I.E VIOLON

qui est le violon français, que Monteverde indiquait ainsi : piccoll violini alla francese, dans la composition de son orchestre en tête de sa partition d'Orfeo (1607). Il n'y a donc pas d'hésitation possible, et si, comme on peut le voir dans cette gravure, le violon n'a pas encore atteint dans sa forme la grâce, la noblesse et l'élégance qui, dans la main des grands luthiers italiens, devaient en faire bientôt un chef-d'œuvre d'art accompli, du moins peut-on être certain qu'il existait déjà en France, où il allait commencer à lutter contre la fortune si bien établie de la viole à laquelle il était appelé à succéder, comme celle-ci avait succédé au rebec (1).

A ce moment, la grande école de lutherie de Crémone, appelée à devenir si célèbre, faisait ses premiers pas et commençait à se constituer. Nous avons vu qu'André Amati, qui fut parmi ses premiers représentants, avait été appelé à Paris par Charles IX, grand amateur de musique, comme tous les Valois (certains prétendent qu'il jouait du violon), pour lui construire une série d'instruments destinés au service de sa chambre. Et c'est en 1572 que ce souverain donne à l'un de ses musiciens les moyens d'acheter précisément un violon de Crémone, ainsi que nous l'apprend ce fragment curieux des comptes du roi rapporté par Cimmar et Danjou dans leurs Archives de V Histoire de France (T. Vlll, p. 355) : « 27 octobre 1572. Payé à Nicolas Doliner, joueur de fluste et de violon du dict sieur (le Roy), la somme de cinquante livres tournois pour lui donner le moyen d'acheter un violon

(1) Au sujet de DuilToprugcar, on trouve dans le Dictionnaire historique des musiciens de 'Choron et Fayolle (1810), les détails suivants, dont certains sont bizarres :

« M. Roquefort, homme de lettres à Paris, possesseur d'une collection curieuse d'instruments, a trois basses de Duiffoprugcar. La première est montée à sept cordes, qui s'accordaient ainsi :

feEÊ=|i

La table de dessous représente le plan de Paris au xvi" siècle, exécuté en bois de rapport et de diverses couleurs; au-dessus est un saint Luc, d'après Raphaël.

« La seconde porte en dedans cette inscription : Gaspard Duijffoprugcar, à la coste saint Sébastien, à Lyon. On a représenté sur la table de dessous le Moïse de Michel-Ange qui se voit sur le tombeau de Jules IL Sur le manche est sculptée une salamandre, qui était la devise de François i".

« La troisième est une taille de violon : sur la touche de cet instrument, se trouvent ces deux vers latins qui forment la devise de ce luthier :

Viva fui in sylvis, sum dura occisa secati, Dum vixi, tacui ; mortua dulcè cano.

On a figuré, sur la table de dessous, saint Jean l'évangéliste d'après Raphaël. Les manches de ces trois basses sont supérieurement sculptés. »

de Crémone pour le service du dict sieur. » Et du coup nous apprenons quel était à cette époque le prix d'un violon de Crémone (1).

On voit de quelle faveur le violon était entouré en France, dès le troisième quart du xvi® siècle. Le temps n'était pas éloigné où il allait faire brillamment son apparition publique. En 1577, le maréchal de Brissac, alors gouverneur du Piémont, envoyait de Turin à Catherine de Médicis, sans doute sur sa demande, un artiste italien réputé, Baltazarini, qui avait surtout la renommée d'un violoniste fort habile. Il va sans dire que la reine-mère fit un excellent accueil à ce musicien son compatriote ; elle lui donna aussitôt le titre de valet de chambre, en le chargeant spécialement d'organiser les fêtes musicales et dansantes qui se donnaient fréquemment au Louvre, fêtes dont la cour de France se montrait si friande et dont Catherine ne pouvait qu'encourager le goût qu'elle avait ellemême rapporté de son pays. Très habile, très

subtil, doué d'ailleurs d'un véritable sentiment artistique, Baltazarini ne tarda pas à se distinguer tout particulièrement dans l'emploi qui lui était confié, y apportant tant de zèle, tant d'activité, et aussi tant de belle humeur communicative, que peu à peu il en vint — ou on en vint — à modifier son nom et à le compléter en lui donnant celui de Baltazar de Bëaujoyeulx. Il allait bientôt donner toute la mesure de ses talents

Figure des Tritons du Balet comique de la Royne, PAR IJaltazar de Bëaujoyeulx (1582).

(1) « Le plus ancien nom de violoniste que nous renconlrons de façon certaine est celui de Hondré Castelan, signalé comme violon de la chambre de Henri IL II n'était certainement pas le seul, mais c'est Je seul que nous trouvons comme nommé à cet emploi en 1555, d'après un compte manuscrit de l'année 1559 qui se trouve à la Bibliothèque nationale. » Fétis, Revue musicale, 1832.

d'intendant des réjouissances royales, en organisant la fête somptueuse par laquelle Henri III, qui avait succédé à son frère, voulait illustrer le mariage de sa belle-sœur Marguerite de Lorraine, princesse de Vaudemont, avec le duc de Joyeuse, son favori. On sait que ce fut à cette occasion que l'on représenta, le 15 octobre 1581 , dans la sall& du Petit-Bourbon, attenante au Louvre, le fameux Balet comique de la Royiie^ qui fut un véritable événement et dont la dépense ne s'éleva pas, dit-on, à moins de 1.200.000 écus, soit 3.^00.000 francs, ce qui constituait un assez joli denier pour l'époque. Cet ouvrage, qu'on pourrait très justement qualifier d'opéra-ballet, car il comprenait, outre la danse, une très importante partie de chant, solos et chœurs,, était l'œuvre de Baltazarini, c'est-à-dire qu'il en avait conçu le plan et le sujet (la fable de Circé), et qu'il en avait réglé lui-même tous les infinis détails d'exécution et de mise en scène. Toutefois, il n'en avait écrit ni les vers, qui étaient dus à La Chesnaye, aumônier du roi, ni la musique, dont les auteurs étaient deux musiciens de la chambre fort distingués, Beaulieu etSalmon, tandis que Jacques Patin, peintre du roi,, avait donné les dessins des décors et des costumes (1). Bien que le sujet soit particulièrement intéressant et qu'à tous égards il sollicite l'attention, je ne saurais entrer dans plus de particularités relativement à ce ballet, que j'ai dû rappeler seulement à cause d'un détail qui se rattache à l'étude ici tracée : Baltazarini, violoniste habile,, comme on l'a vu, n'était pas venu seul à Paris; il avait amené avec lui une band& de violonistes ses compatriotes, au nombre de dix selon les uns, de vingt selon d'autres. Ces artistes (qui se servaient du violon à cinq cordes, en usage alors dans-

leur pays, accordé de quarte en quarte : la, ré, sol, ut, fa) |jfm— -♦— T^

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(1) Dans sa notice sur le célèbre compositeur Claude Lejeune, qu'on appelait simplement Claudia^ Félis dit que cet excellent artiste prit aussi part à celte musique. 11 a puisé ce renseignement dans l'Histoire delà musique, de Bourdelot (V. t. l, p. 219). Baltazarini publia son ballet en une édition luxueuse eL très curieuse, avec dessins et musique, qu'il fît précéder d'une préface dédicace « Au Roy de France et de Pologne » : Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le duc de Joyeuse et madamoyselle de Vaudemont, par Baltasar de Beaujoyeulx, valet de chambre du Roy et de la Royne sa mère (Paris, par Adrien le Roy, Robert Ballard et Mamert Pâtisson, imprimeur du Roy, 1582). Inutile de dire qu'on trouverait difficilement aujourd'hui (et à quel prix ?) un exemplaire de ce livret devenu rarissime. J'en ai vu vendra un naguère 2G0 francs, à la vente de la bibliothèque de Farrenc, et plus récemment, le catalogue 175 de la librairie musicale Liepmannssohn, de Berlin, en offrait un au prix de 950 marks, soiL 1.187 fr. 50. C'est qu'en vérité c'est un document inappréciable pour l'histoire de la musique dramatique en France et sa première manifestation. — Sur ce sujet, on peut voir l'excellent livre de Ludovic Celler (Louis Leclercq) : les Origines de l'opéra et le Ballet de la Reine, 1868.

s'étaient déjà produits en diverses circonstances dans les fêtes de la cour, mais pas avec un succès comparable à celui qu'ils obtinrent dans leBalet comique de laHoyne, où Baltazarini leur avait réservé un rôle spécial. Tandis que, dans l'orchestre, le corps des instruments à archet ne comprenait que des violes, au son terne et sans vigueur, les violons italiens, qui se produisaient seuls dans certains épisodes d« danse, se faisaient remarquer par leur sonorité brillante et pleine d'éclat. Or ce fut surtout, paraît-il, un enchantement lorsqu'on les entendit ainsi, seuls, à l'apparition de Gircé sortant de son palais et s'élançant sur les Naïades, dans un air de danse qu'on appela l'air de la cloche ou de la clochette, et dont voici la transcription (donnée par Weckerlin dans son Miisiciana) :

Malgré la simplicité de cet air, on peut se rendre compte de l'effet de surprise ^t de joie qu'il put produire lorsqu'il fut attaqué à l'unisson sur la chanterelle par xme dizaine ou une vingtaine de violonistes exercés, aune époque où le violon, avec sa stridence et son éclat, était encore presque complètement inconnu. En réalité, les virtuoses (!) de Baltazarini provoquèrent chez leurs auditeurs un véritable enthousiasme (1).

Il semble que ce soit surtout à partir de ce moment que le violon commença à se répandre, pour prendre bientôt en vainqueur la place qui lui revenait dans la civilisation musicale. Les deux auteurs de la musique du Balet comique de la Roy ne, Beaulieu et Salmon, étaient tous deux violonistes. On en peut déjà citer d'autres à cette époque, outrés peu après : Chevalier, habile musicien de la chambre

(1) Au sujet de l'emploi du violon dans les actions scéniques : intermèdes, ballets ou autres, qui se propageaient de plus en plus, voici ce que disait le P. Menestrier dans son. livre : Des représentations en musique (Paris, Guignard, 1681) : « Les violons l'ont emporté j)armi nous sur l'ancien usage des flûtes pour les intermèdes des actions de théâtre, parce que les violons font un concert plus mêlé et mieux, soutenu que ne sçauroient faire les instrumens à vent, où il faut nécessairement reprendre haleine; ce qui fait qu'ils sont moins propres pour les danses délicates ; ainsi les ballets étant devenus les sujets les plus ordinaires des intermèdes des artisans de théâtre, on a substitué les violons aux flûtes dont se servaient les Anciens, et c'est en ces symphonies que la multitude des parties est fort agréable, parce que la diversité des tons (sons) s'y marque plus distinctement que l'on ne sçauroit faire avec d'autres instruments qui sont plus propres à accompagner les voix et les récits que le bruit de ces grandes symphonies •qui les étoufferaient entièrement. » Que ce soit pour cette raison ou pour une autre, ce qu'on voit, c'est que l'emploi du violon se généralisait de plus en plus.

SOUS Henri IV et sous Louis XIII, qui composa, en tout ou en partie, la musique de trente-cinq ballets dansés à la cour, de 1595 environ à 1616; les deux Nyon, père et fils, et François Richomme, qui tous trois appartenaient aussi à la musique de la chambre ; Antoine Boileau, qui fut maître de violon de Louis XIII ; puis, certains qui surent se faire un nom par leur talent, comme Louis Constantin, Lazarin, Bocan... Quelques-uns de ces artistes, tels que Nyon, Richomme, Constantin, à qui échut la « dignité » de Roi des violons, nous amènent à dire rapidement quelques mots de la fameuse Corporation des Ménétriers, qui, pendant près de cinq siècles, s'efforça de régenter et d'asservir tous les musiciens de France.

La corporation des jongleurs, bateleurs, ménestrels ou ménestriers fut fondée par quelques-uns d'entre eux dans les premiers mois de l'année 1321 (1) ; et le 14 septembre de cette année un règlement composé de onze articles établi par eux, présenté au prévôt de Paris et sanctionné par celui-ci, la constitua définitivement. Dix ans plus tard, le 23 novembre 1331, le roi Philippe VI de Valois accorde aux membres de la corporation des lettres patentes qui les organisent en confrérie. Ainsi reconnus formellement, les jongleurs et « appointeurs de vielle » renoncent, vers 1397, aux tours de passe-passe et de gibecière et prennent décidément le titre de ménestrels (2) ; en 1407, Charles VI promulgue une ordonnance par laquelle il approuve les statuts et règlements de leur communauté ; en 1467, en vertu de nouvelles lettres royales confirmatives de leur existence, on voit figurer, dans de nouveaux règlements établis par eux, la dénomination officielle de « ménestrels et joueurs d'instruments tant hauts que bas ». A cette époque, et depuis longtemps déjà, l'association avait à sa tête un chef choisi par elle et qui prenait le titre de

(1) « L'art des ménestrels était complexe et se divisait en plusieurs branches. II comprenait : le récit en vers, le récit en prose, le chant, la déclamation, la pantomime, les tours de force et d'adresse ; les spectacles de différente nature avec des animaux dressés, notamment des singes et des ours ; la pratique des instruments de musique en usage, et jusqu'à limprovisation et à la composition des chansons et de& poèmes... Souvent le même individu réunissait tous les genres de talents qu'exigeait sa profession, et quelquefois il n'en possédait qu'un certain nombre, laissant à ses confrères le soin d'exercer ceux qui lui manquaient. » (George Kastner, Parémiologie musicale de la langue française).

(2) Déjà, et dès la fin du xiii« siècle, Paris possédait une rue aux Juglears (jongleurs), qui ne tarda pas beaucoup à échanger ce nom contre celui de rue des Ménétriers. Cette rue des Ménétriers subsista jusque vers 1842, époque à laquelle elle disparut, lors des travaux entrepris pour la création de la rue de Rambuteau. C'était le dernier souvenir d'une corporation bruyante et turbulente qui ne cessa de faire parler d'elle durant plus de quatre siècles.

« Roi des Ménétriers ». Gomme toutes les corporations de ce genre (comme les syndicats d'aujourd'hui) celle-ci avait surtout et essentiellement pour but d'établir un monopole au profit de ses membres, et ses règlements avaient moins pour objet de déterminer les conditions d'entrée dans le corps que d'exclure du droit d'exercer la profession ceux qui refusaient de s'enrégimenter et d'en faire partie.

En un temps où tout se rattachait à la religion, la confrérie des Ménétriers ne tarda pas à vouloir posséder une église en propre. Ses membres résolurent donc dès 1331, de fonder un édifice consacré au culte et leur appartenant. Grâce à de nombreuses quêtes organisées par leurs soins et à des dons faits en leur faveur, ils réussirent à réaliser assez promptement leur projet, et, en 1335, la première messe pouvait être célébrée dans l'église nouvelle, qu'ils placèrent sous l'invocation de saint Julien en lui donnant le nom de Saint- Julien des Ménétriers. Gette église était de style gothique et située rue Saint-Martin, sur l'emplacement où se trouvent aujourd'hui, dit-on, les numéros 164, 166 et 168 de cette rue; la façade en était richement sculptée, et

ornée de douze statuettes d'anges jouant de divers instruments. Elle fut longtemps fameuse et subsista jusqu'en 1790, époque où elle fut démolie (1).

(1) Et cependant ses adeptes avaient fait récemment un geste particulièrement honorable. On était au moment où la grande effervescence nationale était à son comble ; les dons patriotiques affluaient de toutes parts aux mains de l'Assemblée nationale ; nos braves artistes ne voulurent pas être en reste avec leurs concitoyens, et le Journal de Paris nous rapprenait ainsi en rendant compte, dans son numéro du .18 décembre 1789, de la séance de l'Assemblée du 17 : « Les Ménétriers, dits Maîtres à danser de Paris,

Église Sai'vt-Julien des Ménétriers,

Mais on ne saurait tracer ici, dans tous ses détails, l'historique complet de cette association des Ménétriers, qui, avec le temps, devint aussi tyrannique qu'elle était ridicule, et dont les prétentions devinrent tellement odieuses qu'elle souleva de toutes parts de véhémentes protestations, et qu'il fallut enfin, pour la faire disparaître après quatre cent cinquante-deux ans d'une existence agitée, un édit prohibitif du roi de France en date du mois de mars 1773. îl suffit de constater que son chef, qui, nous l'avons vu, portait d'abord le titre de Roi des Ménétriers, prit par la suite celui de Roi des violons, parce qu'alors, en effet, ce monarque bouffon était toujours un violoniste. Il semble que ce soit dans les dernières années du seizième siècle que se produisit ce changement de titre, qui faisait passer définitivement dans l'archet la suprême puissance.

Il a été impossible, jusqu'ici, d'établir de façon complète la liste des noms qui forment cette longue dynastie de souverains burlesques. Pour ma part, voici ceux qu'à grand'peine j'ai pu réunir, avec, pour les commencements, la date approximative de leur « avènement (1) » :

1295. — Jehan Charmillon. Né vers le milieu du xiii® siècle. « Le silence des monuments historiques connus jusqu'à cette époque sur ce sujet, dit Fétis, a fait considérer Jean Charmillon comme le premier roi des ménestrels qu'il y ait eu en France; cependant il y a lieu de croire que cette charge avait été créée antérieurement à la cour, et qu'on y trouvait avant Philippe le Bel un roi des ménestrels, aussi bien qu'un roi des hérauts d'armes et un roi des rihauds. »

1321. — Robert Petit (2).

avoientune chapelle dont les ornemens valaient 40.000 livres. Ces 40.000 livres ont été données à la Nation par les Ménétriers. »

(1) A ce propos, on lit ce qui suit dans V Abrégé historique delà Ménestrancia (1774) : « Les ménétriers sont les seuls qui aient conserve jusqu'à nos jours cette ridicule parodie de la souveraineté. La dynastie et la chronologie de leurs rois n'est pas exactement connue : les savans ont négligé cette partie intéressante de l'Histoire ; ainsi on ne peut être instruit des vertus ni des défauts de ceux qui ont été décorés de ce titre fastueux. Ce que l'on sait de positif, c'est qu'à Constantin, racleur de violon de son tems (raoleur est dur), succéda en 1658 Guillaume Dumanoir l"', ensuite Guillaume II, fils du précédent, et à ce dernier le sieur Jean Pierre Guignon. » Comme on le verra, ces derniers renseignements appellent quelques rectifications.

(2) On trouve quelques détails sur cet artiste dans un travail de Fétis : Recherches sur la musique des rois de France et de quelques princes (Revue musicale du 21 juillet 1832). On voit que le premier nom inscrit sur la liste que j'essaye de former est antérieure à la date de la création officielle de la corporation. C'est qu'évidemment les ménétriers, avant même de s'associer directement, avaient cependant

1338. — Robert G.vveran.

1349. — GoppiN DE Brequin. — « Ménestrel du roi de France Charles V, dit Fétis, vivait en 1364 ; il était alors attaché à la musique, suivant un compte daté de cette année qui est à la Bibliothèque impériale de Paris. » 11 faisait même partie de celle de son prédécesseur, qu'il suivit dans sa captivité, selon ce que, de son côté, nous rapporte Vidal : « Lorsqu'en 1356, le roi Jean le Bon fut fait prisonnier après la bataille de Poitiers et conduit en Angleterre, il fuit, suivi de ses Ménestrels. Nous remarquons alors Goppin de Brequin, qui portait le titre de Roi delà corporation établie en 1321, remplir auprès de son maître les fonctions les plus diverses (1). » Et l'on peut croire que celui-là était instruit, car Fétis dit encore de lui : « Dans un manuscrit de la Bibliothèque royale, à Bruxelles, il existe une chanson française à trois voix de ce musicien, qui était contemporain de Guillaume de Machault. »

1387. — Jean Gaumez.

1392. — Jehan Portevin.

1420. — Jehan Boisard, dit Verdelet (2).

1422. — Jehan Fagien, ou Fassien, o'u Farcien (3).

reconau le besoin de se donner un chef qui pût, à l'occasion, défendre autant que possible leurs intérêts.

(1) Les Inslruinents à archet, t. I, p. 328.

(2) En lilô, les ménétriers du Dauphin étaient au nombre de cinq : Héliot NicoUe, Jehan Millet, Oudinet Lescuyer, Jehan Boisard, dit Verdelet, et Simon Balen, dit Fassien.

(3) « Par une ordonnance de l'hôtel de Charles VI, roi de France, datée du mois de septembre lil8, on voit que parmi les ménestrels de ce roi il y avait deux, frères dont l'un s'appelait Farcien l'ainé, et l'autre Farcien le jeune. En 1422,1a France, partagée entre Charles VI et le roi d'Angleterre, le parti de la reine, celui du Dauphin (Charles VII) et ceux des Armagnacs et des Bourguignons, cette pauvre France, dis-je, et, lit plongée dans la misère, et le roi, retiré à Sentis, avait été obligé de diminuer de plus de moitié les dépenses de sa maison. C'est ainsi que le nombre des ménestrels ou ménétriers fut fixé à cinq, par une ordonnance du 1" juillet 1422, au lieu de onze qu'ils étaient auparavant. Parmi ces musiciens on retrou^ e Farcien l'aîné et Farcien le jeune. Leurs avantages avaient été diminués ; ils ne mangeaient plus à la cour, n'avaient qu'un cheval, cinq sous par jour, et en hiver un quart de molle de bâches. Le rôle des pauvres officiers et serviteurs du feu roi Charles VI, faict le 21 octobre IU'2'2, fait voir qu'à cette époque Farcien l'aîné était devenu roi des ménétriers, ce qui prouve qu'il jouait de la vielle ou viole, car ceux qui j(juaient de cet instrument pouvaient seuls acquérir cette dignité; c'est à cause de cela qu'on leur a d(jnné plus tard le nom de roi des violons. Un extrait des comptes de François de Nerly, receveur et trésorier de la maison du Dauphin de France, fait voir qu'en 1415 il y avait parmi les musiciens de ce prince un nommé Simon Balin, dit Fassien. Les noms sont écrits avec si peu d'exactitude dans les manuscrits de cette époque, qu'il serait possible que ce Fassien ne fût autre que Farcien, qui serait ensuite porté dans la maison du roi, et dont le nom véritable serait Simon Balin. » (Fétis).

Ici, un intervalle d'un siècle et demi durant lequel on ne trouve aucun nom, et qui nous mène jusqu'à l'année 1572, à partir de laquelle la liste devient complète, jusqu'à l'abdication du dernier Roi des violons,

1572. — Pierre Roussel (1).

13 octobre 1575. — Claude de Bouchandon, musicien de la chambre de Henri III. Resté tout à fait inconnu.

1590. — Claude Nyon, violon ordinaire de la chambre du roi. Aussi inconnu que le précédent, mais jouissant sans doute d'une certaine influence, puisque au bout de dix ans il eut la faculté de « céder » sa royauté à son fils.

8 février 1600. — Claude-Guillaume Nyon, dit Lafont ou Le Foundy^ fils du précédent. Fétis, qui ne parle point de son père, consacre à celui-ci cette courte notice : « Nyon (Claude-Guillaume), dit leFoundy, né à Paris en 1567, se distingua par son habileté sur le violon, et fut breveté par lettres patentes comme roi des violons et maître des joueurs d'instruments tant hauts que bas. Dans un acte authentique passé le 21 août 1608, il prend aussi la qualité de violon ordinaire de la chambre du roi. Il mourut en 1641, et eut pour successeur Gaillard Taillasson, dit Mathelin.

Dans la collection d'ancienne musique française recueillie par Philidor, on trouve une sarabande connue sous le nom de Sarabande de Guillaume qui est de la composition de Nyon (2).

7 mars 1620. — Richomme (François). Inconnu à Fétis. Jal lui consacre seu-

(4) « Du Ï5' sept. 1572 fut baptisé Jehan, fils d'honorable homme Pierre Roussel, Roy des joueurs (T instruments du Royaume de France, et de Marie Garnier, sa femme ; parrain, honorable homme M' Jehan Roullier, auditeur des comptes » (S'-Germ.-l'Aux.). En donnant ce renseignement, Jal dit: «Je ne sais rien de plus sur ce musicien qui eut l'honneur d'être violon de la chambre de Charles IX. »

(2) Dans sa notice sur Taillasson, Fétis écrit ceci : « Taillasson (Gaillard), dit Mathalin ou Mathelin, nacpjit à Toulouse en 1580. Dès son enfance il se livra à l'étude de la musique, et devint habile sur le violon... Après la mort de Nyon, ce musicien exerça la dignité burlesque de roi des violons de France, par lettres patentes signées de Louis XIII, il en remplit les fonctions jusqu'à sa mort qui arriva en 1647. »

Il est bien certain que Claude-Guillaume Nyon ne conserva pas jusqu'à sa mort (1641) le titre de roi des violons, puisque, comme on va le voir, François Richomme prenait ce titre en 1620, et que Louis Constantin «succédait » à celui-ci en 1624. Ce qui est certain aussi, c'est que si Taillasson succéda lui-même à Nyon, ce ne put être, comme le dit Fétis, à la mort de ce dernier, en 1641, et que, d'autre part, il ne, put conserver sa « royauté » jusqu'en 1647. Je ne crois donc pas, pour ma part, et jusqu'à plus ample informé, que Taillasson puisse être compris dans la longue dynastie des rois du violon.

lement ces quelques mots : « Joueur d'instruments, qui fut Roi des violons après Pierre Roussel et avant Louis Constantin. Le 6 mars 1620, parrain d'un fils de ce dernier. Il se qualifiait « Roy des violons et violon ordinaire du Roy. » On voit que Jal n'a pas eu connaissance des trois artistes qui avaient exercé la « souveraineté » entre Roussel et Richomme. Celui-ci mourut en 1624.

12 décembre 1624. — Louis Constantin, compositeur et violon de la musique du roi, né vers 1585, mort dans les derniers jours d'octobre 1657. Il en sera question plus loin, ainsi que de ses successeurs.

20 novembre 1657. — Claude Du Manoir, violon de la musique du roi. Ni Fétis ni Vidal n'ont eu connaissance de ce Claude, qui fut le premier des Du Manoir à ceindre la couronne de roi des violons. 11 était frère d'un Mathieu Du Manoir, v^iolon de la musique du roi. C'est Jal qui, d'après des documents authentiques, nous fait connaître la souveraineté ménétrière de ce Claude Du Manoir, dont le nom n'est mentionné par aucun biographe (1) : — « La royauté des ménétriers, dit-il, entre dans la famille par Claude," un frère, je crois, de Mathieu, dont je n'ai pas vu le baptistaire. Le 20 novembre 1657, le roi de France lui donne la royauté des violons et la charge de premier violon de son cabinet, un double office que rendait vacant la mort de Louis Constantin. Claude Du Manoir était alors un des violons de la chambre du jeune Louis XIV. (Arch. de l'Emp. Ordon. des R. de Fr., reg. 10, tome VI«). Le parlement enregistra l'ordonnance du 20 nov. 1657, le 31 janvier 1658. La royauté de Claude Du Manoir ne fut pas de longue durée, car, en 1663, Guillaume, son neveu peut-être, était « Roi des joueurs d'instruments et des maistres à dancer de France ».

1663. — Guillaume Du Manoir 11, l'un des 24 violons du roi, né le 16 novembre 1615, neveu du précédent et fils de Mathieu Du Manoir. C'est encore Jal qui va nous donner sur celui-ci les renseignements les plus précis, que je reproduis avec ses abréviations typographiques habituelles : — « Guillaume Du Manoir était né, le 16 novembre 1615, de Mathieu et de Nicole Laurent ; le 27 sept. 1639, jour de Saint-Cosme, il épousa Catherine Du Prou, fille d'un violon ordinaire du R., qui lui donna deux filles... Catherine mourut le 27 août 1644 (Saint-Severin)

(1) Excepté Eugène d'Auriac, qui, ainsi que Jal, enregistre la souveraineté de Claude du Manoir, mais «n se perdant ensuite dans les dates, pour tomber d'erreur en confusion.

et Guillaume du M. se remaria. Il épousa Marie Chevalier, qui, entre autres enfants, eut Guillaume-Michel. Celui-ci, violon, comme son père, figura, avec Guillaume, dans une des entrées du ballet de Psyché, jouant de son instrument à la suite de Bacchus. En 1677, « Guill. Du Manoir et Guillaume Michel son fils, à survivance », étaient en tête de la liste des violons du Roi (Arch. de l'Emp., Z. 1343). Guillaume Michel Du M., eut le 15 août 1668, la charge du Roi des violons en survivance de « Gilles » [sic pour Guillaume) son père. (Arch. de l'Emp.) » Guillaume Du Manoir fut sans doute un artiste distingué ; tout au moins Louis XIV le tenait-il pour tel, puisqu'il créa en sa faveur une charge supplémentaire dans la bande des 24 violons du roi, en lui donnant même la direction de cette bande (1). Mais ce n'est pas à son talent seulement qu'il dut la renommée très réelle qui s'est attachée à son nom; c'est à la vigueur, à l'àpreté avec lesquelles il voulut défendre les prétendus droits de la corporation des ménétriers dont il était le souverain. Celle-ci prétendait enrégimenter, soumettre à sa juridiction et surtout faire payer, d'une part les organistes, clavecinistes et compositeurs, de l'autre les maîtres de danse, sous prétexte que ceux-ci se servaient du violon pour leurs leçons. La querelle n'était pas nouvelle; mais elle prit sous le « gouvernement » de Du Manoir une rare ampleur, et devint la source de toute une série de procès entre la corporation des ménétriers et les artistes qui se refusaient à passer sous ses fourches caudines. C'est à cette occasion, et pour défendre sa cause et celle des siens, que Du Manoir publia sous ce titre : Le mariage de la musique avec la dance (1664), un pamphlet curieux, dont le retentissement fut considérable et qui engendra une foule d'autres libelles. On ne saurait entrer ici dans plus de détails sur cette affaire,

(1) Et ce, par une ordonnance royale dont voici le texte, tel que l'a publié Vidal : « Aujourd'huy 4 du présent mois de janvier 1635, le Roy étant à Paris : S. M., considérant que la permission qu'elle a donné à Guillaume Dumanoir, violon de son cabinet, de se démettre de sa charge de l'un des vingt-quatre Violons ordinaires de sa chambre en faveur de Pierre Corneille, pourroit nuire à cette bande, si, à cette occasion, il demeuroit exclu de la société qu'il avoit avec elle, parce que sa capacité, soins et diligence l'ont fait juger nécessaire pour entretenir cette bande en sa perfection, S. M. voulant tesmoigner l'estime qu'elle fait dudit Dumanoir et l'obliger à continuer l'assiduité qu'il rend auprès d'elle, a déclaré et déclare qu'encore qu'il se soit démis de sa dilte charge de l'un des vingtquatre violons de sa chambre, il demeure en la société de cette bande en qualité de vingt-cinquième qu'il jouisse de cette place... Qu'il prenne le soin de faire concerter ceux de la dite bande et de les faire s'assembler pour cet effet quand il le jugera nécessaire et que le service ^de S. M. le requérera ; et de faire observer les règles et les statuts imposez entre eux pour leur bien commun. « Et c'est ainsi que depuis lors les 24 violons du roi se trouvèrent être vingt-cinq.

mais il faut constater qu'elle se prolongea pendant nombre d'années et qu'elle ne fut pas terminée sous la royauté de Guillaume Du Manoir, qui semble être mort en 1689 ou 1690, laissant le pouvoir à son fils, lequel, nous a dit Jal, en avait la survivance.

1690. — Guillaume-Michel Du Manoir III, fils du précédent. En même temps que de son titre, il hérita de la situation difficile que lui avait léguée son père dans le procès toujours pendant entre la corporation des ménétriers et ceux qu'elle ne pouvait contraindre à l'obéissance. Cela dura encore pendant plusieurs années, c'està-dire jusqu'au 7 mars 1695, où un arrêt définitif de la cour du parlement, prononcé en la grand'chambre, vint mettre à néant les prétentions des « jurés de la communauté des joueurs d'instruments tant hauts que bas », et condamner « lesdits Dumanoir et jurés aux dépends faits chacun à leur égard ». C'en était fait du pouvoir et de l'autorité du Roi des violons ; Guillaume-Michel Du Manoir le comprit, et le 1" décembre 1695, peu de mois après la signification de ce jugement (30 mai 1695), il donna sa démission d'une souveraineté qui n'avait plus de raison d'être, et il ne fut pas remplacé. — Cependant, la royauté ménestrière n'était pas morte encore à tout jamais par l'effacement volontaire du dernier des Du Manoir. INous verrons plus tard, quand nous aurons à nous occuper de Guignon, comment, après un silence de près d'un demi-siècle (exactement quarante-six ans) et sur l'initiative de cet artiste fort distingué, elle essaya de renaître de ses cendres déjà refroidies. Mais le résultat ne répondit pas à l'activité de ce dernier effort, et en 1773, à la suite de l'abdication de Guignon, un édit royal vint la supprimer définitivement. Cette fois, et pour tout de bon, la confrérie de Saint-Julien des Ménétriers avait rendu l'âme (1).

(1) Voir, entre autres, pour la corporation de Saint-Julien des Ménétriers et le Roi des violons: Abrégé historique de la Ménestrandie, par Besche, 1774 ; — Curiosités historiques de la musique, par Fétis, 1830 ; — Recherches sur l'histoire de la corporation des ménétriers ou joueurs d'instruments de la ville de Paris, par B. Beknhai\d (Bibliothèque de l'École des Chartes, mars et avril 1842) ; — Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, par Jal, 1872; — Les Instruments à archet, par Antoine Vidal, 3 vol., 1876-1878; — La Chapelle Saint-Julien des Ménétr'iers, par le même, 1878 ; — La Corporation des ménétriers et le Boi des violons, par Eugène d'Auriac, 1880 ; — Louis Constantin, roi des violons, par En. Thoinan, 1878 ; — et les nombreux pamphlets et écrits polémiques et satiriques auxquels donnèrent lieu ses prétentions, particulièrement le Mariage de la musique avec la danse, de Guillaume du Manoir, 1664 (dont une réimpression -avec notes a été donnée par J. Gallay en 1870).

II nous faut maintenant revenir un peu en arrière, afin d'établir la situation que le violon avait peu à peu acquise en France, et pour nous rendre compte de son expansion, de ses progrès, ainsi que des travaux des artistes qui le cultivaient et qui chaque jour se faisaient plus nombreux.

Nous avons vu que les deux auteurs du Balet comique de la Roy ne, Salmon et Beaulieu, qui faisaient partie de la musique d'Henri III, avaient la réputation de violonistes habiles pour leur temps ; à coup sûr c'étaient aussi des artistes instruits^ puisque cette musique comprenait des airs, des chœurs, des symphonies et des danses (1). Dans le même temps qu'eux on peut signaler le chef de toute une dynastie de violonistes, Guillaume Mazuel, né vers 1540, qui avait le titre de violon ordinaire de la chambre du roi, titre qu'il transmit à son fils, Jean Mazuel, né en 1568 et mort en 1616 (2). Auprès de ceux-ci, en la même qualité, on trouve Antoine Denault, Michel Lejeune, Henri Michel, et trois artistes qui ont droit surtout à l'attention : Lazarin, Louis Constantin et Jacques Cordier, dit Bocan. Avant de parler de ceux-ci comme il convient, il ne sera sans doute pas inutile de constater l'importance que nos rois, Valois ou Bourbons, attachaient à la composition de leur musique particulière, et comme ils s'efforçaient de protéger, d'encourager l'art et les artistes. Sous Henri III, aux côtés de ceux qui viennent d'être cités, on voit Claude BaUfre, qui, de 1586 à 1588, était à la fois valet de chambre et chantre ordinaire de la chambre du roi, pour devenir ensuite maître des enfants de la musique de la chambre (les futurs pages de musique) ; Eustache du Caurroy, qui avait été maître de musique de la chapelle sous Charles IX et conserva cette fonction sous Henri III et sous Henri IV, lequel créa pour lui, en 1599, la charge de surintendant de la musique (3); Claude le Jeune, qu'on appelait familièrement Claudin, compositeur resté justement célèbre, que ses contemporains surnom-

(1) Salmon, qui étaii, né en Picardie, avait remporté, au concours du « Puy de musique » d'Evreux, en 1575, le prix du luth d'argent pour une chanson à quatre parties sur les paroles : Je meurs, pensant à ta douceur,

(2) Deux fils de celui-ci, Jean II Mazuel, né en 1593, mort en 1663, et Pierre Mazuel, né en 16('5» furent aussi violons ordinaires du roi. Nous, retrouverons plus tard un cinquième Mazuel.

(3) On sait que la musique des deux airs célèbres : Charmante Gabrielle et Vive Henri IV, est attribuée à Du Caurroy.

mèrent le « phénix des musiciens, » et qui eut le titre et les fonctions de compositeur de la musique de la chambre sous Henri III et sous Henri IV (1); Pierre Guédron, musicien aimable, renommé pour ses chansons à voix seule, dont Antoine Boësset épousa la fille, et qui succéda à Glaudin dans son emploi... Mais c'est surtout sous Louis XIII, prince mélancolique et taciturne, que se fit sentir l'influence artistique du roi, véritable amateur de musique, la cultivant lui-même et faisant œuvre de compositeur (2). On voit alors Nicolas Formé succéder à Un Gaurroy comme maître de la chapelle, et Mathias Balifre recueillir la survivance de son frère Claude comme chantre et valet de chambre du roi et maître des enfants. G'est ensuite Eustache Picot, qui devient sous-maître de la chapelle; Henri de Bailly, qui est nommé surintendant de la musique du roi; Paul Auger, qui est maître de la musique ordinaire de la reine, et qui,

(1) Il n'était pas seulement un compositeur remarquable, mais était réputé aussi comme violoniste, et à ce seul titre trouverait ici sa place, a Glaudin Le Jeune, excellent violon du xvi' siècle, dit Pacquot dans ses Mémoires littéraires, vécut en France, du temps de François I". » 11 se rendit fameux surtout par son beau recueil de Psaumes, dont la 7° édition, publiée plusieurs années après sa mort, avec son portrait, portait ce titre: les Pseaames de David, mis en musique à quatre et cinq parties par Claude Le Jeune, Phénix des musiciens et rime françoise de Clément Marot et Théodore de Bèze(Leyde, Juslus Livius, 1635). Un des contemporains de Claude Le Jeune fit sur lui ce quatrain bizarre, destiné à exalter son génie :

Qui son esprit ne satisfait

En tes chants si pleins de merveilles.

S'il n'est un âne tout à fait

Il en a du moins les oreilles.

(2) Outre un professeur de luth, nommé Indret, Louis XIII avait aussi un professeur de violon, Antoine Boileau, que remplaça un artiste du nom de Charles Lecomte.

Claude le Jeune.

plus tard, devient aussi surintendant de la musique du roi, en fonctions de semestre avec Jean Boësset ; sans compter ceux que j'oublie...

Et c'est sous Louis XIII que fut créé le corps d'instrumentistes destiné à devenir célèbre sous le nom de « bande des 24 violons du Roy », et dont l'existence se prolongea pendant un siècle et demi. Cette dénomination était un peu arbitraire, et il est sans doute superflu de faire remarquer que cet ensemble de « 24 violons » n'était pourtant pas uniquement formé de violons proprement dits,, ce qui aurait donné à leur exécution un caractère de monotonie un peu trop accusé. En réalité, c'était là un petit orchestre à cordes, comprenant des instruments de même famille, mais de dimensions diverses et d'accords différents. Henri Quittard a décrit ainsi, avec beaucoup de précision, la composition de la fameuse bande :

Il va sans dire que quoique désignés par le terme générique de « violons, » ces 24 artistes ne jouaient pas tous de ce que nous appelons aujourd'hui violon. Leurs instruments constituaient une famille complète du grave à l'aigu, chaque variété différant des autres par l'accord ou la taille. Des violons d'abord, tels que les nôtres, pour les parties supérieures, mais dont certains, quoique accordés de même et d'étendue pareille, devaient être d'un modèle un peu plus fort. Puis un instrument (taille ou quinte de violon) au diapason de nos altos, mais sensiblement, plus grand. La basse enfin, accordée par quinte au-dessous de l'accord de la taille {sol, do, fa^ si b), descendant par conséquent un ton plus bas que notre violoncelle. Ces basses de violon, essentiellement instruments d'orehestre et non faites pour le solo, étaient au reste assez différentes des nôtres. De taille beaucoup plus forte, montées de cordes robustes, elles étaient peu propres sans doute à la virtuosité, mais leur son volumineux et puissant, beaucoup plus fourni que celui des basses de violes, suffisait à donner des basses solides en l'absence des contrebasses, encore tout à fait inconnues. C'est par une méconnaissance inconcevable des textes les plu& clairs que l'on a prétendu et que Ton répète encore quelquefois que dans l'orchestre de Lully les violes fournissaient les basses et les parties moyennes. On le voit, au contraire, la famille des violons était, du grave à l'aigu, complète, et les contemporains ne les confondaient pas du tout avec les violes, destinées à un emploi musical tout autre. Si les artistes qui se livraient à l'étude de la basse ne jouaient pas de cet instrument plus petit, pas plus que nos violoncellistes ne pratiquent nécessairement le violon, les autres pouvaient s'employer indifféremment sur le dessus ou la taille (comme aujourd'hui sur le violon et l'alto) au bout de quelques jours d'étude. Cette facilité permettait de partager les exécutants entre les diverses parties des pièces,, selon qu'il y en avait plus ou moins. Les concerts de violon sont le plus souvent à cinq voix, mais à quatre aussi quelquefois. Dans le premier cas, le dessus et la basse comptent chacun six musiciens, les trois parties intermédiaires (haute-contre, quinte et taille), quatre. A quatre parties il y a six artistes à chacune. En ce cas, c'est l'exacte disposition de notre quatuor moderne.

Je dois dire qu'on n'est pas toujours absolument d'accord sur la répartition des parties dans la bande des 24. On le verra dans ce fragment d'un travail anonyme fort intéressant et très documenté que publiait sur ce sujet, en 1830, la Revue musicale de Fétis. A ce travail, qui avait pour titre : Organisation de la musique de la chapelle^ de la chambre et de l'écurie du roi de France sous le règne de Louis XIV, il me semble utile d'emprunter les renseignements que voici :

... Outre le petit orchestre de la chambre, il y avait la grande bande des vingt-quatre violons, qui était fort ancienne. Chaque musicien avait 365 livres de gages. La grande bande était quelquefois appelée pour jouer au dinerdu roi, aux ballets, comédies, opéras et autres divertissements. Du Manoir le père en était le chef. Elle se divisait en six dessus de violons, quatre hautes-contre de viole, quatre tailles de viole, trois quintes de viole, cinq basses de viole et deux grosses basses (1).

Enfin il y avait une autre bande, qu'on appelait les violons du cabinet ou petits violons de Lully; ils étaient payés sur la cassette du roi, à >30 sous par jour. Cette bande, qui se composait de 23 musicieas, suivait le roi dans tous ses voyages et servait dans tous les divertissements de la cour, tels que sérénades, bals, ballets, opéras des appartements et concerts particuliers, ainsi que dans les fêtes qui se donnaient sur

l'eau ou dans les jardins des maisoas royales. Elle se trouvait au sacre, aux entrées de ville, aux mariages, aux; ponapes funibres et autres solennités extraordinaires. Elle se divisait eu six dessus de violon, deux hautes-contre, trois tailles, deux quintes, quatre basses, deux dessus de cromorne et deux bassons ("2).

Il sera question un peu plus loin de cette petite bande de Lully.

(1) C'est par une erreur évidente de copie ou d'impression que le mot viole est substitué au mot violon dans cette énumération, puisqu'on sait pertinemment qu'il n'y avait point de violes dans la bande des 24 violons.

(2) Revue musicale, 22 mai 1830. pp. 72-73.

U otieur acAhmoTL a^ chù^^le ioy

L LN DES VISCT-QUATBE

On sait quel degré de faveur atteignit, sous Louis XIV, la fameuse bande des 24, et ce qu'étaient les succès qu'elle remportait à la cour et chez les grands personnages, où le roi, qui n'en était pas médiocrement fier, lui laissait le loisir et la faculté de se faire entendre (l). Déjà, dès sa création, le P. Mersenne en parlait ainsi dans son Harmonie universelle : — « Toutes ces parties sonnant ensemble font une symphonie si précise et si agréable, que quiconque a entendu les vingtquatre violons du roi exécuter toutes sortes d'airs et de danses, confessera volontiers qu'il ne se peut rien entendre dans l'harmonie de plus suave et de plus délicieux. » Si l'on met à part l'habileté, assurément relative, que pouvaient déployer alors les exécutants, il est à croire que le succès provenait aussi de la nouveauté qu'offrait l'ensemble de tous ces instruments de la famille du violon, dont la sonorité, brillante et incisive chez les uns, robuste et moelleuse à la fois chez les autres, présentait un contraste avantageux avec le son grêle, aimable sans doute, mais mélancolique et sans vigueur, des violes de toutes sortes et de toutes grandeurs. 11 est certain que, dès ce moment, la victoire du violon sur la viole était complète en France, et que les jours de celle-ci étaient comptés.

Loret, dans la Gazette prétendue rimée qu'il adressait si assidûment à Mlle de Longueville, enregistre à chaque instant les hauts faits de la bande, ce qui est l'indéniable consécration de ses succès. Ainsi, il nous fait connaître sa participation artistique à une fête donnée chez Monsieur :

La troupe, après ce beau régale,

Dont la pompe parut royale,

Eut en grande exultation

Bal, Balet et Colation ;

Les violons, tous vingt et quatre,

Car on n'en vouloit rien rabattre, En jouant tous les airs nouveaux, Firent former des pas si beaux Que Vénus et les Grâces, mesmes, Avec leurs agrémens supresmes, Certes, n'auroient pas mieux dansé (2).

(1) f.a bande des vingt-quatre violons dépendait directement de la maison du roi, et les titulaires de ces ctiarges (ctiarges transmissibles à prix d'argent) avaient le rang d'officiers commensaux ; ils jouaient dans les concerts de la cour ainsi que dans les représentations théâtrales, et se faisaient entendre au lever et pendant les repas du souverain. Le roi leur accordait souvent l'autorisation de se produire chez les grands seigneurs.

(2) La Maze historique, 9 janvier 1655.

Plus loin, en rendant compte d'une fête donnée au roi, à Berny, par le comte de Lionne :

Par Beauchamp, dit-on, compozé, Moitié grave, moitié folâtre, Fut dansé sur un vert Téatre, Suivant les accors et les sons Des Vingt et quatre Violons... (1).

Or, après ce beau Festin-là, Et qu'à Dieu l'on eut rendu grâce, Toute la Cour ayant prit place, Un Balet, certes, fort prizé.

Et encore, en énumérant les magnificences d'une réception dont le Légat était l'objet à Versailles :

Et pour augmenter les délices.

Les agrémens et les apas De ce magnifique repas, Des Violons la grande bande

Y joua mainte Sarabande, Avec quantité d'airs nouveaux Que l'on trouva charmans et beaux.

Où plusieurs Haut-bois se mêlèrent, Qui fort plaizamment rézonnèrent (2).

Gomme on le voit, nos artistes étaient très répandus : appelés à toutes les fêtes, ils obtenaient partout des succès. En le constatant, l'excellent Loret n'était, on peut le dire, que le porte-paroles du public. Mais ce n'est pas, sans doute, faire injure à leur habileté, que de supposer que l'instrument dont ils se servaient était pour une part dans le brillant accueil qui leur était fait. En réalité, le violon s'imposait chaque jour davantage, se popularisait, si l'on peut dire, et donnait le coup de grâce à la viole, en dépit des efforts que faisait l'infortunée pour se maintenir dans les faveurs du public qui la délaissait de plus en plus.

(1) La Maze historique, 24 mai 1659.

(2) Id., 12 juillet 1664. — Comme exemple du concours que la bande des 24 apportait aux représentations théâtrales, nous mentionnerons sa présence à un ballet dansé au Louvre par Louis XIII : les Fées de la forêl Saint-Germain (1625). Dans leurs Archives de l'histoire de France, Cimmer et Danjou, en enregistrant la représentation de ce ballet, font ressortir, d'après les documents de la maison du roi, l'importance considérable des dépenses auxquelles il donna lieu. Après avoir détaillé quelques-unes de ces dépenses, ils ajoutent : « Mais ce qui coûta le plus cher, ce fut le riche costume des 24 violons. Nous (( citons textuellement: « Cent soixante-dix aunes de taffetas incarnadin pour 24 grandes robes, 672 livres « tournois. Quarante-huit aunes de bougran pour servir aux dites robes, 28 livres tournois. Trois cent (( soixante aunes de passementeries d'or et d'argent pour les dites robes, 72 livres tournois. Vingt-quatre <( aunes de gance d'or, 3 livres douze sols. Seize aunes de soie incarnadin à coudre aux dites robes, 14 li- « vres 8 sols. » On n'épargnait rien pour la toilette de nos 24 violons.

Je n'ai pu découvrir la date exacte de la création de la bande des 24 violons, ■et il ne serait pas moins difficile, je suppose, de réunir les noms des vingt-quatre artistes qui en formèrent le personnel à son origine. C'est dommage, et il est à croire que ce renseignement ne manquerait pas d'intérêt (1). Toutefois, cela me ramène aux trois artistes dont j'ai eu l'occasion de citer les noms. Louis Constantin, Lazarin et Bocan, dont les deux premiers firent certainement partie de la bande à ses commencements, et qui tous trois se firent sous Louis XIII, en tant que violonistes, une situation particulièrement brillante. Leur renommée sous ce rapport était telle que le P. Mersenne s'en faisait ainsi l'écho dans ^son Harmonie universelle (1636) : — « Plusieurs, dit-il, de ceux qui ontouy le violon dont Bocan, Constantin, Lazarin et quelques autres jouent toutes sortes de chansons, avouent que la partie qu'ils jouent surpasse toutes sortes de concerts, et qu'ils quitteront très volontiers toutes les compositions à plusieurs voix pour les oûir, quoy qu'ils ne touchent jamais qu'une partie. » On voit donc que nos premiers violonistes, dont, à une distance de près de trois siècles, il nous est impossible d'apprécier le talent, exerçaient néanmoins une véritable action sur leurs auditeurs; de cela, le témoignage de Mersenne nous est le garant. Quelle était la nature de ce talent ? De quelle musique se nourrissait-il? C'est ce qu'en aucune façon l'on ne saurait dire. De Louis Constantin, qui naquit vers 1585 et dont la notoriété fut presque exceptionnelle, les maîtres nous restent inconnus, et nous ignorons tout ce qui touche son éducation musicale, soit comme virtuose, si tant est que l'on puisse ainsi le quali-

(1) Je n'ignore pas que Castil-Blaze, avec son aplomb ordinaire et sa coutume invétérée de ne jamais indiquer ses sources, a donné, dans sa Chapelle-musique des rois de France, une prétendue liste de ces 24 Violons, en ayant soin, pour donner plus de poids à son affirmation, de les classer selon leur emploi, en dessus de violon, haules-conire, tailles, quintes et basses de violon, sans d'ailleurs indiquer la date à laquelle se rapportait cette précieuse liste. Or, parmi les artistes ainsi mentionnés par lui, il en est <iui avaient été admis dans la bande en 1676, 1687, 1692, etc., d'autres en 1719, 1721, 1723, et dont la présence simultanée paraît tout au moins difficile à imaginer. Il semble, par exemple, que P. Gilbert, Teçu seulement en 1723, a dû avoir de la peine à se trouver le camarade d'Auguste Le Peintre, dont l'admission remontait à 1676. D'autre part, Gastil-Blaze inscrit côte à côte Roque père et Roque fils, alors que nous apprenons par ailleurs que ce dernier a été simplement le successeur de son père dans son «mploi. Quant aux dates que je produis ici, je les emprunte au livre de Vidal, qui, lui-même, les avait prises aux Archives nationales, en ayant soin de citer les cotes. — Au sujet de Le Peintre, dont je viens •de transcrire le nom, il n'est pas sans intérêt de rappeler ce qu'en dit Richelet au mot violon de son Dictionnaire français (1679) : « Le Peintre, l'un des meilleurs joueurs de violon de Paris, gagne plus que Corneille, lun des plus excellens et de nos plus fameux poètes françois. »

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protection que lui accordait Louis XIV, se fit octroyer par ce prince la charge de compositeur de la musique de la chambre (1).

Quant à Bocan, celui-là était un type dont l'originalité attire l'attention, et qui demande qu'on s'y arrête quelque peu. Petit, laid, mal bâti, sans instruction même première, ne sachant ni lire ni écrire, et encore moins la musique, qui pour lui était indéchiffrable, il parvint à se faire une situation non seulement artistique, mais mondaine, eut une réputation de violoniste et de compositeur; sans savoir danser, il se fit professeur de danse, et fut recherché à la cour par les plus grandes dames, qui tenaient à honneur de recevoir ses leçons, qu'il n'accordait pas à tout le monde.

Jacques Gordier, dit Bocan, dont les origines sont absolument inconnues, était, dit-on, en Lorraine, aux environs de 1580. De ce personnage bizarre, dont Mersenne nous a déjà fait l'éloge comme violoniste et dont Michel de MaroUes parle aussi avec avantage dans ses Mémoires, écoutons ce que dit Sauvai dans ses Antiquités de Paris ; le portrait est curieux :

... Bocan, maîtri' à danser des reines de France, d'Espagne, d'Angleterre, de Pologne et de Danemark, favori du roi d'Angleterre Charles P^, Bocan regardait au visage de ceux qui le priaient de jouer du violon, et s'il n'y avait parmi eux personne qui lui déplût, il se mettait à jouer et ravissait, mais non pas sans faire bien des grimaces.

Il ne montrait qu'aux dames et les aimait éperdument. Outre qu'il voulait qu'elles fussent belles, qu'elles lui plussent et souffrissent ses caresses, il fallait encore que pour sa peine d'aller chez elles trois fois la semaine, elles lui donnassent six pistoles par mois. Après tout, quoique goutteux, cagneux, qu'il eût les pieds tortus, les mains crochues, en tenant seulement ses écolières par la main il conduisait si bien leur corps, qu'il leur faisait danser jusqu'aux danses qu'elles ne savaient pas...

Depuis l'âge de seize ans jusqu'à soixante et dix, il a surpassé tous ses compagnons, et cependant il ne savait point la musique, et même ni lire, ni écrire, ni noter; il composait pourtant des airs justes, agréables, harmonieux. Charles \^^ le faisait souvent manger à sa table et le combla de libéralités.

(1) Constantin et Lazarin n'étaient pas les seuls membres de la bande des 24 qui fissent œuvre de compositeur. Fétis nous en donne la preuve en un article de la Revue musicale (t. II, p. 12), en parlant de deux volumes de la collection Philidor, de ceux qui avaient déjà disparu : « Le 17' et le 26° volume contenaient les airs composés par les violons de la grande bande des 24, sous Louis XIII etsous Louis XlV. Leurs noms étaient Richemore, Belleville, Constantin, Lazarin, Branchu, Prévost, maître à danser de Louis de la Harpe, Robichon XlV, Dumanoir, Boulard, Charpentier, Lapiis, Pécourt, Converset, Guillegaut, Le Peintre, Talon, Bomestre, Clos, Faure, Forcroix, de la Chatenneraye, Huguenet, Bonnard, Joncques, Baudy l'aîné, Plumet, Bonnefons, Alaix, Legrand, Toulon, Queversin, Ardeletz, Saliort, Cartier, Dubois, F'arinelle et Duclos. »

Les cinq reines dont Sauvai enregistre les noms comme élèves dansantes de Bocan étaient Anne d'Autriche, femme de Louis XIII; Elisabeth de France, femme de Philippe IV, roi d'Espagne; Henriette-Marie de France, femme de Charles I*--, roi d'Angleterre; Anne ou Constance d'Autriche, femme de Sigismond III, roi de Suède et de Pologne; enfin, Anne-Catherine de Brandebourg, femme de Christian IV, roi de Danemark. Brillante, on le voit, était la clientèle de Bocan. Et il ne se bornait pas à être le professeur de la reine de France, il montrait aussi à •danser au roi; et il réglait souvent les danses des ballets si nombreux qui se représentaient à la cour; et il inventait des danses, témoin celle à laquelle il donna son nom et qu'on appela la Bocane (1). Il était si bien en cour qu'il avait pour parrains de ses enfants les plus grands personnages du royaume. Jal nous apprend qu'il avait épousé, en 1621, une jeune fille nommée Radegonde de Chédeville, d'une famille bien connue de musiciens, et il reproduit, d'après les registres de Saint- Germain-l'Auxerrois, l'acte de baptême de son premier enfant, lequel nous apprend que cet enfant eut pour parrain « Messire Bernard de La Valette, duc et pair de France, coronel (sic) général de l'infanterie française », et pour marraine « dame Laurence de Clermont, duchesse de Montmorenc}^, veuve de feu Messire Henry, duc de Montmorency » .

On a peine à comprendre la vogue dont jouit un tel personnage; il faut se borner à l'enregistrer, sans chercher à démêler les causes de la fortune de ce grotesque. Et comme si la vile prose était insuffisante à chanter ses louanges, la poésie même se mettait de la partie, témoin cette épigramme, dans laquelle Saint- Amant faisait à son tour l'éloge du talent de Bocan comme violoniste :

Thibaut se dit estre Mercure.

Et l'oigueilleux Gollin nous jure Qu'il est aussi bien Apollon Que Bocan est bon violon.

Et malgré qu'on en ait, il faut bien se résoudre à inscrire le nom de Bocan parmi les violonistes de ce temps, puisqu'il prenait et avait le droit le porter le titre

(1) « Bocane, Sorte de danse grave et figurée. Elle fut appelée Bocane, parce qu'elle avoit été inventée par Bocan, et eUe fut long-tems dansée parce que Bocan était le maître de danse de la reine Anne d'Autriche. « (CoMPAN, Dictionnaire de danse.)

de « violon du cabinet du roi y>. On remarquera toutefois qu'il ne faisait pas partie^ comme Constantin et Lazarin, des 24 violons, parce que là, du moins, il fallait savoir lire la musique (i).

C'est précisément parmi les 24 violons que nous trouvons alors un artiste intéressant, Michel Mazuel, descendant des Mazuel cités plus haut. Nous voyons, celui-ci, qui faisait partie de la bande en 1654, être alors l'objet d'une distinction particulière de la part de Louis XIV en récompense de ses services artistiques. Par le brevet que voici , le souverain lui octroyait le titre de compositeur de la musique delà bande :

Aujourd'huy... du mois de May 1634, le Roy estant à Paris, restant assuré de l'intelligence^ que Michel Mazuel s'est acquise en la composition de la musique instiumentale et de raffectior» qu'il a pour son service, Sa Majesté la retenu pour la servir en qualité de Compositeur de la musique des 24 joueurs de violon de sa Chambre ; pour luy désormais jouir de ceste charge aux honneurs et autres prérogatives et privilèges dont jouissent ses autres officiers commensaux et aux gages qui luy seront ordonnés par les Estais de sa maison en vertu du présent Brevet qu'Elle a signé (2)...

Michel Mazuel, qui avait sans doute fait son éducation de violoniste avec son père ou un de ses oncles, avait étudié la composition avec un organiste d'une des éarlises de Paris dont le nom est resté inconnu. C'était évidemment un artiste instruit et distingué. Outre les morceaux qu'il écrivait pour la musique de la bande et dont malheureusement il ne reste pas de traces, on sait qu'il eut une part dans la; composition de la musique de divers ballets représentés à la cour et dansés par le roi lui-même. Le fait nous est i-évélé par André Philidor, l'auteur de l'intéressante collection manuscrite qui porte son nom et qui est demeurée si fâcheusement incomplète par la disparition de plusieurs volumes. Mais le quatrième, heureusement conservé, porte en tête une lettre adressée au roi par André Philidor et dont voici le commencement :

... Ce que je présente à Votre Majesté, à la suite de tous les Ballets qui ont esté donnés sous

(1) Bocan mourut à Paris, au mois de septembre 1653. Sou acte de décès, qui ne porte pas son surnom de Bocan, mais son nom véritable de Jacques Cordier, le qualifie ainsi : « Cordier, vivant maître à danser du feu Roy et de la Reine et violon du cabinet de Sa Majesté. » Et Fétis nous dit : <( Dans ces derniers^ temps, la tombe de Bocan a été retrouvée à Saint-Germain-l'Auxerrois, et restaurée en 1843. C'est par cette même tombe que le nom véritable du musicien a été connu. »

(2) Voy. Un Bisaïeul de Molière, recherches sur les Mazuel, par Em. Thoinan (Paris, Claudin, 1878, in-18.y,

les derniers règnes, qui est une recherche aussi curieuse que la précédente et qui renferme de plus grandes beautez, d'autant que les airs des anciens ballets se ressentent de la simplicité des tems dans lesquels ils ont esté composez ; mais dans ceux-cy qui ont pour la plupart esté dansez par Votre Majesté, on y trouve de certaines grâces qui ne se rencontrent point dans les autres. Il faut avouer aussi que Messieurs Molier, Mazuel et Verpré, qui en composaient les symphonies avec Messieurs. Gamfort, Ghansi et Boisset qui estoient pour le vocal, avoient déjà aperceu de loin les lumières du bon goût qui n'ont esté entièrement découvertes que par l'illustre M. de Lully... (1).

André Philidor ayant fâcheusement négligé d'inscrire les noms des auteurs en tête des compositions qu'il recueillait avec tant de soin, les éléments nous manquent pour apprécier le talent de Michel Mazuel à ce point de vue ; mais tout porte à croire que cet artiste très actif, dont le nom est resté inconnu à Fétis, fut aussi vraiment distingué. Il mourut à Paris au mois d'octobre 1676 (2).

L'artiste que l'on trouve le plus en vue après Michel Mazuel est Guillaume Du Manoir, dont il a été question plus haut au sujet du rôle joué par lui en qualité <le roi des Violons. On a vu, à ce propos, en quelle estime Louis XIV tenait son talent. Il serait impossible de dire à quel maître Du Manoir dut son éducation musicale, mais il est certain que l'habileté dont il fit preuve comme violoniste lui v^alut une sérieuse réputation. On ignorerait qu'il fit œuvre de compositeur si l'on «le trouvait, dans le recueil des Vingt suites d'orchestre de Cassel, deux morceaux de lui, d'ailleurs assez insignifiants, et qui ne sauraient permettre de le juger sous ce rapport. 11 est à peu près certain qu'il n'a rien publié. Quant aux deux morceaux ainsi exhumés, ils ont sans doute été écrits pour le service des 24 violons, ■dont il était devenu le vingt-cinquième. Du Manoir était né en 1615, mais la date de sa mort est restée inconnue. On suppose seulement qu'il mourut vers 1690. Des deux autres Du Manoir, son oncle Claude et son fils Guillaume-Michel, tous deux, avant et après lui roi des Violons, il n'y arien à dire.

(1) Louis de Mollier était l'artiste si curieux, à la fois luthiste, poète, compositeur et danseur, que prisait beaucoup Mme de Sévigné ; Vertpré, danseur et compositeur comme lui, figurait souvent, ainsi que lui, dans les ballets représentés à la cour ; Cambfort et Jean-Baptiste Boësset furent tous deux surintendants de la musique de la Chambre, et François de Chancy, auteur d'un livre de tablature pour la mandore, était maître de musique à la cour.

(2) On trouve cependant deux morceaux de Michel Mazuel dans le recueil assez curieux publié récemoaent par Ecorcheviile sous ce titre: Vingl suites d'orchestre du XYII" siècle français (tirées d'un manuscrit de la bibliothèque de Cassel). Mais ces deux morceaux, d'un rythme aimable et d'un bon sentiment mélodique, sont insuffisants pour permettre d'apprécier la valeur de l'artiste.

C'est sous la « souveraineté » de Guillaume du Manoir que ]e rencontre aux Archives nationales, à la date de 1677, la liste détaillée que voici, nous donnant^ pour cette époque, les noms de tous les artistes composant la bande des 24 violons du roi (lesquels, avec leur chef, étaient 25, comme je l'ai dit plus haut). Cette liste a, sur celle que Castil-Blaze a prétendu nous donner lors de la création de la bande, l'avantage d'une incontestable authenticité :

Etat des joueurs de violon de la chambre du Roi en 1611.

Guilla ame du Manoir (GuiJlaume-Michel, son fiJs, en survivance). — Guillaume CHAtDEor* (François, son flls, en survivance). — Jacques Favier (Jean, son fils, en survivance). — Pierre Camille. — Antoine Desnoyeus. — Nicolas Yarin (Charles, ^son fils, en survivance). — Claude Desmatins. — Laurent Pesant. — Etienne Bonkard. — François Chevalier. — César-Simon de l'Épine. — Simon de Saint-Père. — Nicolas de la Place. — Nicolas Bernard. — Urbain Ref- FiER. — Michel Léger. — Jean-François Marillet de Bonnefonds. — Dominique Clerambault. — Pierre JouBERT. — Pierre Chaudron. — Philippe Bazoncolrt. — Jacques Qualité de la Chapelle. — Jean Balus, — Pierre Huguenet. — Augustin Le Peintre.

Ciiacun à 365 livres de gages (1).

Il faut signaler simplement, à la suite de Du Manoir, Charles Le Camus,, appartenant à la musique du roi, fils d'un artiste distingué dont il a été question précédemment, Sébastien Le Camus, dont il publia un recueil posthume decomposi-

(1) Aucun renseignement n'est inutile. A celte liste je joins la note que Aoici, que je rencontre dan& un catalogue d'autographes et que je reproduis textuellement. A côté de quatre des noms cités cidessus, on trouvera ceux de quatre autres artistes qui firent un peu plus tard partie de la fameuse bande :

« Musiciens-Violons ordinaires de la chambre de Louis XIV non portés dans Félis, 8 quittances signées sur vélin.

« Bazoncourt (Philippe), 1682. Reçu de 91 liv. 5 sols pour ses gages et nourriture d'un quartier,

« Bernard (Nicolas), 1680. Reçu de 91 liv. 5 sols pour un quartier de ses gages et appointemens.

« BuRET (Jacques), 1682. Reçu d'une rente sur la ville de Paris.

tt Charpentier (Charles), 1707. Reçu d'une rente sur la ville de Paris.

« Chaudron (Guillaume), 1680; Reçu de 91 liv. 5 sols pour un quai lier des gages attribués à sa charge.

« DucHESNE (Thomas), l'un des 24 violons et juré en titre d'office de la communauté des maîtres d& danse de Paris, 1693. Reçu d'une rente sur la ville de Paris. *

« LÉGER (Michel), 1682. Reçu de 300 liv. pour une année des gages attribués à sa charge.

« ViEL (Jacques), 1682. Reçu de 91 liv. 5 sols pour un quartier de ses gages. »

(Catalogue delà vente d'autographes de feu M. A.-V. Delorme, 23 novembre 1879. Paris, Gabriei Charavay.)

tions; élève sans doute de son père, il paraît ne pas avoir été sans quelque habileté comme exécutant, mais je ne crois pas qu'il ait fait lui-même œuvre de compositeur; et encore Evrard-Dominique Clérambault, l'un des fils du célèbre organiste^ qui, lui aussi, comme on vient de le voir, faisait partie de la bande des 24, et à qui l'on doit un certain nombre d'œuvres de divers genres, parmi lesquelles plusieurs cantates et un recneil de trios de violons.

Dans le même temps, nous trouvons quelques artistes dont le nom a droit à ne pas être tout à l'ait oublié. En premier lieu et le plus en vue, Jean-François Lalouette, que Fétis donne comme ayant été élève de Guy Le Clerc pour le violon, ce qui semble difficile à admettre, attendu que Lalouette, né en 1C51, était certainement beaucoup plus âgé que Guy Le Clerc, que l'on trouve parmi les 24 violons de 1704 à 1722. Quoi qn'il en soit, Lalouette, qui fut aussi de la bande des 24, était tenu en son temps pour l'un des plus habiles sur son instrument. Elève de LuUy pour la composition, il fit partie d'abord, comme simple violon, de l'orchestre de l'Opéra lors de la création de ce théâtre, devint ensuite le chef de cet orchestre, et conserva cet emploi jusqu'au jour où il fut congédié par Lullv (1677), dont il avait été quelque temps le secrétaire, parce que, dit-on, il s'était vanté d'être l'auteur de quelques-uns des plus beaux airs des opéras de son maître (1)» Il se livra alors à la composition et, particulièrement, écrivit la musique de deux ou trois pièces représentées chez de grands personnages, comme c'était la mode à cette époque. Plus tard enfin il devint maître de chapelle de Saint-Germainl'Auxerrois, puis de Notre-Dame de Paris (2). C'est en cette qualité qu'il composa un grand nombre d'œuvres de musique religieuse, dont une partie seulement fut livrée au public. Je ne sache pas qu'il ait rien publié pour le violon. A l'orchestre de l'Opéra appartiennent aussi trois autres violonistes restés obscurs : Pierre Joubert, Verdier et Lalande, qui furent, au dire du Mercure^ tous trois élèves de

(1) « ... J'avois aussi entendu aUribuer à LaloueUe le duo: Hélas! une chaîne, etc. (de Phaélon), maison m'a averti qu'il n'était pas possible qu'il y eût la moindre part, puisque LuUi l'avoit congédié plus de quatre ans avant que de faire Phaélon. Lalouette avoit été secrétaire de LuUi, et il l'avoit été avec beaucoup de distinction et d'agrémens, que son intelligence et son habileté lui avoient attirez. Mais LuUi crut s'apercevoir que son secrétaire faisoit un peu trop du maître, et il étoit homme que ces manières n'accommodaient pas. Il revint à Lulli qu'il s'étoit vanté d'avoir composé les meilleurs morceaux d'/sis, et il le congédia. » (La Viéville de Freneuse, Comparaison de la musique italienne avec la musique françoise.v

(2) V. Mercure, septembre 1738.

Lully (1). Je ne saurais dire si Joubert, que l'on trouve aussi dans la bande des 24 violons, fit office de compositeur. Quant à Verdier, je constate la présence de deux morceaux placés sous son nom dans le recueil des Vingt Suites d'orchestre de Gassel, et les frères Parfait, dans leur Histoire manuscrite de l'Opéra, nous apprennent qu'il épousa une chanteuse de ce théâtre : « Mlle Verdier, fille d'un joueur de violon et d'une revendeuse..., épousa Verdier, premier violon de l'orchestre de l'Opéra. \^ Pou» ce qui est de Lalande, c'est La Viéville de Preneuse qui, dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française, nous fait connaître de quelle façon il fut mis en rapports avec Lully : « M. de Grammont, dit-il, avoit un laquais nommé Lalande, qu'il fit depuis son valet de chambre, et qui est aujourd'hui un des meilleurs violons de l'Europe. A la fin d'un repas, il prioit Lully de l'entendre et de lui donner seulement quelques avis. Lalande venoit, jouoit et faisoit sans doute de son mieux. Cependant Lully ne manquoit pas de s'apercevoir qu'il passoit mal quelque note. Il lui prenoit le violon des mains, et quand une fois il le tenoit, c'en était pour trois heures... »

Ces souvenirs de l'orchestre de l'Opéra nous conduisent précisément à apprécier la valeur des critiques émises et sur les artistes de cet orchestre, et en général sur les violonistes de ce temps. Que n'a-t-on pas dit d'eux, et en quel mépris n'a-t-on pas tenu ces artistes ! C'étaient, selon quelques-uns, de véritables ménétriers, des

(1) Le Mercure d'août 1738 signale comme ayant été élèves de violon de Lully: Verdier, Joubert, Marchand, Rebel père et Lalande. Rappelons à ce sujet que c'est en 1655, à l'aurore de sa fortune auprès de Louis XIV, que Lully obtint de ce prince la création, en sa faveur, d'une nouvelle bande do violons, dont il eut la direction, et qui ne jouait absolument que sa musique. Cette bande, que dans le public on accoutuma d'appeler « la petite bande » en opposition avec la grande bande des 24, était composée de jeunes artistes que Lully formait en personne, et parmi lesquels il trouva plus tard une partie des éléments de l'orchestre de son Opéra. Selon ce qu'en dit Vidal, « les membres de la petite bande ne jouissaient pas des droits d'officiers commensaux comme ceux de la grande bande, et c'était une faveur de passer de l'une à l'autre. La bande des seize jouait aussi au lever, au grand couvert et aux bals de la cour ; elle fut supprimée au commencement du règne de Louis XV ». Il est juste de dire qu'elle n'approcha jamais de la renommée de la grande bande ; on ignore même les noms des artistes qui la composaient.

racleurs, absolument incapables de quoi que ce soit, et ne méritant aucune attention.

Quoi ? A une époque où le goût de la musique s'était répandu dans les plus hautes classes de la société, où elle était recherchée et apparaissait partout, où elle était mêlée à toutes les circonstances de la vie, et où, par conséquent, lesamateurs étaient difficiles ; à une époque que le talent des artistes en tout genrefaisait briller d'un véritable éclat, les violonistes seuls se seraient montrés incapables, et on les aurait supportés tels ? Quand les joueurs de luth et de théorbe s'appelaient FaveroUes, de Visée, Ytier, Mollier, Le Bret, Mézangeau, Gallot, Denis Gaultier, Maraudé; les clavecinistes Couperin, Chambonnières, d'Anglebert, Dandrieu, Mlles Certain et Jacquet (de Laguerre); les violistes Forqueray, Sainte* Colombe, Marin Marais; les flûtistes et hautboïstes Philbert, Descoteaux, Philidor^ Hotteterre..., quand le public applaudissait chaque jour de tels virtuoses, dont le talent ne pouvait qu'affiner son goût et le rendre plus exigeant, il aurait subi sans broncher la médiocrité, la nullité de ceux qu'on nous présente comme de simples racleurs de crin-crin! A qui le ferait-on croire?

Nous avons vu ce que Mersenne disait des violonistes qu'il avait eu l'occasion d'apprécier, tels que Lazarin, Constantin, Bocan... Assurément, la technique du violon était encore très imparfaite à cette époque, et ne saurait être comparée à ce qu'elle devint après seulement un demi-siècle. Encore peut-on croire que les artistes qui la pratiquaient n'étaient pas les premiers venus, et ne méritaient pas le mépris dans lequel certains les ont tenus.

Voyons donc ce que dit à ce sujet Castil-Blaze, touchant spécialement l'orchestre de l'Opéra :

L'inhabileté, la gaucherie de l'orchestre de l'Académie en étaient venues au point que les symphonistes parisiens estropièrent la Médée de Charpentier. Cet opéra n'eut aucun succès. Le musicien s'était permis des modulations, des traits d'accompagnement qui s'élevaient au-dessus du style rampant de LuUy. L'orchestre ne put s'en tirer. L'incapacité des symphonistes fut mise à découvert (l). Les élèves de Gombert, de Lully, devenus vieux, s'étaient retirés en partie; ceux qui tenaient leurs places n'avaient pas plus de talent que d'émulation. C'est alors que le batteur de mesure était obligé d'avertir les violonistes quand ils avaient à changer la position de la main. Cette ridicule précaution, que le public avait remarquée, donnait lieu tous les jours à des plaisanteries faites aux dépens des musiciens. On leur criait du parterre : Gare-

(]) Tout ceci est simplement un conte imaginé par Caslil-Blaze.

Vat!... Le public ne fit pourtant aucune réclamation au sujet des gants que les symphonistes avaient soin de chausser pendant l'hiver.

Voyez-vous ces violonistes jouant avec des gants, et la justesse qui pouvait s'ensuivre ! Castil-Blaze nous la bâille belle, et se gausse un peu trop du lecteur. Laissons-le pourtant continuer. •

Lully, directeur musical, était spéculateur avant tout. Il avait voulu se former un orchestre d'écoliers, un orchestre à bon marché, pour augmenter ses bénéfices; et sur ce point il avait réussi. Il est vrai qu'on lui en donnait pour son argent. Qu'importe, s'il savait adroitement vendre au prix le plus élevé les services de ses ménétriers aux auditeurs bénévoles qui les acceptaient? Lully connaissait parfaitement la portée de ses croque-notes, il n'écrivait rien qui ne pût être dit, sans accroc bien apparent, par cette bande maladroite (1).

Contentons-nous de dire qu'avant d'être « spéculateur, » comme dit Castil- Blaze, Lully était artiste, grand artiste, qu'il était justement amoureux de ses <Buvres, et que leur parfaite exécution était naturellement son premier souci.

J'ai regret à constater qu'un écrivain plus sérieux et plus consciencieux que Castil-Blaze, Antoine Vidal, lui a cependant emboîté le pas dans cette question, €t s'est efforcé, lui aussi, de rabaisser l'orcbestre de Lully et de proclamer sa médiocrité. Voici comme il en parle à son tour :

Lully fit de bons élèves qui pi'éparèrent les voies à notre grande école de violon du xviii^ siècle. Les Verdier, Baptiste père, Joubert, Marchand, Rebel père, Lalande, avaient la réputation de grands violonistes, mais nous savons aujourd'hui quel était le degré de perfection de ces virtuoses; nous n'avons qu'à jeter les yeux sur les productions de Lully qui étaient les plus compliquées de l'époque; nous y rencontrons une instrumentation d'une simplicité rudimentaire. La partition de Cadinus et Hennione, qui commença la grande réputation de Tauteur, n'offre pas, pour les premiers violons, de notes au-dessus du premier la sur la chanterelle! Pas une double croche, pas un coup d'archet sortant de la régularité la plus simple. La chacone de la troisième scène du premier acte, la marche du troisième acte, la gayotte et le menuet qui terminent le cinquième acte, tout cela serait bon aujourd'hui pour nos plus faibles écoliers.

En parcourant toutes les œuvres de Lully pour le théâtre, depuis les premières jusqu'aux dernières, comme Armide, Acis et Galatée, etc., on rencontre partout le même caractère de platitude instrumentale. Préludes, ritournelles, menuets, gavottes, sarabandes, chacones, passait) Castil-Blaze, VAcadémie impériale de musique, I, 66-67.

cailles, etc., tout cela n'offre jamais à la virtuosité du violoniste de plus grande difficulté que d'atteindre le si dans le manche. Il arrivait cependant, parfois, que l'auteur, par une audace inusitée, se lançait jusqu'à Vut! Mais les violons épouvantés s'avertissaient fraternellement de l'approche du danger en se disant l'un à l'autre : « Compère, gare Vut! »

Gela nous fait sourire aujourd'hui, car nous avons passé ïut depuis longtemps. Le fait est que jusqu'à la fin du xvii® siècle, le démanché sur le violon fut complètement inusité en France ; nous n'étions pas encore sortis de la routine (1).

Mais non, mais non; Vidal se trompe, et je le prouve. Si j'ouvre, par exemple, la partition dePersée, j'y trouve, au prélude de la scène III du troisième acte, ce passage :

et un peu plus loin, à la scène IV, ce petit trait :

Or, je voudrais bien connaître le violoniste habile qui ferait cela sans démancher et sans recourir à la troisième position (2)?

11 n'y a certainement pas, à part les accords, de double corde dans les parties de violons des opéras de Lully ; d'ailleurs, on n'en use guère davantage aujourd'hui dans l'orchestre, et, lorsque besoin est, on recourt au dédoublement des parties, ce qui est préférable au point de vue de la justesse. Quant à la liberté, à la vivacité de l'archet dans des r3^thmes vifs et parfois prolongés, on en trouve, à l'encontre de ce que dit Vidal, d'assez nombreux exemples dans les partitions de Lully.

Quoi qu'en aient pu penser Castil-Blaze et Vidal, il faut bien rappeler que si Lully était le directeur de l'Opéra, il était aussi, et surtout, l'auteur des ouvrages

(1) Vidal, les Instruments à archet, II, 156-157.

(2) Le hasard a fait tomber entre mes mains l'original d'une mazarinade dont le titre attirait aussitôt mon attention ; c'est un petit cahier de douze pages in-8°, ainsi intitulé : « La viole violée ou le violon démanctié. A Paris, MDGXLIX. » Ce titre est un simple trompe-l'œil, et il n'est question là-dedans que très accessoirement de viole et de violon. Néanmoins, ces mots de « violon démanché » coïncidant avec la date de 16i9, nous sont une preuve que, quoi qu'en disent certains, et entre autres Gastil-Blaze, le mot impliquant la chose, le démanché sur le violon était pratiqué dès cette époque, c'est-à-dire un quart de siècle avant l'Opéra de Lully et son orchestre.

représentés à ce théâtre ; que sur la beauté de ces ouvrages il entendait fonder sa gloire, et qu'à leur exécution il devait naturellement apporter tous ses soins. Or, nous savons pertinemment de quelle sollicitude il entourait, au cours des études et des répétitions, tout ce qui tenait au chant et à la danse. Aurait-il donc fait moins en ce qui touche l'orchestre, et s'en fùt-il moins préoccupé? Ce n'est pas un instant admissible. Au surplus, nous avons ici le témoignage d'un contemporain, La Viéville de Preneuse, qui, peu d'années après la mort de Lully, publiait sa fameuse Comparaison de la musique italienne et de la musique française^ dans laquelle il s'exprimait ainsi :

... Vous avez peut-être ouï dire qu'il (Lully) avoit l'oreille si fine, que du fond du théâtre il démêloit un violon qui jouoit faux, il accouroit et lui disoit : C'est toi; il ny a pas cela dans ta partie. On le connoissoit, ainsi Qu'une se négligeoit pas, on tâchoit d'aller droit en besogne, et surtout les instrumens ne s'avisoient guère de rien broder. 11 ne le leur auroit pas plus souffert qu'il ne le souffroit aux chanteuses. Il ne trouvoit point bon qu'ils prétendissent en sçavoir plus que lui, et ajouter des notes d'agrément à leur tablature. C'étoit alors qu'il s'échaufoit, faisant des corrections brusques et vives. Il est vrai que, plus d'une fois en sa vie, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisoit pas à son gré. La répétition finie, Lulli l'appeloit, lui payoit son violon au triple, et le menoit dîner avec lui. Le vin chassoit la rancune, et l'on avoit fait un exemple ; l'autre y gagnoit quelques pistoles, un repas et un bon avertissement. Mais le soin qu'avoit Lulli de ne mettre dans son orchestre que des instrumens d'une habileté connue, l'exemptoit d'en venir souvent à ces corrections violentes. II n'en recevoit point sans les éprouver : il avoit coutume de leur faire jouer les songes funestes d'Atys. C'étoit la mesure de la légèreté de main qu'il leur demandoit.

Et nous avons un autre témoignage, plus intéressant encore. C'est celui d'un artiste allemand ou alsacien, Georges Muffat, qui, dans sa jeunesse, était venu à Paris pour y prendre, nous dit Pétis,des leçons de Lully. Ce qui est certain, c'est qu'il fut en relations étroites* avec celui-ci, et que par lui il apprit à connaître de près l'Opéra. Devenu plus tard organiste de la cathédrale de Strasbourg, puis maître de chapelle à Passau, il publia en cette dernière ville deux recueils de compositions : Florilegium primum et Florilegium secundum, qu'il fit précéder de préfaces dans lesquelles il rappelait diverses circonstances de sa vie artistique. Dans l'une de ces préfaces (écrites en quatre langues : latine, italienne, française et allemande), il parle précisément de Lully et de l'Opéra de Paris, et son impression, en ce qui concerne l'orchestre de ce théâtre, diffère notablement des apprécia-

tiens émises par Castil-Blaze et par Vidal. Tout d'abord il constate le grand soin apporté à la justesse, ce qui est en effet la première qualité de toute réunion musicale ; ensuite il loue l'ensemble dont faisaient preuve tous les violons dans la conduite et le maniement de l'archet pour atteindre l'exacte uniformité de l'exécution. « La plus grande adresse des vrais Lullystes, dit-il, consiste en ce que, parmy tant de reprises de l'archet en bas, on n'entend néanmoins jamais rien de désagréable ny de rude; mais, au contraire, on trouve une meilleure conjonction d'une grande vitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la diversité des mouvemenset d'une tendre douceur à la vivacité du jeu. » Et encore : « La façon d'exécuter les airs de danse par l'orchestre à cordes, dans le style du g'énial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du monde entier ; et en vérité, elle est d'une si belle invention que c'est à peine si l'on peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et de plus parfait. » Il me semble que cela n'est pas trop mal; cette appréciation, par un étranger, de l'orchestre de l'Opéra et principalement de ses violonistes, est faite pour nous en donner une assez bonne opinion, et justifier ce que dit encore La Viéville de Preneuse : « La première fois que vous irez à l'Opéra de Paris, lorsque ce nombreux orchestre commencera à jouer, appliquez-vous à cette harmonie également pleine, douce, éclatante; vous conclurez, en y songeant bien, qu'il y a toute apparence que rien en Europe ne vaut l'orchestre de l'Opéra de Paris. »

D'ailleurs, il semble que Vidal, après avoir fait ressortir à sa guise la faiblesse qu'il attribue bénévolement aux violonistes français de ce temps, vienne se contredire lui-même en constatant ensuite le bon accueil qui leur était fait à l'étranger, où ils étaient recherchés et trouvaient des emplois. « Il est permis de croire, cependant, dit-il, que nos violonistes ne manquaient pas d'une certaine habileté, car nous voyons figurer, en 1679, cinq de nos compatriotes dans la musique dô l'Electeur de Saxe, qui passait pour la plus belle qu'il y eût en Europe. » Ces cinq artistes s'appelaient Aymé Berstein, G. Grosnier, Pierre Janary, Antoine Mustau et Jean Lesueur, et, selon un écrivain allemand, M. Moritz Ftirstenau, ils recevaient à Dresde, à la cour de Jean II, un traitement annuel de 250 thalers.

Un autre exemple nous est offert par M. André Pirro, qui, dans son livre magistral sur Buxtehude, nous apprend que « dans les dernières semaines de 1664

étaient arrivés à la cour (1) six « violons » français : Gaspard Besson, né à Marseille, en était le chef; Nicolas Gouffreville, Mathieu Rossignol, Pierre Gravelle et Pierre Bouquet l'accompagnaient, ainsi qu'Edme Moulier (Mollier), né à Chaumont en Champagne, qui jouait la basse (2) ». Enfin, si l'on recherchait à l'étranger le talent de nos violonistes en tant qu'exécutants, on ne les accueillait pas moins comme compositeurs, ainsi qu'en donne la preuve le recueil que j'ai précédemment cité des Vingt suites cV orchestre de Gassel, où l'on trouve des pièces de treize artistes français : Artus, Belleville, Bruslard, de la Croix, de la Haye, de la Voye, Mazuel, Nau, Pinel, Verdier, Constantin, Du Manoir et Lazarin.

Je crois donc, et il me semble que l'on peut affirmer, que les violonistes français de ce temps, maladroitement abaissés et ridiculisés par des historiens peu soucieux ou mal informés, n'étaient pas les ignorants et les incapables que ceux-là se sont efforcés de nous peindre sous de si sottes couleurs. Recherchés partout, environnés de sympathies, protégés par les grands, voire par le souverain, ils n'auraient certainement pas été l'objet dételles attentions si leur mérite eût été aussi complètement nul que certains l'ont affirmé délibérément. Et il semble aussi que leur nombre ne se fût pas multiplié comme on le sait, si l'on n'eût pas eu plaisir à les entendre et à les applaudir. A cette époque, en effet, on peut compter, avec la grande bande dite des 24 violons du roi, la petite bande dirigée par LuUy, puis les violons de la chambre, ceux de la chapelle, ceux de la grande Ecurie, que sais-je encore (3) ! Est-ce que, si ces artistes avaient été aussi misérables qu'on nous les représente, le violon aurait pris une telle place, se serait ainsi répandu, popularisé, imposé de toutes parts, de façon à détrôner la viole, et, malgré les efforts de celle-ci, à prendre le haut du pavé et à se poser en conquérant définitif ? Pour ma part, je crois que les Lazarin, les Constantin, les Mazuel et leurs compa-

(1) A la cour de Danemarck, à Elseneur, cour très musicale et alors très française.

(2) Dietrich Buxlehude, par André Pirro, p. 81 (Paris, Fischbacher, 1913).

(3) Certains écrivains ont cru pouvoir affirmer que la musique de la grande écurie ne comprenait point de violons, pour ce qu'elle était destinée surtout à jouer en plein air. Ceux-là pourtant se sont trompés, comme on peut le voir par la composition de cette musique, que je reproduis telle que la donnait, en 1771, l'almanach intitulé : Etat actuel de la musique du Roi et des trois spectacles : — « Grande Écurie. Charges d'instrumens, à Tordre de M. le Grand Écuyer : Les douze hautbois, haute-contre et taille de hautbois, haute-contre et taille de violon ; basses de hautbois, èosses de violon et cornets de la chambre et écurie du Roi ; hautbois et musettes de Poitou ; tambours et fifres ; cromornes et trompettes marines et douze trompettes de bouche. »

LE Violon en frange 159

gnons étaient, pour le temps, des artistes parfaitement distingués et dignes de la faveur qui les entourait.

Aussi bien, nous voici arrivés au temps où nos violonistes, ne se bornant plus à faire apprécier leur valeur d'exécutants, vont entreprendre de se faire connaître aussi comme compositeurs.

Les travaux des premiers violonistes italiens commençaient à pénétrer chez nous et à y exercer leur influence. Ils y introduisaient la forme de la sonate, encore inconnue de nos artistes, et qui ne devait pas tarder à leur devenir familière. Très familière, sans doute, puisqu'ils multiplièrent bientôt les compositions conçues par eux sous cette forme, au point d'en fatiguer certains auditeurs peu favorables à la musique, tels que Fontenelle, dont on connaît la boutade devenue historique : Sonate^ que me veux-tu? Un autre écrivait alors : « Les cantates et les sonates naissent ici sous les pas ; un musicien n'arrive plus que la sonate ou la cantate en poche; il n'y en a point qui ne veuille faire son livre et être buriné, et ne prétende faire assaut contre les Italiens et leur damer le pion (1). » Dans le même temps, un fonctionnaire mélomane peu enclin aux nouveautés, le candide Jacques Bonnet, payeur de gages du Parlement et écrivain par occasion s'exprimait ainsi dans son mnocenie Histoire de la musique .• « ... Passe encore à ceux qui travaillent pour le violon, de se livrer entièrement dans leurs sonates au feu de leur imagination, et de promener leurs fugues et leurs imitations par tous les modes, eux qui ne sont point Gamez (?) par l'expression des paroles qui doit faire la règle des compositeurs. Nous sommes redevables à l'Italie de ces sortes de pièces ; les Gorelli, les Albinony, les Miquels et plusieurs autres grands musiciens ont produit dans ce caractère des pièces qui sont immortelles, où peu de gens peuvent atteindre; cependant mille autres veulent les imiter. J'ai vu de ces pièces d'un chant si bizarre et d'une composition si extraordinaire, qu'on aurait cru qu'on avait jette au hazard des gouttes d'encre sur le papier, auxquelles il semblait avoir

(1) Mercure, novembre 1713.

été ensuite ajouté des queues à quatre croches et divisées par mesures (1)... » Et plus tard on verra Jean-Jacques Rousseau lui-même s'élever avec dépit contre la sonate, qui l'importunait, parce que l'auteur du. .Dei^in du village n'admettait la musique que sous les espèces du chant, et ne supportait les instrumentsque pour accompagner celui-ci. Voici comme il s'en explique dans son Dictionnaire de musique^ de façon à nous faire sourire :

... Aujourd'hui que les instruments sont la partie la plus importante de la musique, les sonates sont extrêmement à la mode, de même que toute espèce de symphonie; le vocal n'en est guère que l'accessoire, et le chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui, voulant introduire le tour de la musique italienne dans une langue qui n'enestpas susceptible, nous ont obligés de chercher à faire avec les instrumens ce qu'il nous est impossible de faire avec nos voix. J'ose prédii*e qu'un goût si peu naturel ne durera pas. La musique purement harmonique est peu de chose ; pour plaire constamment, et prévenir l'ennui, elle doit s'élever au rang des arts d'imitation ; mais son imitalion n'est pas toujours immédiate, comme celle de la poésie et de la peinture; la parole est le moyen par lequel la musique détermine le plus souvent l'objet dont elle nous offre l'image, et c'est par les sons touchants de la voix humaine que cette image éveille au fond du cœur le sentiment qu'elle y doit produire. Oui ne sent combien la pure symphonie, dans laquelle on ne cherche qu'à faire briller l'instrument,, est loin de cette énergie? Toutes les folies du violon de M. Mondonville m'attendriront-ellescomme deux sons delà voix de mademoiselle Le Maure? La symphonie anime le chant et ajoute à son expression, mais elle n'y supplée pas. Pour savoir ce que veulent dire tous ces fatras de sonates dont on est accablé, il faudrait faire comme ce peintre grossier, qui étoit obligé d'écrire au-dessus de ses figures : Cest an arbre, c'est an homme, c'est un cheval. Je n'oublierai jamais la saillie du célèbre Fontenelle, qui, se trouvant excédé de ces éternelles symphonies, s'écria tout haut dans un transport d'impatience : « Sonate, que me veux-ta ? (2) »

Quoi qu'il en fût de certaines résistances, la sonate ne tarda pas à s'implanter chez nous, et de façon sérieuse, comme, un peu plus tard, devait faire le concerto. Deux de nos artistes doivent se partager l'honneur d'avoir su, les premiers, l'introduire en France et d'en avoir donné les premiers modèles nés en notre pays : l'un est François Du Val, dont le premier recueil de sonates est daté de 1704;. l'autre Jean-Ferry Rebel, qui publia le sien en 1705.

(1) Jacques Bonjnet, Histoire de la musique et de ses effets, 1715, p. 433.

(2) A titre de curiosité, on pourrait rappeler la façon sommaire, et singulière, dont Félis caractérisait la sonate dans son livre intitulé : la Musique à la portée de tout le monde (édition de 1847) : — « La sonate est faite quelquefois pour un instrument et quelquefois pour plusieurs. Ce genre de pièce, qui a eu autrefois un succès de vogue, est maintenant presque abandonné. » O Haydn ! ô Mozart ! ô Beethoven l

François Du Val, aujourd'hui parfaitement oublié, jouit cependant en son temps d'une indiscutable renommée, et était un artiste évidemment distingué. II faut ajouter que lorsqu'il s'offrit au public comme compositeur, il ne s'agissait pas ■de sa part d'un essai timide et isolé, mais que son œuvre, au contraire, est d'importance ; car il ne publia pas moins, coup sur coup, de quatre recueils de sonates, que suivirent trois autres plus espacés. Et ce qui prouve que sa situation artistique était considérable, c'est qu'il avait de hautes protections, en la personne du duc d'Orléans, le futur Régent, grand amateur de musique et compositeur lui-même, du maréchal duc de Noailles, et l'on pourrait presque dire du Roi, duquel il se fit entendre par l'intercession de ce dernier et qui agréa la dédicace de deux de ses recueils (1).

On ne sait pourtant rien de l'existence de cet artiste intéressant, qui, ne fùt- <;e que pour son initiative, eût mérité mieux que l'oubli complet qui, depuis deux siècles, enveloppe son nom et son œuvre. On ignore jusqu'au lieu et à l'époque de sa naissance, et l'on n'a que la date approximative de sa mort. Du fait qu'il fut .remplacé, par une ordonnance en date de 26 janvier 1723, par son confrère Gabriel Besson, dans la bande des 24 violons à laquelle il appartenait, on doit supposer ■qu'il mourut dans le courant de ce mois de janvier. En tout cas, ceci infirme le renseignement donné par Fétis, qui, dans la notice qu'il lui a consacré, fait mourir ,Du Val en 1738.

Il paraît avéré que Du Val jouait les sonates de Gorelli, ce qui suffirait à ■donner une idée de son habileté technique. Assurément il les connaissait, et la lecture de ses propres sonates l'indique à n'en pas douter. Non qu'il y ait, à proprement 4ire, imitation de sa part, mais parce qu'on sent la filiation des formes et des pro- -cédés. Qui nous dit que, comme un peu plus tard Baptiste Anet, Du Val ne fit pas le voyage d'Italie pour connaître le célèbre maître de Fusignano? Il avait bien sans

(1) Voici les titres des sept recueils de François Du Val :

Premier livre de sonates et autres pièces pour le violon et la basse, dédié à S. A. R. Monseigneur le •duc d'Orléans. — Paris, l'auteur, 1704.

Second livre de sonales à 3 parties pour 2 violons et la basse, dédié à Monseigneur le maréchal duc de JNoailles. — Paris, l'auteur, 1705.

Troisième livre de sonates pour le violon et la basse, dédié au Roi. — Paris, l'auteur, 1707.

Quatrième livre de sonates pour le violon et la basse. — Paris, l'auteur, 1708.

Cinquième livre de sonates à violon seul et la basse, dédié au Roi. — Versailles, l'auteur, 1715.

Livre VI°. Amusemens pour la chambre. Sonates à violon seul avec la basse. -^ Paris, l'auteur, 1718.

Livre YIV. Les Idées musiciennes. Sonates à violon seul, avec la basse. — Paris, 1720.

doute une trentaine d'années lorsqu'on 1704 il publia son premier recueil, et il avait eu tout le temps de faire ce voyage. Ce ne sont là toutefois qu'hypothèses et suppositions.

Ici, je l'ai dit, sa réputation était réelle. « Symphoniste ordinaire de la chapelle et chambre du R.oi », comme il se qualifiait sur ses compositions, l'un des 24 violons de la grande bande, attaché à la musique particulière du duc d'Orléans, il réunissait tous les titres et les avantages d'une importante situation artistique. Il ne semble pas pourtant qu'on lui ait rendu toute la justice qu'il mérite. Daquin, qui écrivait quelques années après sa mort, lui consacre seulement ces quelques lignes dans son Siècle Littéraire de Louis XV : « Du Val est le premier violon français qui ait osé composer dans le goût italien. On prétend qu'il exécutait fort bien les sonates de Gorelli, mais on ajoute que celles qu'il nous a données sont très médiocres. Pour moi, je pense qu'on doit lui avoir quelque obligation, puisque du moins il a retiré le violon de l'état d'abaissement où il était autrefois (1). »

Plus près de nous, Vidal, en s'occupant de Du Val, n'a pas montré plus d'enthousiasme : « La musique pour violon de Du Val, dit-il, est une très faible imitation du genre italien. Ce sont de petits airs portant pour titres le Papillon, la Girouette, la Cascade, la Salpêtre, le P/méton, etc. Quelques-uns de ces morceaux sont travaillés avec plus ou moins de soin ; mais, en somme, toute cette musique est élémentaire, même pour l'époque oi^i elle fut produite (2)... »

Ceci n'est pas juste. Vidal s'est trompé, ou il a lu avec trop peu d'attention. Evidemment, et l'on peut facilement s'en rendre compte, Du Val s'est inspiré des formes italiennes, et il n'aurait guère pu faire autrement, n'ayant pas d'autre modèle à suivre ; mais sa mélodie est franche et de goût très français. Quant au caractère « élémentaire » de sa musique, il ne gît pas sans doute dans l'emploi assez fréquent de la double corde (que Du Val semble bien avoir été le premier à pratiquer en France), non plus que dans celui des arpèges, tels qu'on les trouve dans le dernier morceau delà septième sonate du cinquième livre; cela ne me parait pas à ce point élémentaire, et exige au contraire une certaine dextérité jointe à une souplesse élastique de l'archet. En fait, cette musique est loin de manquer d'intérêt.. Et il n'y a pas lieu de railler le violoniste sur les titres qu'il donne à certains de

(1) Daquin, Siècle littéraire de Louis XV, 1753. Daquin était le fils du claveciniste.

(2) Vidal, les Instruments à archet, t. IL

ses morceaux : il n'a fait en cela que suivre l'exemple que lui donnaient les preiniers clavecinistes de son temps, les Gouperin, les Dandrieu et autres. Mais on peut remarquer que les six petites sonates du deuxième livre sont d'une apparence un peu corellienne, que les douze qui composent le troisième livre sont particulièrement intéressantes, et que les huit du quatrième livre sont caractéristiques au point de vue de l'instrument; et l'on peut ajouter que certains morceaux du premier livre comprennent une partie de basse ingénieusement travaillée et qui n'est pas de simple accompagnement.

Et ce qu'il faut dire, parce que c'est la vérité, c'est que Du Val, par son talent et son initiative, a droit à une place, et à une place distinguée, dans l'histoire du violon en France.

Il en est de même de Jean-Ferry Rebel, qui fut, avec Du Val, l'initiateur du mouvement par lequel nos violonistes furent amenés à s'occuper de composition pour leur instrument ; Rebel n'est pas resté moins ignoré de la postérité, bien qu'il ait joui d'une situation artistique très importante et particulièment en vue. Ces deux compositeurs furent compagnons aux 24 violons, dont ensemble ils faisaient partie ; mais tandis que, sans doute, Du Val se confinait modestement dans l'enseignement, Rebel, d'abord simple violon, puis accompagnateur au clavecin et enfin chef d'orchestre à l'Opéra, devint ensuite compositeur de la chambre et chef d'orchestre des ballets de la Cour. La Borde, dans ses Essais sur la musique, nous apprend que « Rebel a longtemps battu la mesure à l'Opéra et a passé dans son temps pour un grand compositeur » . En tout cas, on voit qu'il fut, musicalement, un véritable personnage. Ce qui n'empêche que plus tard sa renommée fut complètement étouffée sous celle de son fils, François Rebel, le collaborateur fidèle et assidu de Francœur, auteur avec celui-ci d'une dizaine d'opéras, avec lui chef d'orchestre et directeur de l'Académie royale de musique, et en même temps que lui surintendant de la musique du roi et chevalier de l'ordre de Saint-Michel.

Ce fut pourtant un enfant précoce que Jean-Ferry Rebel, si l'on doit s'en rapporter à une anecdote assez singulière que l'abbé de Fontenay raconte en ces termes et dont je ne saurais garantir l'authenticité :

... Dès l'âge de huit ans il jouoit du violon à Saint-Germain-en-Laye, aux opéras représentés devant le roi. Un jour qu'on faisoit une répétition générale en présence d'une partie de

la cour, LuUy s'étanl apperçu d'un gros rouleau de papier de musique que le petit Rebel avoit dans sa poche, le prit, et l'ayant développé, vit que c'étaient les parties d'un acte d'opéra de la composition de cet enfant. Curieux d'entendre une production aussi précoce, Lully engagea son auditoire à rester, et dit au petit Rebel de disti-ibuer les rôles et les parties de cet acte, et de le faire exécuter. On dressa une table dans l'orchestre, sur laquelle on le fit monter, et l'on parut très content de la musique (1).

On ne possède aucune précision sur la date de naissance de Jean-Ferry Rebel; il y a lieu de supposer qu'il naquit entre 1660 et 1670, et c'est tout ce que l'on en peut dire. On est fixé d'une façon plus certaine sur la date de sa mort, qui dut être le 2 ou le 3 janvier 1747 (2). Il était fils d'un musicien resté complètement obscur, Jean Rebel, qui était chantre de la chapelle royale et faisait aussi partie, comme chanteur, de la musique de la reine. Ce qui est certain, c'est que, comme violoniste, il fut élève de Lully, qui le prit dans son orchestre de l'Opéra (3). C'est de là qu'il devint accompagnateur, puis chef de l'orchestre, sans doute en remplacement de Lacoste, qui, lui-même, semble avoir succédé à Marais dans cette fonction (4).

Jean-Ferry Rebel ne commença à se manifester comme compositeur qu'une fois parvenu presque à l'âge mùr ; son premier appel au public date en effet seulement de 1703, et il s'agissait alors d'un opéra, Ulysse, qui fut représenté le 21 janvier de cette année. Le violoniste étant ici seul en cause, nous n'avons pas à nous occuper de cet ouvrage, dont le succès d'ailleurs fut nul, bien qu'il ne fût pas sans valeur, et qui clôt sa carrière dramatique à peine commencée, car il ne renouvela jamais l'épreuve. Mais ses compositions pour le violon appellent

(1) L'abbé de Fostenat, Diclionnaire des artistes,

(2) Elle était annoncée dans les Annonces, affiches et avis divers du 5 janvier 1747.

(3) V. ie Mercure d'août 1738.

(4) Fétis semble avoir ignoré que Lacoste fut chef d'orchestre à l'Opéra; il dit simplement: « Lacoste, compositeur, entra à lOpéra de Paris comme choriste en 1693, et se retira avec la pension en 1708. » Duray de Noinvelle n'en fait pas mention davantage dans son Histoire de l'Opéra. Mais voici, au nom de Lacoste, la note que donnent les frères Parfait dans leur Histoire (manuscrite) de l'Académie royale de musique : « Étant encore fort jeune, il entra à l'Opéra, où il resta quelque tems dans les chœurs. Ses talens pour la musique l'ayant fait connoitre, il fut choisi par M. de Francine pour battre la mesure dans l'orchestre et dresser les jeunes artistes qui se présentcroient. C'est ce qu'il a fait avec succès pendant plusieurs années, et le public lui a obligation de quelques bons sujets qui, par ses soins et conseils ont acquis les grâces et le goût du chant. » Gustave Chouquet, dans son Histoire de la musique dramatique, transpose les dates, et fait de Rebel le prédécesseur de Lacoste, dont il fut au contraire le successeur.

.1 n.Rb.nhi.

notre attention; car, pour n'être pas aussi nombreuses que celles de F'rançois Du Val, elles n'en sont pas moins importantes.

Des trois recueils publiés par Jean-Ferry Rebel et qui portent les dates de J705, 1712 et 1713, le premier est sans doute le moins intéressant. Il porte ce titre : Pièces pour le violon avec la basse continue, divisées par suite de tons, qui peuvent aussi se jouer sur le clavecin et sur la viole. Livre I*^"", 1705. Ce sont trois suites de petites pièces avec simple basse chiffrée, portant pour la plupart des titres de danses, comme chez les Italiens : Sarabande, Chacone, Courante, Gigue, Gavotte, etc., et dans lesquelles il semble que le talent de l'auteur ne se soit pas encore donné pleine carrière. II n'en est pas de même du second recueil : Recueil de douze sonates à H et III parties, avec la basse chiffrée, 1712. Celui-ci est divisé en deux suites et contient : 1° en forme de trios, sept sonates pour deux dessus (violons) et basse d'archet (basse de viole), avec basse chiffrée pour le clavecin ; 2" en forme de duos, cinq sonates pour un dessus et basse d'archet, et basse chiffrée pour le clavecin. Ceci est plus sérieux et vraiment digne d'intérêt. Rebel a abandonné les appellations de danses, et donne à ses divers morceaux des titres de fantaisie, tels queZa Flore, V Apollon, la Vénus... Les sept sonates en trios sont bien écrites et d'un bon style, avec un fréquent emploi de la double corde ; à signaler surtout la septième, intitulée le Tombeau de M. de Lully, en ut mineur, composée de cinq morceaux de caractère grave, comme il Convient au sujet, qui est caractéristique et d'un bon sentiment, avec une réelle ampleur de forme (1). Les cinq sonates en duos ne sont pas moins dignes d'attention. Et le troisième recueil : Sonates à violon seul mellées de plusieurs récits pour la viole (de basse), ne le cède en rien à celui-ci. C'est une œuvre intéressante, où le compositeur ne mérite pas moins d'éloges que le violoniste. Il faut surtout citer le troisième morceau de la quatrième sonate, et le premier {Grave) de la sixième, où la partie de la basse de viole est traitée de façon élégante et ingénieuse, en instrument concertant avec le violon.

En ce qui concerne l'opinion des contemporains sur les œuvres de violon de

(1) On sait que ce fut, au xvii° et au xviii° siècle, de la part de nos musiciens, comme une sorte de mode d'écrire et de publier des <( Tombeaux », hommage funèbre rendu par eux à la mémoire d'un confrère regretté. On eut ainsi le Tombeau de Mézangeau (luthiste), par Gaultier le vieux, le Tombeau de M. de Lenclos (luthiste), par Denis Gaultier ; celui de Sainte-Colombe (violiste), par Marin Marais, celui de Chambonnières, par d'Anglebert... On n'en finirait pas si l'on voulait les citer tous.

Jean Ferry Rebel^ je ne trouve à rapporter que celle-ci, placée par Lecerf de La Viéville de Preneuse dans la bouche d'un des interlocuteurs de sa Comparaison de la musique française et de la musique italienne, et qui porte bien sa marque de fabrique : « Oh! parbleu, pour Rebel, nous le retenons, et ne lui faites pas, s'il vous plait, l'affront de croire que ses sonates brillassent en Italie. Rebel y a véritablement mis une partie du génie et du feu italien; mais il a eu le goût et le soin de le tempérer par la sagesse et par la douceur françoise, et il s'est abstenu de ces chutes effrayantes et monstrueuses qui font les délices des Italiens. »

Ce qui reste, je l'ai dit, et il faut le répéter, c'est que Jean-Ferry Rebel fut, avec François Du Val, 1' « importateur » en France de la sonate de violon créée par les virtuoses italiens, et, avec lui, le premier à en doter notre pays. C'est un honneur qui leur revient et qu'on ne saurait leur enlever. On peut regretter que Cartier n'ait pas jugé à propos, ne fût-ce qu'à titre de curiosité, de reproduire un ou deux fragments de ces deux artistes dans son excellent Art du K'iolon (1).

Presque en même temps qu'eux se produisait un autre violoniste compositeur, Joseph Marchand, qui publiait, en 1707, un recueil de douze pièces ou sonates pour son instrument. Ce Marchand appartenait à une famille de musiciens dont tous les membres étaient violonistes, tous appartenant, à un titre quelconque, à la musique du roi, et si nombreux qu'il est presque impossible de les identifier de façon certaine, d'autant que trois d'entre eux portaient le même prénom de Joseph. Voici la liste de ceux que j'ai pu retrouver, sans pouvoir assurer qu'elle soit complète :

Marchand (Jean-Noël), violon de la chapelle, où il est reçu en 1686.

Marchand (Jean-Baptiste), frère cadet du précédent, joueur de petit luth à la chambre, et violon de la chapelle en 1691. Auteur d'une messe intitulée : Quis est Deus?

(1) Jean-Ferry Rebel était le beau-frère du célèbre organiste Michel-Richard de Lalande, qui avait épousé sa sœur, Anne Rebel, elle-même fameuse pour son talent de cantatrice et artiste favorite de Louis XIV. En dehors de son opéra à'Ulysse et de ses sonates de violon, il n'est pas sans intérêt de rappeler qu'il écrivit, étant chef d'orchestre de l'Opéra, plusieurs symphonies destinées à accompagner des actions dansantes, dont quelques-unes fort importantes (entre autres celle intitulée : les Caractères de la danse, qui eut pour héroïne la fameuse Mlle Prévost), obtinrent à ce théâtre d'éclatants succès ; les autres avaient pour titre les Plaisirs champêtres, les Éléments, Terpsycliore, Fantaisie, Boutade. — Le grand peintre Watteau a fait un portrait intéressant de Jean-Ferry Rebel.

Marchand (Joseph !«'•), fils de celui-ci, violon de la chambre et de la chapelle.

Marchand (Pierre), l'un des 24 violons, où il est reçu le 31 octobre 1695, en remplacement de son fils, démissionnaire.

Marchand (Joseph II), sans doute fils de celui-ci, l'un des 24 violons où il est •admis le 12 janvier 1695.

Marchand (Joseph III), l'un des 24 violons, du 20 août 1706.

Marchand (Charles-Philippe), sans doute fils du précédent, reçu aux 24 violons le l'^'" mars 1731, en remplacement de son père Joseph Marchand, démissionnaire.

Ce n'est pas tout. Après avoir établi cette liste, aussi scrupuleusement que possible, nous ne sommes pas au bout de nos recherches et de nos indécisions. Le Marchand qui nous occupe, Joseph I""", auteur des douze pièces ou sonates indiquées ci-dessus, se fait nommer sur ce recueil daté de 1707, Marchand « le fils ». Or, vingt et un ans auparavant, en 1686, je trouve mention de l'ouvrage suivant : « Les Amans Jaloux, petite pastorale en cinq actes, mise en musique par Marchand le fils, chantée aux Appartemens en 1686 (1). » Et ce n'est pas tout encore : aux « grandes nuits » de Sceaux de la duchesse du Maine, en 1706 et années suivantes, La Vallière catalogue quatre ouvrages mis en musique par Marchand (sans autre indication) : Dialogue cVHesperus et de V Aurore, paroles de l'abbé Genest; Vertumne et Pomoiie, paroles du même; les Egyptiennes, paroles de Roy ; et Cérès, paroles de Destouches (2). Tout cela doit-il être mis au compte <iu même Joseph Marchand « le fils » ? Et pour augmenter la confusion, il faut ajouter que Fétis mentionne, au nom d'un Joseph Marchand, mort en 1737, un recueil portant ce titre et la date de 1709 : Douze sonates pour flûte traversière, ■ou hautbois, ou violon, avec basse continue. C'est à s'y perdre.

En l'absence de toute précision, tenons-nous-en au recueil déjà signalé et dont voici le titre exactement reproduit : « Suite de pièces meslées de sonates pour le violon et la basse, qui ont été exécutées plusieurs fois devant Sa Majesté. Dédiez

(1) C'est Beauchamps qui, dans ses Recherches sur les théâtres de France, catalogue cet ouvrage, dont ne fail mention aucun autre annaliste, pas plus Maupoint que La Vallière, de Léris que l'abbé de Laporte, et ^ue Fétis n'a pas connu davantage.

(2) Voy. La. Vallière, Ballets, opéras et autres ouvrages lyriques.

au Roy, par M. Marchand le fils, officier ordinaire de la chapelle et chambre du Roy, 1707. » L'auteur s'exprime ainsi dans sa dédicace au roi : « ... Je n'aurois pas eu la hardiesse de présenter à Votre Majesté cet ouvrage si peu digne de lui être offert, si elle n'avoit eu la bonté de me marquer, par ses applaudissemens, qu'il lui a donné quelque plaisir quand j'ai eu l'honneur de l'exécuter devant elle. »

C'est aussi en 1707 qu'un autre artiste, Charles La Ferté, qui faisait partie des 24 violons, publie de son côté un recueil de Sonates dont j'ai trouvé l'unique trace dans un catalogue (N° 33) de la librairie musicale Liepmannssohn à Berlin, qui le mentionne ainsi : « La Ferté (Charles de), premier livre de sonates pour le violon et la basse. Paris, Camus Sellier, 1707. » Fétis, en quatre lignes, mentionne bien cet artiste, mais de façon à dérouter quelque peu à son sujet; voici le peu qu'il en dit : « Ferté (Charles la) violoniste français, vivait à Bordeaux en 1743. Il publia dans cette année une œuvre de sonates à violon seul, qui a été gravée à Paris. » L'écrivain s'est-il trompé? ou faut-il croire que ce serait le même violoniste qui, à trente-six ans de distance, aurait publié un second recueil?...

Et nous voici arrivés à l'apparition de la première Méthode de violon publiée en France. Dans un de ses excellents articles de la Gazette musicale (1), Henri Blanchard, qui était violoniste, le rappelait en ces termes : « Ce fut dans l'année où l'auteur du Devin du village vint au monde, en 1712, que parut la première Méthode de violon. Cet ouvrage élémentaire est intitulé : Méthode facile pour apprendre à jouer du violon, avec un abrégé des principes de musique nécessaires pour cet instrument, par M. Montéclair, de l'Académie royale de musique, 24 piages. Prix : 25 sols, broché. On voit qu'on pouvait s'initier à bon marché aux mystères de jouer du violon. »

Montéclair, musicien instruit, l'auteur du fameux opéra de Jephté qui fit tant de bruit à son apparition, l'introducteur dans l'orchestre de l'Opéra de la contrebasse, dont il ne jouait d'abord que le vendredi, grand jour à ce théâtre, était-il donc violoniste? Sans peine on peut le croire, la pratique de la contrebasse n'étant pas de sa nature si absorbante et si passionnante qu'elle ne puisse laisser place à d'autres jouissances. Une seconde édition de sa Méthode, augmentée, parut en

(1) Du 11 août 1839.

1720. Mais ce n'est pas seulement pour cela que le nom de Montéclair a droit à être ici mentionné. Il a publié aussi un recueil de Six trios ou sonates pour deux violons et basse, 1728 ; et sa première composition livrée au public portait ce titre : « Sérénade ou concert divisé en trois suites de pièces pour les violons, flûtes et hautbois, composées d'airs de fanfare, d'airs tendres et d'airs champestres, propres à danser. Paris, Ballard, 1697 (1). »

La Méthode de Montéclair était très élémentaire. Elle fut suivie, peu d'années après, d'une autre qui ne l'était pas moins. En 1718, un nommé Pierre Dupont, qui s'intitulait maître de musique et de danse, et qui sans doute était plus familier avec les préceptes de l'art qu'av^ec ceux de la grammaire, publiait un petit ouvrage sous ce titre : Principes de violon par demandes et par réponses, ^at lequel toutes personnes pourront apprendre à'eux-niêmes à jouer dudit instrument (2). »

Ces Principes, disais-je, étaient élémentaires : la façon dont ils étaient présentés ne l'était pas moins. Toutefois, il faut remarquer que, bien qu'on en ait dit, le démanché n'était pas alors tout à fait inconnu, puisqu'on en trouve, dans ces quelques pages, la démonstration, avec le moyen de le pratiquer. En effet, à la demande : «. Que faut-il faire pour faire Vut d'en haut ? » le manuel répond, avec le même insouci orthographique que ci-dessus : « Il faut descendre le petit doit d'un traver de doit », ceci pour l'extension ; puis il ajoute : « et l'orsque l'on trouve les notes plus hautes que \ut, il faut descendre le premier doit à la place du la naturel qui est marqué du troisième. » Et voici posé le principe de la troisième position.

Quelque médiocres et sommaires que fussent ces deux Méthodes de Montéclair et de Pierre Dupont, elles ne laissèrent pas cependant, il faut le croire, de rendre des services et d'avoir du succès, puisque chacune eut deux éditions. En effet, en 1740, plus de vingt ans après leur première apparition, l'éditeur Boivin lançait

(1) A propos de Montéclair, quelques rectincations à sa biographie trouveront naturellement leur place ici. Michel Pinolet, dit Montéclair, n'est pas né en 1666 à Chaumont-en-Bassigny, comme le disent tous ses historiens, mais le 4 décembre 1667, à Andelot (V. Essai sur Montéclair, jjar Kmile Voillard, Paris, s. d. [1878J). Il n'est pas mort en septembre 1737, mais le 24 mars de cette même année (V. le Mercure de mars 1738, qui, à propos d'une reprise de Jephté, donne la date de cette mort). Quant à son pseudonyme de Montéclair, il l'avait emprunté à une forteresse ruinée de ce nom, qui domine Andelot et quil aimait à ■ contempler dans ses jeunes années.

(2) Vidal, les Inslruments à archet, 11,271.

de nouveau dans le public les Principes de Dupont (1). C'est que, pour singulier que cela paraisse, il semble bien que durant presqu'un demi-siècle on ait manqué d'un ouvrage sérieux pour l'enseignement du violon, et qu'il fallut attendre jusqu'en 1760 pour voir paraître enfin une véritable méthode, celle que L'Abbé publiait sous ce titre : « Principes du violon, pour apprendre le doigté de cet instrument et les différends [sic) agréments dont il est susceptible. Paris, Deslauriers (2). » On eut ensuite, en 1763, les Réflexions sur la musique et la vraie manière de V exécuter sur le violon, de E. P. Brijon ; en 1779, la Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon, du professeur et éditeur Antoine Bailleux; puis, successivement celles de Michel Gorrette (1783), de Bornet l'aîné (1788), de Demar et de bien, d'autres.

C'est à cette époque qu'il faut signaler une sorte d'invasion en France de plusieurs violonistes étrangers, surtout italiens, qui venaient s'installer en notre pays et y poursuivre leur carrière, en francisant même leur nom pour le rendre plus familier au public. L'un des premiers fut un artiste napolitain, Michèle Masciti, qui se fit connaître surtout sous le nom de Michel, et qui, par la publication de compositions nombreuses, fit preuve ici d'une assez remarquable fécondité. Avant de se fixer, dans les premières années du xviii'' siècle, à Paris, où il fut bientôt attaché à la musique particulière du duc d'Orléans, il avait, paraît-il, beaucoup voyagé, et parcouru l'Italie, l'Allemagne et la Hollande. Une fois établi en France, où il resta jusqu'à sa mort, il publia, de 1704 à 1731, jusqu'à neuf recueils de

(1) V. le catalogue 33 de la librairie musicale Liepmannssohn.

(2) Ici se présente un manque de mémoire au moins singulier de la part de Fétis. Au premier volume de la Biographie, dans sa notice sur yl66e (Joseph-Barnabe Saint-Sévin, dit L'), il fait bien connaître le vrai, nom de celui-ci, mais sans mentionner sa méthode, que sans doute il ne connaît pas. Puis, au tome VII,. on trouve cette autre notice : « Saint-Sévin (Joseph-Barnabe), premier violon du théâtre de Bordeaux,, dans la seconde moitié du xviii° siècle, était né dans un village des environs de Béziers. On a de lui des Principes de violon, Bordeaux, 1772, in-é" ». En écrivant celle-ci, l'auteur ne s'est donc pas rappelé que Saint-Sévin était le vrai nom de L'Abbé, et les prénoms semblables de Joseph-Barnabe sont restés impuissants à lui rafraîchir la mémoire. — En tout cas, on voit que les Principes de violon signés à Bordeaux Saint-Sévin, n'étaient évidemment qu'une nouvelle édition des Principes du violon signés à Paris L'Abbé fils. Et celui-ci n'était pas le premier venu. Fils et neveu de deux violonistes qui appartinrent aux orchestres de l'Opéra et du Concert spirituel, il en fit partie lui-même après avoir été élève de Leclair, ce qui peut donner une idée de son habileté. Il eut d'ailleurs de grands succès comme soliste au Concert, où il débuta tout enfant en compagnie de Gaviniés, avec lequel il joua une sonate de Leclair pour deux \iolons. Né en 1727, l'Abbé mourut, selon Fétis, en 1787. 11 a publié plusieurs recueils de sonates et de trios..

sonates et concertos qui furent fort bien accueillis, ainsi que nous l'apprend Daquin dans son Siècle littéraire de Louis XV : « M. Michel, napolitain, auteur encore vivant, mit au jour à peu près dans le même temps huit livres de sonates dans le goût français, qui plurent beaucoup. Sa renommée bien établie ne souffre point des nouveautés modernes. La facilité de jouer ces pièces, et la beauté de plusieurs, entretient toujours leur débit, et ma surprise est

que la mode courante ne puisse pas en interrompre le cours (1). »

Un autre violoniste napolitain, Giovanni-Antonio Piani, vint vers le même temps s'établir en France, où il se fit appeler Des Planes. Fétis, qui fixe son arrivée en 1704, dit qu'il fut le maître de Senaillé, bien que dans sa notice sur celui-ci il lui donne pour maîtres successifs Queversin, Bonnefonds et Baptiste Anet. On ne sait rien d'ailleurs de l'existence en France de cet artiste, sinon qu'il fit partie de la musique particulière d'Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse, lequel, comme tant d'autres grands seigneurs de l'époque, entretenait un orchestre. « J'ai

(1) Les catalogues de la librairie musicale Liepmannssohn et le catalogue de la bibliothèque Farrem m'ont permis de reconstituer la liste complète des publications de Masciti pendant son séjour en France, ■où il est mort peu après 1750 ; Sonate a violino solo col violons o cinibalo e sonate a due violini, violoncello e basso continua, op. 1, 1704 ; — Sonate da caméra a violino solo col violone e clmbalo, op. 2. 1706 ; — Sonate a violino solo e basso, op. 3, 1707 ; — Sonate a violino solo e basso e sonate a due violini e basso, op. 4, 1711 ; Sonate a violino solo e basso, op. 5, 1714 ; — Sonate a violino solo e basso, op. 6, 1722 ; — Sonate e concerti per violino, op. 7 ; — Sonate a violino solo e basso, op. 8, 1731. — Outre cela, Fétis indique un recueil de trios pour deux violons et basse avec basse continue pour l'orgue.

lu quelque part,' dit 'encore Eétis, que Desplanes, étant retourné en Italie et s'étant fixé à Venise, y' fut' accusé ".d'avoir fait de fausses signatures, et fut condamné à avoir le poing coupé. » Or, comme le dit de son côté Vidal, Fétis a probablement tiré cette anecdote du Mercure de juin 1738, où elle est racontée tout au long ; mais il est fâcheux qu'il n'ait pas également lu l'article du même journal qui parut dans le numéro d'août suivant, et qui est conçu en ces termes : «... Nous saisissons cette occasion avec joie pour avertir d'une négligence de notre part, et d'une grande imprudence de la part de l'auteur des premiers mémoires dans l'article inséré à la page 1115 du Mercure (juin 1738), au sujet d'un célèbre musicien contre lequel on a avancé un fait qui se trouve faux, selon le témoignage de gens d'honneur qui nous l'ont assuré. »

Il ne reste rien, on le voit, de cette calomnie singulière qui avait frappé un artiste parfaitement honorable. Ce qui reste, c'est que Piani Des Planes était un virtuose très habile, et qu'il publia en France un recueil de sonates en trio pour violon, violoncelle et piano, dédié par lui à son mécène dans les termes redondantsque voici : Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo, cledicate alV Altezza Serenissima di Lodovico Alessandro di Borhone^ conte di Tolosa, Grand' Ammiraglio di Francia^ da Gio. An. Piani detto Des Planes, Napolitano, musico di violino délia sopra detta Altezza Serenissima. Opéra prima. Parigi, 1112.

Un troisième artiste italien, Angelo Besseghi, né à Rome selon les uns, à Bologne selon d'autres, doit être compris parmi ceux qui s'éloignaient de leur pays pour venir chercher fortune dans le nôtre, où ils recevaient toujours bon accueil. « Il était, dit La Borde, bon compositeur et excellent violon. Personne n'en a jamais tiré un plus beau son que lui. Il vint à Paris et devint le chef de la musique de M. Fagon, intendant des Finances. Dans un voyage à Véré, terre appartenant à M. Fagon, Angelo fit une chute et se cassa le bras gauche. Ce malheur l'ayant privé pour toujours de la faculté de jouer d'aucun instrument, il donna son violon, qui était un Guarnerius admirable, à M. de Saint-Saire, sou ami, et le plus habile amateur qu'il y eût alors (1). M. Fagon lui procura un

(1) Cette appréciation, tirée d'un livre publié en 1780, tendrait à faire croire que la grande lutherie italienne n'était pas, à cette époque, aussi ignorée en France que tous les chroniqueurs n'ont cessé de le répéter.

emploi qui lui assura une vie aisée, mais qui ne le consola jamais de la perte qu'il avait faite. Cet habile musicien mourut en 1744. » Besseghi, que Fétis appelle à tort Bezegui, a publié, outre un livre de pièces de clavecin, un recueil de Sonate a violino solo e violoncello o basso continiio^ op. 1, qui porte bien le nom ■de Besseghi.

Il faut signaler encore deux violonistes italiens : Miroglio (Pietro), que Fétis dit s'être établi à Paris comme marchand de musique, et son fils, Miroglio (Giovann-Pietro), qu'il dit être né à Paris vers 1750 et avoir été élève de son père. J'ai retrouvé, de Miroglio père, un recueil de Six sonates dédiées à Geminiani, et de son fils un recueil, également de six sonates. Selon Fétis, celui-ci n'en aurait pas fait graver moins de cinq volumes, ainsi que plusieurs livres de duos de violon.

Enfin, il reste encore à mentionner un artiste que Fétis a enregistré, avec son frère, dans la petite notice que voici : « Ganavasso. Deux frères italiens de ce nom, plus connus sous celui de Canavas, se sont fixés à Paris vers 1735. L'aîné (Alexandre), bon professeur de violoncelle, a publié un livre de sonates pour cet instrument ; le plus jeune (Joseph) avait un talent distingué sur le violon. Il a fait graver deux livres'de sonates pour violon seul, et le Songe, cantatille. Tous deux vivaient encore à Paris en 1753. » En 1752, Joseph Canavas est mentionné au premier rang parmi les premiers violons de l'orchestre du Goncert spirituel, où il se faisait entendre aussi comme soliste. Il disparait du personnel en 1762, ce qui semblerait indiquer l'époque de sa mort. Il ne fit point partie de l'orchestre de l'Opéra, et se cantonna sans doute dans l'enseignement (1).

Il est permis de supposer que le séjour en France de ces artistes italiens et leur voisinage ne furent pas sans quelque avantage pour les nôtres, qui surent tirer profit de leur exemple et de l'habileté dont ils faisaient preuve, habileté qu'ils avaient acquise dans leur pays, alors beaucoup plus avancé que le nôtre, et où l'art du violon avait atteint son plus grand développement et sa plus éclatante supé-

(1) Jean-Jacques Rousseau sigaale la présence de son frère le violoncelliste à Ghambéry, à l'époque où, employé lui-même au cadastre, c'est-à-Jire sans doute aux environs de 1735, lors de son retour de Lausanne, il organisait ch3z mamun (VIitiî d3 Wirens) dî patits concerts mensuels: « Maman chantoit, dit-il; le P. Caton, dont j'ai déjà parlé et dont j'ai à parler encore, chantoit aussi; un maître à danser appelé Roche, et son fils, jouoient du violon ; GunaVas, musicien piémontais, qui travailloit au cadastre et qui depuis s'est marié à Paris, jouoit du violoncelle... »

riorité. Ces artistes, qui apportaient chez nous, au point de vue technique, les préceptes et les traditions de la grande école de Corelli, y joignaient le sentiment du vrai style instrumental en ce qui concerne les compositions spécialement destinées au violon, avec l'élégance de forme et la finesse harmonique qui distinguaient leurs œuvres. De tout cela, nos musiciens surent tenir compte et tirer parti; ils s'approprièrent, des artistes italiens, les qualités qui leur semblaient nécessaires, les procédés dont ils pouvaient le mieux profiter ; puis, sans se faire imitateurs, ils adaptèrent ces qualités et ces procédés à la grâce et au goût qui caractérisent le tempérament français en toute matière artistique, de façon à s'en former un style personnel, différent de celui qui leur avait servi de modèle, et qui avait sa couleur propre et précise.

Dans le même temps que ces violonistes italiens, venait s'établir en France un artiste anglais qui paraît avoir été fort distingué, John-Henry Eccles, et qui a presque droit à être compris dans l'école française, puisqu'il fut admis dans la bande des 24 violons du roi et se produisit ici comme compositeur. Il était le second de trois frères musiciens, et fut sans doute élève de son père, Salomon Eccles, lui-même violoniste. Selon Fétis, Henry Eccles « fut un violoniste d'une force peu commune pour son temps ; mécontent de ce que son talent n'étoit pas récompensé dans sa patrie comme il devoit l'être, il se rendit à Paris et y fut admis dans la musique du roi». On n'a, du reste, pas d'autres renseignements sur lui, sinon qu'il publia, ea deux recueils une série de Douze solos de violon qui parurent à Paris en 1720 (1).

(1) Parlant du dernier des trois frères Eccles, George Hart, dans son beau livre sur ie Violon, rapporte, d'après un écrivain du temps, cette anecdote curieuse le concernant : « ... C'était au mois de novembre 1735 ; nous étions réunis, mes amis et moi, dans une taverne de la cité, pour y passer la soirée, lorsqu'un homme vêtu pauvrement, mais d'une manière décente, fut introduit dans la salle où nous étions par un des garçons. Au moment où s'ouvrit la porte, j'entendis distinctement le frôlement des cordes d'un instrument qu'il tenait caché sous son habit. « Messieurs, nous dit-il, voulez-vous me permettre de vousjouer quelque chose ? » Notre curiosité et la modeste apparence de l'étranger nous firent acquiescer à sa demande, et il nous donna de la musique comme je n'en avais jamais entendu auparavant, et comme je n'en entendis jamais depuis, surtout dans les mêmes circonstances. D'une main fine et délicate, il joua d'une manière admirable le cinquième et le neuvième solo de Corelli, avec deux chants de Haendel ; son exécution aurait satisfait l'oreille la plus difficile et nous fit nous demander avec stupeur ce qui pouvait forcer un homme de ce talent à chercher son existence d'une manière si humble. Il ne nous cacha point son nom. Il nous raconta qu'il était le plus jeune de trois frères, que le cadet, Henry, avait été son maître et qu'il était alors au service du roi de France. Il demeurait lui-même à Butcher Row, près de Temple Bar, et était bien connu des musiciens de son temps ; ceux-ci pensaient qu'il les dégradait par cette habitude, et ils la flétrissaient d'une appellation à présent peu intelligible, celle de going a-busking. »

Revenons à nos Français, parmi lesquels nous rencontrons d'abord quelques artistes sur qui les renseignements font défaut d'une façon presque absolue. Tels les deux Huguenet, père et fils. Pierre Huguenet, le père, entra au service du roi en 1661, comme ténor de viole de la chapelle; il fit partie ensuite de la bande des 24 violons ; mais il donna sa démission en 1687, et vivait encore, dit-on, en 1699. Il ne parait pas s'être produit comme compositeur. Il avait un frère, violoniste aussi, sur lequel le silence est complet, mais qui devait faire partie, à un titre quelconque, de la musique du roi; car l'un et l'autre figurent dans la distribution de Psyché, de Molière et Pierre Corneille, lors de sa représentation à la cour (17 janvier 1671), Pierre Huguenet comme troisième violon, et Huguenet « cadet » comme septième violon, dans les divertissements. Quant à Jacques Huguenet, fils de Pierre, il fut d'abord élève de son père, puis reçut des leçons de Jean-Noël Marchand, et fit partie non des 24 violons, mais de la petite bande de Lully. Nous savons qu'il fit œuvre de compositeur, car il publia deux recueils de sonates pour le violon, la basse et le clavecin ; le premier, dédié au roi, porte la date de 1713.

On n'en sait guère davantage de deux frères, Louis Quentin et Quentin le jeune (dont il est impossible de découvrir le prénom). Fétis consacre au premier ces quelques lignes : « Louis Quentin, violoniste de l'Opéra de Paris, entra à l'orchestre de ce théâtre en 1706 et se retira en 1746 avec la pension, après quarante ans de service. » Cette dernière date ne doit pas être tout à fait exacte, car un petit almanach, Le Tableau des Théâtres pour 1748, inscrit encore le nom de Quentin parmi les violons de l'orchestre ; il ne disparaît du personnel que l'année suivante. Quoi qu'il en soit, il faut constater que Louis Quentin montra une certaine activité comme compositeur; il publia en effet, de 1713 à 1737, quatre livres de sonates à violon seul et trois livres de trios pour deux violons et basse. Sur Quentin le jeune, dont le nom ne figure dans aucune biographie, on en sait moins encore, et le seul détail le concernant nous est donné par un écrivain allemand, Mar-

purg, qui, dans ses Musikalische Beytraege (1), le cite comme un des violonistes les plus remarquables de son temps. Peut-être Marpurg avait-il eu l'occasion de l'entendre et de l'apprécier lors du voyage qu'il fit à Paris où il connut Rameau. Ce qui est certain, et ce qui semble prouver qiie Qnentinle jeune n'était pas le premier venu et méritait mieux que le silence dont son nom est resté entouré, c'est la fécondité assez rare qu'il déploya comme compositeur. 0.1 trouve à la bibliothèque du Conservatoire, de cet artiste intéressant et inconnu, trois livres de sonates à t'/o/ow seul et basse continue (dont le premier est daté de 1724), et neuf livres de sonates en trios pour deux violons ou flûtes et basse ^continue. Et cette musique n'est nullement sans intérêt.

Dans le même temps que les Huguenet et les Quentin, on peut citer quelques violonistes qui ne paraissent pas avoir été sans talent. L'un, Gabriel Besson, qui, à la mort de François Du Val (1723), lui succéda dans la bande des 24 violons, jDublia en 1720 un recueil de six sonates à violon seul; un autre, Duplessis « l'aîné », qui appartenait à l'orchestre de l'Opéra où il entra en 1704 pour prendre sa retraite en 1748, publia, de son côté, deux livres de sonates de violon (2); un autre encore, M. Denis, qui, au dire de Fétis, après avoir été maître de musique des cathédrales de Tournay et de Saint-Omer, aurait ensuite « exercé la profession de musicien à Lyon, à Rouen, à Marseille, à Lille, à Bruxelles, à Louvain et dans beaucoup d'autres villes (2) », publia aussi deux recueils de sonates à violon seul 4ivec la basse, dont le premier parut en 1723 (3).

Nos violonistes, on le voit, suivaient l'exemple que leur avaient donné Jean- Ferry Rebel et François Du Val, et se lançaient résolument dans le courant ouvert par les artistes italiens. S'ils avaient attendu un peu avant de suivre l'exemple de ceux-ci, nous allons les voir se mettre énergiquement à l'œuvre et s'efforcer de rattraper le temps perdu.

(2) Celui-ci avait un frère, Duplessis « le jeune », qui, violoniste comme lui, fit, comme lui, partie da l'orchestre de l'Opéra ; s'il n'a rien écrit pour son instrument, ce que je ne saurais ni nier ni affirmer, il fit du moins représenter à ce théâtre, le 22 juillet 173-i, un opéra-ballet en trois actes intitulé: les Fêles nouvelles.

(3) Voy. le catalogue 33 de la librairie musicale Liepmannssohn. — Il faut bien encore signaler 1) ■compositeur François Bouvard, qui, tout en donnant à l'Opéra deux ouvrages : Médus, roi des Mèdes (1702 «t Cassandre (avec Berlin, 17U6), était sans doute aussi violoniste, puisque, entre autres nombreuses compositions, on connaît de lui un livre de sonates de violon. Bouvard, qui fut marié deux fois, avait épousé «n premières noces la veuve de Nicolas Goypel, le chef de la fameuse dynastie des peintres de ce nom.

Tout d'abord nous en trouvons un qui, en son genre, fut un véritable personnage, et qui mérite de ne pas être oublié. C'est Jacques Aubert, dit « le vieux » (sans doute pour le distinguer de son fils, Louis Aubert, violoniste aussi), qui réunissait une foule de titres artistiques, étant à la fois, outre l'un des 24 de la grande bande, « ordinaire de la chambre du roi, membre de la chapelle, chef des premiers violons à l'Opéra, soliste au Concert spirituel », et par-dessus tout intendant de la musique de S. A. S. le duc Louis-Henri de Bourbon, prince de Coudé. Etant donné tant de titres qu'il offrait à l'attention, il est assez singulier que les contemporains aient si complètement négligé de nous renseigner sur cet artiste fort distingué, qui, de plus, fit représenter un grand ouvrage à l'Opéra, et qui, enfin, se fit remarquer par une fécondité exceptionnelle dans la composition instrumentale.

Ce qui est vrai, c'est que la date de la naissance de Jacques Aubert est restée tout à fait ignorée. Quant à celle de sa mort, que les uns, comme La Barde, plaçaient en 1748, et d'autres, comme Choron et Fayolle, en 1758, nous avons heureusement une précision, grâce à cette note que les Annonces^ affiches et avis divers inséraient aux derniers jours de mai 1753 : « Jacques Aubert, ordinaire de la chambre du Roi et de l'Académie royale de musique, intendant de la musique de S. A. S., M. le Duc, est mort au village de Belleville, près Paris, le samedi 19 mai 1753 (1). » Et comme, l'on nous dit que l'artiste était alors âgé de soixantedix ans, il en résulte qu'il devait être né en 1683.

Fétis, dans la courte notice, à la fois incomplète et fautive, qu'il a consacrée à Jacques Aubert, ne nous donne aucun renseignement concernant le ou les maîtres à qui il dut son éducation, tant comme virtuose que comme compositeur. Nous sommes, à ce sujet, dans l'inconnu complet. Un écrivain actuel n'a pourtant pas hésité à dire simplement que Jacques Aubert fut « formé par Jean-Baptiste Senaillé». Or, le dit Senaillé étant né le 13 novembre 1687, il s'en suivrait que le maître aurait eu quatre ans de moins que l'élève. Ceci n'est pas sérieux. En réalité, sur la façon dont Jacques Aubert accomplit son éducation musicale on ne peut absolument rien dire. Mais ce qu'on peut constater, c'est le talent et l'activité dont il fit

(1) Les frères Parfait ont reiiroduit cette note au sej)lième volume de leur Diclionnaire des Théâtres.

preuve comme compositeur. On se rendra compte de celle-ci par cette liste de ses œuvres instrumentales que j'ai pu dresser, mais que je me garderai de donner comme complète :

Cinq livres de Sonates à violon seul et basse continue, dont le premier porte la date de 1719 et le dernier celle de 1731.

Deux œuvres de Sonates pour le violon, la basse et le clavecin.

Un livre de Sonates à deux violons.

Un livre de Pièces à deux violons ou deux flûtes.

Un recueil de Jolis Airs ajoutés à deux violons, avec des variations.

Six Trios pour deux violons et violoncelle obligé.

Six Symphonies à trois violons obligés, avec la basse continue.

Concerts de symphonies pour violons, flûtes et hautbois, en 12 suites.

Concerts à quatre violons, violoncelle et basse continue pour le clavecin, en deux recueils.

Et ce n'est pas tout, car Jacques Aubert se produisit aussi comme compositeur dramatique. Le 10 avril 1725, il donnait à l'Opéra la Reine des Péris, « comédie persane » en cinq actes et un prologue, dont Fuzelier lui avait fourni le poème, et quelques années auparavant il avait écrit, pour le service du duc de Bourbon, la musique d'un ouvrage de genre, le Ballet des 24 heures, « ambigucomique » en trois actes et un prologue, qui fut représenté le 5 novembre 1722 devant Louis XV, au château de Chantilly, dans « la Fête royale donnée à Sa Majesté par Son Altesse Sérénissime Monseigneur le duc de Bourbon » les 4, 5, 6, 7 et 8 novembre 1722 (1). J'ajoute, ce qu'aucun biographe n'a connu jusqu'ici, que Jacques Aubert avait débuté sous ce rapport beaucoup plus modestement, en écrivant la musique de deux pièces représentées sur les théâtres de la Foire en 1716 :

(1) Voici le titre exact de la pièce imprimée : « Le Ballet des vingt-quatre heures, ambigu comique représenté devant Sa Majesté à Chantilly le 5 nov. 1722, par l'Académie royale de musique, les comédiens François et Italiens. » — Le livret ne porte point les noms des auteurs (Legrand pour les paroles, Jacques Aubert pour la musique) ; mais voici, à la fin, le texte assez inusité de 1' « Approbation » du censeur, qui n'était autre qu'Antoine Dauchet, membre de l'Académie française et de celle des Inscriptions, auteur dramatique aussi fécond qu'oublié et le collaborateur favori de Campra : « J'ai lu, par l'ordre de Monseigneur le Garde des Sceaux, le Ballet des vingt-quatre heures, ambigu comique représenté devant le Roy à Chantilly, et j'ai cru que le public verroit avec plaisir ce qui a pu contribuer à tous les autres divertissements qu'un grand prince y avoit préparez pour Sa Majesté. Fait à Paris, le 20 novembre 1722. — Dauchet. »

Arlequin gentilhomme malgré lui, en trois actes, de d'Orneval (au jeu d'Octave, le 3 février) et Arlequin Huila ou la Femme répudiée, en un acte, de Le Sage et d'Orneval (au théâtre de Bel-Air, le 24 juillet) (1).

Mais revenons à sa masique instrumentale, qui est tout particulièrement intéressante et constatons en raêms temps que Jacques Aubert fut un des virtuoses favoris du Concert spirituel, bien qu'il eût déjà dépassé la quarantaine lors de la création de cette brillante entreprise artistique (1725), à qui la musique fut redevable chez nous de si grands progrès. Jacques iVubert s'y montrait fréquemment, soit seul, en y jouant ses propres sonates, soit en y exécutant des duos avec Guignon, et toujours avec succès. Nous avons vu que, grâce à François Du Val et à Ferry Rebel, la forme de la sonate, telle que l'avaient comprise et pratiquée les violonistes italiens, avait fait son entrée en France. C'est à une initiative du même genre que se rattache le nom d'x\ubert, grâce à qui le concerto grosso dans le genre italien fut introduit chez nous, avec les modifications qui lui semblaient nécessaires pour n'en pas faire une imitation servile. Ses concerts de symphonie pour violons, flûtes et hautbois sont en effet des concerti grossi d'un genre particulier, et l'auteur s'en explique dans 1' « Avertissement » placé par lui en tête du premier recueil, daté de 1730. Voici comment il fait connaître ses idées et ses intentions :

Quoique les concertos italiens aient eu quelque succès depuis plusieurs années en France, où l'on a rendu justice à tout ce que Corelli, Vivaldi et quelques autres ont fait d'excellent dans ce genre, on a cependant remarqué que cette sorte de musique, malgré l'habileté d'une partie de ceux qui l'exécutent, n'est pas du goût de tout le monde, et surtout de celui des <iames, dont le jugement a toujours déterminé les plaisirs de la nation. De plus, la plupart ■des jeunes gens, croyant se former la main par les difficultés et les traits extraordinaii-es dont on charge depuis peu presque tous ces ouvrages, perdent les grâces, la netteté et la belle simplicité du goût françois. On a observé ejicore que ces pièces ne peuvent s'exécuter ni sur la flûte, ni sur le hautbois que par un très petit nombre de gens illustres. C'est ce qui a déterminé à essayer un genre de musique qui non seulement fût plus aisé à entendre, mais aussi dont l'exécution fût à la portée des écoliers plus ou moins habiles comme à celle des maîtres, et où toutes sortes d'instruments pussent conserver leurs sons naturels et les plus imitateurs de la voix, ce qui a toujours dû et doit toujours être leur objet. Le projet de l'auteur a été de joindre des traits vifs et de la gaieté à ce que nous appelons des chants françois; il ne se flatte

(1) Voy. le Diclionnaire des Théâtres, des frères Parfait.

pas de l'avoir rempli; mais il, ouvre la carrière à de plus habiles. Ces pièces peuvent s'exécuter à grand chœur, comme les concertos, et sont très utiles pour les académies et tout ce qui s'appelle orquestre.

On voit quelles étaient les idées directrices d'Aubert lorsqu'il entreprit la composition de ses concerts de symphonie. Ces concerts sont en effet d'un genre moins sévère que \qs, concerti grossi qui nous étaient venus d'Italie sous les noms de Corelli, de Torelli et autres; leur caractère est plus léger, plus souriant, si l'on peut dire, et, dans sa fantaisie, révélant la grâce française. D'autre part, ils s'écartent de la forme italienne, en ce sens qu'on n'y trouve point d'instrument solo, de partie prédominante, et que ce sont bien, comme les qualifie l'auteur, des « concerts de symphonie », c'est-à-dire des compositions symphoniques d'une étendue modeste, comprenant trois ou quatre morceaux, avec un nombre restreint d'instruments et de timbres. De même, dans les concerts à quatre violons, violoncelle et basse continue de clavecin, nous ne trouvons point d'instrument solo; si parfois le premier des quatre violons semble prendre la parole pour prononcer un petit discours et se mettre un instant en évidence, le fait est purement accidentel, et bientôt ce pri7?io violino se mêle de nouveau à ses compagnons et reprend simplement sa place dans un ensemble d'ailleurs peu compliqué (1), Ce qui ressort de ce court aperçu critique, c'est que, sans imiter les Italiens, mais en leur empruntant un principe et en profitant de leur exemple, Jacques Aubert a fait preuve d'initiative et nous a dotés, dans une proportion modeste encore, de la forme du concerto, inemployée en France avant lui. Il est juste de déclarer que le mérite de cette innovation lui revient de droit, et qu'elle lui fait honneur, lui assignant une place légitime dans l'histoire du violon et des violonistes français (2).

(1) On sait que le violoniste allemand Maurer (1789-1878) a écrit un concerto pour quatre violons avec accompagnement d'orchestre.

(2) Fétis, qui néglige presque complètement If musique instrumentale si importante de Jacques Aubert» en indiquant seulement trois livres de sonates, fait presque de lui, au contraire, un compositeur purement dramatique, ce qui est précisément l'inverse de la vérité. « Aubert, dit-il, a écrit pour l'Opéra la musique des ouvrages suivants : 1° La Paix triomphante, 1713, ballet non représenté ; 2° Diane, divertissement, 1721, en société avec Bourgeois; 3° Le Ballet des vingt-quatre heures, 1122 \ i" la Reine des Péris, 1125 ; 5° la Fête champêtre et guerrière, 1746. » De Diane, je n'ai trouvé trace nulle part dans le répertoire de l'Opéra, et il est probable que ce divertissement a été écrit pour le service de la cour ; le Ballet des vingt-quatre heures a -été représenté, on l'a vu, non à l'Opéra, mais à Chantilly, chez le duc de Bourbon ; la Fête champêtre et

En même temps que Jacques Aubert vivait un artiste fort distingué, qui fut un vrai virtuose, Jean-Baptiste Anet, lequel pouvait se recommander de Gorelli, dont il avait été chercher les leçons en Italie. Cet excellent violoniste, qui était connu et désigné à Paris sous le simple nom de Baptiste, était issu d'une famille d'artistes, au sujet de laquelle Vidal, s'appuyant sur des documents authentiques nous donne ces renseignements intéressants : « En 1673, vivait à Paris un Claude Anet, joueur d'instruments ; il avait eu, en 1651, un fils qui reçut le nom de Jean- Baptiste et devint l'un des bons élèves de Lulli. Jean-Baptiste était entré très jeune dans la musique de Mgr le duc d'Orléans, frère du roi, et en faisait encore partie en 1694. 11 s'était marié le 21 octobre 1673. Il passa, en 1699, dans les violons de la chambre du roi, et il mourut dans cette charge le 28 avril 1710, à l'âge de cinquante-neuf ans, laissant un fils, Jean-Baptiste Anet, violoniste, qui acquit la réputation d'un virtuose de grande valeur. Nous n'avons pu retrouver la date certaine de la naissance de ce dernier. »

Il semble que l'on puisse placer la naissance de Jean-Baptiste Anet entre J675 et 1680 (1). On peut présumer qu'il dut sa première éducation musicale à son père. Par suite de quelles circonstances fit-il le voyage d'Italie pour aller demander des leçons à Gorelli ? On ne trouve aucun détail à ce sujet. Mais le fait était de notoriété publique, et il est enregistré par tous les contemporains qui lui en font gloire et qui d'ailleurs ne tarissent pas d'éloges sur son talent. Voici ce qu'en dit Daquin :

M. Baptiste, le plus grand violon qui ait jamais existé, a été long-tems dans sa jeunesse en Allemagne, en Pologne et en Italie; il avoit déjà une exécution prodigieuse lorsqu'il arriva à Rome... La plus grande et la plus saine partie du public le regardoit comme un prodige, et, pour l'exécution, supérieur à tous les violonistes italiens qui étoient venus à Paris... Il jouit à présent d'une retraite honorable à la cour du roi de Pologne; mais ce qui doit lui faire plus d'honneur, c'est l'amitié que Gorelly avoit pour lui. M. Baptiste qui aimoit par préférence les

guerrière est, de même que Diane, inconnue à l'Opéra et a peut-être aussi été composée pour la cour, bien qu'aucun annaliste n'enregistre plus l'une que l'autre. La Reine des Péris, seule, a réellement paru à l'Opéra, sans y produire d'ailleurs une profonde impression.

(l) Et, en tout cas pas, en 1661, comme a cru pouvoir l'indiquer un historien moderne, sans songer qu'à cette date son père eût été âgé de dix ans seulement. D'autre part, si l'on pouvait fixer la naissance de Baptiste à 1661, il en résulterait qu'il aurait eu soixante-quatre ans lorsqu'il fît ses débuts au concert spirituel (172.5), et quatre-vingt-quatorze ans lorsqu'il mourut à Lunéville en 1755, ce qui serait possible, mais invraisemblable.

pièces de ce grand maître, en avoit si finement saisi le goût, que les ayant jouées à Rome devant lui, ce célèbre maître l'embrassa et lui fit présent de son archet (1).

Un autre amateur, Ancelet, ne lui accorde pas moins d'éloges dans une brochure anonyme intitulée : Observations sur la musique^ les musiciens et les instruniens^ où il s'exprime ainsi :

Baptiste a été le premier violon de son tems'; il avoit le tact excellent, de la justesse et de l'archet; le célèbre Gorelli lui avoit donné des leçons et lui avoit appris à jouer correctement ses sonates, que fort peu de gens en ce tems-là étaient en état d'exécuter. Baptiste joignoit à son talent beaucoup de caprice; d'ailleurs il étoit médiocre lecteur, et nullement compositeur (2).

Passons sur cette dernière réflexion, et voyons ce que dit à son tour, de Baptiste, l'excellent abbé Pluche dans son intéressant Spectacle de la nature :

Ce fameux artiste n'examine point ni de quelle nation ni de quelle main vient une pièce. S'il la trouve noble et gracieuse, il la joue et la rend comme propre par la justesse de ses sonset par la singulière énergie de son expression. 11 applique à la musique ce qu'on a dit de la poésie, que c'est peu de chose de causer la surprise à quelques amateurs, par une vivacité brillante, mais que le grand art est de plaire à la multitude par des émotions douces et variées ; il avoit l'expression, qui est ce que la musique et la peinture ont de plus touchant, et il lirait de son instrument les plus beaux sons dont l'oreille humaine peut être frappée (3j.

Tous sont d'accord, on le voit, dans leurs éloges ; mais ceux qui me frappent surtout et qui me semblent le plus intéressants sont ceux de l'abbé Pluche, qui^ tout en rendant justice à l'habileté, à la virtuosité de Baptiste, nous fait entendre qu'à son sens, néanmoins, la meilleure c[ualité qu'on lui pouvait reconnaître résidait dans l'expression touchante qu'il donnait à son jeu, dans l'émotion qu'il éprouvait et savait communiquer à ses auditeurs, ce qui est le propre d'un véritable artiste. Toucher, émouvoir, attendrir, n'est-ce pas en effet le propre de tout artiste, en quelque genre que ce soit, et n'est-ce pas là la plus belle faculté qui lui soit dévolue par la nature et par l'éducation ? Il faut ainsi toujours en revenir à la maxime de Tartini : Per bensuonai e^ hisogna ben cantare.

(1) Daquin, Siècle littéraire de Louis XV, pp. 130-132.

(2) Ancelet, Observations sur la musique, etc. (1757), pp. 12-13. Cet Ancelet, major aux Mousquetaires noirs, dont la brochure est un peu timide, et qui se défend avec modestie d'être un critique, était un ami et un admirateur de Jean-Jacques Rousseau, à qui il rendit service en le faisant escorter discrètement jusque chez lui, un soir que le philosophe avait été vivement malmené à l'Opéra.

(3) L'Abbé Pluche, Spectacle de la nature, 1732.

C'est précisément ce qui me fait entrer en méfiance au sujet d'une anecdote que, depuis deux siècles, tous les historiens et les chroniqueurs se sont plu à reproduire, les uns à la suite des autres, d'après Lecerf de La Viéville, qui le premier l'a mise en cours dans sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française. Cette anecdote met en jeu Louis XIV, d'une façon qui peut paraître au moins singulière. Voici ce que raconte Lecerf de La Viéville, affirmant que le roi était surtout « attaché à la musique et aux musiciens de France » :

... Un courtisan qui avoit vanté au Roi ces symphonies [italiennes] lui amena le petit Batiste, violon françois, qui a joint trois ou quatre années d'étude sous Gorelli à une disposition surprenante. Les intérêts de l'Italie étoient en bonnes mains. Vous concevez que le petit Batiste avoit encore étudié sa leçon. Il joua des vitesses qui auroient fait pâmer Mademoiselle de plaisir ou de frayeur avant que Madame l'eût prèchée. Le Roi écouta avec toute l'attention que l'Italie pouvoit souhaiter ; et lorsqu'elle s'atlendoit à être admirée, qu'on me fasse venir, dit-il, un violon de ma musique. 11 en vint un, on ne le nomme point, c'en fut apparemment quelqu'un d'un mérite médiocre, qui se rencontra là. Un air de Cadnius, dit le Roi. Le violon joue le premier dont il se ressouvient, un air simple, uni, et Cadmus n'est pas celui de nos opéras d'où l'on eût le mieux aimé en prendre un, si cela avoit été prémédité. Je ne sçaurois que vous dire, Monsieur^ dit le monarque au courtisan, voilà mon goût, à moi, voilà mon goût (1).

Dans son ardeur, on dirait presque dans sa rage d'exalter la musique française aux dépens de la musique italienne, alors qu'elles pouvaient vivre paisiblement l'une auprès de l'autre sans exciter d'inutiles querelles, La Viéville prête au roi, en cette circonstance, un rôle qui me semble non seulement injuste, mais quasiment ridicule. Après tout, Louis XIV, que l'on sache, n'était pas un imbécile, et, ce qui est certain, c'est qu'il aimait vraiment la musique. Si, ce qu'on peut tenir pour assuré,^ le talent que ses contemporains attribuaient à Baptiste était réel, et s'il eût été admis à se faire entendre devant le souverain, nul doute qu'il eût été reçu par lui comme il le méritait. L'aventure racontée par La Viéville — et que je ne retrouve chez aucun des écrivains du temps — me parait donc absolument apocryphe..

Quoi qu'il en soit de son plus ou moins d'authenticité, la carrière de Baptiste ne fut nullement entravée par cet incident. Dès la fondation même du Concert spirituel et à ses premiers jours, il fut appelé à s'y faire entendre, ce qui donne la preuve de la notoriété qu'il avait acquise. Il s'y produisit fréquemment, et avec le

(1) Lecbuf DE LA Viéville, Comparaison de la musique italienne, etc., t. II, pp. 320-321.

plus grand succès, en jouant surtout les sonates de son maître Gorelli, peu connues encore du grand public, et aussi quelques-unes des siennes (1). Il s'y manifesta même comme compositeur en dehors de son instrument, et voici comment : Paris, et même le « Paris artiste » de l'époque, était alors singulièrement entiché de vielles et de musettes. La mode, une de ces modes bizarres comme il s'en produit chez nous en toutes choses, même en musique, la mode s'était établie de ces instruments populaires et d'une harmonie relative ; on les trouvait partout, ils avaient droit d'entrée dans tous les salons, jusque chez les grands seigneurs, et les dames en raffolaient (2). Et l'on vit alors surgir toute une cohorte de joueurs de musette, virtuoses d'ailleurs fort habiles en leur genre, qui, mettant à profit les circonstances, s'emparèrent de la vogue et firent les délices du public. C'étaient les Ghédeville, les Hotteterre, les Danguy, les Bâton, les Charpentier et autres dont les exploits tournaient toutes les têtes, et qui, en dépit du peu de noblesse de leur instrument, virent même s'ouvrir devant eux les portes sévères du Concert spirituel. C'est précisément pour quelques-uns de ceux-là que Baptiste ne jugea pas indigne de lui d'écrire et de publier deux Suites de pièces à deux musettes qui furent exécutées au Concert spirituel.

On ne connaît rien d'autre sur Baptiste, qui, les jugements des contemporains nous le prouvent, fut certainement un artiste non seulement distingué, mais remarquable. On sait seulement qu'en l'année 1738, touchant à la vieillesse, il crut devoir se rendre aux désirs du roi Stanislas, qu'il avait peut-être connu lors de son voyage en Pologne, et qui l'appelait auprès de lui, dans son élégante et modeste

(1) Car il publia trois livres de Sonates à violon seul avec basse continue, dont le premier parut en 1724 et le second en 1729.

(2) C'est au point qu'un grave magistrat, avocat au parlement de Paris, Charles-Emmanuel Borjon de Scellery, grand amateur de musique et cultivant lui-même la musette aux instants qu'il pouvait dérober à l'étude des lois, n'hésitait pas à publier (sous le couvert de l'anonyme) un Traité de la Musette ou Nouvelle méthode pour apprendre soy-mesme à jouer de cet instrument facilement et en peu de temps (Lyon, Girin, 1672). Dans ce livre, Borjon constate lui-même la fureur qui s'était emparée de tous — et de toutes — au sujet de la musette : — « 11 n'y a rien de si commun depuis quelques années, que voir la Noblesse, particulièrement celle qui fait son séjour ordinaire à la campagne, compter, parmy ses plaisirs, celui de jouer de la Musette. Les villes sont toutes pleines de gens qui s'en divertissent. Combien d'excellens hommes, et pour les sciences et pour la conduite des grandes affaires, délassent, par ce charmant exercice, leur esprit fatigué ! Et combien de dames prennent soin de jouer de la Musette, à laquelle plusieurs joignant leurs voix, elles semblent lui faire prononcer les paroles des airs qu'elles chantent. »

cour de Nancy, pour faire partie de sa musique — et peut-être la diriger. Il quitta donc Paris pour répondre à l'appel du vieux souverain et aller s'installer dans la capitale de la Lorraine. Ce fut sans doute pour l'artiste une douce et aimable retraite, qu'il ne devait plus quitter. Jean-Baptiste Anet mourut à Nancy en 1755 (1).

Après Baptiste Anet, et nous acheminant vers Leclair, artiste admirable qui fut le vrai fondateur de la grande école française de violon, il nous faut signaler un virtuose aimable et d'un véritable talent, qu'une mort précoce empêcha peut-être de donner toute sa mesure : Jean-Baptiste Senaillé.

Artiste vraiment digne d'attention, exécutant remarquable et compositeur élégant, Senaillé, qui sut se faire un nom en dépit de sa trop courte existence, a été l'objet, de la part de Fétis, d une notice qui commence en ces termes : « Senaillé, né à Paris le 23 novembre 1687, était fils d'un hautbois de l'Opéra. Il reçut les premières leçons de Queversin, un des 24 violons de la bande de Louis XIV, et fut d'abord prévôt d'un maître à danser nommé Bonnefons; puis il devint élève de Baptiste Anet, et fit sous ce maître de si grands progrès qu'il fut considéré bientôt comme le plus habile violoniste de France. »

Il y a à prendre et à laisser dans ces quelques lignes. Tout d'abord, Senaillé n'était point fils d'un hautbois de l'Opéra, mais de Jean Senaillé, l'un des 24 violons du Roi (2). Il fut bien, en effet, élève de Queversin, puis de Baptiste Anet, bien que, comme on l'a vu plus haut, Fétis, se contredisant lui-même, dise dans sa notice sur Desplanes, que ce dernier « fut le maître de Senaillé ». Quant à avoir été prévôt d'un maître de danse nommé Bonnefons, je ne sais ce que cela veut dire, et en fait de Bonnefons, je ne rencontre à cette époque qu'un François Marillet de Bonnefons, qui n'était point maître de danse, mais faisait partie de la bande des 24 (3).

Il est certain que Senaillé acquit de bonne heure une grande habileté et se fit une sérieuse réputation. De bonne heure aussi, il se livra à la composition, car il avait vingt-trois ans à peine lorsqu'on 1710 il publia son premier livre de sonates,

(1) Cette date nous est donnée par Albert Jacquot dans son livre sur la Musique en Lorraine. Je ne crois pas utile de rectifier ici la notice, essentiellement fautive, que Fétis a consacrée à Anet.

(2) Voy. Vidal, les Instruments à archet.

(3) Idem.