LK VIOLON
que quatre autres devaient bientôt suivre (1). Nul, je pense, ne saurait dire avec quel maître il fit ses études théoriques ; mais sa musique prouve que ces études furent sérieuses, et, selon ce que rapporte Vidal, il ne fut pas moins heureux comme compositeur que comme virtuose : « Ses sonates ont eu du succès, dit celui-ci; car après sa mort, sa mère, la veuve Senaillé, demanda et obtint du roi un nouveau privilège pour les rééditer. Ce privilège, joint à la deuxième édition, porte la date du 20 mai 1740. »
Son père étant mort en 1713, Senaillé prit sa succession dans la bande des 24 violons et devint v ordinaire de la musique du roi ». C'est, semble-t-il, vers cette époque que naquit en lui le désir de visiter l'Italie, sans doute dans le but de connaître les violonistes si justement renommés de ce pays et de fortifier encore son talent par leur exemple. Il réalisa bientôt son désir, et partit effectivement pour l'Italie; on ignore au juste en quelle année, mais on croit savoir seulement qu'il fut de retour en 1719. Le seul détail que l'on possède relativement à ce voyage consiste en cette anecdote que Lacombe paraît bien avoir été le premier à rapporter dans son Dictionnaire des Beaux-Arts : « ... Etant allé à Modène au mois de May, qui est le temps de la grande Foire de ce pays, le compositeur de l'Opéra pria Senaillé de vouloir bien jouer dans son orchestre ; en même temps il lui fit préparer une place au-dessus des autres musiciens, et vint l'y installer avec une sorte de cérémonie. Senaillé joua après Topera, en présence du duc de Modène, des princes et princesses de sa cour et d'un grand nombre d'étrangers que les plaisirs attirent en cette ville, des sonates de sa composition qui furent fort applaudies. »
Si l'on songe qu'à cette époque l'Italie se faisait gloire des noms de Corelli, de Veracini, de Vitali, de Vivaldi, de Somis, de Geminiani, un tel succès était particulièrement flatteur pour le jeune violoniste français — et peut en même temps nous donner une haute idée de son talent. Ce succès eut d'ailleurs pour lui une suite heureuse, d'après ce que nous rapporte Fétis en faisant connaître son retour :
(1) Senaillé publia cinq livres de Sonates à violon seul avec la basse continue {Paris, chez l'auteur), qui portent les dates de 1710, 1712, 1716, 1721, et 1727 ; chaque livre comprenait dix sonates. Le catalogue de la librairie musicale Liepmannssohn (Paris, 1870), en offrait la collection complète au prix de 110 francs. Déjà fort rares à cette époque, les sonates de Senaillé le sont plus encore aujourd'hui, et je crois qu'une semblable collection serait singulièrement difficile à réunir à l'heure présente.
« De retour à Paris en 1719, Senaillé fut attaché au service du duc d'Orléans, régent du royaume, à la recommandation de la duchesse de Modène, fille de ce prince. »
Senaillé allait trouver chez le duc d'Orléans, dont la musique était dirigée par Gervais, deux de ses confrères violonistes, François Du Val et Michèle Masciti, dont il a été question plus haut. Toutefois, il ne devait pas profiter longtemps de cette situation, le prince étant mort subitement, comme on sait, au mois de décembre 1723. On dit qu'il se consacra dès lors à l'enseignement, ce qui ne l'empêcha pas de se produire en public, et toujours avec un vif succès. 11 se fit entendre ainsi dès les premières années du Concert spirituel, et fut accueilli avec toute la faveur qu'il méritait. Mais une fin prématurée vint mettre un terme à Téclat de sa renommée grandissante. Fétis place la date de sa mort au 29 avril 1730, et Vidal au 22 octobre de cette année. Il eut pour successeur aux 24 violons, F'rançois Francœur, qui s'était déjà fait connaître par la publication de deux livres de sonates.
Nous avons peu de jugements des contemporains sur Senaillé ; encore s'adressent-ils plutôt à sa musique qu'à son talent de virtuose, qu'ils se bornent à signaler. Daquin s'exprime ainsi : « Senaillé, mort fort jeune, avait fait quelque séjour en Italie ; sa musique est chantante et à la portée de tout le monde. Sans être de premier ordre, il plait encore aux oreilles sensibles, et il ne faut pas oublier que dans son tems, où l'on commençoit à peine à se familiariser avec la musique un peu recherchée, la sienne parut si brillante que tous ceux qui aimoient le violon firent des efforts pourapprendre aie jouer (1). » Quant au brave Ancelet, fervent de la plus extrême simplicité, ennemi de toute recherche et de tout semblant de complication il s'ingénie à expliquer les difficultés qu'il rencontre dans la musique de Senaillé : « Senaillé, homme de goût et d'une assez Faible exécution (1), a formé un grand nombre d'écoliers ; il a composé plusieurs livres de sonates, qui ont plu. généralement par la beauté de leur chant. Et comme il étoit absolument nécessaire de se concilier avec la basse de viole, qui étoit à la mode en ce tems-là, Senaillé, poui* la faire valoir, composa des basses travaillées, remplies de batteries et de
(1) Siècle liiléraire de Louis XV, pp. 129-130.
difficultés. L'amour-propre des accompagnateurs y fut intéressé, parce qu'il était comme décidé que celui qui faisoit une plus grande quantité de notes étoit le plus brillant et le plus habile; de sorte que ces sonates eurent un débit prodigieux dont Senaillé a profité pour secourir et établir sa famille. » Et l'écrivain termine par cette réflexion éminemment morale : « Bel exemple pour les musiciens (1). »
Ce qui reste de tout cela, c'est que Senaillé fut un artiste intéressant, bien, doué et très justement accueilli du public (2).
Leclâir (3).
Et nous voici en présence du grand artiste qui a joué, en France, un rôle analogue à celui que Corelli avait joué soixante ans auparavant en Italie, à l'artiste
(1) Observations sur la musique, etc., p. 13.
(2) Il n'est sans doute pas inutile de faire remarquer, pour constater l'importance que le violon prenait de jour en jour, que certains compositeurs non violonistes ne dédaignaient pas d'écrire pour l'instrument qui décidément se posait en maître et on vainqueur. C'étaient des organistes et des musiciens religieux : d'abord Michel-Richard de Lalande, surintendant de la musique du roi, de qui, nous dit Titon du ïiUet dans son Parnasse François, « On a plusieurs suites de violons et de symphonies à deux et trois parties dignes de la réputation de ce grand musicien » ; puis François Couperin (« le grand »), qui publia une suite de trios pour 2 violons et basse d'archet avec basse chiffrée, ainsi qu'une Apothéose de Corelli en trio et les Goûts réunis (1724) pour clavecin et violon ; l'excellent claveciniste Dandrieu, dont on a une suite de pièces pour les violons intitulée les Caractères de la guerre, des sonates pour un ou deux violons et une basse et un livre de sonates à violon seul ; Antoine Dornel, organiste de la Madeleine en la Cité, puis de Sainte-Geneviève, qui publia un recueil de Sonates à violon seul et suites pour la flûte traversière avec la basse et un Livre de symphonies comprenant six suites en trios pour les flûtes, violons, hautbois, avec une sonate en quatuor; Boismortier, chanteur et compositeur dramatique, auteur d'une suite pour 2 violons et basse... etc. (Pour ces diverses compositions, souvent inconnues à Fétis, on peut, consulter les nombreux catalogues de la librairie musicale Liepmannssohn, à Paris et à Berlin.)
(3) J'adopte cette forme pour le nom de Leclair, non pas par choix, mais parce que, entre beaucoup d'autres, elle est la plus usitée. On sait quel était, au xviii" siècle, le dédain ou la négligence de l'orthographe des noms propres, et celui de Leclair en donne une preuve manifeste. Les Lyonnais euxmêmes, ses compatriotes, ne savent à quoi s'en tenir sous ce rapport en ce qui le concerne lui et sa famille. (( Il est impossible, dit l'un d'eux dans un ouvrage volumineux, de justifier le choix d'une des orthographes Leclair, Le Clair, Leclerc ou Le Clerc ; toutes se trouvent dans les états civils des divers membres de la famille. Ainsi, l'acte de mariage d'un des frères Leclair est rédigé au nom de Le Clerc et signé Antoine Leclair et Pierre Le Clair {\oj. La Musique à Lyon au dix-huitième siècle, pur LÉoti VALLAS,Lyon, 1908, t.I,p.65). Il faut remarquer toutefois que la seule signature connue de Leclair est ainsi conçue: Leclair l'aîné, et je constate que toutes celles de ses œuvres que j'ai eues sous les yeux portent bien, ainsi écrit, le nom de Leclair.
ix i'oj'ta- cAex^
qui a vraiment donné l'essor, chez nous, à l'art du violon, non seulement par son superbe talent d'exécution auquel chacun rendait un hommage éclatant, par la nouveauté et la sûreté de la technique apportée par lui à l'instrument, mais par ses facultés créatrices et par sa fécondité de compositeur. Cette fécondité lui a permis de léguer à ceux qui vinrent après lui tout un riche répertoire d'œuvres remarquables dont l'étude devait non seulement fortifier, assouplir et compléter leur talent, mais surtout lui donner, avec son caractère particulier, sa personnalité propre et sa marque véritablement française (1). Le rôle de Leclair est capital dans l'histoire du violon en France et marque une étape glorieuse dans la formation de notre école, dont, indiscutablement, il est le chef et le vrai créateur. Si nous ne devons pas, sans être injustes, oublier ceux qui l'ont précédé et ont posé les premiers jalons, nous ne saurions oublier non plus que c'est à lui que nous devons la synthèse de l'art, et que c'est lui qui, par son exemple, par ses œuvres, par son enseignement, a ouvert la voie à tant de nobles artistes qui, depuis un siècle et demi, ont conquis la célébrité et sont devenus la gloire de notre pays. En fait, on pourrait presque dire que Leclair est le père de tous nos violonistes. Et l'on peut trouver extraordinaire qu'aujourd'hui l'étude de sa musique soit si complètement négligée au Conservatoire, bien qu'elle soit particulièrement propre à former les doigts, l'archet et le style. Tel élève, dans nos classes, à qui l'on fait jouer (trop souvent) un concerto de Vieuxtemps ou de Paganini, serait parfois fort embarrassé d'interpréter, comme il convient et sans hésitation, une des belles sonates de Leclair, d'un si grand style et d'une si noble allure (2).
Fils d'un « maître passementier » de Lyon, Jean-Marie Leclair (dit « l'aîné », pour le différencier d'un frère qui portait le même double prénom) naquit en cette
(1) Je me sers du mot « répertoire », qui est significatif et dit ce qu'il veut dire, au lieu du terme <( littérature » appliqué à la musique, que certains écrivains actuels ont fâcheusement emprunté à la phraséologie allemande, toujours prétentieuse. Or, quand on compose de la musique, on ne fait point de la littérature ; et lorsque, pour désigner l'ensemble de la musique écrite pour un instrument, on parle de la « littérature du violon » ou de la « littérature du piano », on emploie une expression qui, dans l'espèce, n'offre aucun sens, outre qu'elle prête à l'équivoque. Car, à proprement dire, la « littérature du violon », devrait se comprendre de l'ensemble des ouvrages littéraires qui s'occupent spécialement du violon. Là seraient la logique et la précision.
(2) Constatons pourtant qu'au concours de 1914 (8 juillet), l'un des deux morceaux d'exécution était un adagio d'une sonate de Leclair. C'est la première fois que le fait se produisait depuis la fondation du Conservatoire, c'est-à-dire depuis cent seize ans !
ville le 10 mai 1697(1). Il était le premier de huit enfants, trois filles, cinq garçons, dont trois au moins, sinon quatre, furent musiciens. On sait, en effet, que Leclair « le cadet », né le 23 septembre 1703, et dont les prénoms étaient Antoine-Rémi, était aussi violoniste, fut jusqu'à sa mort (30 novembre 1777) premier violon au Concert et à l'Opéra de Lj-on, et publia deux recueils de sonates à violon seul et basse continue. Un autre, Pierre, né le 19 novembre 1709, était de même violoniste et fit aussi partie du Concert de Lyon, et je suppose que c'est lui qui publia, en 1764, un recueil de Six duos de violons, op. 1, qui parut sous le nom de Pierre Leclair. Mais il y en a un quatrième, Jean-Benoit, né le 25 septembre 1714, dont nul n'a parlé jusqu'ici, et qui pourrait bien, lui aussi, avoir été musicien. Du moins ai-je trouvé la trace d'un J.-B. Leclair, qui en 1749, étant directeur du théâtre de Liège, puis de celui de Bruxelles, faisait représenter sur ce dernier un ouvrage dont voici le titre d'après la pièce imprimée : « Le Retour de la Paix dans les Paysbas, ballet héroïque, dédié à son Altesse Royale Monseigneur le duc Charles- Alexandre de Lorraine, généralissime des armées de Leurs Majestés Impériales et gouverneur général capitaine des Pays-Bas, etc., mis en musique par le sieur Le Clair, directeur de la Comédie de Bruxelles, représenté pour la première fois sur le Grand Théâtre de ladite ville le 2 avril 1749, en présence de Sa dite Altesse Royale. Les paroles du sieur Bruseau de la Roche. (Bruxelles, Boucherie, s. d., in-4«.) » Ce J.-B. Leclair, qui fut, l'année suivante, directeur du théâtre de Gand avec un associé nommé Langlois, est-il Jean-Benoit Leclair, le plus jeune de tous les Leclair lyonnais ? Je ne saurais l'affirmer sans autre preuve, mais cela me semble tout au moins possible. En tout cas, je n'ai pas cru pouvoir passer ce fait sous silence (2).
Il faut dire qu'à cette époque le nom de Leclair, très commun sous ses formes
(1) Voici l'extrait de son acte de baptême (Lyon, paroisse Saint-Nizier), à la date du 12 mai : « Le dit jour, j'ay baptisé Jean-Marie, né avant-hier, fils de sieur Antoine Leclerc (sic), maître passementier, et de Benoîte Ferrier, sa femme. » Suivent les signatures, parmi lesquelles celle du père, qui signe Leclair. Tous les biographes, à partir de la mort de Leclair, ont donné pour sa naissance la date du 16 mai 1697, copiant la notice anonyme de de Bernis insérée dans le Nécrologe des hommes de France. Cette erreur me parait le fait d'une simple faute typographique (16 au lieu de 10), mais elle s'est perpétuée jusqu'à nos jours, et il a fallu, pour la rectifier, la publication de l'acte de baptême de Leclair.
(2) Sur ce Leclair et la pièce qu'il fit ainsi représenter à Bruxelles, voir l'Histoire du théâtre français en Belgique, de Frédéric Faber, t. I, pp. 140, 191, 194 et 214 ; t. 111, p. 327 et t. IV, p. 318.
LE VIOLON EN FRxVNCE 191
différentes (Leclair, Le Clerc, Lecler, etc.) et porté par un grand nombre de musiciens, a donné lien à une foule de confusions qu'il était difficile d'éviter en l'absence de documents précis qu'on est parvenu seulement de nos jours à mettre quelque peu en lumière. On trouve parmi eux plusieurs violonistes, ce qui facilitait encore les erreurs : un Guy Leclerc, qui faisait partie de la bande des 24 violons (1704-1733) ; un Jean-Lecler, violoniste et compositeur, aussi de la bande des 24 en 1722; un Charles-Nicolas Leclerc, violoniste et éditeur de musique, encore de la bande des 24 et qui appartint à l'orchestre de l'Opéra, de 1729 à 1753; un autre Leclerc, qui faisait partie, à Nancy, delà musique du duc de Lorraine, en 1722; un autre Leclerc encore, premier violon à la Comédie-Française en 1764, puis à l'Opéra en 1767, en même temps qu'il était au Concert spirituel, et qui disparaît de l'un et de l'autre en 1770, étant mort sans doute à cette époque. Sans compter d'autres Leclerc, dont deux éditeurs de musique, un flûtiste, un chanteur, un organiste, des facteurs d'instruments, que sais-je (1) ? Il n'est donc pas étonnant que Fétis, — et il n'est pas le seul — trompé par ce nom de Leclair ou Leclerc appartenant à tant d'artistes différents et qui suivaient la même carrière, ait pris les uns pour les autres et soit tombé dans diverses méprises.
Mais n'anticipons pas, et revenons à notre Jean-Marie Leclair, dont l'éducation musicale, ou du moins la façon dont elle s'accomplit, est assez mystérieuse, Fétis nous dit de lui : « La marquise de la Mésangère le recueillit chez elle dans son enfance, et prit soin de son éducation. On lui avait appris à jouer du violon ; mais il ne se servit d'abord de cet instrument que pour la danse, et dans sa jeunesse il débuta comme danseur au théâtre de Rouen. Plus tard, il fut maître de ballets à Turin. Somis, qui se trouvait alors en cette ville, lui adressa des compliments sur quelques airs de ballet qu'il avait composés et le prit ensuite comme élève. Ses progrès rapides le firent renoncer à la danse pour la musique... »
En ce qui touche la protection de Mme de la Mésangère, je ne saurais rien dire. Pour ce qui est de la présence de Leclair à Rouen comme danseur, je crois que le fait, reproduit par tous les biographes à la suite, fut mentionné pour la première fois dans 1' « Eloge de Le Clair » publié par le Nécrologe des hommes
(1) Voir, dans la Revue musicale du 15 juin 1906, un article curieux de Michel Brenet, intitulé: les Leclerc.
célèbres de France : « La première anecdote de sa vie, dit celui-ci, n'est pas la moins intéressante pour prouver que la nature est souvent contrariée dans se& dispositions parle hasard, ou par le caprice des parens : en effet, soit obéissance,, soit inclination, Le Clair parut d'abord pencher vers la danse, et ce fut à Rouen, qu'il fit ses premiers essais en ce genre; Dupré y était, et, par une circonstance non moins bizarre, il se trouva jouer du violon pour faire danser Le Clair. Ils furent réciproquement très peu satisfaits, et tous deux se rendirent justice sans l'attendre des autres ; dès le même instant, ils résolurent de changer de place. Dupré quitta, l'orchestre pour amener au théâtre cette noblesse, cette élégance, cette précision, cesgrâces qui ont si long-temps charmé les yeux... Le Clair quitta, de son côté, le théâtre pour l'orchestre, et ouvrit bientôt à l'harmonie une nouvelle carrière (1). »
Il est difficile d'affirmer l'authenticité de cette anecdote, qui pourtant n'a pasdù être inventée. Il n'existe pas, à ma connaissance, de document probant qui puisse démontrer ou démentir la présence de Leclair comme danseur au théâtre de Rouen. Nous sommes donc tenus d'ajouter foi, sur ce point, au récit du narrateur,, qui, malheureusement, ne donne aucune précision et n'indique point l'année oii le fait se produisit, ce qui ajoute encore à l'obscurité qui entoure les premiers temps^ de l'existence artistique de Leclair, dont la jeunesse paraît cependant avoir été singulièrement active de toutes façons.
Commença-t-il l'étude de la musique et du violon à Lyon? Cela ne semble pas faire de doute, et il est plus que probable que ce fut avec son père, qui joignait à la profession de maître passementier la qualité de musicien, et qui longtemps fit partie, avec deux autres de ses fils, de l'orchestre du Concert de Lyon (2). Est-ce donc en même temps qu'il s'adonna aussi à la danse? et avec quel maître? Voilà deux études particulièrement absorbantes, et qui, sans doute menées de front,: n'empêchaient pourtant pas chez lui l'ardeur des sentiments, puisque nous voyonsqu'âgé seulement de dix-neuf ans il se mariait, le 9 novembre 1716, avec une jeune fille nommée Marie-Rose Castagnié (3).
(1) Ces lignes ont été reproduites dans l'almanach lei Spectacles de Paris de 1775, pp. 44-45.
(2) « Un état des pensionnaires du Concert en 1757 porte les noms de Leclair père et des frères- Leclair (Jean-Marie le second et Pierre). » (Léon Vallas, la Musique à Lyon au dix-huitième siècle, t. 1, p. 87.)
(3) Ainsi qu'en témoignent les registres de la paroisse Sainte-Croix, à Lyon.
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A partir de l'époquede ce mariage, et si l'on excepte le séjour plus ou moins authentique à Rouen, nous ne savons plus rien de Leclair pendant six années, c'est-à-dire jusqu'en 1722. A ce moment, nous le trouvons engagé au Théâtre- Royal de Turin, en qualité à^ primo ballerino et maestro cli ballo — premier danseur et maître de ballet. Il avait donc acquis un réel talent de danseur, pour occuper, sur un des théâtres les plus importants de l'Italie, un double emploi si considérable. Et cette fois le doute n'est pas possible, car le fait s'appuie sur un témoignage contemporain qu'on ne saurait récuser, et les détails nous en sont révélés par un livre spécial qui nous donne les renseignements les plus précis (1). Dans ce livre, qui, comme tous ceux de ce genre, forme une sorte d'agenda chronologique, dressé d'après des documents certains, de tous les faits et incidents qui se produisaient au Théâtre- Ro3^al de Turin, nous apprenons la présence de Leclair à ce théâtre, en 1722, dans l'emploi ci-dessus désigné, et nous apprenons de plus qu'il composa trois intermèdes dansants à ajouter à un opéra d'Orlandini, Semiramide (2). Toutefois il ne fit, à ce moment, qu'une saison à Turin, et en 1723 il était assurément à Paris, puisqu'il y publie son premier livre de sonates, dédié à un riche financier, M. Bonnier, trésorier général des Etats du Langue- -doc (3).
Et c'est ici que nous trouvons une preuve et de l'étonnante activité de Leclair, et de l'obscurité qui, ainsi que je le disais, entoure ses années de jeunesse. En 1723, il a vingt-six ans seulement, nous l'avons vu danseur à Rouen; nous l'avons retrouvé danseur et maître de ballet à Turin; il fallait bien qu'il s'occupât de ce .métier qui, on le sait, exige un exercice incessant et très fatigant. Cependant, il est loin de négliger l'étude du violon, étude qu'au contraire il a poussée très avant, ce que nous prouve son premier livre de sonates, qui n'est pas sans offrir déjà certaines difficultés d'exécution ; ce premier recueil ne contient pas moins de douze sonates, et il a bien fallu qu'il apprit à les écrire et qu'il ait fait pour cela quelques études théoriques! Tout cela ne paraît-il pas un peu extraordinaire ?
(1) Teaïro Regio di Torino, cenni siorlci inlerno al leatro e cronologia degli speftacoll rappresentati dal 1669 al 1890, da Giacomo Sacerdoti (Torino, 1892).
(2) Cet opéra de Semiramide est resté inconnu à Fétis. Quant au nom d'Orlandini, auteur d'une tren- ■taine d'opéras et de plusieurs oratorios, il n'est même pas mentionné dans le Dictionnaire do George Grove,
(3) Premier livre de sonales à violon seul avec la basse conlinue, par M. Leclaik, l'aine.
Et tout cela pourtant est indéniable, puisque les faits sont là, et qu'on peut les contrôler.
On peut supposer qu'entre son séjour à Rouen et son premier voyage à Turin, Leclair a dû habiter quelque temps Paris, où il fit, entre autres, la connaissance du personnage opulent auquel il dédia son premier ouvrage, et sans doute aussi celle d'André Chéron, artiste instruit et distingué qui devint plus tard inspecteur de la musique et chef d'orchestre à l'Opéra, et dont il reçut des leçons et des conseils. Dans ses Essais sur la musique, La Borde nous dit, en parlant de celui-ci : « On prétend qu'il aidait Le Clair dans ses compositions, et que les basses des premiers livres de ses sonates étaient de Chéron. » Ces quelques leçons de Chéron furent peut-être les seules qu'il reçût jamais, car il semble bien que Leclair dut surtout à lui-même, à ses lectures et à ses observations, le meilleur de son éducation musicale (1).
Je viens de parler de son « premier voyage » à Turin. C'est qu'en effet il en fit un second quelques années après, en 1727, et dans les mêmes conditions, c'està-dire comme primo ballerino au Théâtre -Royal, ce qui prouve qu'il y avait été bien accueilli. Mais il n'avait pas attendu ce nouvel engagement pour retourner assez promptement à Turin, où il savait retrouver un grand artiste, le célèbre violoniste Somis, dont la renomniée s'étendait sur toute l'Italie. Somis, alors âgé d'une cinquantaine d'années et maître de la chapelle royale, jouissait d'une haute situation; Leclair l'avait connu précédemment, avait excité son intérêt, et lui demanda des leçons, que Somis ne lui refusa pas. Il travailla ainsi avec lui pendant deux années, dit-on, et l'on juge du profit qu'un tel élève put tirer d'un tel enseignement. Aussi ses obligations envers le théâtre ayant pris fin, Leclair jugeat-il à propos de ne pas perdre son temps et s'empressa-t-il de revenir à Paris, se sentant prêt à entamer, avec l'éclat que l'on sait, sa brillante carrière de virtuose. Du coup, il avait abandonné la danse.
Il était donc ici aux premiers jours de 1728, désireux de se présenter au pu-^ blic, et dès le mois d'avril, il faisait brillamment son début au Concert spirituel, où
(1) Leclair montra d'ailleurs de la reconnaissance à Chéron dans la dédicace qu'il lui fit de son œuvre VII (six concertos à trois violonsalto et basse), où il lui, dit, relativement à cet ouvrage : « S'il s'y trouve quelques beautés, je les dois aux sçavantes leçons que j'ai reçues de vous. »
la série de ses succès nous est révélée par les comptes rendus, malheureusement un peu trop sommaires, du Mercure : « Le 17 et le 19 (avril 1728), dit ce journal, ^e sienrhe Clerc, fameux i^iolon, loua, deux sonates qui furent extrêmement goûtées et généralement applaudies par les meilleurs connoisseurs... », « Le l*"" et le 3 de ce mois (mai), le concert continua au château des Thuilleries... Le siêur Le Clerc joua un concerto qui fit extrêmement plaisir. » Et le Mercure continue ainsi ses éloges en août, septembre et octobre 1728, en juin 1729 et en juin 1730 (où Leclair, non seulement joue un concerto, mais fait exécuter un trio). Et l'on voit, par ces éloges sans restriction, que le succès du grand artiste, dès l'abord très brillant, s'affermissait chaque jour davantage, bien que le public du Concert spirituel eût eu précédemment l'occasion d'entendre et d'applaudir d'excellents violonistes tels que Baptiste iVnet, Guignon et Senaillé.
La qualification de « fameux violon » donnée par le Mercure à Leclair dès son début semblerait indiquer qu'il était avantageusement connu déjà avant de se présenter au grand public. On peut croire qu'il s'était fait entendre au moins dans des réunions privées, dans les concerts particuliers, si nombreux alors, qui se donnaient périodiquement, et avec une sorte de régularité, chez de grands personnages comme le duc d'Aumont, le financier Crozat, la belle et intrigante marquise de Prie, maîtresse du duc de Bourbon, chez de simples particuliers, comme l'abbé Grave, ou chez des artistes en renom, comme Clérambault et autres. Quant aux sonates que Leclair exécutait au Concert spirituel avec tant de succès, il est probable qu'elles étaient de lui-même, et faisaient partie, soit de son premier recueil, publié en 1723, soit du second, qui paraissait justement vers cette époque.
Nous avons vu que le premier de ces recueils était dédié à M. Bonnier, trésorier général des États du Languedoc; le second s'adressait à « M. Bonnier de la Mosson, maréchal général des logis des camps et armées du Roi, trésorier général des Etats de la province du Languedoc ». C'est le même personnage, qui simplement a augmenté son nom et doublé sa fonction, et c'était, avec son père, le protecteur et l'ami de Leclair, ainsi que nous l'apprend le Nécrologe : « Ses talens (de Leclair), jeunes encore, n'eurent point à combattre cette adversité décourageante qui ne flétrit que trop souvent les premières années des artistes, qui les retient dans la médiocrité, et qui ensevelit quelquefois les dispositions les plus heureuses.
Le Clair commença par avoir des protecteurs utiles : il fut successivement attaché à MM. Bonnier père et fils, qui s'empressèrent à lui fournir les moyens d'étudier dans le repos et de se faire connaître. »
Ce Bonnier de la Mosson. le fils, grand financier, riche à 800.000 livres de rente, ce qui ne l'empêchait pas d'être à la fois galant homme et homme de goût, possesseur, en terre de Languedoc, d'un immense domaine, l'un des plus beaux de France, dans lequel il donnait des fêtes somptueuses, jouissait longuement et intelligemment de son opulente fortune. Esprit cultivé que ne déparait pas une bonté généreuse, aimant l'art et les artistes et se plaisant à leur être utile, aimant aussi la science et les livres, menant de front les affaires, le plaisir et l'étude, s 'étant formé une superbe bibliothèque, il avait aussi réuni, à force de recherches et d'argent, une collection inestimable d'objets de toutes sortes, artistiques et scientifiques : tableaux, tapisseries, bronzes et porcelaines, émaux et bijoux, coquillages, plantes, minéraux, insectes et tout ce qui touche l'histoire naturelle, l'ensemble formant un véritable musée d'une valeur inappréciable. Cet homme original et vraiment distingué étudiait la physique et la chimie, ce qui ne l'empêchait pas de fréquenter l'Opéra, où il avait fait la connaissance d'une gentille chanteuse dont la beauté n'excluait pas le talent, Mlle Petitpas, pour laquelle il fit des folies et qui mourut à la fleur de l'âge (1).
Les Bonnier, père et fils, s'étaient faits, comme on l'a vu, les protecteurs en titre de Leclair, qu'ils aidaient de leur fortune et de leur influence, et qui, dit-on, demeurait chez eux lors de son second mariage. Car il avait perdu de bonne heure sa jeune femme, et à la fin de 1730 il épousait une graveuse en musique, Mlle Louise Roussel, âgée de trente ans, qui, ainsi qu'on le voit sur le titre de son second livre de sonates, avait gravé ce recueil (2).
(1) Sur Mlle Petitpas et les détails de sa liaison avec Bonnier de la Mosson, voir Gélyolte et les chanteurs de son temps, par Arthur Pougin ; et sur Bonnier lui-même, ies Portraits intimes du dix-huitième siècle, des frères de Concourt.
(2) Ce qui infirme complètement la nouvelle donnée en ces termes par Fétis : « La femme de cet artiste fut cantatrice à l'Opéra pour les seconds rôles : elle se retira en 1750 avec la pension. Elle se livra alors à la gravure de la musique et grava plusieurs ouvrages de son mari, à qui elle survécut. » Si Von veut bien consulter le petit almanach intitulé le Tableau des Théâtres pour les années 1748 et 1749, on constatera qu'il n'est point de Mme Leclair dans la liste des « actrices « de l'Opéra, qui sont alors Mlles Fel, Chevalier, RomainviUe, Metz, Coupée et Riquier ; on ne la trouve pas davantage dans le personnel des chœurs. Je ne sais où Fétis a pu prendre ce renseignement fantaisiste. Au reste, sa notice sur
Cela ne l'empêcha pas, comme on le pense, de poursuivre sa carrière de virtuose et de compositeur. La continuité, pendant plusieurs années, de ses succès au Concert spiritnel, augmentait chaque jour la renommée qu'il y avait acquise dès l'abord, si bien qu'en 1734 il recevait son brevet d' « ordinaire de la musique de la chapelle et de la chambre du Roy ». 11 en remercia le souverain en lui offrant la dédicace de son troisième livre de Sonates à violon seul, qui porte le chiffre d'œuvre V, avec cette mention : « Gravées par Mme Leclair, son épouse. » On peut croire, par ce fait, que ce recueil parut en 1734 ou 1735. Auparavant, et à la suite de son deuxième livre, il avait publié, comme œuvres III et IV, un recueil de Sonates à deux violons sans basse et un autre de Sonates en trio pour deux violons et la basse continue. Et il faisait preuve d'une rare activité, car, peu après, il livrait coup sur coup au public trois autres ouvrages : Première Récréation de musique, d'une exécution facile, pour deux violons et la basse continue^ œuvre S\\Concerti a tre violoni, alto e basso per organo e violoncello, œuvre VII (contenant six concertos, avec dédicace « à M. Chéron, maître de chapelle »); et Deuxième Récréation de musique pour deux violons ou pour deux flûtes et la basse continue, œuvre VIII.
Nous voyons, à partir de l'année 1736, le nom de Leclair disparaître, en tant que virtuose, des programmes du Concert spirituel; je dis « en tant que virtuose », parce que ses sonates continuent d'y être exécutées, ainsi que ses concertos, par d'autres violonistes, ce qui prouve l'estime en laquelle on les tenait. Son silence à cette époque me paraît déterminé par une série de voyages à l'étranger, dont il n'est pas sans intérêt de faire connaître quelques détails.
C'est sans doute à ce moment qu'il faut placer un premier voyage en Hollande, entrepris sur la demande même de la princesse d'Orange, dilettante instruite et raffinée, qui avait exprimé le désir de l'entendre et de connaître son talent. Fétis, dont je n'ai pu relever une à une toutes les erreurs dans sa notice sur Leclair (elles se réfutent par le présent récit), a écrit ceci au sujet de ce voyage : « Leclair, dit-il, était un véritable artiste de cœur; on en a la preuve par le voyage qu'il fit en Hollande pour entendre Locatelli, quoiqu'il ne fût déjà plus jeune. Les
Leclair est non seulement fautive, mais aussi, il faut le dire, bien incolore et bien insuffisante, pour un tel artiste.
nouveautés que lui fit connaître le violoniste italien ne furent pas sans influence sur son goût : on en remarque des traces dans l'œuvre posthume de ses sonates publié par sa femme. Ce fut peu de temps après son retour de Hollande queLeclair, rentrant chez lui à 11 heures du soir, fut assassiné près de sa porte, le 22 octobre 1764. » Or, à la suite de son excursion en Hollande, Leclaireut le temps de publier son œuvre IX, dédié à la princesse d'Orange, son œuvre X, dédié à l'infant duc de Parme à la suite d'un autre voyage en Italie, de faire représenter à l'Opéra, en 1746 (dix-huit ans avant sa mort), son opéra de Scylla et Glaucus, etc. On voit en quelle méfiance il faut tenir la notice de Fétis,
Combien de temps Leclair passa-t-il à la cour d'Orange? Je ne saurais le dire; mais il y fut reçu, certainement, avec tous les honneur* dus à son talent, et il en conserva un aimable souvenir, qu'il fit connaître dans la dédicace de son quatrième livre de Sonates à violon seul (œuvre IX), laquelle est ainsi conçue :
A Son Altesse Royale Madame la Princesse cV Orange.
Madame,
Le goût de V. A. R. pour les vraies beautés de la musique, et la connoissance profonde que vous avés des principes de cet art, ne sont pas les seuls motifs qui m'ont inspiré la confiance de vous offrir cet ouvrage. Je sçai que non contente d'aimer tous les talens, vous faites gloire de les protéger. Je l'ai éprouvé, Madame, pendant tout le tems que j'ai passé dans votre cour, où vous, m'aviés fait Vhonneur de m'appeler. Les applaudissemens sont la récompense la plus flatteuse des arts. Le souvenir de ceux que j'ai reçus de V. A. R. est plus précieux pour moi que celui de ses bienfaits. Je ferai toute ma vie de nouveaux' efforts pour les justifier.
Je suis, Madame, avec le plus respectueux attachement, de Votre Altesse Royale,
le très humble et très obéissant serviteur.
Le Clair l'aîné (1).
(1) En tête de ce recueil, après la dédicace qu'on vient de lire, se trouve 1' « Avertissement » que voici, intéressant et curieux à tous égards, et qui mérite d'être reproduit:
« Avertissement. — Tous ceux qui voudront parvenir à exécuter cet ouvrage dans le goût de l'Auteur doivent s'attacher à. trouver le caractère de chaque pièce, ainsi que le véritable mouvement et la qualité de son qui convient aux différens morceaux. Un point important sur lequel on ne peut trop insister, c'est d'éviter cette confusion de notes que Von ajoute aux morceaux de chant et d'expression, et qui ne servent qu'à les défigurer. Il n'est pas moins ridicule de changer les mouvements à deux rondeaux faits l'un pour
La plupart des biographes : l'abbé de Foiitenay [Dictionnaire des artistes), La Borde [Essais sur la musique), Choron et FayoUe, en signalant, dans leurs notices si vides d'intérêt, les relations que Leclair eut à Amsterdam avec Locatelli, donnent à entendre, ainsi que Fétis, que le grand violoniste français entreprit le voyage de Hollande dans ce but exprès et précis. On vient de voir que ce n'est pas exact, €t que d'ailleurs ce n'est pas à Amsterdam que Leclair se rendit, mais à La Haye, n n'en reste pas moins évident, la distance étant courte entre les deux villes (une heure de chemin de fer aujourd'hui), qu'il dut profiter de son séjour en ce pays pour aller voir son célèbre confrère, et, sinon lui demander des conseils, comme certains l'ont prétendu, du moins échanger avec lui des idées^ 'des observations relatives à l'art qui faisait leur gloire et qui était le but de leur existence. Qu'il ait tiré de cet échange d'idées quelque profit, quelques vues nouvelles, cela est probable, et il en put être de même pour Locatelli, de tels entretiens entre de tels artistes ne pouvant qu'être avantageux pour tous deux (1).
Ce premier voyage en Hollande, dont nous ignorons la durée, ne devait pas tarder beaucoup à être suivi d'un second, qui est resté inconnu de tous les biographes, et qui fut assurément beaucoup plus prolongé. Si nous ignorons l'époque exacte du premier, nous sommes renseignés d'une façon plus précise au sujet du suivant, qui devait prendre fin prématurément et dans des conditions assez singulières. Il est à peu près certain qu'entre les deux, Leclair, de retour à Paris, dut j rester quelque temps et reprendre ses occupations habituelles, mais, semble-t-il,
l'autre, et de jouer plus vite le majeur que le mineur : à la bonne heure, que l'on égaie le majeur par la façon de le jouer, mais cela se peut faire sans précipiter la mesure.
« J'ai trop d'obligation aux connoisseurs et au public des louanges flatteuses dont ils m'honorent depuis si long temps pour avoir épargné ni mon tems, ni mes soins afin de rendre cet ouvrage aussi instructif qu'agréable. J'ose espérer qu'on ne trouvera pas mauvais que je vende ce livre 15 t. 1., de même qu'on ne débitera plus à l'avenir les précédents qu'au même prix de 15 t. 1., à cause des frais considérables que je suis obligé de faire pour rétablir quantité de planches entièrement usées. »
(1) Il me semble que ce pourrait être à l'occasion de la présence do Leclair en Hollande que fut publiée, à Amsterdam, une édition d'un de ses premiers recueils : Six sonates à deux violons sans basse, composées par M. Leclair l'aîné, troisième œuvre. Imprimé aux dépens de Gerhard Fredrili Witvogel, organiste de l'Eglise neuve des Luthériens à Amsterdam. Se trouve à Amsterdam, chez Jean Covens fils. » Un exemplaire de cette édition se trouve à la bibliothèque du Conservatoire.
Ce Witvogel, non mentionné par Fétis, était renommé comme organiste et mit en musique Cinquante Psaumes de David. A ses fonctions artistiques à l'église, il joignait un commerce d'édition de musique. Né à Bâle, aux dernières années du xvu» siècle, il mourut en 1742 à Aix-la-Chapelle, où il s'était rendu pour raisons de santé. (V. Ed. Gregoir, les Artistes musiciens néerlandais, Bruxelles, Scliott, 186i.)
sans reparaître de nouveau au Concert spirituel, car je ne sache pas qu'il s'y soit produit alors, malgré ses succès antérieurs et bien que ses œuvres continuassent d'y être exécutées par divers artistes, ses sonates en duos, qui étaient particulièrement bien accueillies. C'est après ce repos, repos tout relatif, sans doute, et qui ne pouvait manquer d'être laborieux avec un homme doué de cette activité que nous voyons Leclair partir de nouveau pour la Hollande, dans des conditions toutes spéciales.
Il existait alors à La Haye un juif hollandais ou portugais colossalement riche, nommé François du Lys ou du Liz (qu'on appelait aussi François Lopez), qui avait été, à Paris, l'amant d'une des plus célèbres cantatrices de l'Opéra, Mlle Pélissier ; sa rupture avec cette personne douée de plus de talent que de moralité, avait été accompagnée de tels méfaits (une tentative avortée d'assassinat par un complice sur un autre amant de la belle, le violoniste Francœur), que la justice avait été mise en mouvement à ce sujet, et qu'à la suite d'un procès retentissant, ledit du Lys, contumax, avait été condamné, par un arrêt de la cour du Parlement du 8 mai 1731, à être roué vif en place de Grève (1).
Il va sans dire que le personnage n'éprouva pas un instant le désir de venir purger sa contumace. Très tranquille à La Haye, où il était rentré, il jugea plus expédient d'y rester, et d'y jouir paisiblement de sa fortune. Il avait, parait-il, des goûts artistiques, et s'imagina un jour d'organiser à La Haye un théâtre d'opéra dont il assumerait tous les frais. N'ayant pu y réussir, il se borna à réunir un brillant personnel vocal et instrumental au moyen duquel il donnait chez lui, dans une salle spécialement aménagée à cet effet, des concerts et de somptueuses fêtes musicales. On trouve à ce sujet des détails curieux dans un livre contemporain dû à un écrivain français : Le Hollandais ou Lettres sur la Hollande ancienne et moderne^ par A. de la Barre de Beaumarchais (2), qui parle ainsi des fêtes données par cet amphitryon lyrique :
... Il fit venir des pais étrangers les plus belles voix et les symphonistes les plus parfaits qu'il put rencontrer. Ilpaïalesuns et les autres en grand seigneur. Il attira par sa libéralité tout
(1) On peut voir tous les détails de cette affaire scandaleuse dans mon livre sur Jélyotte et les chanteurs de son temps.
(2) Francfort, 1738.
ce qui passoit d'hommes excellents en ce genre-là par la Hollande. Ainsi se formèrent les concerts dont il a régalé les honnêtes gens et les personnes les plus illustres de La Haye pendant quelques années de suite. Les ministres de l'État, ceux des puissances étrangères, les voyageurs du plus haut rang, les princes mêmes s'y rendoient. On recevoit les principaux dans une salle superbement illuminée et meublée. La musique elle même étoit placée dans une chambre fort ornée et toute brillante, et c'était là que des personnes d'une moindre condition étoient admises. Des laquais faits au tour et habillés du meilleur air présentoient des rafraîchissemens de toutes sortes à l'assemblée. Pour moi, je m'imaginois alors être chez un prince, et je ne sais effectivement aucun particulier dans le monde qui fasse rien d'aussi digne d'un prince que ce que je vous raconte.
A l'époque où ces lignes étaient écrites (1738), il n'était pas encore question de Leclair dans les concerts de du Lys. C'est seulement à partir de 1740 qu'il fut appelé à y prendre part, en qualité tout à la fois de virtuose et de chef d'orchestre, par un traité dont la durée n'était pas moindre de cinq années, puisqu'il partait du ler juillet 1740 pour prendre fin au l^'' juillet 1745. Ce traité, rédigé en français (ou à peu près) par du Lys ou en son nom, spécifiait que Leclair était engagé par lui <( pour diriger mes concerts comme premier de tous les musiciens que j'ai présentement à ma pension ou que je pourrai avoir à l'avenir; en outre y jouer du violon deux fois par semaine, sçavoir le jeudi et le samedy ou autres jours selon ma Yolonté et mon bon plaisir, lui laissant la liberté entière tout le reste de son temps à sa volonté. » Moyennant quoi Leclair recevait un traitement de 10.000 florins (environ 21.000 francs) échelonnés dans l'espace de cinq ans, ce qui faisait donc à peu près 4.000 francs par année (1).
Mais ce traité ne put être exécuté jusqu'à son expiration, par suite de la déconfiture du nommé du Lys, déconfiture qui mit fin, dès le mois d'août 1742, à ses somptuosités artistiques. En effet, celui que l'on croyait, et qui avait été si riche, s'était livré à de si folles prodigalités, qu'en fin de compte il avait été réduit aux expédients pour essayer de maintenir aux yeux de tous sa situation, jusqu'au jour de l'inévitable désastre. Ce fut alors toute une histoire, qui, de nos jours, a éveillé la curiosité et motivé des recherches dont le résultat ne fut pas sans intérêt, surtout en ce qui concerne Leclair. Ces recherches, faites récemment à La Haye, ont
(1) Je tire ces renseignements d'un article publié en allemand: Jean-Marie Leclair Vaîné in Holland, par M. D. F. ScHEURBEER, de La Haye, dans le Recueil de la Société internationale de musique (Leipzig), de janvier-mars 1909.
abouti d'abord à la détermination précise de la maison qu'habitait du Lys en cetter ville, maison qui existe encore et est occupée aujourd'hui par le commissaire royal de la province du Sud de la Hollande. En reconstituant l'histoire de cette maison^ on découvrit qu'en 1742 son possesseur avait dû, en raison de sa déplorable situation financière et des réclamations qui, de toutes parts s'élevaient contre lui, être mis en curatelle, et les actes judiciaires de cette affaire ont mis en lumière tous les^ détails de la débâcle du personnage. On constate que l'homme qui jetait sans, compter autour de lui des milliers et des milliers de florins, n'avait pas, depuis desannées, payé les gages de ses domestiques ; que, fastueusement, il avait prêté des sommes considérables à de grands personnages et à des ambassadeurs étrangers,, mais qu'il en devait, à droite et à gauche, de bien plus considérables encore ; que sa maison, dont il avait fait une sorte de palais, était remplie de porcelaines, d'argenterie et d'objets de grande valeur, qu'il possédait une quantité de joyaux et de pierres précieuses, mais que, dans les derniers temps, toutes ces magnificencesavaient dû, les unes après les autres, prendre le chemin des maisons de prêts de La Haye et de Rotterdam. Bref, la catastrophe étant devenue inévitable, elle se produisit, et il fallut procéder aune liquidation lorsque, au mois d'août 1742, les appointements des artistes engagés par du Lys, déjà fortement en retard, ne purent être payés. C'est au bout de six mois seulement,, à la fin de janvier 1743, que la situation, terriblement embrouillée, put être éclaircie, et que l'on parvint, après arrangements préalables, à procéder à un règlement général. En ce qui touche personnellement Leclair, les recherches ont permis d'établir qu'il reçut d'abord 666 florins 66, formant le montant de quatre mois de traitement arriérés, et ensuite une somme de 2.500 florins pour solde de tout compte, et on a retrouvé la quittance de cette somme signée par lui à cet effet.
Tel fut le dénouement de sa seconde campagne de Hollande (1).
Cependant, tout amour des voyages n'était pas éteint encore dans le cœur de
(1) C'est évidemment pendant ce voyage ou pendant le précédent que Leclair fit, en Hollande, la connaissance de Locatelli. Prenant prétexte de son séjour en ce pays, Maurice Bourges, dans un feuilleton de la Gazette musicale du 27 juillet 1845, rapporte une rencontre fantaisiste de Leclair et de Locatelli à Amsterdam, en y mêlant une aventure amoureuse de celui-ci absolument ridicule. Je n'aime pas beaucoup cette façon fâcheuse de travestir l'histoire même artistique, surtout dans un journal spécial et plutôt destiné à l'éducation du lecteur.
Leclair; car c'est peu après son retour que, sur l'invitation qui lui en était faite par l'infant don Philippe, duc de Parme, il se mit en route pour l'Italie afin de répondre à l'appel de ce prince. L'infant, fort jeune alors, étant né en 1720, n'en était pas moins fou de musique; amateur pratiquant lui-même et jouant assez habilement, dit-on, de la basse de viole, il attirait à sa cour une foule d'artistes, et Leclair fut un des premiers qu'il engagea à se rendre auprès de lui. Le fait est d'autant pins significatif que l'Italie regorgeait alors, on peut le dire, d'excellents violonistes, et des plus renommés. Mais on ne saurait oublier que don Philippe, fils du roi d'Espagne Philippe V, était un Bourbon, qu'il avait épousé une fille de Louis XV, la princesse Elisabeth, et qu'il se faisait gloire d'avoir en Italie une €Our toute française. Leclair reçut auprès de lui un accueil aussi flatteur que celui qu'il avait trouvé à la cour des Pays-Bas : entouré de prévenances et d'attentions, ■choyé par tous, ne connaissant que des succès, il crut ne pouvoir mieux témoigner au prince sa gratitude qu'en lui dédiant, ainsi qu'il avait fait à la princesse d'Orange, l'œuvre qu'il publia après son retour. C'était son recueil (le second) de Sei Concerti a tre violini^ alto-viola e basso per orgaiio a violoiicello (op. X).
Mais déjà sans doute roulait-il en sa tête un autre projet, et d'importance. Le voyage en Italie, auprès de l'infant, avait eu lieu vraisemblablement en 1743, ou, au plus tard, en 1744. Il n'avait donc pas à perdre de temps pour mettre sur pied la musique d'un grand ouvrage dramatique destiné à être présenté au public •dans le cours de l'année 1746, En effet, Leclair avait eu l'idée de se produire au théâtre, et il ne s'agissait de rien moins pour lui que d'une tragédie lyrique en cinq actes et un prologue intitulée, Scylla et Glaucus, dont le poème mythologique (on n'était pas encore rassasié de la mythologie, à l'Opéra) lui avait été fourni par un certain d'Albaret, qui avait le titre de censeur royal. Qu'était-ce que ce d'Albaret? Censeur royal, c'est une fonction, non une profession ; on n'en sait pas davantage sur son compte, et le dit censeur n'en est pas moins resté profondément obscur et inconnu.
C'est le 4 octobre 1746 que Scyllaet Glaucuslïi son apparition à l'Opéra (1). avec une interprétation dont les auteurs, certes, n'avaient point à se plaindre.
(1) Et non en 1747, comme l'indique Fétis.
Scylla, rinfortimée victime de Circé, était représentée par l'adorable Marie Fel^ dont le talent et la beauté sont restés justement célèbres, et c'est la belle- Mile Chevalier qui personnifiait Circé elle-même, tandis que Glaucus paraissait sous les traits de Jélyotte, la fleur des hautes-contre, le roi des ténors passés, présents et futurs (1). Malgré le talent de ces artistes et l'autorité qu'ils exerçaient sur le public, on ne saurait dire que l'accueil fait à Scylla et Glaucus, pour très honorable qu'il fût, puisse être considéré comme un véritable succès. « Le mardi 4 octobre, dit le Mercure, dans son article sur l'Opéra, on a donné la première représentation de Scylla et Glaucus, tragédie. Les paroles sont de M. d'Albaret, et la musique de M. Le Clair, célèbre dans toute l'Europe pour ses sonates sçavantes et travaillées, et pour l'élégance de son jeu sur le violon. Son génie se reconnoit dans la composition de son opéra (2). » Et c'est à peu près tout pour la musique. La partition de Leclair est assurément intéressante ; elle est écrite, cela va sans dire, par un vrai musicien, et l'on en peut signaler certaines pages comme empreintes d'un heureux sentiment ; on ne saurait nier pourtant que l'œuvre en soa ensemble manque de verve, d'élan et de véritable chaleur dramatique. Le compositeur a-t-il été gêné par les paroles, n'ayant écrit jusqu'alors que de la musiqueinstrumentale ? En tout cas, l'existence de Scylla et Glaucus ne se prolongea pasbeaucoup sans doute, malgré son excellente interprétation, et je crois que l'ouvrage ne se maintint pas longtemps au répertoire. Ce qui est certain, c'est qu'il ne fut, plus tard, l'objet d'aucune reprise. Leclair dédia sa partition à une grande dame qui était excellente musicienne, la comtesse de La Mark, qui joignait à ua talent de claveciniste habile celui d'une chanteuse accomplie, et dont la maison était renommée pour ses belles séances musicales (3j ; sa dédicace, comme on en peut
(1) Les rôles secondaires étaient tenus par Mlles Coupée et Jacquet, par Albert, Laraare et La Tour^ A remarquer que, xlans les premiers mois de cette année 1746, Jélyotte, excellent musicien, venait de faire représenter luT-metae à la.cour un opéra intitulé Zéliska.
(2) Mercure d'octobre 1746. Dans son numéro de novembre suivant, ledit Mercure publiait la musique d'un air de Glaucus au premier acte de Topera.
(3) Marie -Anne-Françoise de Noailles, née le 12 janvier 1719, mariée en 1744 au comte Louis-Engelbergde La Mark, était ainsi dépeinte par le duc de Luynes dans ses Mémoires : « ... Klle est grande et assez grasse, elle n'est point du tout jolie, cependant sa figure ne déplaît point ; elle se lient mal et a l'air assez matériel « ; et il ajoute : « elle a de la grâce, de la douceur, de la piété, en tout un caractère fort aimable ; elle joue du clavecin supérieurement et comme les plus grands maîtres. »
La comtesse de La Mark joua un rôle dans la société française du xviii' siècle; elle se montra.
juger, laisse voir le désir qu'il avait de renouveler une épreuve qui, en somme, ne fut pas concluante :
A Madame la Comtesse de la Mark.
Madame,
Votre illustre nom à la tète de cet ouvrage annonce la protection dont vous l'honorés, protection glorieuse, que le goût, les conuoissances et les talens que vous réunisses rendent encore plus flatteuse. Oui, Madame, permettes moi de le dire, quelques succès qu'ayent eus les différentes œuvres que j'ai déjà mises au jour, mon ambition n'eut pas été satisfaite sans vos suffrages. J'entre aujourd'hui dans une nouvelle carrière ; vous daignés. Madame, agréer l'hominage de naon premier essai en ce genre : pouvois-je commencer sous de plus heureux auspices ?
Je suis avec un profond respect, Madame, votre très humble et très obéissant serviteur
Leclaiu (1).
« J'entre dans une nouvelle carrière », disait Leclair dans cette dédicace. Ce n'était donc là pour lui qu'un début, et il avait le désir et l'espoir de continuer. Cependant, je l'ai fait remarquer, l'épreuve n'avait pas été concluante, et, en fait, il ne la renouvela pas, soit qu'on ne lui en ait pas offert la facilité, soit que, par la suite, il y ait renoncé de lui-même. Ce demi-échec ne saurait, d'ailleurs, diminuer en rien sa personnalité et la place brillante qu'il occupe dans l'histoire de l'art.
Pourtant, à partir de ce moment, sa carrière publique semble complètement terminée, bien qu'il ne renonce pas à toute activité. C'est alors qu'il trouva un nouveau protecteur en la personne du duc Antoine de Gramont, brigadier des armées du roi et pair de France (de la grande famille des Gramont qui donna à l'armée deux maréchaux de France). Grand amateur de musique et de théâtre, le duc de Gramont, qui donnait d'élégantes fêtes artistiques dans sa jolie villa de Puteaux, avait, dit-on, pris des leçons de Leclair, qu'il avait connu fort jeune et qu'il tenait •en réelle affection : il se l'attacha en qualité de « premier violon de sa musique »,
l'ennemie déclarée des philosophes et se fit la protectrice de leur adversaire acharné, Palissot, qui lui •dédia ses Petites lettres sur de grands pliilosopfies. D'où vient que Diderot en parle sans sympathie dans son JVeveu de Rameau.
(]) Chose assez singulière : Gastil-Blaze, dans son Académie impériale de musique, passe complètement •sous silence l'apparition à l'Opéra de Scylla et Glaucus, et de leur côté Travenol et Durey de Noinville, dans leur Histoire du théâtre de l'Opéra, ne mentionnent même pas le nom de Leclair dans leur liste biographique des musiciens qui ont travaillé pour ce théâtre. Drôle de façon d'écrire l'histoire !
c'est-à-dire comme chef d'orchestre et, en quelque sorte, comme surintendant de cette musique. Dans une notice signée De Rozoy et que publiaitle Mercure au lendemain de l'assassinat et de la mort de Leclair, l'auteur s'exprimait ainsi à ce sujet : « Il (Leclair) ne faisait plus d'écolieis et n'était plus qu'amateur, quand M. le duc de Gramont crut rendre service au public en faisant une douce violence à cette inaction qui ensevelissoit des talens aussi supérieurs. Ce seigneur le pensionna, et cet art heureux de conduire à ne vouloir que leurs volontés, dont les grands font un usage si glorieux quand le goût des arts le consacre, cet art enchanteur rendit à Leclair tout son amour pour le travail... A l'âge de soixante ans (c'est-à-dire de cinquante), toute la vigueur de son génie sembla prendre de nouvelles forces, pour répondre aux bontés d'un seigneur dont il avait été le maître (1). » Leclair fit preuve en effet d'une grande activité chez le duc de Gramont, et écrivit spécialement pour les fêtes de Puteaux toute une série d'ouvrages plus ou moins importants, dont nous ne saurions malheureusement apprécier la valeur, puisque, de tout cela, il ne reste rien. Ce fut d'abord un « divertissement » composé de chants, chœurs et danses pour le Danger des épreuves, comédie anonyme en un acte, représentée le 19 juin 1749; puis, le second acte d'un opéra-ballet qui en comprenait trois, intitulé les Amusemens lyriques, qui parut en février 1750: cet acte avait pour titre spécial Apollon et Climène, et l'on sut que l'auteur, qui avait été aussi désigné comme anonyme, était le marquis de Senneterre (2). De Rozoy, dans la notice signalée ci-dessus, donne quelques autres détails qui sont en partie con-
(1) Mercure, novembre 1764. — Ce de Rozoy, ou plutôt du Rozoy, qui se qualifiait « citoyen de Toulouse », et dont le véritable nom de famille était Cochon, est resté justement et complètement obscur, malgré tous ses efforts. Il fit jouer dans divers théâtres un certain nombre de pièces dont aucune ne put atteindre le succès, et il publia en 1755 une Dissertation sur le drame lyrique dont la valeur est nulle. Puis, royaliste convaincu, et dès les premiers jours de la Révolution défendant ses principes avec ardeur dans la Gazette de Paris, journal qu'il dirigeait, il se vit en butte aux sarcasmes de la Chronique de Paris^ qui le qualifiait de la sorte : — « M. du Rozoi, poète sifflé à la Comédie-Italienne, resifflé à la Comédie- Française, et persifflé dans le monde. » A défaut de talent, il paya de sa vie son ardeur courageuse. Arrêté le 10 août 1792 et accusé de haute trahison et de conspiration, mis en jugement et condamné à mort le 25, il fut, dit un historien, « la troisième victime de la nouvelle méthode de décapitation».
(2) « Les Amusemens lyriques, opéra en trois actes, représenté à Puteaux, chez M. le duc de Gramont, dans le mois de février 1750. C'est un ballet composé de trois entrées. La première, intitulée Azor et Thémire, est de M. L.nujon, et a été mise en musique par M. Le Vasseur. La deuxième, intitulée Apollon et Climène, est d'un anonyme, et a été mise en musique par M. Le Clair. La troisième, intitulée le Bal militaire, est de M. Roy et a été mise en musique par M. Martin {Dictionnaire des Théâtres, par De Léris).
firmes par celle du Nécrologe. Selon lui, Leclair aurait refait une musique pour l'acte de la Provençale^ de Mouret. De même il refit presque entièrement, avec le chanteur-compositeur Naudé, la musique du Triomphe des Arts, de La Barre, et celle des Saisons, de Lully et Golasse. Enfin il avait encore entrepris d'écrire une nouvelle musique sur le poème à'Orion, mais il n'eut pas le temps d'achever ce dernier travail (1).
Tous ces ouvrages, la surveillance des études qu'exigeait leur exécution, la direction de la musique du duc, qui lui incombait tout entière, occupaient assez la verte vieillesse de Leclair pour qu'il ne lui restât guère le temps de songer à autre chose. Nous le voyons cependant publier encore à cette époque deux nouveaux recueils, dont l'un était son Second livre de sonates à deux violons sans basse, dédié à M. Baron, conseiller du Roy, qui porte le chiffre d'œuvre XII (2) ; quant à l'autre, qui n'était qu'un arrangement de compositions antérieures, nous connaissons son titre, sa nature et sa date exacte par cette note insérée dans les Annonces, afficîies et avis divers du 4 avril 1753 :
Ouvertures et sonates en trio pour deux violons avec la basse continue, composées par M. Le Clair l'haine. Œuvre XIII, Prix, 9 livres. A Paris, chez l'auteur, rue Taranne, carrefour S. Benoît, et aux adresses ordinaires de musique.
Ce célèbre compositeur avertit qu'après avoir examiné et entendu plusieurs fois cet ouvrage, il a cru que le public ne désapprouveroit pas le choix qu'il a fait de ses sonates pour les mettre en trio. II y a joint l'ouvertui-e de son opéra, peu connue à cause de la difficulté de son exécution. On la trouvera plus facile ici, et sans être affoiblie.
L'auteur s'explique sur le terme d'Allegro. Il n'exprime pas, dit-il, un mouvement vite, mais seulement gai, qui ne doit pas être pressé, sur-tout dans les fugues à quatre tems.
C'est au milieu de ces derniers et paisibles travaux que la mort vint frapper Leclair d'une façon soudaine et tragique. Comme il rentrait chez lui, de retour
(1) Mouret avait donné à l'Opûra, le 19 août 1714, avec un grand succès, les Fêtes de Thalie, opéraballet en trois actes. Pour une reprise de cet ouvrage, le 17 septembre 1722, il y avait ajouté un quatrième acte, intitulé la Provençale ; c'est celui qui fut refait par Leclair pour les fêtes de Puleaux. — Le Triomphe des Arts, opéra-ballet en cinq actes, paroles de La Motte-Houdard, musique de La Barre, représenté à l'Opéra le Kï mai 1700. — Les Saisons, opéra-ballet en quatre actes et un prologue, paroles de l'abbé Pic, musique de Lully (posthume) et Golasse, représenté à l'Opéra le 18 octobre 1695. — Orion, tragédie lyrique en cinq actes, paroles de Fuzelier, musique deMatho, représentée à l'Opéra le 10 avril 17]-1.
(2) Comme nous le verrons, Leclair vivait séparé de sa femme; toutes relations pourtant n'étaient pas rompues entre eux, puisque ce second livre de sonates porte encore la mention : « Gravées par Mme son épouse. ))
■d'un dîner en ville, le soir du 22 octobre 1764, il tomba, atteint de plusieurs blessures, sous les coups d'un assassin, à l'entrée même de la maison qui lui appartenait et qu'il habitait, à la Gourtille, à l'extrémité du faubourg du Temple. C'est le lendemain matin seulement que l'on découvrit son corps, étendu et sanglant dans le vestibule, et que la police, aussitôt avisée, commença ses investigations (1), Cette maison que Leclair habitait seul, puisqu'il vivait séparé de sa femme, était située •dans un endroit très désert, loin de tout secours possible, et son isolement n'était pas sans inspirer dss inquiétudes à ses amis, particulièrement au duc de Gramont, dont l'affection était sincère, et qui s'étoit efforcé de l'attirer auprès de lui, ainsi que le raconte de Rozoy, son biographe du Mercure : « Il semble, dit celui-ci, que l'amitié ait des pressentimens. Celle de M. le duc de Gramont pour le Clair, je me sers de ses expressions, en eut d'affreux. 11 lui offrit mille fois un logement chez lui, et l'avoit déterminé à l'accepter quand il fut assassiné. » Il est des fatalités !
Il n'a jamais été possible, malgré toutes les recherches, de découvrir le ou les assassins de Leclair, bien que les soupçons se soient tout d'abord portés sur deux personnages dont la tenue et les propos avaient parus suspects, son jardinier, nommé Jacques Paysant, et même un de ses neveux, Guillaume Vial, assez mauvais drôle, fils de sa sœur Françoise Leclair, qui était veuve d'un certain Vial. L'instruction, menée avec activité, fut longue et minutieuse, mais, en l'absence de toute espèce de preuves contre ceux qu'on avait soupçonnés dès l'origine, elle resta sans
(1) La date varie, selon les nouvellistes. Bachaumont écrit, sous la date du 2i octobre : — « Le Clair, musicien célèbre et très connu par ses sonates ainsi que par son talent pour le violon, a été assassiné il y a trois jours (donc, le 21), à dix heures du soir, en rentrant chez lui.» L'^uanf-Coureur annonçait ainsi l'événement : — « Mort de M. Le Clair. Un accident imprévu (!) vient de nous enlever ce grand musicien. Il a été assassiné la nuit du mercredi 24 octobre et enterré le lendemain à Saint-Laurent, sa paroisse. » Fétis donne bien la date exacte du 22, ainsi que Choron et FayoUe, qui enregistrent ainsi la mort de Leclair : « Il fut assassiné dans la nuit (c'est-à-dire dans la soirée) du 22 octobre 176-1, comme il rentrait chez lui. M. de Boisgelou fils disait que c'élail à l'entrée de sa cave, mort digne d'un musicien. » Boisgelou, qui, d'ailleurs, a rendu des services à l'art musical, aurait pu se dispenser de chercher à faire de l'esprit en une circonstance semblable, et surtout à propos de Leclair, à qui nul n'a jamais songé à adresser le reproche d'intempérance.
De nos jours même se sont produites, sur cette question, des erreurs bizarres. Vidal nous dit que Leclair mourut rue Martel, et Michel Brenet {les Concerts en France) dit que sa maison était « près de la Croix du Trahoir » ; or, la Croix du Trahoir se trouvait au carrefour de l'Arbre-Sec, rue Saint-Honoré, près Saint-Germain-l'Auxerrois ; on l'appelait, au xvn« siècle, la Croix du Tiroir. (V. Tallemant des JlÉAUx, Historiettes.)
résultat, et l'affaire finit par être classée. Elle est restée jusqu'à ce jour impénétrable et mystérieuse (1).
C'est ainsi que disparut d'une façon tragique, six semaines après la mort de Rameau et la même année que son confrère Locatelli, l'un des plus grands et des plus nobles artistes qu'ait produits la France (2).
Lorsqu'il périt ainsi sous les coups d'un assassin, Leclair, âgé de soixantesept ans cinq mois et douze jours, n'avait plus rien à désirer au point de vue de la renommée, non plus que de l'admiration qu'il inspirait et du respect dont il était l'objet de la part de tous, admiration et respect justifiés à tous les titres. Virtuose merveilleux et dont les succès avaient été éclatants, compositeur de premier ordre en son genre et doué d'une rare fécondité, c'est bien à lui que revient, par le talent exceptionnel dont il a fait preuve, par les œuvres d'un caractère si neuf qu'il livrait au public et dans lesquelles il fixait la véritable technique de l'instrument, c'est à lui que revient la gloire d'avoir fondé sur des bases solides la grande école française de violon, dont l'avenir devait être si brillant. Et la dignité du caractère venait encore rehausser chez lui l'éclat d'un talent exempt de tout clinquant et de toute supercherie. Respectueux de son art et peu soucieux d'occuper le public de sa personne, il aurait rougi sans doute de se livrer, pour augmenter son influence et son autorité, à certaines excentricités, à certaines petites manœuvres
(1) Un musicien amateur, M. de la Laurencie, qui s'est beaucoup occupé de cette affaire en consultant les documents des Archives nationales et des Archives de la Bastille, a groupé à son sujet les renseignements suivants dans un article sur Jean-Marie Leclair l'aîné : « ... J.-M. Leclair était couché sur le dos^ et revêtu de ses vêtements tout maculés de sang. 11 avait été frappé de trois blessures faites « au moyen « d'un instrument pointu », l'une sur le haut du mamelon gauche, l'autre au bas de l'estomac du côté droit, et la troisième sur le milieu de la poitrine. A côté du corps gisaient divers objets qui semblaient avoir été rassemblés avec intention, un chapeau, un livre intitulé l'Élile des bons mots, du papier à musique, et un couteau de chasse ne présentant pas de traces de sang. Leclair portait le ceinturon de ce couteau, et il était évident que l'assassin avait imaginé ainsi toute une mise en scène. L'examen du cadavre fait par le docteur Pierre Charles, maître en chirurgie, relatait du reste des « equimozes » dans la partie lombaire, puis à la lèvre supérieure et inférieure et à l'os maxillaire, ce qui prouvait que Leclair avait lutté avec son assassin, qui l'avait ensuite couché sur le dos. Ces premières constatations faites, la police ouvrit son enquête, et pendant que le commissaire Thiot commençait l'interrogatoire des voisins, l'inspecteur Hubert Receveur se livrait de son côté à une information dont il adressait, le 1" novembre 1764, les conclusions au lieutenant de police. » Et plus loin : — « ... Les charges relevées contre Vial et Paysant ne parurent pas assez précises pour motiver leur arrestation, et l'affaire fut classée. Dans le public, l'opinion générale se rangea à l'hypothèse d'un vol suivi d'assassinat. » — [Recueil de la Société internationale de musique, [Leipzig] janvier-mars 1905.)
(2) Rameau était mort le 12 septembre 1704.
un peu trop empreintes de charlatanisme, qui ne répugnaient pas à tels de ses confrères, comme Guignon et Mondonville. Chez lui, nulle trace de gloriole, nulle recherche extérieure de succès, mais une gravité et, si l'on peut dire, une austérité de conduite artistique qui forçait l'estime et excitait la sympathie. Un biographe qui avait été son ami, et que j'ai déjà cité, caractérisait ainsi l'homme en même temps que l'artiste : « Leclair avoit dans les mœurs cette noble simplicité, caractère distinctif du génie. Il étoit sérieux et penseur, n'aimoit point le grand monde. Il n'avoit ni cette modestie intéressée qui mendie des éloges, ni cet orgueil qui en rend indigne. Il étoit assez grand homme pour oserdire qu'il étoit content de ses ouvrages, et pour les retoucher s'il croyoit qu'un meilleur avis lui eût découvert des beautés qu'il n'avoit point saisies. L'Europe entière connoît ses sonates ; et, si la France a des Gaviniés et des Gaprons, ce sont ses ouvrages qui les ont formés. Il débrouilla le premier l'art du violon, il en décomposa les difficultés et les beautés. Il manqua un Leclair à LuUi ; il est le créateur de cette exécution brillante qui distingue nos orchestres, et Rameau lui doit autant qu'à son propre génie. La surveille de sa mort il apporta à M. le duc de Gramont un morceau de musique plein de feu et d'enthousiasme. Il fallait le voir, à soixante-sept ans, exécuter avec une vigueur étonnante, communiquer à un orchestre tout son feu, et si près du jour fatal, goûter le plaisir d'être admiré, avec cette joie modeste et pure qui conviendroit si bien à un jeune homme qu'on loueroit pour la première fois (1). » Bien que la critique proprement dite fût loin d'exister alors en ce qui concerne la musique, l'opinion exprimée sur Leclair par quelques écrivains contemporains est intéressante à connaître en ce qu'elle reflète le sentiment général. L'un d'eux, Daquin, fils du fameux organiste, s'exprime ainsi :
L'admirable M. Le Clair, après une longue élude et beaucoup de réflexions sur l'étendue et la portée du violon, fit paroître un livre de sonates dont la difficulté, capable de rebuter les musiciens les plus courageux, a fait moins de peur ensuite. Cette espèce d'algèbre est devenue une langue intelligible; et depuis qu'on a pu pénétrer les principes de la belle harmonie en général et du violon en particulier, le nuage s'est dissipé et ses compositions ont été goûtées autant qu'elles dévoient l'être, et sont regardées aujourd'hui comme ce qu'il y a de plus pai'fait en ce genre; il s'y trouve à tout moment des traits lumineux qui surprennent. Plusieurs personnes prétendent que M. Le Clair est le premier qui, à l'imitation des Italiens, ait joué sur
(1) De Rozoi, Mercure de novembre 1764.
le violon deux ou trois et jusqu'à quatre parties par le moyen du pouce, ce qui s'appelle jouer la double corde. D'autres soutiennent que Duval l'avoit fait le premier, et que M. Baptiste et Senaillé l'ont fait aussi avec succès. Au reste, M. Le Clair a porté si loin cette partie, qu'il n'y ■a. rien à lui opposer de l'aveu même des Italiens (1).
Gomme le dit Daquin, certains ont cru pouvoir attribuer à Leclair le premier •emploi en France de la double corde, ce qui était une erreur, François Du Val, Jean-Ferry Rebel et plusieurs autres l'ayant devancé sous ce rapport ; mais il est permis de dire que nul n'avait eu l'idée des difficultés parfois terribles qu'il y introduisit et qui étaient inconnues jusqu'alors; on n'a pour cela qu'à voir le troisième et le quatrième livre de ses sonates à violon seul, et l'on pourra se rendre -compte en même temps de la prodigieuse habileté du virtuose qu'était Leclair, Ce qui pourrait étonner, c'est l'emploi du pouce signalé à ce sujet par Daquin, le pouce n'étant pas d'usage de la part de Leclair. On en trouve un exemple, entre quelques -autres, dans un passage d'un trait en arpèges de l'allégro à quatre temps de la douzième sonate du premier livre, où est expressément indiqué l'emploi du pouce, indispensable d'ailleurs, ce passage étant inexécutable autrement :
arpeggio
le pouce On voit que la mention : le pouce, indique que le sol # et le si doivent être faits par lui. Mais, il faut le répéter, ceci est exceptionnel.
Après celui de Daquin, voici le jugement d'Ancelet, l'ami de Jean-Jacques Housseau :
... Le violon vint de plus en plus à la mode, et les gens de condition eurent la permission •d'en jouer. Le Clair, qui a voyagé en Italie et dans les pays étrangers, arriva en France pour instruire et enseigner; c'est à cet habile homme que les violons françois ont le plus d'obligation; il leur a montré la manière de vaincre les difficultés; il a couroimé ce mérite en composant des ouvrages sçavants et corrects, qui doivent servir de modèle et d'instruction à ceux qui ■auront assez de génie pour entrer dans la carrière de la composition. Pour ce qui regarde sa façon déjouer du violon, tout le monde convient qu'il est exact, précis, rigide observateur des règles, et que toutes ces belles qualités réunies peuvent contribuer à refroidir son jeu. La trop
(1) Daquin, Siècle littéraire de Louis XV, 1753.
grande exactitude exclut ordinairement la vivacité et le feu de l'imagination, mais le tempérament influe sur tout ; et si on lui reproche ce défaut, combien n'est-on pas dédommagé par son sçavoir et la netteté de son exécution (1)?
Le reproche de froideur articulé ici contre l'exécution de Leclair ne s'accorde pas avec cet autre passage de Daquin qui, ayant à apprécier le talent d'un autre violoniste, Gupis, dit de celui-ci : « Il y a des connaisseurs, qu'on ne peut accuser de partialité, qui m'ont assuré qu'il étoit très capable de réunir le tendre et le sentiment de M. Le Clair avec le surprenant et le feu de M. Guignon. » Ce qui revient à dire que Leclair avait le don, si rare, de charmer et d'émouvoir.
Mais, comme si ce n'était assez de la prose, il n'est pas jusqu'à la poésie qui ne voulût entreprendre de glorifier Leclair. « Poésie » est peut-être beaucoup dire en la circonstance ; mais enfin, voici les vers que lui consacrait un de ses dévoués
partisans :
Si la France a cent fois retenti des cantates,
Quel bruit n'excita point la fureur des sonates?
Essais impétueux des artistes naissans,
On en vit à foison éclore tous les ans ;
Mais peu d'auteurs sortant du style plagiaire
De ce genre nouveau prirent le caractère.
Le Clair est le premier qui sans imiter rien,
Créa du beau, du neuf, qu'il peut dire le sien (2).
A ce concert de louanges il nous faut pourtant opposer la critique — acerbe autant que prétentieuse — d'un autre contemporain. Voici comment l'abbé de Laporte, dans ses Anecdotes dramatiques ^ s'efforce de caractériser le talent de Leclair, en visant d'ailleurs surtout en lui le compositeur dramatique plutôt que le violoniste, ce qui est précisément le rebours de la logique et du sens commun. On peut savourer ce petit morceau de critique, où l'élégance du style le dispute à la justesse de l'appréciation. Voici comment s'exprime l'excellent abbé :
Il manqua toujours à Le Clair cette portion de génie qui sert à cacher l'art lui-même, de manière qu'il devienne presque insensible dans la jouissance de l'effet. On peut porter le même jugement de la plupart de ses opéras ; ils sont fort au-dessous de ses modèles quant à la partie
(1) Ancelet, Observations sur la musique, les musiciens et les instrumens, 1757.
(2) La Musique, chant quatrième, dans les Dons des enfans de Lalone, par Serké de Rieux, 1734.
du chant, et non moins inférieurs à ses contemporains dans la partie instrumentale (1). On avoue que, pour acquérir dans ce genre une juste réputation, il se trouva placé dans des circonstances très difficiles. L'expression noble et pathétique de Lully étoit encore dans toutes les âmes, et MM. Rebel et Francœur la ramenoient avec succès sur la scène, en y joignant de nouvelles grâces, qu'ils ont depuis variées sans cesse, mais sans renoncer jamais au caractère agréable, qui rendra toujours cette expression précieuse aux connoisseurs délicats. Rameau, de son côté, s'ouvroit une carrière immense; peu content d'avoir recueilli tous les trésors épars de ses anciens maîtres, il semblait dérober jusqu'à l'avenir, en créant un nouveau genre si près de la perfection, qu'il peut être regardé à la fois conima le premier et le dernier modèle de la Nation. Nous devons encore à l'enthousiasme qu'il a transmis, des élèves qui, par leur succès, ajoutent à sa gloire, et que la nature a formés sans doute pour perpétuer nos plaisirs. Le Clair, moins heureux, n'eut jamais cet amour-propre actif d'où naissent les grands succès en tous genres; plus fait pour s'asservir aux règles que pour sçavoir les franchir quelquefois et les soumettre à l'essor indépendant du génie, il se contenta de perfectionner toute sa vie les ouvrages par lesquels ils'étoit distingué et qui tous se ressentent un peu du travail (2). Il existe cei^endant un morceau de lui, communément appelé le Tombeau de le Clair, ouvrage de la plus grande manière, du plus heureux ensemble, plein de beautés nobles, poétiques, et, ce qui est supérieur encore, décelant une âme très sensible.
Il était bon de mettre en relief cette critique à la fois creuse et pédante, qui tranche si ouvertement avec l'opinion exprimée par tous ceux qui ont eu à s'occuper de Leclair; mais il n'est pas besoin de s'évertuer cà la combattre. Mieux vaut s'efforcer de faire connaître complètement le noble artiste qui était et qui est resté un maître respecté.
Nous ne pouvons nous rendre compte du talent de Leclair que par sa musique, et à ce point de vue elle est significative. Ses sonates empruntent volontiers la forme de celles de Gorelli, mais avec plus d'unité dans l'ensemble. Elles comprennent tantôt trois, tantôt, et plus souvent, quatre morceaux, dont la place n'est point régulière, et Tony trouve encore les types de danses en usage chez les maîtres italiens : gigues, menuets, gavottes, sarabandes, etc. Parfois le premier allegro est précédé, en manière d'introduction, comme chez Gorelli, de quelques mesures
(1) On sait que Leclair n'en a fait représenter qu'un, Glaucus et Scylla; quant aux ouvrages plus ou moins importants qu'il écrivit pour le duc de Gramont, il est probable que l'abbé n'a pas été à même do les connaître, ni, par conséquent, de les juger. Dans ces conditions vouloir, comme le fait celui-ci, établir un parallèle entre le seul essai tenté à l'Opéra par Leclair et la glorieuse et féconde carrière fournie à ce théâtre par Lully et Rameau, est simplement une sottise.
(2) Décidément, l'abbé n'y entendait rien.
é^ adagio ou de largo. Il est certains morceaux qui prennent des développement» considérables. Les allégros ont du mouvement, de la verve, ils sont vifs, d'un rythme très précis, parfois pleins de feu et d'élan; l'idée première en est souvent très généreuse, et traitée avec habileté. Dans les mouvements lents, l'inspiration est généralement très soutenue ; sous ce rapport, il faut citer tout particulièrement la délicieuse aria^ presque entièrement en double corde, qui forme le troisième morceau de la quatrième sonate du second livre, qui est d'un sentiment exquis, et où lemotif initial est ramené chaque fois différemment et de la façon la plus heureuse; Corelli, au point de vue du charme et de la grâce séduisante, n'a rien écrit de pareil. Dans cet ordre d'idées, il faut encore mentionner le Grave de la sixième sonate du troisième livre, qu'on a surnommé, en raison de son caractère, le Tombeau de Leclair, et qui est empreint, dès le début, d'un profond sentiment de mélancolie :
Grave \
CSJZ : 0-Sy w ^ r 0- L — 0 0 1 ^=s e — » — u
Ce morceau renferme des accents d'une émotion parfois poignante (1).
Si, maintenant, nous voulons considérer les sonates de Leclair non plus par rapport à leur nature et à leur haute valeur musicale, mais relativement à leur caractère en ce qui touche l'étude de l'instrument et leur utilité pédagogique, nous pouvons nous assurer qu'il n'est guère d'œuvres plus propres à former l'élève et à le briser aux plus grandes difficultés tant de la main droite que de la main gauche. La rapidité des traits, les doubles cordes de toutes sortes, les accords de trois ou quatre notes, les doubles trilles, exigent, avec la recherche de l'absolue justesse, avec l'agilité et la solidité des doigts, un mécanisme sûr de lui et ne tremblant devant aucun obstacle. Pour ce qui est de l'archet, la pose et la tenue du son, si nécessaires dans les nombreux mouvements lents, impliquent une
(1) C'est ce morceau qui, orchestré par un de ses élèves, Jean-Baptiste Dupont, premier violon à l'Opéra, fut exécuté en l'église des Feuillants, pour la messe de bout de l'an de Leclair, ainsi que nous l'apprend V Avant-Coureur dans son numéro du 15 novembre 1765. On exécuta son Tombeau, dit ce journal, « mis en grande symphonie par Dupont, de l'Académie royale de musique, son élève ».
étude sévère dans l'attaque des accords, tandis que la souplesse du poignet est indispensable pour mener à bien les sauts sur les cordes extrêmes qui se présentent souvent dans la rapidité. En résumé, on ne voit pas trop, à part les acrobaties du haut du manche, un peu trop en usage aujourd'hui et dont l'utilité n'est pas absolument démontrée, quel genre de difficultés on ne rencontrerait pas dans les sonates de Leclair. Et ce que l'on peut affirmer, c'est que l'artiste capable de les jouer avec le style et dans le caractère qui leur conviennent, n'a rien à envier à quelque autre que ce soit (1).
On sait que Leclair, au moins pendant un certain temps, se livra avec activité à l'enseignement. Pourtant, chose singulière, on ne connaît guère les noms des élèves qu'il prit la peine de former directement. Fétis n'en cite que deux : Labbé et le chevalier de Saint-Georges, le fameux violoniste mulâtre ; et je n'ai trouvé la trace certaine que d'un seul autre, Dupont, premier violon à l'Opéra, ainsi désigné dans une note de V Avant-Coureur reproduite ci-dessus. Je serais bieu étonné que Gaviniés, dont on n'a jamais parlé sous ce rapport, n'ait pas reçu de lui au moins quelques conseils, et voici pourquoi : le Mercure^ rendant compte d'une séance du Concert spirituel du 8 septembre 1741, disait : « Le sieur Gaviniés, âgé de treize ans, et le sieur Labbé, à peu près du même âge, jouèrent une symphonie à deux violons de M. Le Clair avec toute la précision et la vivacité convenables ; ils furent applaudis par une très nombreuse assemblée. » Or Labbé, élève reconnu de Leclair, débutant au Concert spirituel avec Gaviniés dans une œuvre de son. maître, il semblerait surprenant que l'un et l'autre n'eussent pas été préparés et, si l'on peut dire, mis au point par lui dans une circonstance si importante pour tous deux. Voilà ce qui me fait croire que si Gaviniés n'a pas été, à proprement
(1) Voici le répertoire complet des œuvres publiées de Leclair:
Quarante-huit sonates à violon seul avec basse, en quatre livres de chacun douze sonates (op. 1,2, 5 et 9).. Douze sonates à deux violons, en deux livres (op. 3 et 12) ; Six sonates en trios pour deux violons et basse (op. 4) ;
Douze concerti [grossi) pour violino concertino, premier violon, deuxième violon, alto, violoncelle et orgue, en deux livres (op. 7 et 10) ;
Deux récréations en trios pour deux violons et basse (op. 6 et S) ;
Ouvertures et sonates en trios pour deux violons et basse (op. 13);
Trio posthume pour deux violons et basse (op. 14).
Scylla et Glaucus, opéra-partition (op. 11) ;
Sonate à violon seul avec basse, posthume (op. 15).
parler, élève de Leclair, il a dû tout au moins tenir de lui quelques avis et quelques conseils.
D'autre part, il semblerait bien extraordinaire que Leclair ne comptât pas quelques élèves parmi les violonistes d'un réel talent qui faisaient partie de l'orchestre de l'Opéra aux environs de 1750 : les deux Goraffe, Langlade, Paris, Exaudet, Greff, Piffet dit Grand Nez, Despreaux, Tarade, Vallée...
Et peut-être serait-ce ici le lieu de citer le nom d'une jeune femme dont nul ne s'est occupé jusqu'ici, et qui semble pourtant n'avoir pas été la première venue, non seulement comme violoniste, mais encore comme compositeur. Je veux parler de Mlle Hotteterre, qui appartenait évidemment à la famille des nombreux musiciens de ce nom, et qui me semblerait bien pouvoir être classée parmi les élèves de Leclair. Dans le i)/erc«/*e d'avril 1737, je trouve cette note aux comptes rendus du Goncert spirituel : « La demoiselle Hotteterre, jeune, personne nouvellement arrivée de province, a exécuté plusieurs fois différentes sonates de la composition du sieur Leclair, avec toute l'intelligence, la vivacité et la précision imaginables. » Et trois ans après, le même Mercure (décembre 1740) contenait cette annonce : « Le premier livre de sonates à violon seul avec la basse continue, dédiées à M. Le Glair l'ainé, composées par Mlle Hotteterre et gravées par son mari, vient d'être mis en vente chez l'auteur... On trouve, à la fin de cet ouvrage, une recherche de traits d'archet pour les écoliers. » Qui sait si cette demoiselle Hotteterre, qui, après avoir débuté au Goncert en jouant des œuvres de Leclair, lui dédiait ensuite ses premières compositions, ne fut pas son élève, non seulement pour le violon, mais pour la composition?
Et cette jeune femme, que, je le répète, nul n'a mentionnée, pas même Fétis (1) , n'était certainement pas indigne d'attention puisque après s'être produite avec succès au Goncert spirituel, après avoir publié un livre de sonates, elle allait plus loin en livrant au public deux grands concertos. Voici comment le Mercure de janvier 1744 annonçait l'apparition du second : « Second Concerto à cinq, quatre violons, orgue et violoncelle, dédié à Madame Adélaïde de France, composé par mademoiselle Hauteterre. Œuvre second, gravé par son mari. » Et quatorze ans
(1) A l'exception pourtant de Choron et Fayolle qui lui accordent cette notice en huit mots : — « Hotteterre (Madame) était une habile violoniste vers 1748. »
A Parus- cfiûlr Ej-naulj- ^tHariHu rue J^^ Jai^:ftu\r aLi fïfU Ji' Côuhxnce A.i'.D.N
plus tard, dans son numéro de décembre 1768, nouvelle annonce du Mercure : (( Deuxième Recueil d'airs choisis, avec accompagnement de harpe, par Madame Lévesque, ci-devant mademoiselle de Haulteterre. Les amateurs attendaient avec impatience ce deuxième Recueil, qui les flattera également par le choix varié des airs et le bon goût des accompagnements. « N'avais-]e pas raison de croire que cette jeune femme devait être une artiste distinguée et ne méritait pas l'oubli dédaigneux dans lequel l'ont tenue les biographes ? En tout cas, elle me paraît devoir tenir sa place dans l'histoire du violon en France, et je persiste à croire qu'elle a dû compter parmi les élèves de Leclair (1).
J'ai tâché de retracer, aussi complètement et aussi exactement que possible, l'existence artistique et la carrière de Leclair. S'il reste encore quelques lacunes, quelques obscurités dans cette existence si active, si occupée, si intéressante dans ses résultats, ce que nous en savons suffit à nous prouver l'importance des travaux de ce noble artiste, celle du rôle qu'il a joué, de l'influence qu'il a exercée, et à lui assigner la place qu'il a le droit d'occuper, comme chef et créateur de la grande Ecole française de violon. Non seulement il fut un grand virtuose et un professeur de premier ordre, mais c'est par ses compositions surtout qu'il a rendu les services les plus importants et les plus signalés. C'est par elles qu'il a établi la véritable et rationnelle technique de l'instrument, non seulement en ce qui concerne le mécanisme de la main gauche, dont il a trouvé le moyen de faire connaître et de dégager tous les secrets avec les procédés propres à résoudre toutes les difficultés, mais
(1) Et il n'y avait pas alors, comme violonistes femmes, que des professionnelles ; on trouvait aussi des amateurs parmi elles et jusque dans les rangs de la haute société. Témoin ce huitain madrigalesque que Voltaire adressait à une Mme de Scallier, dont il vantait à la fois, avec la grâce de la parole et le charme du regard, le double talent de violoniste et de chanteuse :
A Madame de Scallier qui jouait parfaitement du violon.
Soas tes doigts Varchet d'Apollon Tu parles, et mon cœur plus tendre.
Elève mon âme et l'enchante: De tes chants ne se souvient plus :
J'entends bientôt ta voix touchante, Mais tes regards sont au-dessus
J'oublie alors ton violon : De tout ce que je viens d'entendre.
Quelque médiocres que soient ces vers, ils ont pour passeport leur illustre signature et suffisent à attirer l'attention sur leur destinataire, en nous prouvant que de grandes dames ne dédaignaient pas de se livrer dès lors à l'étude du « roi des instruments ». Malgré mes recherches, il m'a été impossible de découvrir aucun renseignement sur cette Mme de Scallier, « qui jouait parfaitement du violon ».
aussi en ce qui touche le maniement de l'archet, l'assouplissement du poignet, de façon à suivre et à vaincre toutes les brisures du rythme, si diverses qu'elles soient et de quelque manière qu'elles se présentent. Sous ce rapport, les quarante-huit sonates des quatre livres de Leclair sont une étude merveilleuse, et si l'on excepte les suites d'octaves et de dixièmes et la pratique des sons harmoniques, je ne vois pas trop ce qu'on y a pu ajouter par la suite et quel genre d'obstacles il a omis de faire connaître à l'élève violoniste en lui donnant les moyens de les surmonter (1).
Ce n'est pas que Leclair fût le seul virtuose de son temps, et l'historique du violon à cette époque ne serait pas complet si l'on ne faisait connaître ceux qui brillèrent à ses côtés, qui furent ses émules et ses rivaux. Mais aucun n'a rendu les mêmes services, n'a fait preuve de la même initiative, n'a joué un rôle aussi considérable et aussi utile.
Les deux artistes les plus en vue alors furent sans conteste Guignon et Mondonville, dont les succès au Concert spirituel furent éclatants et prolongés. Tous deux furent assurément d'habiles exécutants, et tous deux, que la modestie n'étouffait pas, avaient le talent de se faire valoir aux yeux du public et d'attirer sur eux l'attention.
Violoniste habile et exercé, compositeur de troisième ordre et sans personnalité, mais doué d'une confiance imperturbable et d'un génie d'intrigue peu ordinaire, bien en cour au surplus grâce à sa souplesse et à son entregent, et protégé de Mme de Pompadour, Mondonville, non content d'écrire pour son instrument, fit exécuter au Concert spirituel toute une série de motets à grand chœur (avec orchestre), voire des oratorios sur paroles françaises, et même aborda l'Opéra
(1) Deux notes à retenir : 1° Au concert du Châtelet du 29 octobre 1876, le programme portait, entre autres œuvres, « Andante d'une sonate pour violon (Leclair, 1697-1764), exécuté par tous les premiers violons », lequel eut tant de succès qu'il fut bissé. Malgré son succès, je ne sache pas que cet essai intéressant ait été renouvelé. — 2° Dans un catalogue de Ubri desiderati publié par un amateur anglais, M. Héron Allen, concernant des ouvrages sur le violon, je trouve, sans autre indication, le titre suivant : Tablature idéale du violon jugée par feu M. Le Clair Vaîné, être la véritable, Paris, 1766, in-8°. Malgré toutes mes recherches, il m'a été impossible de découvrir cet écrit, dont je n'ai trouvé mention nulle autre part.
avec plusieurs ouvrages à l'aide desquels il aurait bien voulu se poser en rival de Rameau, ce qui montrait une certaine outrecuidance. Néanmoins, diverses circonstances l'aidèrent à obtenir à ce théâtre quelques semblants de succès d'ailleurs sans lendemain, car aucun de ses ouvrages ne se maintint au répertoire et ne put lui survivre. Ce qui n'empêche que Mondonville devint et fut pendant quelques années directeur du Concert spirituel, et qu'il succéda à Gervais dans la charge de sous-maître de la chapelle du roi. H y a peu d'exemples d'un artiste secondaire au demeurant, mais turbulent et envahissant au possible, qui ait acquis une telle situation (1).
Je n'ai à m'occuper de lui à cette place qu'en ce qui touche le violoniste, laissant de côté le compositeur ambitieux, tant religieux que dramatique, et singulièrement prolifique dans le premier genre. On ne saurait nier, je pense, que Mondonville possédât un véritable talent de virtuose; les éloges que lui décernent ses contemporains (2), et les succès qu'il obtint sous ce rapport au Concert spirituel en un temps où s'y produisaient des artistes tels que Leclair, Jacques Aubert, Madonis, Pagin, Cupis et Guignon, ne sauraient laisser aucun doute à cet égard. 11 parait d'ailleurs s'être lié d'une façon toute particulière avec ce dernier, exécutant avec lui des duos, et faisant même tous deux ensemble certains voyages artistiques, entre autres à Lyon, où ils se faisaient entendre de compagnie. Toutefois, au bout d'une dizaine d'années, Mondonville cessa de se faire entendre, trop affairé qu'il était de toutes façons.
Ses compositions pour le violon sont de valeur assez inégale. Les deux livres de sonates à violon seul avec basse continue sont médiocres, et le premier surtout n'offre aucun intérêt ; le second a pour objet et pour titre Sons harmoniques. Plus intéressant est le recueil de Pièces de clavecin en sonates avec accompagne -
(1) Né à Narbonne le 26 décembre 1711, Mondonville mourut à Paris (Belleville), le 8 octobre 1772, Voici la liste des ouvrages qu'il fit représenter à l'Opéra : Isbé, 1742 ; le Carnaval du Parnasse, 1749; Titon et r Aurore, 1753 ; Daphnis et Alcimadure (sur un livret en dialecte languedocien), 1754 ; les Fêtes de Paphos. 1758; Thésée, 1767. Puis, à la cour, les Projets de l'Amour, 1771.
(2) L'un (Daquin) dit de lui : « M. de Mondonville a joué seul pendant plusieurs années au Concert spirituel, avec les applaudissements réitérés de tous les connoisseurs »; un autre (Ancelet) : « Mondonville, en paroissant sur la scène, étonne parle feu et la rapidité de son exécution « ; et un troisième (le duc de Luynes) : « Il joue du violon d'une façon singulière, et il passe pour être au pair de tout ce qu'il y a de mieux. »
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ment de violon, mais dont le titre devrait être retourné, car la partie de violon est absolument prédominante : après les avoir fait connaître ainsi, l'auteur les agrandit et les mit « en grands concertos », c'est-à-dire avec orchestre. Et comme il avait l'esprit un peu excentrique, et qu'en somme il ne manquait pas d'imagination, il eut l'idée d'une composition d'un caractère nouveau, un concerto de violon et chant, avec chœurs et orchestre. C'est en 1752 qu'il fit entendre pour la première fois cette œuvre curieuse; comme il s'entendait merveilleusement à soigner ses intérêts artistiques, il avait confié la partie de chant à l'adorable Marie Fel, dont l'autorité musicale était dans toute sa puissance. On trouve à ce sujet, dans le compte rendu du Mercure (1), ce passage, qui a toute l'apparence de ce que nous appelons aujourd'hui un « communiqué » : « M. Mondonville a imaginé qu'un concerto seroit plus agréable, parce qu'il seroit plus varié, si on y joignoit aux différens instruments qui ordinairement l'exécutent des différentes voix qui répondent à ces instrumens. Il est parti de là pour donner une première partie au violon, et une seconde à une voix capable de rendre, en imitation, tous les traits de l'instrument. Les chœurs lui ont servi pour les parties de basse, de hautecontre, de taille; ainsi, son concerto une fois composé, il a pris en canevas des paroles latines dont le sens répond à l'expression de sa musique. » Ce concerto n'a pas été publié, et il n'en reste rien; on n'en saurait donc apprécier la valeur. Mais en somme, l'idée ne manquait pas de charme. Pourquoi un compositeur ne la reprendrait-il pas aujourd'hui, à sa manière ?
Je crois bien que ce fut là la dernière composition de Mondonville pour le violon, et dès lors, je l'ai dit, il avait renoncé à se faire entendre comme virtuose (2).
Aux côtés de Mondonville il faut inscrire Guignon, tous deux, nous l'avons vu, s'étant présentés souvent ensemble au public et paraissant liés d'une amitié qui pourtant n'excluait pas la défense des intérêts de l'un vis-à-vis de l'autre.
(1) Mai 1752.
(2) De son mariage avec Mlle de Boucon, Mondonville avait un fils dont on ignore le prénom, et qui fut toujours désigné sous l'appellation de « Mondonville jeune ». Ce fils, né en 1748, et que Fétis dit mort en 1808, eut la réputation d'un violoniste de talent. Il faisait partie, dès 1775, de la musique du roi, et publia un recueil de sonates pour violon seul avec basse continue. — Sous le titre de Mondonville et la Guerre des coins, j'ai donné naguère, dans la Revue et Gazette musicale (1860, n°' 22, 23, 25, 26 et 28) une étude assez étendue sur Mondonville.
Jean-Pierre Guignon, dont toute la carrière s'écoula en France, n'était pourtant pas français. Né en Italie, il s'appelait réellement G/iignone, et c'est sous ce nom, francisé ensuite, qu'il publia à Paris son premier recueil de sonates (1). On l'a dit né à Turin le 10 février 1702, et cette date précise a été donnée pour la première fois dans la notice que consacrait à l'artiste le petit almanach£/«^ actuel de la musique du Roi des trois spectacles pour 1775. Elle a été acceptée ensuite et copiée sans plus de recherches par tous les biographes, en premier lieu par l'abbé de Fontenai et La Borde, ensuite par Choron et Fayolle et Fétis, et plus tard encore par Regli dans sa Storia del violino in Piemonte, qui n'est qu'une informe rapsodie dont tous les éléments sont outrageusement pillés dans P'étis. Je suis tenté de croire, par sa précision même, que cette date est exacte, VEtat actuel de la musique du Roi étant une publication quasi officielle, faite chaque année sous la surveillance et sous le couvert des gentilshommes de la Chambre, et ayant tous les moyens d'être bien informée. Je constate seulement que la Gazette de France du 7 février 1774, en enregistrant la mort de Guignon, s'exprimait ainsi : « Jean- Pierre Guignon, ordinaire de la musique du Roi, est mort à Versailles le 30 du mois dernier, âgé d'environ quatre-vingts ans, » ce qui l'aurait fait naître en 1694. A défaut d'autres preuves, introuvables même en Italie, tenons-nous-en donc à la date généralement adoptée.
Guignon fut assurément un artiste remarquable. Elève, dit-on, de Somis, à Turin^ il en avait reçu les principes de la belle école italienne. Il en était pénétré lorsqu'il vint fort jeune à Paris, où il se fit aussitôt entendre, avec un succès très vif, au Concert spirituel. Pendant nombre d'années, ses succès sont constatés par \q Mercure. Il se produisait tantôt seul, tantôt en exécutant des duos de sa composition, d'abord avec Mondonville, ensuite avec Gaviniés. Lorsqu'il se présentait seul, il aimait surtout à jouer les concertos, fort difficiles, de son compatriote Vivaldi. Peut-être est-ce là ce qui excita la colère du fameux danseur Noverre, qui, dans ses Lettres sur la danse, exhalait son humeur dans ces lignes pleines d'amertume :
... Un grand violon d'Italie arrive-t-il à Paris, tout le monde le court et personne ne l'en-
(1) Ghignone (Pietro), Douze sonates a violino solo e basso. Opéra la. Gravé par Mlle de Gaix. Paris. Boivin.
tend; cependant on crie au miracle. Les oreilles n'ont point été flattées de son jeu, ses sons n'ont point touché, mais les yeux se sont amusés; il a démanché avec adresse, ses doigts ont parcouru le manche avec légèreté; que dis-je ? 11 a été jusqu'au chevalet; il a accompagné ces difficultés de plusieurs contorsions qui étoient autant d'invitations et qui vouloient dire : Messieurs, regardez-moi, mais ne m' écoutez pas : ce passage est diabolique, il ne flattera pas votre oreille quoiqu'il fasse grand bruit, mais il y a vingt ans que je Vétudie. L'applaudissement part; les bras et les doigts méritent des éloges, et l'on accorde à l'hommemachineet sans tête ce que l'on refusera constamment de donner à un violon françois qui réunira au brillant de la main l'expression, l'esprit, le génie et les grâces de son art(l).
Ceci n'était pas juste, et en tout cas ne pouvait s'appliquer à Guignon. Noverre se laissait trop emporter par son patriotisme artistique.
Guignon était arrivé à Paris en 1725. En 1730 il était appelé à faire partie de la musique particulière du prince de Carignan, le fameux potentat de l'Opéra. Trois ans après, il était admis dans celle de la chapelle et de la chambre du roi, et enfin, en 1741, il faisait revivre en sa personne la fameuse souveraineté du « Roi des violons ». C'est que, habile, souple, insinuant, on pourrait dire intrigant, Guignon s'entendait merveilleusement à faire son chemin dans le monde, aidé qu'il était d'ailleurs par l'éclat, d'un incontestable talent. Ses succès personnels dans les concerts et les fêtes musicales de la cour lui avaient valu toute la faveur du roi, qui le comblait de charges et de pensions. C'est alors qu'il eut l'idée de se servir de cette faveur pour ressusciter à son profit cette Majesté jadis célèbre, mais depuis quarante-six ans disparue avec le dernier des Dumanoir. Peut-être, pourtant, sa situation d'étranger eùt-elle été un obstacle à la réalisatian de son désir, et il est probable que c'est pour cette raison qu'il sollicita des lettres de naturalité comme on disait alors. Ces lettres lui furent octroyées le 6 mai 1741, et cinq semaines après, le 15 juin, il recevait du souverain le brevet de « Roy et Maître des Ménétriers ».
Hélas ! l'idée n'était pas heureuse pour sa tranquillité, et durant plus de trente années sa ro3^auté, violemment et constamment battue en brèche, fut singulièrement mouvementée. Tous les musiciens de France se liguèrent contre ce souverain qu'ils n'avaient point réclamé, les difficultés de toutes sortes naissaient sous ses pas, des procès de toute nature engendraient d'autres procès, si bien qu'à la fin, las,
(1) NovERRE, Lettre sur la danse et les ballets, 1760, pp. 273-274.
découragé, fatigué de lutter, Guignon résolut... d'abdiquer cette couronne, qui était devenue pour lui une couronne d'épines. Au mois de mars 1773, il donnait sa démission d'une souveraineté depuis longtemps illusoire, et le 31 du même mois un édit royal supprimait définitivement, et pour toujours, l'office de Roi des violons. Guignon ne survécut que peu à la perte volontaire de sa royauté : frappé d'apoplexie et de paralysie, il mourait subitement, à Versailles, le 30 janvier 1774.
Très habile virtuose, brillant surtout par la grâce, l'élégance et la légèreté, Guignon méritait, par un jeu dont la distinction n'excluait pas la hardiesse, les succès qui ne l'abandonnèrent jamais au cours de sa longue carrière. Il fut, disaiton, le rival souvent heureux deLeclair, dont l'exécution plus mâle contrastait avec sa souplesse et sa grâce italiennes. Mais là s'arrêtait forcément la comparaison, les compositions de Guignon ne pouvant supporter l'examen auprès de celles de Leclair. Ces compositions consistaient en sonates à un ou deux violons avec basse, ou en trios, duos et variations diverses à deux violons, à quoi il faut joindre un recueil de sonates à deux violoncelles et certaines pièces pour deux cors de chasse qu'il fit exécuter au Concert spirituel.
Bien que Guignon fût italien et d'éducation tout italienne, le fait que son existence s'était tout entière écoulée en France où il occupa une situation artistique presque exceptionnelle, rendait impossible de ne pas comprendre son nom parmi ceux des artistes qui prirent part au grand mouvement de notre école de violon au xviii® siècle. Son absence eût été une véritable lacune au point de vue de l'histoire de l'art à cette époque.
Parmi les contemporains et les émules de Leclair, il en est un qu'on ne saurait négliger, car il fut des plus remarquables ; c'est Gabriel Guillemain, dont un de ses admirateurs caractérisait ainsi l'incontestable talent :'
Lorsqu'on parle d'un homme plein de feu, de génie et de vivacité, il faut nommer M. Guillemain, ordinaire de la musique durci ; c'est peut-être le violon le plus rapide et le plus extraordinaire qui se puisse entendre ; sa main est pétillante, il n'y a point de difficultés qui puissent l'arrêter, et lui seul en fait naître dans ses sçavantes productions qui embarrassent quelquefois ses rivaux. Ce fameux artiste est parmi les grands maîtres un des plus féconds, et l'on convient que ses ouvrages sont remplis des beautés les plus piquantes (1).
(1) Daquin, Siècle lillérairc de Louis XV.
Guillemain était né à Paris le 15 novembre 1705. On ignore quel fut son: maître; certains croient pourtant qu'il alla fort jeune en Italie, où il prit des leçons de Somis. Il aurait, au retour de ce voyage, fait pendant quelques années partie de l'orchestre du Concert de Dijon, pour revenir ensuite à Paris. Il aurait commencé fort jeune à composer, si, comme le dit Fétis, il avait déjà publié quatorze œuvres de musique instrumentale, lorsqu'en 173811 futadmis dans la musique de la chambreet delà chapelle; ceci me semble exagéré. Les biographes assurent que, malgré son très grand talent, il manquait de confiance en lui-même, et qu'une invincible timidité l'empêcha toujours de se faire entendre au Concert spirituel. Son nom n'y parut jamais, en effet, autrement que comme compositeur. La raison donnée peut néanmoins paraître singulière, lorsque l'on songe que Guillemain prenait, comme soliste, une part très active aux concerts de la cour, où il obtenait de vifs succès en se produisant soit seul, soit en compagnie de Guignon, avec qui il exécutait desduos. Ce qui semble certain, c'est que, de façon ou d'autre, il dut se faire connaître, puisque Daquin en parle comme d'un artiste jouissant d'une grande renommée. Et cette renommée était grande en effet, car Guillemain était justement considéré comme l'un des plus habiles violonistes de son temps. « Il se distinguait surtout, dit Fétis, parla dextérité de sa main gauche, qui lui permettait de doigter des passages dont la difficulté rebutait ses contemporains. C'est sans doute à ces difficultés multipliées dans ses ouvrages, qu'il faut attribuer le défaut de succèsde ceux-ci : fort peu de violonistes de cette époque étaient en état de les exécuter. » La musique de Guillemain est en effet bourrée de difficultés de toutes sortes; maisje ne vois pas qu'elles soient plus grandes que celles qu'on rencontre chez Leclair ; seulement, chez Leclair, elles avaient un but et ne nuisaient pas à la très grande valeur de la musique, tandis que, de la part de Guillemain, elles semblent uniquement faites pour surprendre et dérouter l'exécutant.
Guillemain, dont la vie privée paraît avoir été très discrète, n'appartenait pas seulement à la musique du roi et à la chapelle ; il faisait aussi partie de l'orchestre du théâtre des petits appartements de Mme de Pompadour, où, comme chacun sait, on jouait, entre amateurs titrés, la comédie et l'Opéra. Il aurait pu sans doute^ comme Guignon et Mondonville, profiter de cette situation pour se mettre en lumière et en évidence ; on peut croire que sa trop grande modestie l'en empêcha. On a dit
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pourtant, ce qui est tout à fait inexact, qu'il avait écrit pour les petits appartements un ouvrage intitulé la Cabale lequel, en réalité, n'y a jamais paru (1). On a dit •aussi, sur la foi de je ne sais quel renseignement, que le pauvre Guillemain, parvenu à la vieillesse, était criblé de dettes, et que les poursuites impitoyables de ses créanciers furent la cause de sa fin tragique. Gela semble, en vérité, bien extraordinaire. Ce qui est vrai toutefois, c'est que Guillemain, se rendant un jour à pied de Paris à Versailles et arrivant près de Ghaville, pris sans doute d'un accès de îolie subite, se tua en se perçant de quatorze coups de couteau, ce qui indique une furie vraiment extraordinaire. G'était le 1"" octobre 1770, et il allait être âgé <le 65 ans (2).
Beaucoup d'artistes seraient encore à citer, soit parmi ceux qui, exactement •contemporains de Leclair, comme Francœur (1698-1787) et Travenol (1698-1783), ne prirent qu'une part médiocre ou nulle au mouvement provoqué par lui, soit parmi ceux qui, venus au monde quelques années plus tard, profitèrent au coni;raire, directement ou indirectement, de son exemple et de ses leçons. François .Francœur, l'ami fraternel de François Rebel dont il fut pendant plus de trente ans l'inséparable collaborateur à l'Opéra, publia seul, pour ses débuts, deux livres de :5onates de violon (3). Louis Travenol, l'ennemi acharné de Voltaire et de Jean- Jacques Rousseau, que sa qualité de premier violon à l'Opéra n'empêcha pas de prendre une part active à la fameuse querelle des Bouffons par la publication de plusieurs pamphlets, et qui donna, avec Durey de Noinville, une Histoire du théâtre de VOpéra (1753), publia, lui aussi, en 1739, un recueil de 12 sonates à Tiolon seul avec basse continue.
Parmi ceux qui vinrent ensuite, on trouve en premier lieu Joseph Exaudet
(1) La Cabale était une petite comédie épisodique de Saint-Foix, avec un divertissement musical de 'Guillemain, qui fut simplement représenté à la Comédie-Italienne, le II janvier 1749.
(2) Voici une liste des compositions de Guillemain : trois livres de sonates à violon seul ; douze sonates ■en trios à deux violons et basse continue ; deux livres de sonates à deux violons sans basse ; deux livres 4e « symphonies dans le goût italien » pour deux violons et basse continue ; six concertinos à quatre parties, deux violons, alto-viola et basse ; Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon ; Divertissements de symphonie en trios ; Amusements pour violon seul ; Premier amusement à la mode, ■deux violons et basse continue.
(3) Le Journal de Barbier nous apprend que Francœur épousa l'une des deux filles d'Adrienne Lecou- ATeur, qui lui apporta une dot de 60.000 livres. C'est de ce mariage que naquit le célèbre mathématicien
-Francœur, qui fut membre de l'Institut et mourut en 184:9.
(1700-1763), qui, d'abord premier violon au Concert de Rouen, où il était né» devint à Paris l'un des 24 violons, puis entra à l'orchestre de l'Opéra et fit partie de celui du Concert spirituel ; en dehors du menuet qui resta si longtemps fameux sous le nom de « Menuet d'Exaudet «, il publia un livre de 6 sonates en trios pour deux violons et basse. — Antoine d'Auvergne (4 octobre 1713-12 février 1797), avant d'être l'auteur des Troqueurs, le premier opéra-comique français, avant de devenir directeur du Concert spirituel, chef d'orchestre et directeur de l'Opéra et enfin surintendant de la musique du roi, avait, lui aussi, violoniste distingué et applaudi, publié un recueil de 92 sonates de violon et un autre de trios pour deux violons et basse. — François Cupis, né en 1719, frère delà Camargo (Belge, par conséquent), premier violon à l'Opéra,- et à qui les contemporains adressaient de très grands éloges pour son remarquable talent de virtuose, se produisit aussi comme compositeur avec deux recueils de sonates. — Louis Aubert, né le 15 mai 1720, fils et élève de Jacques Aubert, admis dès l'âge de douze ans dans l'orchestre de l'Opéra dont il devient plus tard le second chef, ainsi qu'au Concert spirituel, montra une certaine fécondité en publiant six livres de solos et deux concertos de violon, six livres de duos et diverses autres œuvres. — Pagin, né en 1721 , l'un des plus brillants élèves de Tartini qui lui dédia un de ses recueils de sonates, violoniste d'un talent supérieur dont les succès furent d'abord éclatants au Concert spirituel, mais à qui les ignorants reprochèrent ensuite de ne jouer que les œuvres de son maître, ne se produisit, je crois, comme compositeur, qu'avec un livre de sonates paru en 1748. — Mangean ou Mangeant, artiste de l'orchestre du Concert spirituel où il se fit entendre aussi comme soliste en exécutant les concertos de Guillemain, a laissé un recueil de solos de violon, deux livres de duos et deux trios pour deux violons et basse, et mourut à Paris en 1756. — Chrétien (Charles- Antoine), musicien de la chapelle du roi, artiste plein d'ardeur qui publia,, en 1751, un recueil de Pièces de différens auteurs mises en trios pour les violons y. et qui meurt jeune, au commencement de 1760, à la veille de la représentation,, le 21 juillet, à la Foire Saint-Laurent (et non, selon Fétis, à la Comédie-Italienne) d'un petit opéra-comique, les Précautions inutiles, qui est fort bien accueilli. — Gianotti (Pietro), musicien italien instruit, contrebassiste à l'Opéra, de 1738 à 1758, considéré comme le maître de composition de Monsigny, et qui était sans doute aussi
violoniste, car il publia, entre autres, un recueil de Sonate a violino o flauto solo col basso, op. 5, un autre de Sonate a due violini senza basso, op. 7, et un autre encore de Nouveaux duos pour les deux violons ou pardessus de viole, op. 6.
— Piffer le cadet, dit Piffer grand nez, « ordinaire » de la musique du roi, premier violon à l'Opéra et au Concert spirituel, où il se produisit aussi av(;c succès comme soliste, et qui publia non seulement des sonates à un ou deux violons, mais aussi des « sonates en duo pour le violon, qui peuvent se jouer sur la musette et sur la vielle ^). — Mathieu fils, premier violon de la musique du roi, qui, après avoir publié plusieurs recueils de sonates de violon, des trios et des quatuors, laissa en manuscrit des concertos de violon, plusieurs symphonies et quarante-cinq motets.
— Haranc, artiste bien en cour, qui fut premier violon de la chapelle du roi, professeur de violon du Dauphin, professeur du comte d'Artois, puis directeur des concerts particuliers de la reine, et qui, entre autres compositions très nombreuses restées inédites, publia un recueil de sonates et un autre de duos de violons. — Barrier, que Fétis appelle inexactement Barrière, élève de Pagin et l'un des meilleurs virtuoses du Concert spirituel, dont on connaît plusieurs concertos, ainsi que divers recueils de duos, trios et quatuors. — Pérignon, artiste remarquable, premier violon à l'Opéra, qui se produisit au Concert spirituel avec un succès tel que son portrait fut gravé (1). — Champion, qui appartint aussi à l'orchestre de l'Opéra, et qui était sans doute fort répandu, car il donnait chez lui, rue des Yieux-Augustins, des concerts particuliers qui avaient lieu tous les samedis, en hiver; on ne connaît de lui, comme composition, qu'une ariette avec orchestre intitulée le Pouvoir de V amour {2).
(1) Sa femme, sœur d'un de ses confrères, le violoniste Gervais, fut une des bonnes danseuses de l'Opéra.
(2) Et il ne faudrait pourtant pas oublier quelques violonistes de ce temps qui, bien que restés obscurs, se sont produits peu ou prou comme compositeurs pour leur instrument: Bénard (inconnu à Fétis), dont Walther, dans son Musikalisches Lexikon, cite im recueil de solos de violon paru, dit-il, en 1729 ; Le Mire, dit l'ainé (inconnu à Fétis), auteur, en 1739, d'un livre de sonates de violon avec basse continue ; — Favre, violon à l'Opéra, d'où il se retire en 1730, qui publie un recueil de sonates à violon seul et un livre de Menuets pour deux violons et basse, et meurt en 1747 ; — Romain de Brasseur (inconnu à Fétis), qui publie, en 1740, Set sonate da caméra a violinoco e basso, op. 1 (il eut un fils, claveciniste, dont on connaît' deux œuvres de symphonies pour le clavecin et une Nouvelle Méthode de piano-forte) ; — Lamolinary (Jeani, premier violon au concert de Valenciennes, sa ville natale, qui publie, vers 1750, trois recueils de sonates en trios pour deux violons et basse ; — Marc, violon du Concert de Reims (inconnu à Fétis),
Le dernier à signaler est Labbé (de son vrai nom Joseph Saint-Sévin), l'élève favori de Leclair, qui, malgré son incontestable talent, semble avoir eu moins d'ambition que son maître, puisque, après ses précoces et brillants succès au Concert spirituel, après vingt années de présence à l'orchestre de l'Opéra où il avait été admis fort jeune, le quitta en 1782, à peine âgé de trente-cinq ans (sans chercher même à faire valoir ses droits à la pension, nous dit La Borde), et ne fit plus parler de lui jusqu'à sa mort, arrivée, selon Fétis, en 1787. Labbé, qui publia, outre divers recueils de sonates et trios, une méthode portant simplement le titre de Principes de violon, avait, ainsi que nous l'avons vu plus haut, débuté en 1741 au Concert spirituel, en jouant avec Gaviniés une sonate à deux violons de son maître Leclair ; il avait alors quatorze ans, étant né en 1727, Gaviniés n'en avait que treize ; et le succès de ces deux enfants, qui renouvelèrent l'épreuve à trois reprises, fut retentissant et fit véritablement sensation (1). Comme nul biographe n'a fait connaître le nom du maître auquel Gaviniés dut les éléments de son admirable talent, lequel ne s'est certainement pas formé tout seul, cette circonstance m'a amené à supposer qu'en une telle occurrence Leclair aurait pu, tout
auteur, dans le même temps, d'un livre de six sonates à violon seul avec une basse chiffrée ; deux autres artistes également inconnus à Fétis: Xavier Rumbach, de Dunkerque, et L. Lasserne, qui publient chacun, vers 1750, un recueil de sonates de violon ; — Rose, premier violon à la Comédie-Française, auteur d'un « Concerto double pour deux violons » ; — Branche (Charles-Antoine), né en 1722, aussi premier violon à la Comédie-Française (et non à la Comédie-Italienne, selon Fétis), à qui l'on doit un recueil de sonates pour violon seul, paru en 1749 ; — Despréaux (Claude-Jean-François), fils d'un hautboïste de l'Opéra, lui-même de 1750 à 1782 violoniste à ce théâtre, où il fut nommé chef des premiers violons, qui publia quelques œuvres de sonates, pour le violon et pour le clavecin, et qui, étant devenu plus tard juré du tribunal révolutionnaire, se tua à la suite d\\ 9 Thermidor, le 24 (il était le frère de Jean- Étienne Despréaux, le danseur de l'Opéra, qui épousa sa camarade, la fameuse Mlle Guimard) ; — enfin Tremais (inconnu à Fétis). qui publie un livre de sonates à violon seul avec basse, ainsi qu'un livre de sonates à deux violons, et un concerto, ce dont Henri Blanchard disait [Gazette musicale, II août 1839), parlant de tous ces artistes : (c ... L'école française fut soutenue dans le même temps par Pagin et Tremais, tous deux élèves également de Tartini » ; et Cartier, qui le classe à tort dans l'école allemande, reproduit, dans son Art du violon, un adagio de la neuvième sonate de Tremais. (Pour quelques-uns des artistes ainsi mentionnés, voir les catalogues de la librairie musicale Liepmannssohn, surtout les n°' 33, 117, 145, 167 et 183.)
(1) Si l'on connaît bien la date de la mort à Paris de Gc-tviniés (9 septembre 1800), on n'est pas fixé de façon précise sur celle de sa naissance à Bordeaux. La Borde (Essais sur la musique), donne le 11 mai 1728 et a été copié par tous les écrivains à la suite, tandis que la princesse de Salm, l'amie et l'admiratrice du vieux maître, donne {Eloge de Gaviniés) le 26 mai 1726. Je crois que la date indiquée par La Borde doit être exacte, car c'est celle aussi qu'inscrit Constant Pierre dans son livre sur le Conservatoire, pour lequel il avait en mains tous les documents officiels.
naturellement, lui faire partager les indications et les conseils qu'il ne pouvait manquer de donner à son propre élève. Qui sait même si ces conseils ne se répétèrent pas quelque peu par la suite, et si Gaviniés, sans devenir directement l'élève de Leclair, ne lui dut pas certains préceptes dont, avec sa lumineuse intelligence musicale, il sut largement profiter ?
A coup sûr Gaviniés dut subir, de toutes façons, l'influence utile et salutaire de Leclair, dont le talent exceptionnel ne pouvait supporter la comparaison avec celui d'aucun de ses contemporains, que ce fût Senaillé, Guignon ou Mondonville. Il faut donc le considérer comme le véritable continuateur de Leclair et son successeur dans l'histoire du développement de notre belle école française de violon. En effet, sinon par les leçons, du moins par l'étude des procédés et de la musique de ce grand artiste, et grâce à sa
propre personnalité, Gaviniés sut compléter ce que Leclair avait si bien établi, en y ajoutant, avec une couleur pleine d'élégance, un sentiment déjà plus moderne et plus souple, celui qu'on découvre dans ses œuvres, et qu'il apportait dans sa merveilleuse exécution, qu'il savait communiquer à ses nombreux élèves, et qui lui fit donner par Viotti, son sincère admirateur, le beau surnom de Tartini de la France.
L'existence artistique de Gaviniés fut d'ailleurs particulièrement brillante. Ses succès au Concert spirituel furent éclatants et ininterrompus pendant plus de trente ans, c'est-à-dire depuis son début précoce en 1741 avec Labbé, jusqu'en 1773,
époque où, en association avec Gossec et son ex-élève Leduc aîné, il prit la direction de cet établissement, se réservant, après l'avoir notablement renforcé, la direction de l'orchestre, à la tête duquel il fit preuve de remarquables qualités. La mort prématurée de Leduc, en 1777, vint mettre fin à cette association et à une direction qui avait été particulièrement florissante. Dès ce moment, Gaviniés n'avait rien à désirer au point de vue de la renommée qui s'attachait à son nom, qu'on le considérât comme virtuose, comme professeur ou comme compositeur. Il ne se bornait pas à faire entendre lui-même ses concertos au Concert spirituel, il les y faisait exécuter aussi par ses élèves, soit Moria, soit Capron, soit Berthaume, qui ne s'y faisaient pas moins applaudir. En tant que compositeur, il avait obtenu un succès d'un autre genre, et très vif, en faisant représenter à la Comédie- Italienne, le 6 novembre 1760, un opéra-comique en trois actes, le Prétendu, écrit par lui sur un livret de Riccobini fils, et dont les rôles principaux étaient tenus à souhait par Rochard et Mlle Desglands (1). L'ouvrage avait été accueilli avec la plus grande faveur, et l'on peut se demander comment il se fait que Gaviniés n'ait pas pour suivi son effort de ce côté. Quoi qu'il en soit, son activité se déployait de toutes façons, son influence grandissait chaque jour, et s'il n'avait pas, comme Gorelli et Tartini en Italie, établi chez lui une véritable école, les élèves n'en affluaient pas moins pour solliciter son enseignement. On peut citer les noms de tous ces jeunes gens qui devinrent tous, grâce à ses soins, des artistes distingués et quelques-uns des virtuoses hors ligne : Capron, Guénin, Berthaume, Imbault, Leduc, Moria, Paisible, Baudron, Lemierre, Verdiguier, Guénée, Dufrêne, Valmalète, Robineau, de Blois, Loulié, Jacob... En même temps, ses compositions spéciales pour violon recevaient l'accueil qu'elles méritaient. Gaviniés publia ainsi, successivement, trois recueils de sonates, puis une suite de six concertos avec orchestre dédiés à ce grotesque qu'était le baron de Bagge, fameux par ses prétentions à la virtuosité (2),
(1) Le succès était ainsi constaté par un chroniqueur contemporain : « C'est à la musique seule qu'on, doit attribuer le succès de cette pièce. On voit par ce coup d'essai de M. Gavigniés [sic) qu'il s'est donné le tems de débuter en maître. Ses ritournelles sont de la première force. Ses trios, ses quatuor sont sçavans, le goût et la variété brillent dans ses airs, qui sont agréables et bien travaillés. Tout le sublime de l'harmonie, toutes ses richesses se trouvent réunis dans ses accompagnemens, et l'on ne «raint point de dire que les plus grands connoisseurs n'ont vu son ouvrage que pour y applaudir. » {Histoire de l'opéra bouffon.)
(2) J'ai découvert, à la bibliothèque du Conservatoire, le manuscrit d'un septième concerto, resté inédit, manuscrit bien complet, avec toutes les parties d'orchestre.
.1.1. IMI',AULT, IVoft-sscurdo Violon
<et enfin le superbe recueil des Vingt-quatre Matinées^ qui est comme une école de la grande virtuosité sous la forme d'une suite d'études transcendantes sur les vingtquatre tons de la gamme (exemple que Dode devait suivre plus tard dans ses Vingtquatre Caprices en forme cV études). La carrière de Gaviniés fut couronnée, le 7 novembre 1795, par sa nomination de professeur au Conservatoire, lors de la création de cette admirable école. Il avait soixante-douze ans, et, peut-être pour rendre hommage à son talent, à sa renommée et à sa verte vieillesse, c'est à lui que fut confiée la direction de l'orchestre au concert de la première distribution des prix, qui eut lieu dans la salle de l'Odéon, le 2 Brumaire an VI (4 octobre 1797). On peut bien dire de Gaviniés qu'il fut le digne continuateur de Leclair, dont il compléta le rôle avec éclat, en maintenant et en assouplissant ses nobles traditions. Sous ce rapport, il semble bien avoir joué en France, relativement à Leclair, le rôle que Tartini avait joué en Italie relativement à Gorelli, et c'est ce qui justifie doublement ce surnom de Tartini de la France qui lui fut appliqué par Viotti. Avec Leclair, l'école française de violon avait été fondée, avec Gaviniés, elle était caractérisée d'une façon absolue, avec la grâce aimable, l'accent passionné, la vigueur élégante et pleine de fierté qui lui sont propres et qui constituent son originalité. La même gloire doit envelopper le nom et la mémoire de ces deux nobles artistes, qui ont bien mérité de l'art et de leur pays. Viennent Fiode, Baillot, Kreutzer et leurs vaillants successeurs, les Habeneck, les Mazas, les Lafont, les Lebon et tous ceux qu'on pourrait nommer, et la supériorité de la France est définitivement établie dans un art où, depuis plus d'un siècle, elle n'a cessé de donner les preuves de la plus brillante et de la plus complète personnalité.
Allégorie du son, par Brueghel Yan. (Prado, Madrid.
Il semble que le violon ait commencé à se répandre en Allemagne à peu près en même temps qu'en Italie. Non qu'on trouve en ce pays des violonistes proprement dits avant le commencement du xviii^ siècle, mais parce qu'on y rencontre dès lors nombre d'artistes qui, pour n'être pas violonistes, pour n'écrire pas spécialement pour le violon, faisaient néanmoins entrer l'instrument dans les diverses compositions d'ensemble qu'ils mettaient au jour. C'étaient des organistes, des maîtres de chapelle, des cantors^ qui ne dédaignaient pas de s'occuper à l'occasion de musique profane, et dont certaines œuvres prouvent que le violon tenait sa place dans nombre de combinaisons instrumentales. On peut citer plusieurs de ces artistes qui employèrent ainsi le violon avant que celui-ci eût conquis la place à laquelle il avait droit et que ses premiers virtuoses ne devaient pas tarder à lui assurer.
C'est d'abord un certain Wilhelm Brade, musicien de Hambourg et que l'on
dit originaire d'Angleterre, qui publie successivement en cette ville (1609, 1614,. 1621) trois recueils de danses : pavanes, gaillardes, courantes, à 5 ou 6 parties.. C'est ensuite un organiste de la cour de Darmstadt, Johann Moller, qui fait paraître à Francfort, en 1610, une suite de Nouvelles Pavanes avec leurs Gaillardes y. à 5 parties. Un an après celui-ci, un autre organiste, Valerius Otto, de Praguedonne à Leipzig un nouveau recueil du même genre : Nouvelles Pavanes, Gaillardes, Entrées et Courantes dans le style français et anglais, composées à 5 parties. Puis vient un artiste qui paraît avoir été assez actif, Joliann-Hermann Schein, né le 29 janvier 1586 à Grûnhein (Saxe), et mort en 1630 à Leipzig, où il était c«7ï^c»r après avoir été-maître de chapelle du dac de Saxe-Weimar. Parmi de nombreuses compositions, il publie à Leipzig, en 1617, un recueil intitulé Banchetto musicale, formé, comme les précédents, d'une suite de pavanes, gaillardes, courantes, allemandes à 5 parties, soit deux violons, deux violes et un violoncelle, avec contrebasse.
Les Allemands se bornaient donc à imiter ce qui se faisait alors en Italie et en France, et leurs suites de danses pour instruments reproduisaient avec exactitude celles des deux autres pays. Beaucoup de leurs compositeurs continuèrent ainsi. Johan Straden, organiste à Nuremberg, qui publie sous le titre à^Opusculumnovum, un recueil, intéressant dans la forme, de pavanes, gaillardes, alleniandes, courantes, entrées, voltes, etc., à l'usage des instruments (1625); ua autre, Johann- Pvudolph Ahle, organiste et bourgmestre de Mulhausen, sa ville natale, lance un recueil de W Symphonies, pavanes, allemandes, etc., à 3, 4 et 5 instruments (1650) ; et c'est encore un organiste, Wolfgang-Karl Briegel, à qui l'on doit une suite de 10 Pavanes, 10 ballets et 10 courantes à 3 et 4 instruments (1652). Peu à peu ces compositeurs entremêlent à leurs danses des airs, des chansons, des ouvertures, après quoi ils abordent, au moins de nom, la forme, encore primitive, de la sonate. 11 faut citer encore ici plusieurs noms : Johann Fischer, dont le Divertissement musical consistait en 50 chansons françaises pour 2 violons et basse, tandis que son Divertissement musical d'un prince comprenait 6 ouvertures et chansons pour 2 violons, viole et basse; Johann-Martin Rubert, organiste à Stralsund, qui publie une suite composée de symphonies, scherzi, ballets, allemandes, etc., pour 2 violons et basse continue ; Mathias Kelz, cantor à Stargard,,
à la fois théoricien et compositeur, dont les Prémices musicales ou Nouveaux Concerts harmoniques (1658) renferment des sonates, entrées, mascarades, ballets, airs, voltes, sérénades pour 2 violons et basse avec basse continue. C'est ici que le mot sonate commence à se produire. On le retrouve avec Johann RosenmuUer et ses 12 Sonate cla caméra à 5 instruments (1670) ; avec Sébastien- Anton Scherer, organiste à Ulm, et ses Sonates pour 2 violons et basse de viole (1680); avec Philippe- lieinrich Erlebacher et ses 6 Sonates pour violon, basse de viole et basse continue (1694). D'autres noms pourraient sans doute encore être mentionnés parmi les auteurs d'œuvres de ce genre, tels que ceux d'Andréas Hammerschmidt, Paul Peurl, Luder Krœp, Nicolas Hasse...., mais ils ne nous apprendraient rien de particulier.
Dans tout cela, si Ton trouve le violon, les violonistes n'apparaissent pas encore. Nous allons les voir commencer à se manifester. En tête des premiers que l'on rencontre, il faut sans doute nommer Nicolas Bleyer, qui paraît avoir joui d'une véritable renommée comme violoniste tout en étant habile sur le cornet. Né en 1590, il devint musicien de ville à Leipzig, où il publia, en 1624, un recueil de danses : pavanes, gaillardes, etc., semblable à ceux qui viennent d'être énumérés. Cet artiste intéressant, que l'on considérait comme un compositeur estimable en son genre, mourut à Lubeck le 3 mai 1658. Il faut citer après lui Johann Schopp, né à Hambourg où il [resta jusqu'en 1642 pour aller ensuite, dit-on, s'établir à
Concert i?iTiME (xvi" siècle)
Lunebourg ; Schopp, quoique réputé comme violoniste, ne publia que des compositions vocales, d'ailleurs nombreuses, et pour la plupart accompagnées de violon. Il mourut en 1665 (1). — Grégoire Zuber, qui était violoniste du conseil à Lubeck, ne publia que des compositions vocales à 2, 4 et 5 voix avec basse continue. Dan& le même temps vivait un littérateur qui s'occupait de musique en amateur, Conrad Steneken, né à Brème, avec lequel nous retrouvons la tradition musico-dansante,. car il publia, en 1662, sous le titre de Horticus musicus^ un recueil d'allemandes, courantes et chansons pour deux violons, viole et basse continue. Et c'est par deux recueils du même genre que se faisait connaître Johannes Hake, violoniste et musicien de la ville de Stade ; ces deux recueils, intitulés Pavanes, ballets, courantes et sarabandes pour deux violons et basse, parurent, le premier à Hambourg,, en 1648, le second à Stade, en 1654. Cette fréquence des compositions formée» d'une suite d'airs de danse suffit à montrer l'influence qu'exerçait l'Italie sur le& artistes allemands.
Il semble que le premier violoniste allemand qui ait mérité le nom de virtuose fut Thomas Baltzar, né à Lubeck vers 1630, et renommé également comme joueur de luth. Lorsque, après avoir fait partie de la chapelle du roi de Danemark (1658), il se rendit en Angleterre, on peut presque dire qu'il révolutionna ce pays par son talent en se faisant entendre à Londres d'abord, puis à Oxford. Dans ses Memoirs of MiLsic, Roger North, qui l'avait entendu, en parle ainsi : « Th. Baltzar, natif de Lubeck et le plus artiste sur le violon que le monde ait encore produit, est à Oxford, et aujourd'hui (25 juillet 1658) Anthony Wood et M. E. Low furent avec lui à une réunion chez M. Will Ellis, où ils l'entendirent jouer du violon à plusieurs reprises ; et à leur grand étonnement ils le virent descendre les doigts jusqu'au bas de la touche et les remonter insensiblement, et tout cela avec rapidité et une justesse parfaite, ce que personne n'avait encore vu en Angleterre. » On raconte que John Wilson, luthiste fort habile et professeur do musique à l'Université d'Oxford, entendant Baltzar à cette réunion et stupéfié par son talent et les difficultés qu'il exécutait en se jouant, se baissa par manière de plaisanterie pour voir s'il n'avait pas le pied fourchu et si ce n'était pas le diable
(1) Il eut un fils, Albert Schopp, qui fut organiste du duc de Mecklembourg.
«n personne. Le fameux docteur Burney, qui possédait plusieurs compositions manuscrites de Baltzar, dit qu'il y avait déployé tant de force et de variété que c'était alors la musique la plus difficile qu'on eût encore écrite pour le violon. De ces complications on ne connaît aujourd'hui que quelques solos qui ont été insérés dans l'intéressante collection publiée en 1692 par Henry Playford sous le titre de Division violin. En réalité, le talent de Baltzar semble vraiment avoir été extraordinaire pour le temps où il a vécu. Malheureusement, cet artiste remarquable qui, k la Restauration, avait été nommé directeur des concerts de Charles II, se livrait à de tels excès d'intempérance qu'il mourut le 27 juillet 1663, des suites de ces €xcès. Il n'en fut pas moins, dit-on, inhumé dans le cloître de l'église Saint-Pierre, à Westminster.
Mattheson et Walther signalent aussi, dans leurs écrits, un musicien que tous deux considèrent comme l'un des plus accomplis de l'Allemagne à cette époque : David Funck, né vers 1630 à Reichenbach, avait acquis en effet un talent d'exécution extrêmement remarquable sur le violon et la basse de viole, talent qui lui avait valu de toutes parts de vifs succès, ce qui ne l'empêchait pas de faire preuve d'habileté sur le clavicorde et la guitare. De plus, ses compositions se distinguaient par un excellent style, surtout dans le ganre de la musique d'église (on n'en cite aucune pour le violon). Mais cet artiste, si bien doué sous tous les rapports, pourvu d'une vaste instruction, ternit, lui aussi, son existence par son penchant pour l'ivrognerie et la plus ignoble débauche, penchant qui le porta même à des actes coupables. Il perdit ainsi toutes les positions qu'il occupa successivement, et après avoir eu maille à partir avec la justice, il finit misérablement ; il tomba mort dans un champ, alors qu'il cherchait à échapper par la fuite aux poursuites dont il était l'objet.
Nous rencontrons encore, pour cette époque, les noms de plusieurs violonistes qu'on ne saurait passer sous silence. L'un d'eux sur lequel, malheureusement, on n'a d'autre renseignement que la renommée qui l'entourait, fut Samuel Peter von Sidan, l'intime ami de Gaspard Fœrster, le remarquable maître de chapelle du roi de Danemark Frédéric 111. Il vivait, en 1665, à Hambourg, où son talent était particulièrement estimé. On ne cite de sa composition qu'une sonate, dont les difficultés, audacieuses pour le temps, suffisent à donner la preuve de son
exceptionnelle habileté. Un autre, qui parait avoir été aussi un exécutant fort distingué, Johann-Heinrich Schmelzer, né en Autriche vers 1630, fut d'abord musicien de la chambre de l'empereur Ferdinand III et devint plus tard maître de sa chapelle. Il a publié sous ce titre : Sacro-prof anus concertus musicus fidiumy aliorumque instrumentorum, un recueil qui contient treize sonates de violon avec accompagnement de violes et trombones (1662), et un autre recueil de douze sonates pour violon solo avec accompagnement (1665). Dans le môme temps vivait un artiste nommé Johann- Wilhelm Furchheim, qui fut successivement organiste et maître de chapelle de l'électeur de Saxe, et qui, s'il n'était pas, à proprement parler, un virtuose sur le violon, connaissait certainement de près l'instrument, à en juger par ces deux recueils publiés par lui : l'un, Musique de table pour cinq instruments, tels que deux violons, deux violes et une basse, avec basse continue (Dresde, 1674) ; l'autre. Exercices choisis pour violon y extraits de différentes sonates, suivis d'airs, ballets, allemandes, courantes, sarabandes, gigues, formant cinq parties (Dresde, 1687). On ne saurait se dispenser de nommer, auprès de celui-ci, un artiste qui paraît avoir été non seulement remarquable, mais doué d'une rare fécondité, Johann Pezel, qui, né en Autriche et devenu chanoine régulier de l'ordre de Saint- Augustin, embrassa ensuite la religion réformée et fut, dit-on, maître de musique à la Thomasschule de Leipzig. Pezel fut un compositeur très actif, qui, de 1669 à 1686, ne publia pas moins d'une quinzaine de recueils de musique instrumentale. On distingue entre autres, dans ces recueils, celui intitulé Deliciœ musicales (1678), ou musique gaie à cinq parties, pour 2 violons, 2 violes et basse continue, et un autre, Opus musicum (1686), particulièrement remarquable, qui forme une suite de fort belles sonates pour 2 violons, 3 violes et un basson avec basse continue (1).
11 faut signaler ensuite un violoniste dont le renom paraît avoir été très grand, Nathan Schnittelbach, né à Dantzig le 16 juin 1633, mort prématurément le 16 novembre 1667, et qui fut musicien de la ville à Lubeck. Elève très habile de Nicolas
(1) Et l'on trouve, dans le Dictionnaire des Musiciens, de Choron et Fayolle, cette note sur un artiste dont je n'ai rencontré la mention nulle part ailleurs : « Hubner (Jean), violoniste très habile, mais aveugle, de Nuremberg, y naquit en 1631. On y estimait tellement ses talents qu'on grava son portrait en 1670. »
Bleyer, dont il épousa la fille, il fut le maître d'Adam Strungk, dont il sera question plus loin, et dès 1660 il était, dit-on, considéré comme un maître. On ne connaît guère de lui, comme musique instrumentale, que deux suites pour quatre violons ; mais il écrivit aussi de la musique religieuse dans laquelle il introduisit des instruments, et il a laissé, entre autres, un Magnificat en sol majeur à cinq voix et deux violons.
A Hambourg, la rivale musicale de Lubeck (les deux villes se jalousaient sous ce rapport), vivait à cette époque un artiste de grand renom, Dietrich Becker, qui, après avoir servi « dans les cours royales et princières », avait le titre de violoniste et compositeur du Sénat de cette ville. Il publia un recueil de sonates pour violon et basse de viole avec basse continue (1666), et un autre recueil, intitulé les Fruits du printemps musical, consistant en harmonie instrumentale à 3, 4 et 5 parties, avec basse continue (1666). Il écrivit aussi, pour les concerts du soir qu'il avait organisés dans les églises, de la musique instrumentale accompagnant des paroles religieuses, et Walt/ier, dans son Lexikon, signale des sonates composées par Becker sur des chorals, spécialement pour ces concerts.
C'est ici qu'il faut citer un artiste singulièrement doué, Nicolas-Adam Strungk, qui fut tout ensemble organiste habile, violoniste très remarquable, chef d'orchestre et compositeurde plusieurs opéras. Fils d'un organiste qui mourut à l'âge de quatrevingt-treize ans et auquel il dut sa première éducation musicale, il était né à Celle en 1640 et devint, pour le violon, l'élève de Schnittelbach, sous la direction duquel il acquit, dit Mattheson, « une habileté peu commune » dont nous aurons plus loin la preuve. Son talent, d'ailleurs, fut tel sous tous les rapports que les souverains se le disputaient; car, après avoir été au service de l'électeur de Hanovre, il fut désiré par l'électeur de Brandebourg, auquel le premier le refusa, et il devint plus tard maître de chapelle de la cour de Saxe. C'est précisément avec l'électeur de Hanovre qui l'avait en affection, que Strungk fit un assez long voyage en Italie, au cours duquel il eut le désir de connaître Corelli. Et c'est à ce sujet, et pour donner une idée de son talent de violoniste, que Walther raconte l'anecdote suivante : « Nicolas- Adam Strungk, violon d'Ernest- Auguste, électeur de Hanovre, étant à Rome, alla voir Corelli ; celui-ci lui demanda de quel instrument il jouait : « Du clavecin », répondit l'Allemand, et un peu de violon ; mais j'aurai le plus
grand plaisir à vous « entendre ». Corelli le satisfit sur-le-champ et joua un morceau que Strungk lui accompagna sur le clavecin. Celui-ci prit ensuite le violon ■et s'amusant à le désaccorder (!), il préluda avec tant de justesse, en parcourant l'échelle chromatique, que Corelli lui dit en mauvais allemand : « On m'appelle Archangelo, mais on peut « bien vous appeler Arcidiavolo. »
Au cours de son existence très active et très agitée, allant sans cesse d'un ■endroit à un autre, Strungk avait passé plusieurs années à Hambourg comme chef d'orchestre du théâtre, et il avait fait représenter sur ce théâtre plusieurs opéras. C'est de Hambourg qu'il se rendit à Dresde en qualité de maître de la chapelle électorale; il y resta jusqu'en 1696, époque à laquelle il alla prendre la direction de l'orchestre du théâtre, à Leipzig. Et c'est en cette ville qu'il mourut, le 23 septembre selon les uns, selon d'autres le 20 décembre 1700. — En ce qui concerne le violon, on n'a publié de Strungk qu'un recueil à' Exercices pour le violon ou la basse de viole, consistant en sonates, chacones, etc., avec accompagnement de deux violons et basse continue (1691).
Un autre artiste, Franz-Heinrich von Biber, né en 1644 à Wartenberg, en Bohême, mort à Salzbourg, le 3 mai 1704, paraît avoir été aussi un violoniste distingué pour son temps, bien qu'un peu excentrique. Ecuyer tranchant et maître de chapelle de l'archevêque de Salzbourg (deux emplois que l'on peut être étonné de voir réunis chez le même fonctionnaire), il charma tellement par son talent l'emreur Léopold I" que ce prince l'anoblit. Il ne plut pas moins à l'électeur de Bavière, Maximilien-Emmanuel, qui l'attacha à son ser^âce. Ce qui prouve d'ailleurs sa renommée, c'est que son portrait fut gravé et publié en Allemagne. (On trouve ce portrait, fort intéressant, en tête du recueil de sonates de 1681.) Biber fut, dit-on, l'un des premiers violonistes qui employèrent la scordatura, c'est-à-dire le désaccord, ou plutôt l'accord arbitraire et exceptionnel du violon, dans le but d'obtenir certains effets particuliers : on cite de lui ces deux manières d'accorder l'instru-
ment : fi^~~a'rcT= « A une époque, dit un de ses biographes, oîi l'emploi des
doubles, triples et quadruples cordes était si à la mode, il exagéra encore ce genre d'effet, et pour faciliter la lecture de sa musique, il avait imaginé de l'écrire
sur deux ou trois portées, de telle sorte qu'un morceau de violon seul était disposé graphiquement comme un trio. » N'ayant pas eu en main de musique de Biber, je laisse à l'écrivain la responsabilité de son assertion. Entre autres compositions de cet artiste, dont la renommée ne saurait faire doute, on cite un recueil de six sonates de violon avec basse continue, publié à Salzbourg en 1681, et un second de douze sonates à quatre et cinq parties sous ce titre : Fidiciniuin sacro-profanum . \
Le 26 février 1649 naissait à Nuremberg Johann - Philippe Krieger, qui fut claveciniste et organiste, et qui joua encore de plusieurs autres instruments ; il fut
d'abord organiste à Copenhague, puis à Bayreuth, fit un grand voyage en Italie, revint en Allemagne où il fit jouer quelques opéras, et enfin, après avoir obtenu de grands succès comme claveciniste, devint maître de chapelle du duc deWeissenfelds et conserva cette fonction jusqu'à sa mort (6 février 1725). On ne saurait dire si cet artiste, qui paraît avoir été vraiment distingué, était violoniste en même temps que claveciniste, mais on remarque, parmi les nombreuses compositions publiées par lui, deux recueils de chacun douze sonates pour deux violons et basse continue, parus tous deux à Nuremberg, l'un en 1687, l'autre en 1693.
Mais c'était bien un violoniste que Christophe-WolFgang Druckenmûller, qui se fait connaître par la publication, en 1668, d'un recueil : Musikalisdies Tafel- Concert qui contient des morceaux écrits pour des violons, violes et basses de
Hekri Biber.
viole. Un autre, Jean-Michel Nicolaï, fut attaché à la cour de Wurtemberg et vivait à Stuttgart ; il a publié, entre autres compositions : douze sonates pour deux violons et une basse de viole ou basson (Augsbourg, 1675) et vingt-quatre caprices pour quatre violons et basse continue (id., 1682). Peut-être faut-il mentionner encore, à cette époque, quelques autres violonistes habiles, tels que Schweiffelbur, Knerler, et surtout Koniesek, de Prague, qui, quoiqu'il ne soit connu que pour avoir été au service du duc régnant de Lobkowitz, ne devait pas être sans talent puisqu'il fut, dit-on, le maître de Franz Benda, qui est considéré comme le véritable fondateur de l'école moderne de violon en Allemagne.
Nous arrivons à deux artistes qui paraissent avoir fait preuve d'une valeur exceptionnelle, Johann-Jacob Walther et Johann- Paul von Westhoff. Le premier semble, par la nature de ses compositions, avoir été quelque peu excentrique. Né en 1650 à Witterda, village situé près d'Erfurth, Walther fut d'abord serviteur, certains disent domestique d'un seigneur polonais. Comment se fit son éducation musicale, quels furent ses maîtres pour le Adolon et la composition ? C'est ce que nul ne saurait dire. Mais ce qui est certain, parce qu'il prend ce titre sur une de ses compositions, c'est qu'il devint « premier violoniste de chambre de l'électeur de Saxe », et qu'ensuite il occupa les fonctions singulières de secrétaire italien de la cour électorale de Mayence. En parlant de cet artiste, Fétis n'hésite pas à le proclamer hardiment un v inventeur remarquable dans l'art de jouer du violon », et il ajoute, en signalant sa dernière publication, que a les effets divers de ce morceau à exécuter sur le violon font voir que Walther fut le Paganini de son siècle ». Un autre écrivain assure qu' « il fait date dans l'histoire du violon en Allemagne ». Tout cela paraît excessif. Quoi qu'il en soit, ce que l'on sait de plus précis sur Walther se rapporte aux titres des deux recueils qu'il publia de ses compositions. Le premier est ainsi intitulé : Scherzi di violino solo con il basso continuo per Vorgano o cembalo (1675); et voici le titre du second : Hortulus Chelicus, uno violino, duobus, tribus et quatuor subinde chordis simul sonantibus harmonice modulanti (1688). Ce second recueil comprend 28 pièces, dont la dernière porte ce titre particulier : Sonata a un coro di violoni, organo tremolante, chitarrino, piva (cornemuse), due tronibeee e timpani, lira tedesca e arpa smorzata, per un violino solo. Il semble bien qu'il y eut un peu de charlatanisme là-dedans, et comme le dit
un écrivain allemand, « Walther devait sûrement passer en son temps pour un sorcier s'il arrivait à rendre tout cela sur le violon (1) ».
Je croirais volontiers que son contemporain Westhoff était d'un caractère et <i'un talent plus sérieux. Ce Johann-Paul von Westhoff, né à Dresde en 1656, était fils d'un ancien capitaine de cavalerie au service de la Suède, Frédéric von Westhoff (2), qui avait servi sous Gustave-Adolphe, et qui, de retourj à la suite d'une campagne, avait été en chemin dévalisé et dépouillé par des brigands, et s'était réfugié à Dresde, où il se fixa. Là, se souvenant qu'il avait étudié en amateur le violon dans sa jeunesse, il résolut de se consacrer à la musique et entra dans la •chapelle de l'électeur de Saxe. Peut-être est-ce lui qui fit, ou tout au moins commença, l'éducation musicale de son fils. Celui-ci fut certainement un homme distingué : violoniste habile et compositeur, sachant, outre l'allemand, diverses langues, telles que le français, l'italien et l'espagnol, il fut un instant militaire et obtint, sous divers rapports, de vifs succès dans ses voyages. Tout jeune encore il fut attaché à la cour de Saxe, non seulement comme musicien de la chambre de l'électeur, mais comme professeur de langues. Effrayé par la présence de la peste, en 1679, il fit, pour lui échapper, un voyage en Suède, et dans le cours de la même ^nnée il prit du service, et fit en Hongrie, comme enseigne d'une compagnie colonelle, une campagne contre les Turcs, sous les ordres du général impérial de Schultz. Rappelé à Dresde par l'électeur à l'issue de cette campagne, il reprit ses fonctions à la cour.
(1) Ce qui n'empêche que dans le Catalogue de la bibliothèque de Félis (qui fut acquise par le gou- Tcrnement belge et dont le catalogue fut publié en 1877) on trouve cette note étonnante, dont Fétis avait accompagné son exemplaire du Hortulus chelicus, de Walther:
« Ouvrage extraordinaire, prodigieux pour l'époque où il parut. On y trouve tout ce qu'on a cru inventer longtemps après dans l'art d'exécuter de grandes difficultés sur le violon. Les artistes les plus habiles du xrx" siècle n'ont pas poussé aussi loin l'exécution de la double corde, et seraient obligés •de faire une longue étude du duo fugué à deux violons pour un seul, qui forme le numéro 17 de l'œuvre- Walther est l'inventeur de l'accompagnement continu à cordes pincées pendant que l'archet chante sur la seconde et la chanterelle, effet imité après lui, mais d'une manière bien moins soutenue et moins difficile. Ainsi que l'indique le titre, il se trouve dans cet ouvrage des pièces à trois et quatre parties pour un seul violon. Enfin, la dernière pièce est une Serenata per un coro di violini, organo iremolante, ckilarino piva, due trombe e tunpani, lira tedesca, et harpa smorzata, per un violino solo. Il faut ajouter que l'ouvrage est d'ailleurs intéressant au point de vue de la composition, et que l'harmonie en est écrite avec élégance et pureté. »
(2) Né en 1611, à Lubeck.
Cependant, peu de temps après, il entreprenait un grand voyage, en Italie d'abord, où il fut fort bien reçu à Florence par le grand-duc de Toscane, puis en France, où Louis XIV ne lui fit pas moins bon accueil. C'est tout à la fin de l'année 1682, au mois de décembre, qu'il arriva à Paris et se présenta à la cour, où le roi avait manifesté le désir de le voir et de l'entendre. Il joua en cette circonstance deux de ses propres compositions, une sonate en la et une suite dans le même ton, avec le plus grand succès, à telles enseignes que le souverain, en le félicitant, voulut baptiser un des morceaux de sa sonate, qu'il appela « la Guerre ». On pense si ce succès royal du jeune violoniste saxon (il avait 26 ans) fit aussitôt l'objet de toutes les conversations. En fait, ce fut un véritable événement artistique, si bien que le Mercure publia les deux compositions de Westhoff dans ses deux numéros de décembre 1682 et de janvier 1683; ce qui nous permet de les juger, en même temps que d'apprécier le talent du virtuose. Il est certain que cette musique, d'ailleurs généralement bien écrite et de bonne harmonie, est très difficile. La suite, qui ne comprend pas moins de six morceaux : prélude, allemande, courante, sarabande et deux gigues, est tout entière en double et triple corde et réclame une grande habileté. Il faut bien dire qu'on n'aurait pu trouver en France, à cette époque, un seul violoniste pour exécuter une telle musique, même para peu près. On remarquera toutefois qu'il n'y a pas là-dedans trace de démanché, et que la difficulté réside dans le style, dans le rythme et dans les accords.
En quittant la France après son court séjour à Paris, Westoff poursuivit le grand voyage qu'il avait entrepris. Il visita successivement l'Angleterre, la Hollande, les Flandres, l'Allemagne méridionale et l'Autriche, obtint de grands succès à Vienne, où l'empereur, charmé de son talent ,lui fit présent d'une médaille avec une chaîne d'or, puis retourna à Dresde, où il resta quelques années ; il alla enfin s'établir à VVittemberg, où il devint secrétaire de chambre et musicien du grand- duc de Weimar. C'est en cette ville qu'il mourut, dans le courant de l'année 1705. Westhoff parait n'avoir publié de ses compositions autre chose qu'un recueil de six sonates pour violon seul avec basse continue, qui fut gravé à Dresde en 1694 (1).
Après Westhoff, il faut citer un autre artiste remarquable, Godefroy Finger, qui
*(1) Le nom de Westhoff ne figure pas dans la Biographie universelle des musiciens de Fétis, mais, seulement dans son supplément.
ne fut pas seulement un violoniste très habile, mais encore un compositeur actif, et qui fit représenter avec succès plusieurs opéras en Angleterre et en Allemagne. On n'a aucun renseignement sur la première jeunesse de Finger et sur la façon dont se fit son éducation musicale. On sait seulement que, né vers 1660 à Olmutz, en Moravie, il passa en 1685 en Angleterre, où il ne tarda pas à être admis dans la musique particulière de Jacques II. II prend en effet, dès 1688, le titre de musicien du roi de la Grande-Bretagne, sur un recueil de douze sonates publié par lui à Londres en cette année 1688; ces sonates sont pour un, deux et trois violons, avec viole de gambe et basse continue. Deux ans après, il publiait un second recueil comprenant six sonates en solo, dont trois pour le violon et trois pour la flûte, avec basse continue. Onconnaît encore de lui quatre autres recueils du même genre, tous publiés à Londres pendant son séjour. Finger, qui parait s'être fait une grande situation en Angleterre, comme, trente ans auparavant, son compatriote Baltzar, ne se borna pas à y publier sa musique instrumentale. De 1692 à 1701, il écrivit et fit représenter à Londres, tant au théâtre de Lincoln's Inn Fields que sur celui de Drury-Lane, huit opéras qui paraissent avoir été bien accueillis. En outre il mit en musique, en 1693, l'ode pour le jour de sainte Cécile. Cependant, à la suite d'un incident désagréable pour son amour-propre, Finger prit le parti de quitter l'Angleterre et se rendit en Allemagne, où, en 1702, il fut appelé à faire partie de la musique de la reine de Prusse Sophie-Charlotte. Pendant son séjour à Berlin, il fit représenter deux opéras, le Triomphe de la beauté et Ro.rane, qui furent offerts au public en 1708. Peu d'années après il devint, dit-on, maître de la chapelle de la cour de Gotha. On ignore l'époque de sa mort.
Après Finger, nous trouvons un autre artiste qui paraît avoir été fort remarquable, Nicolas Bruhns, dont on signale la très grande habileté sur le violon, ce qui ne l'empêchait pas de montrer aussi du talent sur la basse de viole et d'être encore claveciniste et organiste. Né à Schwabstitdt (Schleswig), en 1665, il avait été l'élève de son oncle Peter Bruhns, qui était musicien du conseil à Lubeck, et il avait étudié le clavecin et la composition avec Buxtehude. « Il avait, dit Fétis, poussé si loin l'habileté sur le violon, qu'il exécutait avec cet instrument seul des morceaux à trois et à quatre parties. Quelquefois aussi, pendant qu'il jouait sur son violon un morceau à trois ou quatre parties, il s'accompagnait avec les pédales
de l'orgue. Ce tour de force excitait l'étonnement général. » Je le crois sans peinemais il me semble, si toutefois ce fait est exact, que nous tombons ici dans un charlatanisme qui n'a plus rien à voir avec l'art proprement dit. Néanmoins r on ne saurait nier le talent très réel de Bruhns, qui, après avoir passé quelque temps à Copenhague, devint organiste à Husum, où il mourut prématurément, en 1697, à peine âgé de trente-deux ans. Il laissait un certain nombre de compositions, dont aucune n'a été publiée.
Peut-être faut-il citer un moine, Meinrad Spiess, qui fut prieur du couvent d'Yrsee, en Souabe. Né en Bavière vers la fin du xvii** siècle, cet artiste, au dire de Fétis, « fut, pour le contrepoint », élève du compositeur italien Joseph- Antoine Bernabei, qui, on le sait, passa la plus grande partie de son existence à Munich, où il mourut en 1732. On ne dit point que Spiess ait été particulièrement violoniste ; mais ce qui porterait à le croire, c'est que non seulement la plupart [de ses compositions religieuses sont accompagnées par un ensemble d'instruments à cordes, soit deux violons, deux violes et violone avec orgue, mais encore qu'il publia un recueil de douze sonates à deux violons, violone et orgue (Augsbourg, 1734) . On ignore l'époque de sa mort, mais on assure qu'il vivait encore, très âgé, à Yrsee, en 1774.
Faut-il compter parmi les violonistes le fameux compositeur Telemann (1681- 1767), si prodigieusement prolifique ? Je ne crois pas, et il semble qu'il fut seulement claveciniste et organiste. Mais on doit le mentionner parce que, dans le nombre invraisemblable de ses œuvres de tous genres, se trouvent plusieurs compositions spéciales au violon, dont voici la liste : 6 sonates pour violon seul avec basse continue pour le clavecin ; 6 sonates pour violon et clavecin ; sonates pour deux flûtes, traversières ou deux violons, sans basse; 3 trios mélodiques et 3 scherzi pour deux violons ou flûtes, avec basse continue ; 2 suites de sonates mélodiques pour violon ou flûte, avec basse continue (1).
On ne saurait oublier un artiste remarquable, Johann- Adam Birckenstock, que
(1) Telemann avait épousé la fille d'un excellent musicien qui fut un homme bizarre, Daniel Eberlin, né à Nuremberg vers 1630, qui fut tour à tour soldat, bibliothécaire, maître de chapelle, fonctionnaire, banquier, etc., et que son gendre tenait pour un compositeur instruit et un violoniste très habile. Cet original, qui avait calculé, dit-on, qu il y a deux mille manières d'accorder (ou de désaccorder) le violon, a publié à Nuremberg, en 1075, une suite de trios de violons.
Hugo Riemann croit devoir signaler comme « l'un des plus anciens compositeurs pour le violon en Allemagne » (ce qui est démenti par tout ce qui précède), qui se distingua comme violoniste et comme chef d'orchestre. Né à Alsl'eld, dans la Hesse,, le 19 février 1G87, il prit d'abord des leçons de Ruggiero Fedeli à Gassel, puis, à Berlin, d'un artiste belge nommé Volumier, qui était en cette ville directeur de concerts ; après quoi il devint élève de Fiorelli à Bayreuth, et enfin vint terminer son éducation de violoniste à Paris avec François du Yal, que Riemann, qui cite le fait, appelle de Val. On voit que les voyages ne l'effrayaient pas. Nommé, en 1709^ musicien de l'orchestre de la cour à Gassel, il en devint violon-solo en 1721, et enfin fut placé à la tête de cet orchestre comme directeur de concerts, en 1725. Mais le duc de Hesse-Gassel, qui l'avait pris en amitié, étant mort en 1730, Birckenstock alla remplir les mêmes fonctions à Eisenach, Il ne devait pas les occuper longtemps, car il mourut en cette ville le 26 février 1733, au moment où il venait d'accomplir sa quarante-sixième année. Get artiste distingué a publié deux livres de chacun douze sonates pour violon seul avec basse continue, et un recueil de douze concerts pour quatre violons obligés, avec alto, violoncelle et contrebasse.
G'est en la même année 1687, le 26 décembre, que naissait à Karlsbourg, en Franconie, Johann-Georges Pisendel, artiste remarquable qui fut non seulement un. des violonistes les plus distingués de son temps, mais aussi un excellent chef d'orchestre. Selon Fétis, il aurait reçu des leçons de Gorelli, à l'époque du séjour en Allemagne de ce grand artiste; mais Fétis commet là une erreur évidente, puisque, dans sa notice sur Gorelli même, il constate que ce dernier retourna en 1681 en Italie," que dès lors il ne quitta plus. De renseignements qui paraissent plus certains, il résulte que Pisendel aurait été, dès son jeune âge, enfant de chœur dans la chapelle du margrave, à Anspach, qu'il y aurait pris des leçons de chant de Pistocchi,et que, pour le violon, il serait devenu l'élève de Torelli, alors maître de cette chapelle (de là la confusion de Fétis: Gorelli au lieu de Torelli). De toute façon, il semble bien que Pisendel acquit de bonne heure un talent très distingué de violoniste, talent qui ne put que grandir encore lorsque, plus tard, au cours de divers voyages qu'il fit en Italie, il eut l'heureuse chance de recevoir des leçons de Vivaldi et de Montanari. Après avoir été attaché à la personne du prince héréditaire de Saxe, en compagnie duquel il vint à Paris, il parcourut l'Italie et se rendit à
Vienne ; de retour en Allemagne, Pisendel devint à Dresde directeur des concerts de l'électeur de Saxe, roi de Pologne, qu'il suivit ensuite à Varsovie. C'est dans l'exercice de cette fonction qu'il fit preuve de ses rares facultés de chef d'orchestre. Il mourut à Varsovie le 25 novembre 1755. On connaît de cet artiste vraiment distingué huit concertos de violon et deux solos pour violon avec basse qui, je crois, n'ont pas été publiés, mais qui sont conservés à Dresde dans la collection royale de musique.
Signalons rapidement à la même époque deux artistes qui, bien qu'ils n'aient pas, sans doute, manqué de talent, n'ont laissé pourtant que peu de traces de leur existence. L'un, Johann Gross, violoniste habile, né près de Nuremberg vers 1688 et mort en 1735, fut d'abord chef de musique d'un régiment hongrois, fit partie plus tard de la chapelle de l'évêque de Bamberg, puis devint directeur des concerts du prince de Schwarzbourg-Piudolstadt ; il a publié pour le violon six sonates et six solos. L'autre, Jacob Nozemann, né à Hambourg le 30 août 1693, et d'abord violoniste en cette ville, s'en éloigna aux environs de 1725 pour accepter, à Amsterdam, les fonctions d'organiste à l'église des Remontrants; on connaît de lui, publié en cette ville, un recueil de six sonates pour violon seul. Il y mourut le 10 octobre 1745.
Plus intéressant certainement est un artiste fort distingué, David-Gottlieb Treu, qui, né à Stuttgart en 1695, eut la réputation d'un brillant violoniste, bien qu'il soit beaucoup plus connu encore comme compositeur dramatique. Il avait vingt ans environ lorsque, ayant eu l'occasion de se faire entendre du duc de Wurtemberg dans un concert de la cour, ce prince fut si satisfait de son jeu qu'il lui donna les moyens de se rendre en Italie pour achever de se perfectionner. Treu, qui de bonne heure s'était exercé à la composition, se rendit en effet à Venise, prit des leçons de Vivaldi, étudia en même temps avec assiduité la langue italienne, et, efficacement protégé par le comte de Thurn et Taxis, réussit à aborder le théâtre et à écrire pour ceux de Venise une douzaine d'opéras dont les titres sont aujourd'hui oubliés. De retour en Allemagne avec une compagnie italienne qui allait s'installer à Breslau, il en devint le chef d'orchestre et composa pour elle quatre opéras qui furent représentés en cette ville avec un vif succès : Aslarte, Coriolano, Ulisse e Telemacco et Don CJdsciotte. Plus tard il fut, à Prague et ailleurs, directeur de la musique de divers grands seigneurs. Il ne semble pas que Treu ait publié
aucune composition pour le violon, ni même qu'il en ait beaucoup écrit. Il n'en est pas de même de Johann Gottlieb Graun, frère cadet du célèbre compositeur dramatique de ce nom, qui, né à Wahrenbriick, en Saxe, vers 1698, fut, pour le violon et la composition, élève de Pisendel, et plus tard, à Padoue, prit dos leçons de Tartini. Excellent violoniste et chef d'orchestre très habile, Graun exerça de divers côtés les fonctions de maître de concerts, et en dernier lieu chez le prince royal de Prusse (le grand Frédéric) à Rheinsberg, où il mourut le 21 octobre 1773- Graun fut un compositeur très actif et très distingué de musique instrumentale, mais cette musique n'est pas connue, parce qu'il n'en a rien été publié. On sait seulement qu'il a écrit une quarantaine de symphonies, 26 concertos et plusieurs solos de violon, des quatuors, des trios, etc. Une partie de ces ouvrages sont conservés en manuscrit à la Bibliothèque royale de Berlin.
Quelques artistes doivent encore être mentionnés avant la venue de Franz Benda, que l'on s'accorde à considérer comme le fondateur de l'école moderne de violon en Allemagne. Quoique restés obscurs, ces artistes n'étaient point dépourvus de talent et méritent sans doute un souvenir. Le premier qui, par sa naissance, ferme presque le xvii*^ siècle, est Johann-Georges Orschler, qui vit le jour à Breslau en 1698 ; après avoir appris les premiers éléments de la musique avec l'organiste Michel Kirsten, il alla étudier le violon à Berlin avec Frey et Rosetti, puis reçut à Vienne des leçons de Fux pour le contrepoint. Devenu maître de chapelle du prince de Lichtenstein à Olmutz, il revint à Vienne comme violoniste au service de la cour, et mourut, très âgé, en cette ville. Il a laissé en manuscrit de nombreuses compositions, parmi lesquelles vingt-quatre trios de violon et six solos. — Un autre, Johann-Chrétien Hertel, né à Œttingen en 1699, mort en 1754, fut un virtuose également habile, dit-on, sur le violon et la basse de viole et sous ce double rapport obtint de vifs succès. Maître de concerts à la cour d'Eisenach, puis à celle du duc de Mecklembourg-Strelitz, il se fit avantageusement connaître aussi comme compositeur par un nombre d'œuvres considérable : symphonies, ouvertures, trios, concerts et sonates de violon, etc. Cependant, le plus grand nombre de ses compositions sont restées manuscrites, à l'exception de quelques recueils de sonates de violon, seuls publiés. — C'est peut-être en la même année 1699 que naquit, à Lœth, Johann Agrell, qui se distingua à la fois
comme violoniste et comme pianiste. D'abord musicien de la cour à Cassel pendant vingt-deax ans, il devint ensuite chef d'orchestre à Nuremberg, où il demeura jusqu'à sa mort (19 janvier 1769). Celui-ci aussi a beaucoup écrit, et l'on cite de lui, entre autres œuvres, des sonates pour piano et violon, d'autres pour violon et basse, et deux concertos pour violon principal avec quatuor. — Jean-Baptiste- Georges Neruda, né en 1704 à Rossiez (Bohême), violoniste habile, fut, après s'être fait connaître avantageusement à Prague, attaché comme premier violon, à Dresde, à l'orchestre de la cour de l'Electeur de Saxe, où il demeura plus de trente années. Il mourut en 1780, laissant inédites de nombreuses compositions, dont quatre concertos de violon; il a publié seulement six solos pour cet instrument. — Charles Hoeckh, né à Ebersdorf, près de Vienne, le 22 janvier 1707, fils d'un violoniste, fut d'abord élève de son père, puis apprit le hautbois et devint hauboïste dans la musique d'un régiment. De retour dans la vie privée, il reprit l'exercice du violon, et, s'étant rendu à Vienne, il y connut Franz Benda, qui l'admit dans son quatuor, et qu'il accompagna ainsi dans ses voyages artistiques, jusqu'en Pologne et à Varsovie. Il devint ensuite directeur des concerts du prince d'Anhalt-Zerbst, et le resta jusqu'à sa mort, en 1721. Hoeckh a écrit douze concertos et douze solos de violon, mais n'a publié qu'un recueil de sept petites pièces sans importance. — Fils d'un violoniste qui appartenait à l'orchestre de l'électeur de Bavière à Munich, Joseph Blume naquit en cette ville en 1708. Elève de son père, il fut lui-même admis à l'orchestre de la cour, d'où il passa, en Pologne, à celui du prince Lubomirski, et enfin, en 1743, à celui du prince royal de Prusse. Il mourut à Berlin en 1781. Cet artiste composa et publia, pour le violon, des caprices, qui eurent un grand succès en Allemagne. — Joseph-Ildefonse Michel, violoniste et compositeur distingué, né en 1708 à Neumarkt (Bavière), fut maître de chapelle de diverses cours (entre autres chez le comte de Thurn et Taxis), pour lesquelles il écrivit plusieurs opéras et oratorios dont on ignore complètement les titres, ainsi que le lieu et la date de leur représentation. On raconte que cet artiste fort bien doué, devenu vieux et pris d'un singulier accès de mélancolie, jeta au feu toute sa musique, ne conservant que les manuscrits de six concertos de violon qui trouvèrent grâce devant lui. Il mourut à Ratisbonne en 1770. — Jean Krumbowski, né en Bohême, qui fut attaché au service de la cour de Dresde, fut surtout un virtuose de premier ordre sur la
viole d'amour. Cet artiste, qui mourut en 1768, a écrit des concertos de violon et des solos de viole d'amour qui n'ont pas été publiés. — Citons encore un artiste qui semble avoir été assez habile, Joseph Meck, qui, aux environs de 1730, appartenait comme violoniste à la chapelle de l'archevêque de Mayence et qui publia à Amsterdam, chez Roger, une suite de A7// concerti per il violino « 5 e 6 stromenti. Il, a laissé en manuscrit plusieurs autres concertos et des sonates de violon.
Il serait impossible de terminer ce chapitre sans évoquer les deux noms glorieux de Bach et de Haendel. Bien qu'ils n'aient jamais été spécialement renommés comme violonistes, nul n'ignore pourtant que l'un et l'autre jouaient du violon, et qu'en leur jeunesse ils avaient tous deux fait leur partie à l'orchestre, Bach à la cour de Weimar, Haendel à l'Opéra de Hambourg. En tout cas, on ne saurait se dispenser de rappeler à cette place celles de leurs compositions qui intéressent le violon. De Bach on connaît : 6 sonates pour clavecin et violon ; 6 sonates pour violon seul ; 2 concertos avec accompagnement de quatuor à cordes; 5 duos pour deux violons. La part de Haendel est encore plus considérable ; on a de lui : 6 grands concertos de violon, op. 6 ; 12 grands concertos pour 4 violons avec 2 violes, violoncelle et basse continue pour clavecin ou orgue ; sonate pour violon avec basse continue pour clavecin ; sonate pour 2 violons avec basse continue ; 6 sonates pour 2 violons, 2 hautbois ou 2 flûtes et violoncelle; 7 sonates en trios pour 2 violons ou 2 flûtes et violoncelle ; 3 trios pour 2 violons et basse, op. 5, 6 et 47 (1).
(]) Quoique ne voulant point la passer sous silence, on ne saurait parler longuement de la lutherie allemande, qui ne pourrait entrer en comparaison non seulement avec celle de l'Italie, mais même avec celle de la France. Deux noms seuls surgissent, brillants, sous ce rapport ; encore n'appartiennenl-ils pas à l'Allemagne proprement dite, mais au Tyrol, ceux de Jacob Stainer et de Mathias Ivlolz, son meilleur élève ; ceux-là ont construit des instruments qui ont justifié leur renommée et conservé leur valeur. Stainer, d'ailleurs, avait été faire son apprentissage à Crémone, comme élève de Nicolas Amati, dont certains croient qu'il a épousé la fille. Son talent est indiscutable, et il en a transmis les principes à Klotz, qui sut les mettre à profit. Il était né vers 1620 à Absam, et celui-ci entre 1640 et 1650. Après eux, il y a bien peu de noms à citer, et de bien peu de valeur, à peine ceux de Paul Hibtz, qui travaillait à Hambourg au commencement du xvii'= siècle, de Joachim Tielke, qui vivait en cette ville presque dans le même temps, et de Maurice Voigt, qui y exerçait sa profession au début du siècle suivant. Mais aucun de ceux-ci n'a dépassé un talent très ordinaire et ne mérite une mention spéciale. Fétis cite comme le plus ancien luthier allemand connu, un nommé Conrad Gerle, qui vivait à Nuremberg en 1461 et mourut, en 1521. « Les luths fabriqués par cet artiste, dit-il, étaient renommés et connus sous le nom de luths d'Allemagne. » On ne dit pas si ce Conrad Gerle a fait des violes ou des violons. Enregistrons encore pour mémoire certains noms luthiers restés obscurs : Neusiedler, xvi" siècle ; Kohi (Jean), id. ; Bachmann (Carl-Ludwig), de 1716- 1800; Hunger (Christophe-Frédéric), 1718-1787; Possen, xvn' siècle; Otto (Jacques-Auguste); Rauch (Jacques) ; Kuntzel (Laurent) ; Liebich (lirnest-Jean-Gottlob).
