EXPRESSION DE LA RAPIDITÉ

Le peuple saint | en foule \ inondoit les portiques

(Racine, Athalie).

La deuxième mesure attire l'attention et dure le temps qu'il faut pour se représenter cette foule*

Hélas ! qui peut savoir pour quelle destinée,

En lui donnant du pain, | peut-être \ elle était née

(MussKT, Rolla).

Le poète semble examiner en prononçant ce pcut-clre le changement que sa supposition réalisée aurait pu produire dans la destinée de Marion.

Dans cet autre exemple c'est le lion qui envisage les chances de succès du sacritice qu'il demande :

Peut-être \ il obtiendra la guérison commune

(La Fontaine, VII, 1).

Une question est quelque chose de très analogue à une hypothèse : celui qui la pose examine en quelque sorte en l'énonçant la réponse que l'on peut y faire :

Q»'e*^-|ce que cet enfant? et que faites-vous là?

(Hlgo, Le petit roi de Galice).

Qu'es t-\ce que tout cela fait à Therbe des plaines, Aux oiseaux, à la fleur, au nuage, aux fontaines ? Qu^est-\ce que tout cela fait aux arbres des bois, Que le peuple ait des jougs et que Thomme ait des rois ?

(Hlgo, Eviradnus).

2° Des mesures de plus de trois syllabes expriment la rapidité.

Quelquefois le poète utilise le rapprochement d'une mesure lente et d'une mesure rapide pour peindre par l'une un mouvement lent et par l'autre un mouvement rapide :

20 l'alexandrin classique

Le Parnasse où, le soir, las d'un vol immorlel, Se po\se, et d'où s'envole, \ à Taurore, Pégase

(Heredia, Sur l'Othrys).

La première mesure, se .po[se), peint un mouvement lent et aboutissant à la cessation de ce mouvement ; la seconde, ef cfoù s'envol{e), exprime au contraire un élan suivi d'un mouvement rapide.

Mais ce phénomène est rare. Le plus souvent le poète n'emploie que l'vine des deux mesures comme moyen d'expression et lui sacrifie sa jumelle ; l'attention de l'auditeur se portant tout entière sur la mesure expressive, il ne s'aperçoit pas que l'autre n'a pas la vitesse normale et ne la remarque pas plus c[ue si elle avait la forme et l'allure ordinaires :

A travers les rochers la peur | les précipite

(Racine, Phèdre).

Les deux mots la peur n'ont ici qu'une importance très secondaire ; ce serait « la douleur » que l'intérêt du récit ne serait pas changé. Toute lattention se porte sur la course folle des chevaux d'Hippolvte et l'on remarque surtout les mots qui la décrivent, à savoir les précipite. Le fait que les deux syllabes la peur sont un peu plus lentes que la normale ne leur donne aucune importance particulière ; c'est la mesure sacrifiée. 11 n'y a d'effet que celui qui est senti (en général indistinctement) et qui est soutenu par l'idée exprimée :

J'en|/re : le peuple fuit, | le sacrilice cesse

(Id., Athalie).

Il accouroit, \ un mont en chemin Tarrêta

(La Fontaine, IX, 7).

Le vautour s'en alloit le lier, quand des nues Fond à son tour \ un aigle aux ailes étendues

(Id., IX, 2).

EXPRESSION DE l/iMMENSITÉ 21

Il ouvre un large bec, | laisse tomber \ sa proie

(Id., I, 2).

Ce vers est de nouveau fort instructif : la mesure laisse tomber peint la rapidité de la chute ; mais pourquoi la mesure précédente un large hec, qui a la même vitesse, ne peint-elle rien d'analog'ue ? Parce que l'idée qu'elle exprime ne met pas en lumière sa rapidité, parce que la mesure il ouvre qui répond à l'attente du renard contient le mot important et que la structure de la suivante lui est sacrifiée.

Ils se disent, causant, quand les nuits sont tombées, Que cet homme si doux, dans des temps plus hardis. Fut terrible, et, géant, faisait | des enjambées Des tours de Pampelune aux clochers de Cadix

(Hugo, Le Ciel exilé).

Ce dernier exemple appelle une observation. Nous avons montré plus haut que l'idée d'immensité s'exprime par des mesures lentes et nous la trouvons rendue ici par une mesure rapide. Il n'y a pas là contradiction ; l'immensité peut être exprimée tout aussi bien par la lenteur que par la rapidité. Ce n'est pas objectivement, mais subjectivement que l'on exprime l'immensité ; c'est-à-dire qu'en somme ce que l'on peint c'est le mouvement de notre esprit. Il s'agit uniquement de savoir si notre esprit embrasse cette immensité lentement en la parcourant en quelque sorte d'un bout à l'autre ou s'il la saisit d'un coup d'œil. Dans l'exemple cité plus haut :

Puis, au delà des monts que ses regards parcourent, S'étend \ tout Galaad, Ephraïm, Manassé

ce n'est que successivement que l'esprit du lecteur, comme Moïse lui-même, entrevoit toute cette étendue de pays. Une observation analogue s'applique au vers :

C'est votre vieille garde ] au loin | jonchant la plaine

22 l'alexandrin classioue

et à quantité d'autres. Mais lorsqu'il s'ag-it d'enjambées qui vont des tours de Pampelune aux clochers de Cadix, l'esprit fait en quelque sorte l'enjambée avec le Gid et conçoit tout l'espace d'un seul coup.

Le mouvement rapide n'est pas nécessairement physique ; il peut être moral ; il y a des bonds, des chutes, des élans intellectuels, des élans d'admiration ou d'enthousiasme :

Mon ai|/e me soulh''e \ au souffle du printemps.

Le vent | va in emporter ; | je vais | quitter la terre

(Musset, Nuit de mai).

Dans ces deux vers le poète peint trois fois par le même procédé ce mouvement tout imaginaire de la muse, cet élan, ce désir irrésistible. Quelque lecteur se demandera peut-être pourquoi la quatrième mesure du premier vers, qui est également constituée par quatre syllabes, ne produit pas un effet analogue. Bien que nous tenions à isoler et à étudier à part chaque moyen d'expression nous ne croyons pas pouvoir attendre jusqu'à la fin du volume pour calmer cette inquiétude. Nous avons déjà répondu plus haut : l'idée exprimée ne peut pas permettre à un effet de ce genre de se produire ; mais il y a autre chose. Les dilférents procédés que peut employer un poète ne sont pas séparés dans son vers comme les livres rangés sur un rayon de bibliothèque. Il ne les emploie pas successivement, mais simultanément. D'ordinaire plusieurs concourent à un même effet et se combinent entre eux de différentes manières, pour rendre les nuances de la pensée de l'auteur. Dans tous les exemples, sauf un, où nous venons de signaler des mesures exprimant la rapidité, il y a un vocalisme particulier qui donne l'impression de la légèreté (cf. p. 251 à 253) : toutes les voyelles toniques et parfois en outre quelques voyelles atones sont des voyelles claires. Gomme l'idée de rapidité et celle de légèreté sont le plus souvent associées, ce vocalisme avertit de la pensée intime de l'auteur. Rien de semblable dans la voyelle tonique de printemps.

EXPRESSION DE l'ADMIRATION 23

Mais pourquoi dans l'un des exemples cités ne trouvons-nous pas de voyelles toniques claires ? C'est que l'idée de légèreté n'est pas dans l'esprit du poète à cet endroit :

...Quand des nues Fond à son tour \ un aigle aux ailes étendues.

Dans ce récit il se place au point de vue du pauvre pigeon, fait corps avec lui et se met en communication avec son âme. Or ce qui frappe le malheureux oiseau ce nest pas la légèreté, c'est la rapidité de la chute et la sombre rnensice de mort qu'elle est pour lui ; rapidité peinte par le rythme, idée sombre exprimée par le vocalisme (cf. p. 280). On le voit par ces observations, où quelques-uns ne trouveront que des subtilités, nos remarques portent sur des questions tellement ténues et délicates, qu'elles ne sauraient, si méthodiques soient-elles, être utiles qu'à ceux qui sont aptes à saisir les moindres nuances de la poésie, — nous allions dire, à ceux qui n'en ont pas besoin..

Que vous êtes joli ! | que vous me senihlez \ beau !

(La Fontaine, I, 2).

Les trois premières mesures ont même vocalisme : voyelle tonique claire, mais c'est seulement dans la troisième que l'admiration devient par l'accroissement de vitesse un élan, comme un bond qui aboutit à la contemplation lente et recueillie peinte par la quatrième mesure.

Un caprice étant quelque chose d'instantané, d'inconsidéré, se manifestera aussi par un mouvement rapide :

Entre dans un ciron, ou dans telle autre bête Qu'il plaît au Sort : | c'est là l'un des points de leur loi

(Id., IX, 7).

Es-tu né pour ma fille? — Hélas ! non; car le vent Me chasse | à son plaisir \ de contrée en contrée

(Id., Ihid.).

24 l'alexandrin classique

Dans le premier exemple c'est le caprice du sort, ici celui du vent.

3° Tous les vers ne sont pas descriptifs et l'on n'a pas seulement des mouvements à peindre. La lenteur ou la rapidité des éléments rythmiques sont employées à des usages variés. Chacun sait que, dans la conversation ordinaire, lorsqu'on veut insister sur un mot, le mettre particulièrement en relief, on le détache du reste de la phrase soit par une intonation spéciale ou une accentuation plus forte, soit par une prononciation plus lente. Or dans un vers une mesure qui contient moins de trois syllabes se prononce plus lentement que la normale, on s'attarde sur les mots qui la constituent; ce ralentissement est donc tout indiqué pour faire ressortir un mot essentiel, celui qui résume une tirade ou une idée :

Je regardais d'en haut cette herbe; en comparant, Je méprisais linsecte et je me trouvais | grand

(Lamartine, L'infini dans les deux).

On le voyait le soir, devant l'Académie, Poser sa large main sur sa tête blanchie, A Tombre du smilax et du peuplier blanc. Le siècle qui Ta \u s'en est appelé | grand

(Musset, La loi sur la presse).

Noter que dans lavant-dernier vers, aucun effet n'étant appelé par le sens, peuplier blanc n'est qu'un mot métrique, avec un accent secondaire sur peu-.

Le fabricateur souverain Nous créa besaciers | tous \ de même manière

(La Fontaine, I, 7).

Il a tué les lois et le g'ouvernement,

La justice, l'honneur, | tout, | jusqu'à l'espérance

(Hugo, Chûtimenls).

EXPRESSION DE l/lNSlSTANCE 25

Fier de votre valeur, | tou(, \ si je vous en crois, Doit marcher, doit fléchir, doit trembler sous vos lois

(Racine, Iphigénie).

Regrettez-vous le temps où nos vieilles romances Ouvraient leurs ailes d'or vers leur monde enchanté ; Où tous nos monuments et toutes nos croyances Portaient le manteau blanc de leur virginité; Où, sous la main du Christ, | tout \ venait de renaître?

(Musset, Bolla).

Qui lirait « tout venait \ de renaître » ferait un contresens.

Du plus pur de ton sang tu Tavais rajeunie;

Jésus, ce que tu fis, | qui jamais | le fera?

Nous, vieillards nés d'hier, | qui \ nous rajeunira ?

(Id., Ihid.).

L'opposition de la mesure « qui jamais » avec la mesure « qui » montre nettement par quel moyen le poète concentre dans le dernier vers toute l'énergie de son développement.

Même \ il avoit perdu sa queue à la bataille

(La Fontaine, IH, 18).

On s'endormait | dix mille ^ | on se réveillait | cent

(Hugo, Vexpi<aiion).

Et comptez-vous pour rien | Dieu \ qui combat pour nous ? Dieu I qui de l'orphelin protège l'innocence?

(Racine, Athalie).

Jéhu, le fier Jéhu, | lrem\h\e dans Samarie

(Id., Ihid.).

C'est le dernier ennemi qu'Athalie a eu à combattre, c'était peut-être le plus redoutable, et en montrant que maintenant il tremble, elle résume toutes ses victoires et fait comprendre par ce seul mot toute l'étendue de sa puissance.

26 l'alexandrin classique

Que vous pourriez le soir amener dans mes grottes La Vénus avec qui | fous \ vous vous mariez

(Hugo, Le Géant, aux dieux).

Ce mot tous ainsi placé résume et accentue de la façon la plus nette l'ironie insultante du Géant.

Ici I l'on te retient, | Jk-has \ on te désire. Fille, épouse, ange, enfant, fais ton double devoir. Donne-nous un regret, donne-leur un espoir. Sors I avec une larme ! | entre \ avec un sourire !

(Id., Contemplations).

Ten I dre pour son enfant, | dur \ pour l'enfant d'une autre

(lu.. Petit Paul).

Dans un si grand revers que vous reste-t-il ? ] — Moi

(Corneille, Médée).

Je connois l'assassin. — Et qui, Mada|me? — Vous

(Racine, Britannicus, V, 6).

Saints du ciel ! ce repaire

Est-il donc si profond, si sourd et si perdu,

Qu'il n'ait entendu | rien? \ — Je n'ai rien entendu

(Hugo, llernani).

Que je meure au combat, ou meure de tristesse. Je rendrai mon sang | pur \ comme je l'ai reçu

(Corneille, Le Cid).

Un roi qu'on avilit | tombe; \ on le destitue.

Bien \ quand on le méprise | et mal \ quand on le tue

(Hugo, Le petit roi de Galice).

Lynx I envers nos pareils, | et tau\pes envers nous. Nous nous pardonnons | tout, \ et rien \ aux autres hommes

(La Fontaine, I, 7).

EXPRESvSION DE l'iNSISTANCE 27

Est-ce le châ liment cette l'ois, Dieu sévère ? — Alors parmi les cris, les rumeurs, le canon, Il entendit la voix qui lui répondait | : Non!

(Hugo, L'expiation).

Veii I ve du jeune Crasse, | et veu \ ve de Pompée, Fi I lie de Scipion, et, pour dire encor plus, Bornai \ ne, mon courage est encore au-dessus

(Corneille, Pompée).

Votre fille me plut, je prétendis lui plaire; Elle est de mes serments | sewlle dépositaire

(Racine, Iphigénie),

Mais vous qui me parlez d'une voix menaçante. Oubliez-vous ici | qui \ vous interrogez?

(Id., Ihid.).

Il a couru sur vous, mon fils, des bruits étranges;

Je veux les ignorer; votre fidélité,

Si vous fûtes un jour | faible^ \ a tout racheté

(Lamartine, Jocelyn).

Peut-être il obtiendra la guérison | commune

(La Fontaine, Vil, 1).

Commune est un mot d'importance capitale dans le discours du lion ; si le sacrifice ne devait procurer que la g-uérison de quelques-uns, on ne pourrait pas y intéresser tout le monde.

Ma funeste amitié | pèse \ à tous mes amis

(Racine, Mithridaté).

Phè\àve depuis longtemps ne craint plus de rivale

(Id., Phèdre y vers 26).

Pourquoi ce mot Phèdre a-t-il ici tant de relief? parce que c'est la première fois qu'on la nomme et qu'elle est l'héroïne de la pièce.

28 l'alexandrin classique

Oui, c'est Joas ; je cherche | en vaui \ à me tromper

(Id., Alhalie).

Je m'en retournerai | seule \ et désespérée

(Id., Iphigénie).

Ce roi, fils de David, | oh | le chercherons-nous ?

(Id., Alhalie).

Nous empruntons maintenant plusieurs exemples à une même pièce, et nous agirons souvent ainsi au cours de cet ouvrage, parce que c'est le meilleur moyen de montrer que les elfets que nous signalons ne sont pas une vaine apparence résultant d'un choix arbitraire, mais que le poète, puisqu'il les reprend plusieurs fois dans des situations analogues, les a sentis comme nous, et, ne les ayant pas écartés, les a voulus :

Et comme il s'asseyait, il vit dans les cieux mornes Vœil 1 à la même place au fond de l'horizon...

Et lui restait lugubre et hagard. — 0 mon père ! L'œil 1 a-t-il disparu, dit en tremblant Tsilla...

Et Gain dit : — | Cet œil \ me regarde toujours !... Rien | ne me verra plus, je ne verrai plus ( rien...

Vœil I était dans la tombe et regardait Gain

(Hugo, La Conscience).

Qu'on ne vienne pas nous objecter que le mot œil ou le mot rien étant un monosyllabe amenait forcément des mesures monosyllabiques; si ce monosyllabisme avait gêné le poète rien n'était plus aisé pour lui que de faire précéder ce substantif de deux proclitiques, pronoms, prépositions, conjonctions, etc..

La pièce de Hugo intitulée Première rencontre du Christ avec le tombeau n'est pas beaucoup plus longue que La Conscience : nous lui emprunterons aussi plusieurs exemples très remarquables :