APRILE

(1) L'abbé Fanzago nous apprend, dans son Elogio de Tartini, qu'en 1761, un autre prêtre fort distingué, l'abbé Vincenzo Roto, qui était à la fois bon peintre et bon musicien, avait fait le portrait de Tartini, qui fut « gravé sur cuivre ». Je crois qu'il existe un autre portrait du maître dans la salle des Philharmoniques de Bologne.

On voit que Pirano, ville natale du maître, Trieste, où il passa les brillantes années de son ardente jeunesse, et Padoue, qui vit s'écouler dans l'étude, dans le «aime et dans la sérénité la dernière et la plus grande partie de son existence laborieuse ont, chacune à sa façon, rendu au génie de l'artiste l'hommage dont il était digne et qu'il méritait à tant de titres (1) .

Si nous ne manquons pas de quelques renseignements sur la carrière et sur l'existence d'ailleurs très tranquille de Tartini, — existence qui, une fois passée la première jeunesse, se poursuivit, calme et paisible, entièrement consacrée à l'enseignement et à la composition, dans cette belle ville de Padoue dont il ne ■devait plus jamais s'écarter, — il n'en est pas de même en ce qui touche le grand artiste, son contemporain, dont la renommée fut presque égale à la sienne : Pietro Locatelli. Sur celui-ci, nous ne savons absolument rien, et le mystère est complet, Ké à Bergame, en 1693, d'une famille restée complètement inconnue, il fut, dit-on, ■envoyé par elle à Rome pour prendre des leçons de Corelli, déjà âgé à cette époque. On ajoute qu'ensuite, son éducation musicale terminée, il fit de grands voyages artistiques où son extraordinaire virtuosité lui valut d'éclatants succès, •et parcourut l'Europe au bruit des applaudissements, jusqu'au jour où, parvenu en Hollande, il s'arrêta en ce pays et se fixa à Amsterdam qu'il ne devait plus quitter et où il mourut, en 1764, âgé de soixante et onze ans. Aucune précision même sur la date exacte de sa naissance, non plus que sur celle de sa mort. Pour •ce qui est des détails et des incidents relatifs à ses voyages, aux succès qui l'y accueillirent, il n'en reste aucune trace. On a seulement à ce sujet quelques mots

(1) Deux petits faits à rappeler en mémoire de Tartini.

Aux environs de 1830, notre Panseron, dont la renommée était grande comme compositeur de romances, publiait sous ce titre : le Songe de Tartini^ une grande scène vocale avec violon obligé, dont le suc- ■cès, très grand dès lors, fut encore accentué plus tard, lorsque l'admirable Mme Viardot s'en empara et le fit entendre dans les concerts, où sa superbe interprétation lui valut une véritable vogue.

Le 19 janvier 1849, l'Opéra donnait la première représentation d'un ballet fantastique en deux actes ■et quatre tableaux, le Violon du Diable, de Saint-Léon, musique de Pugni, dans lequel Saint-Léon et sa femme, la charmante Fanny Cerrlto, remplissaient les deux principaux rôles. Ce ballet avait été prc- ■cédemment joué en Italie, je ne saurais dire sur quel théâtre, sous le titre de Tartini, et c'est sous ■ce titre qu'il fut répété à l'Opéra, où, définitivement, on l'appela le Violon du Diable. Saint-Léon, qui possédait un talent remarquable sur le violon, y paraissait à la fois comme chorégraphe, comme ■danseur, comme virtuose et comme compositeur, car les morceaux qu'il exécutait étaient écrits par luimême.

de Burney, assurant que Locatelli « avait plus de main, de caprice et d'imagination qu'aucun violoniste de son temps ». Mais Burney ne devait parler ainsi que par ouï dire, n'ayant sans doute pas entendu Locatelli ; car son voyage en Hollande ne date que de 1771, alors que Locatelli était mort depuis plusieurs années déjà.

Ce qui est bien certain, toutefois, c'est que Locatelli, par le brillant de son jeu, par sa virtuosité absolument exceptionnelle et par l'originalité parfois étrange de sa musique, acquit une renommée que l'on peut dire européenne. Pour donner une preuve de cette renommée, Fétis a cru pouvoir avancer que notre Leclair fit le voyage de Hollande tout exprès pour aller l'entendre, ce qui n'est assurément pas exact. Lorsque Leclair se rendit non à Amsterdam, qu'habitait Locatelli, mais à La Haye, c'est, comme on le verra plus tard, dans un tout autre but et à une tout autre époque que celle indiquée par Fétis, — bien qu'il soit fort probable qu'il ait fait alors la connaissance de Locatelli et qu'il ait eu la satisfaction de l'entendre.

Il paraît évident, au surplus, qu'à l'époque où Locatelli se fixa en Hollande (à la suite de circonstances restées complètement ignorées) la musique était déjà en honneur dans ce pays, comme elle n'a cessé de l'être jusqu'à ce jour, et particulièrement à la cour où elle était très cultivée. Ce qui le prouve, c'est que l'on constate en Hollande, à cette époque, la présence d'un grand nombre d'artistes étrangers, appartenant à divers pays, et avec lesquels on peut croire que le grand virtuose italien dut se trouver en rapports plus ou moins étroits, ne fût-ce qu'au point de vue purement professionnel. Ce sont d'abord certains violonistes ses compatriotes : l'un, Francesco Guerini, napolitain, né vers 1710 et mort à Londres en 1780, qui fut au service du prince d'Orange de 1740 à 1760 et publia à Amsterdam toute une série de concertos et solos, deux recueils de sonates à un ou deux violons, ainsi que des trios et des quatuors ; un autre, nommé Lorenziti, qui fut aussi au service de ce prince, et dont le fils, Antonio, reçut, au dire de Fétis, des leçons de Locatelli après avoir commencé ses études avec son père. D'autres artistes sont encore à mentionner pour leur présence à Amsterdam (qui, remarquons-le^ était alors un grand centre d'éditions musicales) (1). Parmi les Allemands, Frei-

(1) On sait la puissance et la célébrité qu'obtint, dès les premières années du xviii° siècle, la grande maison d'éditions musicales fondée à Amsterdam par Etienne Roger (dont le nom indique l'origine fran-

schmut, professeur de clavecin, qui publia, en 1758, un Traité élémentaire de musique, ainsi que diverses compositions de peu d'importance ; Jean Triemer, de Weimar, violoncelliste, auteur d'un recueil de six sonates de violoncelle, qui résida plus de vingt ans à Amsterdam où il mourut en 1762 ; Heinrich Anders, organiste de talent, qui était établi dès 1720 en cette ville, oii il devint et resta longtemps organiste à l'église principale; Chrétien-Théophile Tubel, qui s'y installa vers le milieu du xviii® siècle comme professeur, et y publia, en allemand et en hollandais, un manuel de musique, de clavecin et de composition ; Wilhelm Solnitz, artiste de talent, auteur de trios et quatuors pour instruments à cordes, qui mourut à Amsterdam en 1758 ; Witvogel, qui était, vers 1730, organiste à l'église luthérienne ; Frédéric-Conrad Hurlebusch, qui ne tenait pas seulement le même emploi à l'église réformée, mais qui publia de nombreuses et importantes œuvres de musique sacrée ou profane : les 150 psaumes de David, des concertos et sonates de clavecin, des fugues pour orgue, des ouvertures, etc. ; Elie Brunmuller, professeur et compositeur, à qui l'on doit des solos de violon, des sonates pour violon ou hautbois et basse, des trios, des airs italiens et allemands. Parmi les Français, on peut signaler surtout Charles Chalons, violoniste et claveciniste à la fois, qui, dans le même temps, se faisait connaître par diverses compositions, consistant en symphonies et sonates de clavecin ; x\ntoine Mahaut, flûtiste, auteur d'une bonne Méthode pour son instrument et d'assez nombreuses œuvres, et Charles Mansu}^ professeur et compositeur, qui fit représenter un opéra-comique en deux actes intitulé : Jérôme et Suzette... Mais il n'y avait pas à Amsterdam que des musiciens étrangers, et l'on y comptait aussi des artistes nationaux, parmi lesquels on peut nommer Sybrand von Noort, excellent organiste de la vieille église et l'un des plus remarquables de son temps ; HoUendal, violoniste distingué qui, dit-on, avait fait le voyage d'Italie pour prendre des leçons de Corelli ; Barthélémy Rulafs ou Rulofs, né à Amsterdam même, artiste de grande valeur, à la fois pianiste, organiste et

^aise), et dirigée après sa mort par Charles Le Cène, son gendre et son successeur. Le catalogue des œuvres imprimées par Etienne Roger, publié par lui sans date (1716), était fort riche, et le devint bien plus ■encore dans la seconde édition, très augmentée, donnée par Le Cène, aussi sans date (1732). C'est en 1725 que Le Cène, probablement à la mort de son beaa-père, prit la direction de la maison ; il mourut lui-même en 1742, et alors disparut cette maison importante qui, pendant tout un demi siècle, avait vu affluer chez elle les œuvres des musiciens les plus fameux, de l'Europe entière.

violoniste, qui devint chef d'orchestre du théâtre hollandais, où il fit représenter plusieurs ouvrages dont il avait écrit les paroles et la musique, ainsi que divers^ opéras français traduits par lui, et dans lesquels sa femme, cantatrice distinguée,, faisait briller son talent ; et aussi Jacques Potthoff ou Pothorst, musicien singulièrement intéressant, aveugle depuis l'âge de sept ans à la suite d'une atteinte depetite vérole, qui n'en devint pas moins un organiste de premier ordre, et qui serendit plus célèbre encore comme carillonneur, cet art si cultivé alors dans toutesles Flandres. Potthoff, malgré son infirmité, avait acquis un assez grand talent sur l'orgue pour être chargé, dès l'âge de treize ans, de celui de la Western-kerk. Il y déploya même une telle supériorité que le docteur Burney, l'auteur de la fameuse History of Masic, lui témoigna un jour, en l'entendant, son étonnement de lui voir déplo3^er, sans avoir jamais quitté son pays, des qualités de charme et de grâce qui y étaient si peu communes, Potthoff lui répondit qu'en assistant souvent aux concerts que dirigeait Localelli et en entendant le grand artiste luimême, il l'avait étudié avec soin et s'était efforcé de s'assimiler ses meilleuresqualités. On n'eût su faire un plus bel éloge du talent du célèbre violoniste. — Il est vraisemblable que, comme je le disais, Locatelli dut entretenir des relationsau moins professionnelles avec la plupart de ces artistes (1).

Mais la résidence qu'il avait adoptée dans les Pays-Bas ne l'empêchait pas de' conserver et d'entretenir, malgré son éloignement, des relations avec son pays et les confrères qu'il y avait laissés. J'en trouve la preuve dans une lettre qu'il adressait d'Amsterdam, le 22 décembre 1754, au célèbre père Martini, de Bologne, et qui est ainsi analysée dans un catalogue italien d'autographe: — « ... Après la première représentation de l'Opéra, il lui dit que le Tibaldi qu'il lui a recommandé s'est fait beaucoup d'honneur (2), et il continue en disant : Quoique je sois professeur, Je reste tout à fait éloigné du public, en conservant toujours

(1) En plus des noms de ces artistes, je trouve ceux de deux luthiers qui, à cette époque, exerçaient, leur profession à Amsterdam, et auxquels Locatelli put avoir affaire. D'abord un Français nommé Lefebvre^ qui travailla en cette ville de 1720 à 1740, et dont on signale de bons violons dans le style d'Amati ; puisun Hollandais, Peeter Rambouts, qui, dans le même temps, faisait « des violons, des altos et des violoncelles qui ne sont pas sans mérite » au dire de Vidal.

(2) Ce Tibaldi appartenait sans doute à la famille des chanteurs de ce nom signalés par les biographeset était probablement attaché à la troupe d'opéra italien de La Haye.

pourtant la grande estime due à tous les virtuoses de la profession harmonique (1)... »

On a vu plus haut que, selon Fétis, Locatelli aurait, à Amsterdam, donné des leçons à un jeune artiste nommé Lorenziti. C'est, je crois, la seule trace qu'on puisse trouver d'un élève dû à ses soins; du moins, malgré mes recherches, n'en, ai-je pu rencontrer d'autres; et si ce grand artiste forma quelques disciples en Hollande, ce qui est au moins vraisemblable, ils sont restés complètement obscurs et inconnus. Aussi ne saurait-on dire qu'il a fondé une école, comme son maître Corelli et son condisciple Tartini, et qu'il a laissé une tradition. C'est donc, il faut le répéter, l'étude seule de sa musique qui [explique aujourd'hui et justifie à nos yeux la célébrité qui s'est attachée à son nom, parce qu'elle nous donne la mesure de son talent extraordinaire. Elle est non seulement fort intéressante, cette musique, en ce qui touche sa valeur proprement artistique, sa richesse d'invention et sa facture élégante; mais elle est aussi très curieuse si on se reporte au: temps, pour les difficultés techniques extraordinaires qu'elle offre aux violonistes, pour ses combinaisons d'effets inconnus jusqu'alors, pour de véritables tours de force, et enfin, disons-le, pour certaines excentricités qui font, comme on l'a dit,, de son auteur un vrai précurseur de Paganini. A cet égard, il n'est pas sans intérêt de faire connaître l'opinion que don Arteagea exprimait sur les compositions de Locatelli, en parlant des plus célèbres élèves de Corelli : « Parmi les renommés disciples de ce grand homme, disait-il, la postérité distinguera toujours le Bergamasque Locatelh, Geminiani et Somis. Le' premier, compositeur inégal et fécond, présente aux amateurs du Beau musical d'excellents exemples d'imitation dans ses majestueux et pathétiques Gravi, travaillés en grande partie sur l'exemple des Adagi de son maître, dans ses brillantes variations, et surtout dans ses sonates à violon seul, lesquelles forment le recueil le plus précieux qui nous

(1) Calalojo... degli aatojrafi cli célèbre musicistl, posseduU da Emilia Succi, Bologna, 1888, in-8. Il n'est pas superflu de faire remarquer que les lettres de Locatelli, comme celles de Corelli, sont d'une excessive rareté. On trouve néanmoins dans un autre catalogue, celui de la collection d'autographes légués à l'Académie philharmonique de Bologne par un de ses membres, Masseangelo Masseangeli, la mention suivante : « Dans la bibliothèque du Lycée philharmonique de Bologne se trouvent six lettres adressées par Locatelli au P. Martini qui lui avait confié la correction de ses sonates pour cembalo et orgue, qu'il faisait imprimer à Amsterdam. »

reste de l'école corellienne. Mais ses Caprices (1) pleins d'étrangetés laborieuses, et inventés seulement pour le plaisir de vaincre les difficultés, ne devront point servir de modèles à qui que ce soit, sinon quand l'embarras gothique semblera préférable à la simplicité grecque (2). >) Et un autre critique disait : « Locatelli, violoniste fameux par ses Caprices, a suivi le plan de Vivaldi, et s'est plus occupé du soin d'étonner l'oreille que de celui de la charmer. »

Du long séjour que Locatelli fit en Hollande et qui se prolongea jusqu'à sa mort, c'est-à-dire pendant une quarantaine d'années, on ne sait rien de plus que des autres particularités de sa carrière artististique et de son existence un peu mystérieuse. On peut supposer qu'en dépit de ses premiers et brillants succès, ce grand artiste était dépourvu d'ambition, puisque, dans toute la force de la jeunesse, il se confina dans un pays singulièrement éloigné du sien et dont les manifestations artistiques, pour intéressantes qu'elles fussent, étaient sans rayonnement européen. Tout ce qu'on sait de l'activité que Locatelli put déployer en ce pays, c'est qu'il fonda à Amsterdam une entreprise de concerts publics dont il avait évidemment la direction, et où sans doute il faisait fonction de chef d'orchestre. Et à cela on ajoute seulement que sa mort, en 1764, donna lieu à une manifestation intéressante de la part des membres de la Société des amateurs de musique, qui décidèrent de prendre le deuil pour témoigner de hi considération en laquelle ils tenaient l'homme et l'artiste. C'était un digne et touchant hommage à la mémoire de celui qui avait vécu si longtemps au milieu d'eux (3).

Après Corelli et Tartini, l'école italienne de violon est définitivement fondée, et désormais établie sur les bases indestructibles qui ont été fixées par ces deux

(1) Les célèbres Caprices énigmalique?.

(2) Le Rivolazioni del teatro musicale italiano, t. I, pp. 293-294.

(3) Toutes les compositions de Locatelli onl été gravées et publiées à Amsterdam, de 1719 jusqu'à sa mort; en voici la liste : 12 Concerti grossi, op. 1 (1719) ; — 12 Sonate a flaido traversiere, op. 2 (1732); — L'Arte del violino : 12 Concerti per violino solo e 2k Capricci, op. 3 (1733) ; — 6 Introduzioni teatrali e 6 Concerti per violino, op. 4 (1735) ; — 6 Sonate a tre, o due violini o due Jlauti traversieri e basso, op. 5 (1736) ; — 12 Sonate a violino solo e basso, op. 6 (1737) ; — 6 Concerti a quattro, op. 7 (1741 ) ; 10 Sonate, — 6 a violino solo e basso e U a tre, un violino, vloloncello e basso, op. 8 (1744) ; — L'Arte di nuova modulazione (contenant les fameux « Caprices énigmatiques », si extraordinaires sous le rapport de l'invention), op. 9; — Contrasta armonico, concerti a quattro, op. 10. — La bibliothèque delà célèbre Université de Leyde possède une collection complète de ces compositions, qu'elle tient vraisemblablement de Locatelli lui même.

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maîtres incomparables, elle n'a plus qu'à consacrer ses efforts au maintien de la place qu'elle a glorieusement conquise grâce à leur initiative, à leur intelligence et à leur admirable sentiment de l'art. Elle n'aura garde d'y manquer, et toute une pléiade d'artistes superbes va continuer les nobles traditions des deux chefs illustres, dont ils se montreront les dignes successeurs. Ceux-là sont en foule encore, et leurs noms doivent être inscrits à la place qu'ils méritent dans les annales de l'art que l'Italie a été la première à porter à sa plus grande splendeur. On ne peut que les citer par ordre chronologique, pour rappeler et leurs services et la renommée qu'ils ont légitimement acquise : Giardini (1716-1796); Nardini (1722-1793); Ghabran (1723-?); Pugnani (J727-1803); Lolli (1733-1802), Manfredi (1738-1780); Giornovicchi, dit Jarnowick (1745-180^); Mestrino (1748-1789); Puppo (1749-1827); Campagnoli (1751-1827), pour arriver à Viotti (1753-1824), qui, lui, est le véritable chef de l'école moderne et le régulateur définitif de l'art du violon. Et à la suite de Viotti nous trouvons, pour arriver aux temps contemporains, Fiorillo (1753-1823); Rolla (1757-1841); Bruni (1759-1823); Mme Parravicini (1769-183.); Polledro (1781-1853), et enfin Paganini (1784-1840), artiste phénoménal et exceptionnel, Sivori (1815-1894), et Bazzini (1818-1887).

Et parmi ceux qui, moins glorieux, étaient cependant encore fort habiles, combien seraient à citer des violonistes italiens qui vécurent au cours de la seconde moitié du xviii^ siècle ! On peut rappeler au hasard les noms de quelques-uns d'entre eux : Modèle « artiste fort distingué », que Burney dit avoir entendu en 1770 à Florence, jouant avec son fils un concerto à deux violons; Platti, vénitien, qui était virtuose habile à la fois sur le violon et sur le hautbois; Giovannini et Viroca], qui obtinrent de grands succès en Allemagne et en Russie; Garlo Zuccari, qui appartenait à l'orchestre de l'Opéra italien, et qui publia un traité sur V Art de Jouer V Adagio ; Andréa Zaniou, Zanni, né à Casalmaggiore, qui publia 12 concertos de violon, 7 concerti grossi, 6 symphonies, etc. ; Carlo Giuseppe Treschi, membre important de la chapelle de l'électeur Palatin et compositeur fécond; son fils Giov. Battista, qui lui succéda dans ses fonctions et fut aussi compositeur; Trani, violoniste de la chapelle de l'empereur à Vienne; Giuseppe Caselli, né à Bologne, qui fit carrière en Russie; Antonio Stulichi, napolitain, auteur d'un recueil de sonates de violon publié en France; Ferdinando Maz-

^anti, né à Rome, à la fois violoniste, chanteur et compositeur, que Burney, l'ayant €onnu en cette ville, tenait pour un artiste instruit et fort remarquable; Tran- ■quillini, qui vivait à Vérone; Zucchi et Domenico Antenori, qui vivaient à Milan; Fabio, qui était, en 1770, directeur d'orchestre au théâtre San Carlo, de Naples; Ferdinando Galimberti, né à Milan, qui publia diverses compositions pour son instrument, etc., etc.

Titre des Pièces de Viole, par Marais. Gravé par dl Plessis (1725).

Il serait difficile, sinon impossible, de fixer de façon précise l'époque à laquelle le violon fut introduit en France, pour vivre d'abord en assez bon voisinage avec la viole qu'il devait, par la suite, supplanter de la façon la plus complète. On ne sait même pas au juste à quelle date la forme actuelle du violon fut définitivement établie par les luthiers italiens qui, les premiers, lancèrent dans le monde des instruments conçus sous cette forme. On a cité surtout, sous ce rapport, le nom d'André Amati, chef d'une dynastie devenue célèbre, attiré en France par Charles IX pour lui construire une série de vingt-quatre violons destinés au service de la musique de sa chambre. En fait, on connaît d'André Amati deux violons

datés, l'un de 1546, l'autre de 1551. Mais voici que Fétis, dans sa notice sur le luthier tyrolien Duiffopruggar, d'abord établi à Bologne, nous parle d'un violon construit par lui dès 1539 : « François I*^"", dit-il, étant dans cette ville (Bologne) en 1515 pour y établir un concordat avec Léon X, entendit parler des talents de Duiffopruggar, et lui fit faire des offres si avantageuses qu'il le détermina à venir à Paris. Il paraît que, le climat nébuleux de la capitale ne convenant point à la santé de cet artiste, il obtint la permission de se retirer à Lyon... L'instrument le plus intéressant peut-être qui existe aujourd'hui de ce luthier célèbre est un violon de grand patron, le seul connu jusqu'cà ce jour, et qui porte son nom, avec la date de 1539. La qualité de son de cet instrument est puissante, pénétrante, et porte au loin dans une grande salle. La tête représente une figure de fou de roi, avec une fraise plissée. Ce violon a appartenu à M. Merts, professeur au Conservatoire de Bruxelles. »

Qu'est devenu ce violon qui, selon Fétis, portait la date, singulièrement intéressante en la circonstance, de 1539? Les assertions du célèbre écrivain sont si souvent sujettes à caution, même lorsqu'il parle de choses qu'il prétend avoir vues ou entendues, que l'on ne saurait toujours s'y fier aveuglément. De son côté, Vidal, qui s'était fait une spécialité des questions de lutherie, émet, dans son beau livre sur les Instruments à archet, certaines affirmations qui peuvent paraître excessives ou hasardées : « Il est bien probable, dit-il, que le violon a dû être construit en Italie vers 1550, peut-être même dès 1520, mais aucune preuve, aucuns spécimens certains ne sont là pour venir corroborer cette supposition (1). » Et plus loin : — « A l'époque où Duiffopruggar travaillait, le violon commençait à peine à naître; son nom même ne se rencontre la première fois en Italie qu'en 1533, et en France, que nous sachions du moins, pas avant 1550. Duiffopruggar n'a donc pas fait de violons, parce que de son temps l'instrument n'existait encore qu'à l'état rudimentaire, et que ses formes n'étaient pas encore arrêtées (2). »

Malgré la conscience qu'il apportait d'ordinaire en ses travaux, Vidal commet ici une double erreur, et d'abord en croyant pouvoir affirmer que le nom même du

(1) Les Instruments à archet, I, 57.

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violon ne se rencontrait pas en France avant 1550. Il s'en serait rendu compte s'il avait lu attentivement Gargantua et Pantagruel et fréquenté plus intimement Rabelais. En effet, non seulement dans son u quart livre », publié en 1548, mais encore dans son « tiers livre », paru deux ans plus tôt, en 1546, Rabelais, cette encyclopédie vivante, qui savait tout, qui s'occupait de tout, aussi bien de musique que de médecine, de botanique, d'archéologie, de politique ou d'architecture, à diverses reprises cite le violon, de façon que l'on ne puisse douter qu'il l'eût parfaitement connu. Dans le tiers livre, au chapitre 46, il dit : « ... Plus me plaist le son de la rusticque cornemuse que les fredonnemens des lutz, rebecz et violons aulicques. » Et- dans le quart livre, au chapitre 6, lorsqu'il nous montre Panurge voulant acheter un mouton à Dindenault, il fait dire à celui-ci, vantant le parti qu'on peut tirer de l'animal : «... des boyaulx on fera cordes de violons et harpes, lesquelles tant chèrement on vendra comme si fussent cordes de Munican ou d'Aquileie. » Ceci nous prouve donc, de façon certaine, qu'avant la seconde moitié du xvi^ siècle le violon était connu en France, puisque à diverses reprises Rabelais en parle alors à son lecteur (1).

Mais il y a plus, et c'est ici qu'apparaît la seconde erreur de Vidal, affirmant <[ue Duiffoprugcar n'a pu faire de violons parce que les formes de l'instrument n'étaient pas encore arrêtées. Il existe de Duiffoprugcar un très beau portrait, bien connu, dû à un artiste lorrain, Pierre Woëiriot, qui fut graveur du duc de Lorraine Charles III. Ce portrait, d'autant plus intéressant qu'il n'en existe d'aucun autre luthier de ces premiers temps de la lutherie, représente le célèbre artisan entouré des divers instruments connus à cette époque, peut-être même de ceux qu'il avait fabriqués. Or, parmi les luths et les mandores qui figurent dans ce groupe d'instruments étalés sous ses yeux, se trouvent, bien en vue, deux violons, l'un à cinq cordes, celui dont les Italiens se servaient alors, l'autre à quatre cordes, plus petit.

(1) Il est encore question du violon au cinquième livre de Pantagruel (chap. xiii), lors de la querelle de Panurge avec Grippeminaud : «... Panurge, ces mots achevés, jetta au milieu du parquet une grosse bourse de cuir, pleine d'escus au soleil. Au son de la bourse commencèrent tous les Chats fourrés jouer des griphes comme si fussent violons desmanchés. » Mais on sait que ce cinquième livr-, publié seulement en 1562, près de dix ans après l'époque supposée de la mort de Rabelais, est aujourd'hui considéré comme apocryphe. Il n'en reste pas moins qu'on y trouve encore la trace de l'instrument déjà mentionné par lui. Et même le mol « desmanchés » semble caractéristique à certain point de vue.