv'û sond)re, »" a cl a a è u"

Dont les funestes amours «" é il è è a u

Ont enseveli dans l'ombre

Mon printemps et mes beaux jours !

l'harmome dks petits vers

C'est ta voi\, c'est ton sourire, è a a è »" u i

C'est ton rej^ard corrupteur è h" è 3 ô û é

Qui m'ont appris à maudire /' »" a / a o i

Jusqu'au semblant du bonheur. —

isq

ô o" o" Il (I e

(Ml'sskt, Nuit d'octobre)

Ij'haraioiiie naît du jeu des voyelles se correspondant, non pas une à une, mais par •^•roupes. Il en a toujours été ainsi et Ton n imagine pas qu'il en puisse être autrement.

Les moyens d'expression sont tous des elfets de contraste. En ce qui concerne le rythme, les mesures lentes etles mesures rapides entrent en lumière parce qu'elles font contraste avec la moyenne des mesures ; le rejet est dû à une discordance entre le rythme et la syntaxe : c'est un contraste ; le trimètre romantique fait contraste avec le tétramètre classique ; une pièce en vers libres n'est qu'une suite de contrastes : un vers plus court vient après un vers plus long, un vers plus lent suit un vers plus rapide. Les sons, voyelles ou consonnes, deviennent expressifs par leur répétition, parce que la langue des vers où ces répétitions apparaissent leur doit un aspect particulier qui fait contraste avec l'aspect ordinaire. Et il en est ainsi non seulement des moyens d'expression que nous aA'^ons étudiés, mais encoi"e de ceuxquenous avons passés sous silence. Car nous n'avons pas eu la prétention d'épuiser un sujet illimité ; nous avons simplement voulu établir les principes généraux et les vérifier par quelques séries d'exemples. Ainsi nous avons montré qu'un son essentiel d'un mot peut être mis en relief par la répétition dans d'autres mots de ce même son ou de sons analogues qui l'étayent et le soutiennent ; mais on peut obtenir un effet du même genre en laissant ce son, après l'avoir mis en bonne place, absolument isolé, c'est-à-dire en ne l'entourant que de sons de nature très différente. Dans les vers suivants le mot ti'agique est mis en valeur par sa position rythmique ; mais son /, cette note aiguë si caractéristique, surgit au milieu des autres parce

M. Ghammont. — Le vers français. 29

4o0 CONCLUSION

qu'elle est seule de son espèce; pas d'autre voyelle tonique dans ces deux vers qui ne soit éclatante ou sombre, pas une qui soit claire :

Les Gentaf/res, preUf?/?! les fe/nnies sur leurs croupes, Frappent riiomine, et Thorrewr trag/que est clans les coupes

(Hugo, Le Titan).

A regarder les choses d'un autre biais les vers à ell'et sont presque toujours en contradiction avec une des règles courantes de la versification. Il est détendu de supprimer la coupe de l'hémistiche, il est défendu d enjamber, il est défendu de morceler les vers, il est défendu de répéter les mêmes sons d'iine manière sensible, il est défendu de ne pas alterner les rimes masculines et féminines, il est défendu d'employer successivement plusieurs rimes assonant ensemble, il est défendu d'accepter des hiatus. Or nous avons vu quels effets puissants et vraiments poétiques ont été dus souvent à la violation même de ces observances. Qu'on se garde d'en conclure que pour être un grand poète il suffît de faire bon marché des règles. Toutes les interdictions qu'elles formulent sont excellentes pour la majorité des cas; car les vers nettement expressifs, même dans la poésie descriptive, ne peuvent jamais être qu'une minorité. La plupart des vers d'une pièce doivent se borner, en ce qui concerne la forme, à être harmonieux, bien rythmés et bien rimes. Le poète doit donc observer soigneusement les règles (jue nous a léguées un vieil usage, mais en sachant qu'il peut à l'occasion y déroger.

L'emploi des moyens d'expression n'est d'ailleurs artistique qu'à condition de n'être pas exagéré ; il ne faut pas que le lecteur ou l'auditeur puisse les remarquer nettement à première vue, mais que ce soit seulement leur résultante qui produise sur lui l'impression voulue. Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de l'indiquer en passant, et il est bon d'y insister encore ici. Voici par exemple un passage de Mathurin Régnier où l'emploi des moyens d'expression atteint ses extrêmes limites :

KMPLOl DKS MOYENS D^EXPRESSION i^i

Et le fer refrappé sous les mains résoimaules Délie (les marteaux les secousses battantes, Est battu, combattu, et non pas abattu. Ne craint beaucoup le coup, se rend impénétrable, Se rend en endurant plus fort et plus durable, Et les coups redoublés redoublent sa vertu.

Par le contraire vent en soufflantes boulfées

Le feu va rattisant ses ardeurs étoulFées:

Il bruit au bruit du vent, soulïle au soufflet venteux,

Murmure, gronde, craque à longues halenées,

Il tonne, étonne tout de ilammes entonnées:

Ce vent disputé boulfe et bouffît dépiteux.

Tout commentaire est inutile ; l'auteur a voulu montrer à quel résultat détestable peut mener l'abus de certains procédés et il y a parfaitement réussi. C'est au poète à avoir le goût assez délicat pour trouver la juste mesure. Il doit, pour ce qui est des moyens d'expression, faire porter son effort sur deux points : d'abord choisir ceux qui conviennent le mieux à l'idée exprimée (nous avons vu que l'on peut quelquefois hésiter entre plusieurs) et les employer dans la proportion exacte où cette idée les comporte ; d'autre part les éviter soig-neusement toutes les fois que la pensée ne les demande pas.

Alors vous croyez, nous dit-on, que le poète fait tous vos beaux raisonnements, et qu'au milieu de l'inspiration, quand l'émotion et l'enthousiasme l'ont saisi, quand la passion fait palpiter son cœur, quand l'éloquence va jaillir de ses lèvres, il s'épuise à peser la valeur propre ou combinée des dentales, des labiales et des sifflantes, à calculer des échos de voyelles et des rappels de sonorités? — Non pas ; mais nous savons que les poètes, s'ils s'astreignent à certaines règles parce que c'est l'usage, obéissent aussi à d'autres dont ils ne connaissent pas de formules et qui sont chez eux à l'état de sentiment. Ils ne calculent pas les ell'ets, mais ils les sentent et ne sont satisfaits que lorsqu'ils ont trouvé l'expression adéquate de l'idée. Sans doute il n'est pas rare que certains effets se pré-

sentent en quelque sorte d'eux-mêmes, produits par le hasard de la forme des mots ou de leur rapprochement ; mais, à moins d'être des.artistes médiocres, ils n'abandonnent rien au hasard et n'accueillent son apport (ju'après l'avoir reconnu et souvent perfectionné. « G est alfaire au vrai poète, dit Clair Tisseur, de sentir la chose d'instinct, sauf à la passer à l'alambic une fois faite. » Quand l'expression idéale qu'ils entrevoient se refuse à eux, sans qu'ils aient l'espoir de la rencontrer jamais, ils renoncent à l'idée. « Il n'v a pas, écrivait A. de Musset, de si belle pensée devant laquelle un poète ne recule si la mélodie né s'y trouve pas » ; ce qu'il dit de la mélodie est ég-alement vrai de tous les détails de facture et d'expression. Lorsqu'ils se résolvent à noter une forme provisoire, c'est qu'ils comptent trouver mieux un jour. Alors ils se retouchent tant que leur oreille délicate et leur sentiment aiguisé les y invitent, et ce n'est souvent qu'après de nombreux essais qu'ils arrivent à se satisfaire.

Quelques exemples montreront clairement comment s'accomplit ce travail de correction des poètes. Soit ces vers du Mariage de Roland (v. 18 et suiv.) :

Les bateliers pensifs qui les ont amenés

Ont raison d'avoir peur et de fuir dans la plaine.

Et d'oser, de bien loin, les épiera peine.

Victor Hugo avait mis d'abord :

Les bateliers hâlés qui les ont amenés.

MAL P. et V. Glachant [Papiers d'autrefois, p. 122) constatent qu'il a '( renoncé à une épithète de nature, purement physique, pour accorder la suprématie à une épithète morale ». Matériellement cette observation est presque exacte, quoique dénuée d'intérêt ; mais, à y regarder de près, elle porte à faux. Les bateliers ne sont pas pensifs ; ils ont peur et s'enfuient, ce qui indique un tout autre état mental. Ils n'étaient paspen-

CORRECTIONS l)i: V. IllT.O

tO.'î

sifs quand ils les ont amenés parce qu'ils ne se doutaient pas de ce qui allait se passer, et s'ils ont pu être pensifs un instant ce nesl que pendant celui qui a précédé immédiatement leur peur et leur fuite ; mais il n'est pas question de ce moment-là. Il en résulte que « pensifs » fait l'inq^ression d'une cheville. Au contraire, " hàlés » rendait parfaitement l'idée que le poète avait voulu faire entrevoir et était, à proprement parler, une épithète morale. Ces hommes étaient « hâlés » au moral comme au physique ; ils avaient le cœur rude et endvirci comme le corps, l'émotion et la crainte, leur étaient inconnues ; pourtant cette fois la peur les avait saisis et ils fuyaient. Pourquoi a-t-il remplacé ce mot si pittoresque et si juste par « pensifs <> qui ne rend pas son idée et répond mal à la situation? Parce qu'il était oblig-é d'abandonner « hâlés » et qu'il n'a pas trouvé mieux que « pensifs ». Avec « hàlés » on avait cinq fois reproduction ou rappel de la syllabe -lés :

Les haleliers hklés qui les ont ame/ies,

et les trois polysyllabes du vers avaient un a dans leur première syllabe : bateliers, halés, amenés. La discordance entre l'idée etl'expression, que nous avons sig'naléeplushaut(p. 229, 29o, 309, etc.), était telle qu'il en résultait une vraie cacophonie. En écrivant « pensifs » Hugo a rendu son vers faible comme idée, mais excellent comme facture. Dans Booz endormi au lieu de :

Les souilles de la nuit llottaient sur Galgala,

la première version était :

Un souille tiède était épars sur Galgfila

[Papiers (Vautrefois^ p. 135;; «était épars» est au moins aussi juste que « flottaient » et l'on peut reg-retter l'idée que suggérait le mot « tiède ». Mais les saccades choquantes qui

résultaient des quatre occlusives dentales : « tiède était é- » ont obligé Hugo à une retouche. Il l'a opérée avec tant d'habileté et de bonheur, en disposant savamment jusqu'à la fin de ce vers les moyens d'expression employés dans le précédent (cf. p. 317-318), qu'il a fait de l'ensemble un tout qu'on ne saurait disjoindre, un tableau d'une ravissante poésie, deux des vers les plus merveilleux qui existent.

Dans Ai/merillot (v. 162, V. Glachant, Revue universitaire, 1899, t. I, p. 501), au lieu de:

Ces douves-là nous font parfois si f^rise mine Qu'il faut recommencer à l'heure où Ion termine,

le poète avait d abord écrit :

Qu'il faut recommencer, quand on croit qu'on termine.

La leçon définitive rend son idée avec moins de clarté et de précision. Il s'est néanmoins résigné à l'accepter pour éviter les saccades que faisait naître dans la première rédaction, sans que l'idée les justifiât, la quintuple répétition des occlusives c, q, dans un même vers.

Au vers 1 19 de la même pièce on lit dans le manuscrit (Id., Ihid.) :

Il appela les plus fameux, les plus fougueux;

il a remplacé fameux par hardis, pour éviter une insistance, due à la répétition de f et de la voyelle tonique, qui, vu l'idée à exprimer, est suffisamment sensible par la répétition de « les plus» et qui devenait par son exagération un artifice vulgaire. Après la bataille se terminait d'abord par ces deux vers :

Mon père se tourna vers son housard tout blême : — Bah, dil-il, dTune-lui la goutte tout de même.

[Papiers d autrefois, p. 133). « Donner la goutte » est l'expression juste, on pourrait presque dire technique; mais elle

(.oniu:cTio.\s dk v. iil'GO ioo

est triviale. Est-ce là ce qui a déterminé IIu^o à l'écarter ? c'est peu probable : mais ce qui est certain, c'est cjuil a été cho(jué par la cacophonie ([ui résultait du heurt des dentales :

...</i/-il, (/onno-lui la i;ou//e /oui de...

L'heureuse correction qui a supprimé ces saccades s'est étendue forcément au vers qui était d'abord :

lilt (lit : — Donne la goutte à ce pauvre blessé,

et cela a suffi pour rendre excellente une petite pièce piiuiitivement assez faible.

Tout le monde a présents à Tesprit, au commencement du Sacre de la femme, les quatre vers délicieux qui débutent par ces mots : <.< L'éden pudique et nu ». Voici ce qu ils étaient d'abord :

Lédeu charmant et nu séveillait, et, flonnaut De la distraction même au ciel rayonnant, Les oiseaux gazouillaient un murmure si tendre Que les anges penchés tâchaient de les entendre.

Le dernier vers était pénible et désagréable à 1 oreille, le premier était plat, le second lourd, prosaïque et abstrait ; la lani^aie était lâche et imprécise, les idées mal coordonnées et mal digérées. Un poète aussi soigneux et aussi avisé que\ ictor Hugo ne pouvait pas laisser ce passage sans le reprendre et le refondre. Mais ne nous occupons ici que du premier vers : pourquoi en a-t-il retiré l'épithète « charmant» et pourquoi l'a-t-il remplacée par « pudique » ? Selon MM. Glachant [Ihid., p. 130), c'est par le souci d'y introduire un qualificatif «plus rare». Sans doute c charmant » était banal à cette place, mais ce qui a déterminé sa retraite, c'est qu'il assonait lourdement avec donnant et rai/onnant, et faisait tache, avec ses deux voyelles éclatantes, au milieu dune description qui exigeait des voyelles claires (cf. p. 2t8-262j. Ce qui a fait choisir « pudit[ue » plutôt que tout autre mot n'est pas sa

rareté, mais la recherche de l'antithèse : l'idée de nudité appelle par antithèse celle de candeur, de pudeur, d'innocence, de pureté. Or, seul parmi les adjectifs exprimant ces idées, u pudique » présentait deux voyelles claires.

Pour Tavant-dernier vers d'Eviradnus, la première leçon donne (V. Glachant, Bévue universitaire, 1899, t. I, p. o08) :

S'approchanl délie avec un fier sourire ami, et 1 édition :

S'approchant d'elle avec un doux sourire ami.

Au point de vue de l'idée, il n'est pas interdit de préférer « doux )) à « fier », quoiqu'il fasse un peu pléonasme avec « ami », mais (( fier » était peut-être plus plein de sens, étant donné le caractère d'Eviradnus, le rôle qu'il venait de jouer, et l'antithèse apparente que ce mot faisait avec « ami ». Seulement avec i< fier » le vers était à peu près dépourvu d'harmonie (cf. p. 428), tandis qu'avec « doux » il a une harmonie très satisfaisante en dyades conformément au rythme (type 1-4, 2-3, 5-6. p. 403), et même en triades i cf . p. 424, 4'» oc).

Il serait aisé de multiplier les exemples de ce genre et de les emprunter à des poètes très divers. Ceux-là suffisent. Ils montrent nettement pour quelles raisons et de quelle manière les poètes se corrigent. Il est vrai que certains sont incapables de revenir sur ce qu'ils ont une fois écrit ; nous en avons signalé un exemple plus haut (p. lo8). C'est pour eux une infériorité notable ; il en résulte que leurs œuvres sont très inégales et que trop souvent les faiblesses y déparent les plus belles choses. On se demande en vain sur quoi peut bien reposer cette légende d'après laquelle les poètes, quand l'inspiration leur vient, produiraient leurs œuvres sans travail, sans efîort, spontanément et presque inconsciemment, comme la plante pousse ses feuilles quand le souffle du printemps l'a -suffisamment réchauffée. On connaît depuis l'antiquité le

CORRKCTIONS DES POÈTES 457

péiiilile lal)t'ur de \'irgile. On a depuis longtemps des documents prouvant que les fables de La Fontaine n'ont atteint leur forme définitive et en général si parfaite qu'après avoir été refondues à tel point que souvent pas un seul mot n'est resté à la place ({u'il occupait dans la première rédaction. Le Buch der Licder de Heine est plein de poésies d'un tour si facile, si naturel qu'il ne semble pas que le poète ait jamais pu les concevoir sous une autre forme ; c'est d'un monceau de ratures qu'elles ont surgi avec leur aisance et leur grâce délicieuse. On sait aujourd'hui avec quel soin Hugo, jusqu'au moment de donner ses œuvres au public, les reprenait sans cesse, biffant, précisant, développant sans relâche. D'autres exemples encore permettent de supposer un travail analogue de la part des poètes sur la manière de composer desquels on n'est pas directement renseigné. Certains sont mieux doués que d'autres, ont plus de facilité, mais en définitive ceux qui ont été les plus parfaits sont ceux qui ont su le mieux se corriger.

Mais, penseront peut-être quelques-uns, maintenant que les lois de l'harmonie sont formulées, que les moyens d'expression sont pour la plupart classés et définis, ne sulFira-t-il pas d'avoir quelque sens critique pour arriver à ne plus faire, avec un peu de travail, que des vers qui soient tous de tous points excellents ? Qu'on se détrompe ; d'abord il faut distinguer dans un vers, comme nous l'avons dit dans l'introduction, le fond et la forme ; toutes les règles du monde sont impuissantes à faire naître une idée poétique, et même une forme irréprochable. Clair Tisseur a dit avec justesse dans ses Modestes observations : « Savoir désosser un vers ne vous en fera pas jaillir un beau, tout armé du cerveau, mais cela peut vous retenir d'en faire un mauvais ». Nous avons constaté ce qu'ont fait les poètes, nous n'avons pas prétendu creuser une ornière qu'ils doivent suivre à l'avenir. « Il n'y a pas de recette pour faire les chefs-d'œuvre, dit M. Saint-Saëns dans son Harmonie et mélodie, et ceux ({ui préconisent tel ou tel système sont des marchands d'orviétan »,

Sans doute les principes qui dominent les moyens d'expression et leur emploi sont éternels. « Tout sentiment, écrit Guyau dans l'Art au point de vue sociologique, se traduit par des accents et des gestes appropriés. Uaccent est presque identique chez toutes les espèces : accent de la surprise, de la terreur, de la joie, etc. ; il en est de même du geste, et c'est ce qui rend immédiate l'interprétation des signes visibles ; l'art doit reproduire ces accents et ces gestes pour faire pénétrerdansTâme, par suggestion, le sentiment qu'ils expriment». Ce que l'auteur appelle des accents et des gestes c'est en poésie des sons et des mouvements', ceux qui conviennent à l'expression de tel sentiment sont d'une manière générale toujours et partout les mêmes. Mais dans le détail, — ces études en sont la meilleure preuve, — leur variété et leurs combinaisons sont infinies.

Il ne faut pas oublier d'ailleurs que l'emploi de tels moyens d'expression est exclu par telle forme de vers. Ainsi il est évident qu'il ne peut pas être question dans un poème en vers de forme fixe des effets que l'on obtient dans une pièce en vers libres par les changements de mètre.

Pour nous en tenir à notre alexandrin, tant qu'il n'a été qu'un élément de douze syllabes composé de deux membres égaux séparés par une pause ou césure, tous les moyens d'expression que l'on peut obtenir en diversifiant les éléments rythmiques lui ont été forcément inconnus. Mais il les a possédés tous, au xvii'^ siècle, le jour oîi, tout en restant un vers syllabique, il a disposé de quatre temps marqués qui en ont fait un vers rythmique. Depuis cette époque il n'a rien gagné à ce point de vue. Mais depuis la période romantique les vers ternaires sont devenus d'un usage courant ; on a pris l'habitude de les introduire, toutes les fois qu'on le juge à propos, dans les poèmes envers de douze syllabes, au milieu des tétramètres classiques, qui restent la forme la plus fréquente. Si bien qu'une pièce moderne, avec ses dodécasyllabes qui ont entre les deux hémistiches une coupe forte, ceux qui y ont une coupe faible, ceux qui n'y en ont pas du tout, avec son

LKS DK[ X ÉCOLES 459

mélange de tétramètres et de triinètres, sans parler des pentamètres et des hexamètres, est comparable à un poème en vers libres et susceptible à peu près des mêmes moyens d'expression fondés sur les changements de rythme. L'ancien vers, dont la structure était uniforme et quasi rigide, a conquis par son évolution au cours des siècles une variété et une souplesse presque illimitées, qui le rendent apte à exprimer les nuances les plus délicates : ressource pour le talent, danger pour la médiocrité.

De l'alexandrin du xii" siècle au trimètre du xix'^ la transformation a été normale, mais si l'on compare l'un à l'autre il semble qu'il s'est produit quelque colossal bouleversement. On dirait que l'ouragan dune révolution a passé sur l'alexandrin. Or toute révolution, même apparente, amène forcément deux mouvements opposés : l'un de réaction, l'autre d'exagération.

Les réactionnaires sont ceux qui s'obstinent encore aujourd'hui à ne pas quitter le mode classique, et se condamnent à refaire toujours les mêmes vers que d'autres ont déjà faits. Comme si l'on pouvait faire le vers de Racine ou celui de Hugo mieux ou même aussi ])ien que Racine et que Hugo ! « Autre siècle, autre art », a dit ce dernier [W. Shakespeare). Ils enfantent des nouveau-nés vieillots et soulfreteux, ils s'épuisent en efforts stériles, mais cette tentative se renouvellera toujours. Elle durera jusqu'au moment où 1 on ne fera plus le vers classique que comme nos lycéens faisaient autrefois des vers latins et sans que ses produits méritent plus d'intérêt. Que de talent perdu pour n'avoir pas compris que nous avons marché !

Du côté de l'exagération, nous trouvons ceux qui ont conclu du mouvement romantique que les règles sont des lisières bonnes tout au plus pour les esprits débiles et qu'il suffît de rimer richement pour avoir fait une œuvre qui doive soulever l'admiration des siècles. Tous les types de vers apparaissent

chez eux, mais le hasard seul détermine leur emploi ', Leurs productions sont encore plus néglig^eables, s'il se peut dire, que celles des réactionnaires.

Pourtant presque tout le monde sent que notre vers est défectueux et plusieurs ont demandé des réformes. « Le plus grand malheur de notre versification est d'avoir conservé la mesure des syllabes et les conditions de leur homophonie telles que les avait établies le xvr siècle, d'accord avec la prononciation réelle d'alors : la prononciation a changé, et les règles qui l'avaient pour base ont été servilement maintenues, en sorte que nos vers sont incompréhensibles dans leur rythme et leur rime non seulement à l'immense majorité de ceux qui les entendent ou les lisent, mais encore, si on va bien au fond des choses, à ceux même qui les font » (G. Paris, Préface du livre deTobler). «Il serait souhaitable que des poètes détalent parvinssent à débarrasser notre code poétique de quelques règles trop étroites, relativement jeunes, qui l'entravent inutilement, comme l'interdiction générale des hiatus, ou la loi inviolable de l'alternance régulière des rimes masculines et féminines, ou certaines prescriptions trop formalistes pour le compte des syllabes. La rime même admettrait peut-être certaines modifications » (E. d'Eichtal, Du rythme dans la versification française). «L'abîme s'est creusé trop large entre la langue parlée et la langue poétique pour qu'il ne soit pas deve-

1. Ce n'est pas seulement dans la forme matérielle de leurs vers que se manifeste l'insuffisance de leur éducation artistique et de leur sens critique ; c'est tout autant dans les idées qu'ils tentent dexprimer. E. Raynaud écrivait, non sans justesse, dans le Mercure de France de novembi'e 1892 : « Les décadents avaient pris aux romantiques le sens exagéré de lacouleui' ; ils en étaient tombés au japonisme, au tachisme, à l'audition colorée. Les symbolistes avaient hérité du goût des romantiques pour le macabre et le nébuleux. Ils pataugeaient dans une incohérence barbare qui voulait êti*e du rêve. Conduits par un abus de basses analogies qu'ils décoraient du nom pompeux de symbolisme, ils en étaient venus à traduire on un patois grossier des hallucinations alcooliques ou artificielles que Baudelaire avait du moins promues à la solennité du style académique ».

DEUX tk.\dam:i:s ifii

nu indispensable de le combler » i Psichari, Revue Bleue, juin 91).

C'est le sentiment de ces défauts qui a fait naître les écoles (|ue Ton désif^^ne sous les noms de décadentes, symbolistes et autres encore. Elles sont Texjjression du besoin de changement assez généralement répandu aujourd'hui. Qu'ont-elles produit? rien qui doive subsister, a-t-on dit, et il n est pas besoin d'être prophète, pour conlii-nier ce présage.

Le xvi^ siècle a fourmillé d'écoles analogues. 11 y en a ik toutes les époques où un vieux régime sombre pour en laisser surgir un nouveau. Il est rare qu'il en sorte une seule œuvre, mais leur rôle est considérable : elles accusent les tendances et préparent l'avenir. Les évolutions se font lentement : certaines transformations sont quelquefois pénibles : ces écoles remplissent les périodes de transition.

Les idées symboliques ou étranges qu ont pu exprimer celles du XI x*" siècle, le vocabulaire prétentieux ou baroque quelles ont pu employer n'ont pas d'importance, puisqu'il n'en restera rien. Mais au point de vue de la facture il y a deux tendances principales qu'elles rendent évidentes, et où l'on peut à notre sens entrevoir l'avenir de notre vers, parce que ces deux tendances sont logiques et que leur réalisation est appelée par l'évolution normale du vers français .

Nous ne voulons pas parler ici de la rime ni de l'hiatus ; nous avons indiqué plus haut les modifications que nous paraissent comporter à l'heure actuelle les règles qui les concernent.

Nous faisons allusion à deux faits de bien plus grande importance. La langue dont se servent nos poètes, même après avoir supprimé toute distinction entre les termes nobles et les termes roturiers, après avoir accueilli le vocabulaire tout entier et y avoir même introduit quantité de néologismes, est une langue archaïque. Si neuves que puissent être les idées développées, si moderne que soit le vocabulairequi les exprime, la prononciation obligatoire est une prononciation morte depuis trois siècles.

Toute poésie, à l'origine, s'est servi de la langue vivante.

462 c.o^cLUSloî<

et s'est fondée sur elle. En Grèce, pour ne citer qu un exemple, tous les genres poétiques emploient le dialecte parlé dans la région où ils naissent. Ils ont atteint leur plus haut développement chacun dans son dialecte ; c'était la période de production originale. Postérieurement apparut la poésie d'imitation ; on imita les modes poétiques, on imita leurs langues qui devinrent purement artificielles et intelligibles seulement pour un cercle restreint. C'est la période de décadence, (^ue l'on compare Quintus de Smyrne à Homère et l'on entreverra l'abîme qui sépare la seconde de la première. A Rome la poésie classique, purement artificielle, érudite, archaïsante pour la langue, grécisante pour le fond et la forme, n'a jamais été qu'une poésie d'amateurs. Pour qu'une poésie puisse être réellement vivante, il faut qu'elle emploie la langue de son pays et de son temps. Supposez Aristophane écrivant dans la langue d'Homère ou Schiller dans celle de Hans Sachs !

xVctuellement la langue de noti-e poésie est archaïque et par conséquent artificielle sur trois points principaux :

1" L'e MUET. — Parmi les e que l'on écrit aujourd'hui il en est qui se prononcent et d'autres qui ne se prononcent pas. Nous n'avons pas à faire ici leur histoire mais seulement à constater l'état actuel de la prononciation et à montrer dans quelle mesure les poètes tendent à s'y conformer. Il faut distinguer plusieurs cas. Quand l'e est en contact avec une voyelle atone dans l'intérieur d'un mot, comme dans jouerai^ remerciement, tuerie il ne se prononce pas aujourd'hui ; souvent même il ne s'écrit plus, comme dans Joliment, prairie, roulette. Cet e formait toujours une syllabe en ancien français: mais dès le xiv'' siècle on commença à ne plus le compter ; voir à ce sujet dans notre Petit traité de versification française le chapitre intitulé Le compte des syllabes. Aujourd'hui les poètes ne le comptent plus jamais et quand A. Barbier écrivit :

Toujours, ô mon enfant ! toujours les vents sauvag'es De leurs pieds vag-abonds balayeront les plages

{La nature), il a commis un archaïsme blâmable.