LE CONCERTO

L'usage du concerto remonte au dix-septième siècle. Corellî, Geminiani, Handel, Bach, ont écrit de nombreuses suites de concertos; mais ces morceaux, qu'on désignait dans ce temps-là sous les divers titres de concerti da caméra , concerti grossi, selon leur caractère et leur destination , ressemblaient bien peu , dans le but et dans la forme , au concerto tel que nous le comprenons aujourd'hui. C'étaient plutôt des morceaux d'ensemble, de petites symphonies pour instruments à cordes , dans lesquelles les soli et les tuUi, enchaînés à de courts intervalles , ne différaient guère Tun de l'autre. Après ces maîtres, Tartini, Leclair, Pugnani, Gaviniés, Jarnowik, contribuèrent, chacun dans leur style, à fixer la forme du concerto, forme essentiellement logique par ses trois mouvements et bien faite pour montrer sous ses divers aspects le talent complet de Texécutant.

Lepremier morceau, en général d'un style noble et énergique, est divisé en trois solos séparés par des tutti. Le premier solo, comme dans le quatuor et la symphonie, expose les idées, le second sert à les moduler ou à en introduire de nouvelles , et le dernier revient à l'idée première en ramenant sur la tonique les idées entendues d'abord sur la dominante dans le premier solo. Puis vient un adagio ou un andante qui permet à l'exécutant de développer la largeur ou le charme de son jeu, et pour terminer, un final d'un caractère vif et léger, ou actif et passionné. Une des formes particulières au concerto est ce qu*on

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nomme le point (f orgue, c'est-à-dire cette sorte d'improvisation , plus ou moins réelle ou rationnelle au point de vue de la composition, dans laquelle l'exécutant, jouant seul et dégagé des accompagnements, reprend les idées déjà entendues dans le courant du morceau, les résume, les réunit, les module pour finir brillamment au profit de sa virtuosité personnelle.

Dans les anciens concertos, le point d'orgue est, le plus souvent, placé à la fin de l'adagio ; Beethoven et l'école moderne ont préféré le premier morceau comme offrant plus de ressources, exigence, du reste, souvent forcée, lorsque l'adagio s'enchaîne avec le final. On trouve aussi quelques exemples de points d'orgues mesurés et accompagnés, comme dans les finales des 24', 28® et 29® concertos de Viotti, dans Tandante en si mineur du 7" concerto de Baillot et dans le premier morceau de celui de Mendelssohn où le thème rentre par l'orchestre sur les arpèges du violon principal.

On trouvera plus loin, dans le chapitre qui traite de Vimprovisaiion, ce qui nous reste à dire sur le point d'orgue , sujet intéressant que nous effleurons seulement ici pour ne pas interrompre l'étude du concerto.

C'est donc sous cette forme (1), mais en donnant au concerto une impulsion nouvelle par le développement des tutti et l'importance des soli (les trois morceaux réunis dans une même pensée, chants et traits tout empreints du grand style de Gluck, ou reflet de l'école italienne du même temps), que Viotti (2) a écrit son admirable suite de concertos, vrais modèles du genre continué par les Baillot, Kreutzer, Rode, avec le génie particulier à chacun d'eux.

(1) Le 18* concerto de Viotti, mi mineur édité chez Naderman, rue de la Loi, à la Clef d'or, a pour titre : N^ 18, Concerto à riolon principal, deux violons, alto, basse, deux hautbois, deux cors ad libitum exécuté arec le plus grand succès, par M. Rode, au concert de la rue Feydeau, composé par M. Viotti.

(2) Viotti parut à Paris au concert spirituel donné aux Tuileries en 1782

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C'est là, dans cet ensemble d œuvres écrites dans un même esprit , à la fois brillantes et musicales , admirées et respectées comme un code de proportions et de bon goût, dans le travail des études écrites par les mêmes maîtres comme préparation naturelle aux concertos, qu'il faut signaler l'origine de cette école française qui avait pour but la recherche des difficultés réelles de l'instrument , le style large , l'expression chantante appropriée aux grandes œuvres qu'ils interprétaient, et qui a formée en plus de virtuoses exceptionnels, cette pépinière de talents solides et complets dont la Société des Concerts a été l'une des plus importantes manifestations.

Vers la même époque, de 1815 à 1830, Spohr en Allemagne^ Paganini en Italie , écrivaient aussi, dans des genres différents, de nombreux et brillants concertos : le premier, en habile compositeur, variant la forme et donnant à l'orchestre une plus grande importance; l'autre, grand violoniste, qui, tout en conservant au concerto la forme traditionnelle des trois morceaux, en changeait l'esprit par le caractère théâtral de ses chants et de ses récitatifs, et surtout par l'emploi de difficultés toutes personnelles qu'il y introduisait. Combien de morceaux de violon ont été écrits depuis cette époque et sous cette influence, genre mixte, composé des difficultés possibles de Paganini et de mélodies italiennes plus théâtrales qu'instrumentales, parmi lesquels il faut citer les concertos de Bériot et ceux de Ernst qui méritent une mention particulière ! Mais avant et au-dessus de tout, il était donné au génie de faire subir au concerto un nouveau changement, sa troisième et peut-être dernière transformation, en créant ce qu'on peut nommer le concerto symphonique ; car, si Beethoven, Hendelssohn, et plus tard, Vieuxtemps ne l'ont pas désigné ainsi, ce n'est pas moins son véritable titre. Dans ce nouveau cadre, le violon récitant, l'ancien violon principal, semble être placé là comme annexe à la symphonie pour écouter l'orchestre et répéter ce qu'il a entendu

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en y ajoutant, sous la forme d'accompagnements concertants, des traits originaux et d'exécution. Trop souvent aussi leur dessin difficile et compliqué accuse la nécessité à laquelle Fauteur a dû obéir en les écrivant ainsi , pour respecter l'intégrité de la donnée symphonique. Ici ce n'est plus le soliste qui est accompagné, c'est au contraire lui qui accompagne; les rôles sont renversés (1).

Devant de pareilles œuvres dont on ne peut qu'admirer l'indiscutable beauté, on aurait mauvaise grâce à regretter l'ancien orchestre d*accompagnement des concertos à violon principal; du moins on peut dire en faveur de ce dernier qu'il laissait au virtuose toute sa prépondérance et sa liberté d'action, tandis qu'aujourd'hui , dans la lutte inévitable qui s'établit entre l'orchestre et le violon dit solo, celui-ci, trop souvent vaincu, perd trop souvent aussi, malgré tous ses efforts, une grande partie de son importance et de sa personnalité. D'où vient cette transformation? Quelle est la cause de ce changement radical dans la forme et l'esprit du concerto? Ce n'est pas au musicien seul à répondre, parce que la cause est ailleurs et partout, qu'elle n'est pas seulement l'expression et le résultat du génie musical , mais plutôt la manifestation de tout un état de choses, se traduisant dans la musique par le mouvement orchestral qui nous entraîne et nous domine, et n'étant lui-même que le reflet d'une idée générale qui a pour effet la fin de la suprématie d'un seul au profit de tous.

Tel a été jadis, et tel est aujourd'hui ce qu'on entend par un concerto avec ses différences et ses changements de formes et d'idées. Ce n'est donc pas sans raison que nous nous sommes étendus à son sujet dans un but à la fois historique et pratique, et comme le meilleur moyen d'apprendre à Pélève à tenir compte

(1) « Je me suis fait un rempart de son corps, » disait Baillot après avoir exécuté pour la première fois à Paris, le 23 mars 1828, à la Société des concerts, le concerto de Beethoven.

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du temps où Tœuvre a été écrite, à distinguer le génie particulier de chaque auteur, et à s'y conformer ou à s'en inspirer en raccompagnant.

Ainsi dans Viotti Faccompagnement est en général légèrement écrit et simple d'harmonie; cependant il ne réclame pas moins du violoniste accompagnateur l'observation intelligente de certaines harmonies italiennes, originales, qu'on ne peut changer sans leur faire perdre leur couleur native.

On peut classer dans le même ordre d'idées les concertos de Kreutzer, Rode, Baillot, dont les harmonies françaises se réalisent facilement. Notons cependant que, dans ce dernier, l'harmonie a un cachet individuel et original qui exige de l'accompagnateur plus de recherches et de soins que pour les deux autres.

Nous revenons à l'école italienne par Paganini, dont l'harmonie rentre comme simplicité et naturel dans l'esprit de Viotti, moins la diversité et l'abondance des idées, et en tenant compte des différences de style et d'époque. Il en est de même pour de Bériot.

Dans l'école allemande , nous trouvons Spohr et ses compatriotes , contemporains ou élèves , grands chercheurs de modulations et n'arrivant à la cadence finale qu'à grand renfort de cadences rompues.

Puis enfin comme derniers venus, quoique en première ligne par leur importance, Beethoven et Mendelssohn, dont les concertos font aujourd'hui partie habituelle des morceaux d'études adoptés dans les classes du Conservatoire. Ici, si l'accompagnateur ne dx)it pas espérer rendre la puissance symphonique de l'orchestre et ses timbres variés, les chants et les rythmes si caractérisés, le soutenu des harmonies si pures et si grandes à la fois, lui suffiront pour faire comprendre à l'élève la beauté de l'œuvre dans son ensemble.

La même difficulté d'accompagnement existe pour les concertos modernes de Vieuxtemps et de ses imitateurs , mais les

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ressources harmoniques du violon sont trop nombreuses pour ne pas répondre victorieusement à la plupart de ces nouvelles exigences; les exemples d'accompagnements qu'on trouvera plus loin serviront de preuves à ce que nous avançons ici.