TABLEAU CHRONOLOGIQUE

Quatorzième , quinzième et seizième siècles.

Appuyé sur ces nouveaux principes, le contre-point prend la place des premiers et grossiers essais de la diaphonie, et, sous la forme de canons, imitations, énigmes, artifices du même genre, devient dorénavant le but général de la composition.

Naturellement, ce nouvel ordre de choses n'avait pu s'établir sans amener de grandes modifications dans la tonalité, et la gamme , après avoir passé par le système compliqué des muances, qui consistait à changer le nom des notes dans la solmisation, avait été, depuis plus d'un siècle, fixée à six notes : Thexacorde de Guy d'Arezzo.

Il fallut attendre plusieurs siècles cette septième note qui complète notre gamme.

Dix-septième et dix-huitième siècles.

Tout cela cependant n'était encore qu'une préparation à des changements bien plus importants. La musique théâtrale prenant définitivement sa place dans Tart , le genre spéculatif ne suffisait plus, et pour répondre à ces idées nouvelles, Monteverde trouve raccord de septième de dominante^ en mettant en rapport harmonique les quatrième et septièçite degrés de la gamme ; de là, la modulation et la succession naturelle de nos différents tons. Vers le même temps, Yiadana invente la basse continue. Bientôt après on découvre Tutilité de la basse chiffrée, et les anciens tons, qui avaient été en usage jusque là, disparaissent pour ne laisser à leur place que nos deux modes majeurs et mineurs qui les résument.

Dix-huitième et dix-neuvième siècles.

Mais tout n'est pas dit ; le progrès continue. Rameau, par la

LE TIOLON HARMONIQUE. 5

C6 INTRODUCTIOiN AU COURS DHAKMONIE.

découverte du monocorde et de ses conséquences , opère une nouvelle révolution ; de nombreux systèmes s'établissent , les traités d'harmonie se multiplient, et malgré tant de chefs-d'œuvres dus à cet art du dernier siècle, on peut craindre qu'il ne s'efface à son tour et ne devienne bientôt insuffisant.

Nous laissons au chapitre suivant à faire connaître dans le détail les différents caractères de l'enseignement de l'harmonie , dont ce tableau n'a présenté que le résumé historique et général.

DES DIVERS SYSTÈMES ET TRAITÉS DE L HARMONIE ENVISAGÉS AU POINT DE VUE DE SON ENSEIGNEMENT.

Il en est d*une science comme d'un homme, que Ton connaît d'autant mieux qu'on remonte à ses ancêtres; c'est ainsi que nous commencerons notre travail en cherchante nous éclairer, par les renseignements qui suivent, sur les origines de la science de l'harmonie et sur son enseignement aux diverses époques indiquées plus haut dans le tableau chronologique.

On peut dire que la science de l'harmonie est toute moderne; car, en tenant compte des essais infructueux ou insuffisants tentés à diverses époques, il est de fait qu'aucun enseignement systématique de cette science, aucun traité d'harmonie n'a paru avant le commencement du siècle dernier. (1730, Traité de Rameau.)

Jusque là, toute composition d'harmonie, tout enseignement pédagogique, avaient pour seul but les recherches scientifiques, les combinaisons compliquées des diverses proportions de notation désignées sous le nom de contrepoint et de style fugué; tout le savoir des musiciens-compositeurs enseignants était renfermé dans les procédés mécaniques de l'art.

En Flandre, Josquin Després, surnommé Princeps musicorum; en France, Guillaume Dufay; en Angleterre, Jean Dunstable et leurs contemporains ou élèves, en étaient les représen-

tants les plus célèbres , pendant toute cette période qui embrasse les quinzième, seizième siècles et la moitié du dix-septième ; renseignement musical tout spéculatif, la doctrine, en un mot, se bornait à montrer traditionnellement l'emploi des accords consonants, auxquels on ajoutait comme dissonances quelques prolongations. Les anciens harmonistes employaient ainsi les accords séparément, sans songer à établir entre eux aucune liaison systématique, bien plus préoccupés de perfectionner l'art tel qu'il leur avait été transmis que d'en chercher la théorie , encore moins l'idée d'un principe générateur des agrégations de sons et de leurs affinités attractives.

Cet âge de fer de rharmonie se continue donc ainsi pendant plus de deux siècles, pour aboutir au plas grand de ses représentants, Pierre Luigi de Palestrina, génie qui, tout à la fois pur et progressif, sut, en dégageant la musique liturgique des abus et des vulgarités qui la dégradaient, la porter à son plus haut point de perfection (1).

Ce n'est pas cependant qu'on ne fit beaucoup d'efforts pour modifier cet état de choses et créer une voie nouvelle. Ainsi, Zarlino au seizième siècle , Zacconi en 1622, Mersenne en 1 639, et bien d'autres parlent beaucoup de consonances et de dissonances (2). Dans un ouvrage de Galeazzo Sabbatini, Regole facili

[i] On peul citer comme modèle de ce genre de musique, mélange de sacré et de profane, les motets d'Adam de la Halle, Tun des trouvères du treizième siècle ; ils se composent du plain-chant d'une antienne ou d'un hymne mis à la basse avec des paroles latines, sur lesquels une ou deux autres voix font un contrepoint fleuri sur des paroles françaises ou italiennes , chansons d'amour trop souvent lascives et grossières. (Fétis.)

(2) Par exemple :

Penna, 1656, Primi albori musicali.

Bononcini, 1673, Musico pratico, Berardi, 1687, Documenti arinmUci.

Gasparini, 1700, Armonico pratîco al cembalo. Heinichen, 1711, Anweisung fur Generalbas Maltheson, i7l9, Exemplarische Or ganisien- Probe.

e brevi.,. on trouve comme une vague et lointaine idée de la règle de l'octave.

Il faut dire, pour expliquer ce long stationnement de Tart , qu'on trouvait alors en Belgique, en Allemagne et particulièrement en Italie, l'enseignement le plus pur et le plus fort, transmis de l'un à l'autre par les plus grands maîtres (1), Rome, Naples, Padoue, Venise , Bologne , toute cette Italie poétique et inspirée dans laquelle couvents, théâtres, concerts rivalisaient de perfection, après avoir vu s'établir les admirables principes de Palestrina, en suivaient les heureuses conséquences. C'est dans ce merveilleux enchaînement d'écoles, dirigées par les Scarlatti, Porpora, Marcello, Durante, le plus grand homme de l'Italie, c'est-à-dire du monde, disait Rousseau, enseignement continué par les Jomelli , Piccini , Sacchini , Paesiello , Pergolese , Cimarosa , que l'on venait de tous côtés chercher à apprendre un art qui s'offrait à tous sous les formes les plus variées (2).

Dans ces établissements, l'éducation musicale était donnée le plus souvent par deux maîtres de chapelle; le premier corrigeait les compositions des élèves, l'autre leur apprenait à chanter et à jouer des instruments. Les maîtres tels que Scarlatti, Pasquini, se bornaient à écrire des partimenti que les élèves réalisaient.

Comme on le voit, l'enseignement se continuait d'après une tradition d'école, mais non pas d'après une doctrine raisonnée, une étude approfondie des principes de la science.

Le fameux Durante, qui a fait tant d'élèves célèbres, ne leur donnait jamais les raisons des règles qu'il formulait.

C'est dans ces circonstances qu'un homme d'une rare intelligence, grand compositeur et profond théoricien, Rameau, né à

(1) Jean Tinctor, musicien flamand, fonde à Naples, en 1537, le premier conserTatoire, sous l'inyoeation de Santa Maria de Loro.

Goudimel , le maître de Palestrina, en fonde un autre à Rome.

(2) Le conseryatoire des Pauperi scoli, fondé par les jésuites, enseignait la musique dans le seul but de former des musiciens ambulants.

Dijon, le 25 septembre 1683, fit paraître en 1730 sa théorie musicale intitulée : Traité de V harmonie réduite à ses principes naturels. C'était la découverte , ou du moins Tapplication à Tharmonie, du monocorde, c'est-à-dire la démonstration de l'existence de l'accord parfait, basée sur la loi des nombres appliquée aux divisions d'une corde sonore, principe fécond, mais à la fois pierre philosophale de la musique qu'ont interrogée depuis lors, trop souvent sans réponse, tant de musiciens et de savants.

ut ut sol lit mi sol ut 12 3^568

octave double 8^* triple 8''''

Rameau, après avoir découvert l'accord parfait majeur dans la division du monocorde , compléta sa théorie en formant les autres accords, à commencer par l'accord parfait mineur, mi, sol, si, que ne lui donnait pas le monocorde, par la superposition ou la subposition d'un certain nombre de tierces majeures ou mineures; plus tard la découverte qu'il fit des harmoniques dans le corps sonore modifia ses idées, qu'il réunit dans plusieurs ouvrages, et surtout dans son : Nouveau système de musique théorique. En même temps il créait le principe des renversements et les lois de la basse fondamentale , C'était tout un programme aussi neuf que riche en déductions, et cependant, tout ce que Rameau nommait à si juste titre « ses inventions » fut plus de vingt ans à conquérir la place que méritaient de tels ouvrages dont cependant, par une justice rétrospective, la vogue dura jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle.

De nombreux ouvrages pédagogiques, parus vers la même époque, donnent raison à sa théorie. Pour ne citer que les auteurs des plus importants, nous nommerons Marpurg, en Allemagne; Testori, Valotti, le Père Sabbatini, en Italie. Tous ces maîtres, en apportant dans leurs ouvrages leurs idées pereon-

HISTOIHË DE L'HAUMONIË.

nelles, ont adopté les principes de Rameau. Vers la même époque, mais avec moins d'autorité et surtout moins de résultat, Tartini, célèbre violoniste compositeur, né à Pirano en Istrie, le 12 avril 1692, crut aussi avoir trouvé les lois naturelles de l'harmonie par sa découverte du troisième son , phénomène curieux provenant du contact de deux notes , particulièrement des intervalles harmoniques, tierces, sixtes et quintes, dont le mélange des vibrations, à l'inverse du monocorde qui donne les notes supérieures, produit une note grave résonante qui complète l'accord; l'exemple suivant montre que le rapport de la tierce harmonique solj sit}, donne par vibration la fondamentale de l'accord de mi bémol, et dans la mesure suivante sol^ siti donne la quinte, complétant ainsi l'accord :

El'G. Sai'zay. — Études harmoniques.

rjXû^t i^

De même dans ce second exemple :

Eue. Sauzay. — Éludes harmoniques.

Ce troisième son exige toutefois une oreille exercée pour l'entendre, et malgré l'intérêt qui s'attachait à cette découverte et l'espoir qu'avait conçu Tartini d'établir d'après cela un système pratique , ce fait musical est resté sans résultat et à l'état d'une mystérieuse et incomplète curiosité.

Bien des systèmes et des théories ont suivi ceux-ci , depuis la petite méthode de Grétry pour apprendre à improviser, jusqu'aux traités les plus compliqués; les uns, trouvant le monocorde insuffisant, s'appuient sur la recherche des vibrations dans les corps sonores de diverses formes et dimensions (Baron Blein) ; d'autres , prenant une autre route , ont cru trouver le secret dans la progression arithmétique et l'échelle chromatique (théorie de Sorge , Levens) ; chacun d'eux a apporté à la science sa part d'ingénieuses découvertes , mais n'a servi le plus souvent qu'à compliquer et obscurcir la question.

C'est pour en finir avec ces trop nombreuses et insuffisantes tentatives que le Conservatoire de Paris, créé en 1796, réunit en 1801 une commission composée des musiciens de l'école et des savants les plus éminents , pour poser définitivement les bases d*un système d'harmonie. Cette commission se prononça en faveur de la théorie du citoyen Catel et la publia sous le titre de : « Traité d* harmonie j adopté par le Conservatoire pour servir à l'étude dans cet établissement. » Dans ce traité, Catel reprend, comme base de son système, le monocorde de Rameau, mais^ cette fois , amplifié et divisé ainsi :

Ce qui lui donnait, en groupant les notes harmoniquement : les deux accords parfaits, l'accord de 5** diminuée, les accords de 7"* de dominante et les deux 9°^" majeure et mineure; mais si, d£uisle monocorde de Rameau, l'accord parfait mineur manquait, ou du moins ne s'obtenait que par superposition, ici c'est l'accord de 7»« du second degré qui fait défaut, et le mo-

nocorde avec ses divisions se trouve encore une fois insuffisant à fournir l'ensemble complet des accords du système moderne. Néanmoins, ce traité a servi à renseignement au Conservatoire jusqu'à Tépoque où Reicha (1820) et Fétis (1822), nommés professeurs d'harmonie au Conservatoire , firent adopter leurs traités dans les classes qu'ils dirigeaient; le premier donnant comme principe sa classification des treize accords , division arbitraire , mais d'un excellent résultat pratique ; le second , s'appuyant sur la tonalité y n'admettant que deux accords fondamentaux les accords parfaits majeur et mineur et celui de 7°*% et donnant aux autres pour origine, la substitution ^i \b. prolongation. La simplicité de ce principe lui donne une grande valeur théorique.

Plusieurs traités d'harmonie, écrits par les élèves ou continuateurs de ces deux maîtres, ont paru depuis lors; citons parmi ces derniers celui de H. Reber, dont nous avons, avec bien d'autres , adopté le plan et les idées. C'est encore par le monocorde et Texplication de ses conséquences harmoniques que commence ce traité, mais envisagé ici seulement comme phénomène acoustique et intérêt scientifique, non comme base de système d'harmonie.

C'est aussi comme cela qu'il faut comprendre le monocorde dans son application au violon, où, sous le nom de sons harmoniques, les aliquotes ou sons concomitants jouent un si grand rôle dans l'exécution. Quelques mots d'explication , appuyés par des exemples de musique, trouvent naturellement leur place ici pour éclairer la question, et compléter ce chapitre au profit de notre violon harmoinque.

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