I^ K VIOLON

L'âme, petite verge de bois, placée debout, entre les deux tables, vers le pied droit du chevalet, et dont l'office est plus considérable encore, s'il est possible (1) ;

Enfin les coins, les tasseaux et les taquets, dont le nombre porte le chiffre total des pièces employées à 58, comme nous l'avons vu.

Quant aux bois qui servent à la construction du violon, ils sont de différentes espèces, selon la nature et le rôle des diverses pièces. La table du fond est généralement en érable, et la table d'harmonie en sapin de choix ; pour le manche, on emploie l'érable ou le sycomore ; les éclisses sont en érable, et les contre-éclisses en sapin ou en tilleul ; en tilleul aussi, le filet ; la barre est en sapin, de mêmeque l'âme, tandis qu'on se sert encore d'érable pour le chevalet ; enfin, la touche^ les chevilles, les deux sillets, le cordier et le bouton sont en ébène. Tolbecquet dans son beau livre sur VArt du luthier et Maugin dans son Manuel du luthiei\ sont à peu près complètement d'accord à ce sujet. Ajoutons que la longueur du violon est de 33 centimètres environ.

Pour ce qui est des cordes, qui sont faites en boyaux de mouton, et plutôt encore d'agneau, les meilleures proviennent d'Italie, où, dit-on, l'air et l'eau sont particulièrement favorables à leur fabrication. Les plus recherchées sont surtout celles de Rome, de Naples et de Padoue, dont les fabriques sont justement renommées. Les cordes filées sont filées soit en argent, soit en cuivre argenté, soit simplement en laiton.

Mais en parlant du violon on ne saurait oublier l'archet, son compagnon inséparable et indispensable, celui qui sert à lui donner la voix et sans le secours duquel il resterait muet et serait condamné au silence. Celui-ci est beaucoup moinscompliqué, tout en exigeant, pour sa fabrication, autant de soin, d'expérience et de précision (2). L'archet comprend simplement : 1" la baguette, avec sa courbure

(1) « Un autre point très important, c'est l'dme du violon, qui a une destination multiple. Et tout, d'abord, c'est elle qui donne le choc au système de vibration de l'instrument ; elle sert ensuite de support au côté droit de la table, dont elle transmet les vibrations, et régularise enfin la puissance et la qualité du son. Les mots qui servent à nommer cet agent vital du violon donnent une haute idée de son importance tout exceptionnelle : les Italiens et les Français l'appellent l'âme et les Allemands la voix du violon. Si nous avons appelé la barre le système nerveux du violon, on peut dire à juste titre que l'âmeremplit avec une infaillible régularité les fonctions du cœur. Les pulsations du son, si l'on nous permet de nous exprimer ainsi, sont réglées par cette admirable invention. » — (Idem, p. 31.)

(2) La fabrication des archets est une spécialité. Les archettistes ne sont point luthiers, et les luthiers-

NOTES PRELIMINAIRES

inférieure élégante et légère, et sa tête très fine (1) ; 2'^ la hausse, où viennent, en bas, s'attacher les crins, fixés en haut sur la tête ; 3" les crins, réunis en une sorte de ruban partant de la tête pour aboutir à la hausse (2) ; 4'^ le bouton, sur lequel est fixée la vis qui rattache la hausse à la baguette, et dont le mécanisme sert à raccourcir ou à allonger les crins, au gré de l'exécutant.

C'est François Tourte qui, par une habileté personnelle hors de pair et par une série de travaux ingénieux, a amené l'archet moderne à un état de perfection tel qu'on ne saurait plus lui apporter aucune modification, aucune amélioration. A ce titre. Tourte mériterait, si l'on peut dire, d'être appelé le Stradivarius de l'archet. S'il faut en croire Fétis, c'est à l'instigation de Viotti qu'il rechercha et accomplit si heureusement les perfectionnements

'¥, TOlMiTl.

sont complètement étrangers à leur travail, très délicat lui-même et qui n'est pas exempt de difficultés.

(1) On sait qu'à l'origine la courbure était extérieure, et que l'archet était en forme d'arc, d'où évidemment son nom. Actuellement, la courbure inférieure — ou cambrure — s'obtient de deux façons : soit naturellement, lorsque le fil du bois s'y prête ; soit artificiellement, par le moyen du feu. On emploie pour la baguette soit le bois de fer, soit surtout le bois de Fernambouc, comme étant tout à la fois, plus léger, plus flexible et plus résistant.

(2) Les crins blancs de l'archet sont des crins de cheval ; je dis bien « de cheval » et non de jument, parce que, parait-il, ceux-ci sont très défectueux au point de vue de la solidité. (Voy. Tolbecqle, V Avl du luthier).

qui firent de l'archet ce qu'il est aujourd'hui: « Bientôt convaiacu, dit l'écrivain, de la supériorité de Tourte sur les autres fabricants d'archets, Viotti lui demanda de chercher les moyens d'empêcher le crin de se rouler en le maintenant également étendu sur la hausse. Tourte résolut le problème par le mo3^en de la virole qui termine la partie supérieure de la hausse et maintient le crin en mèche plate. Enfin, il compléta son perfectionnement par la lame de nacre dont il couvrit la partie du crin qui repose sur la hausse, et qu'il maintint par la virole. » C'est aussi, dit-on, Tourte qui établit définitivement la longueur de l'archet, laquelle est de 75 centimètres, du bouton à l'extrémité supérieure de la baguette. Son poids est d'environ 55 grammes (1).

Il ne faudrait pas cependant que la grande renommée de François Tourte, d'ailleurs si légitime, nous rendit injustes envers certains de ses confrères qui méritent au moins un souvenir. Si l'art de l'archettiste est assurément moins compliqué que celui du luthier, il n'en est pas moins très délicat et réclame de ceux qui s'y livrent une incontestable habileté. Il n'est donc que juste de signaler ceux qui s'y sont particulièrement distingués et de faire connaître leurs noms : ce sont ceux de Xavier Tourte, fils de François, de Lafleur père et fils, de Pageot, des deux Peccate (Dominique et Charles), après qui il faut citer Enry, François Lupot, J. Henry, Persoit, Joseph Lamy, et surtout Nicolas Voirin, dont les produits sont aujourd'hui recherchés avec ardeur.

(1) Les détails que Félis donne sur l'existence de Tourte ne sont pas sans intérêt : « Tourte, dit-il, ne cessa ses travaux qu'à l'âge de quatre-vingt-cinq ans; l'affaiblissement de sa vue l'obligea alors à prendre du repos. 11 ne connut que deux passions, qui furent son art et le plaisir de la pèche. Pour se livrer à cet innocent délassement, il avait un petit bateau sur la Seine. Dans la belle saison, il cessait son travaU à 4 heures de l'après-midi, se rendait à son bateau, et y restait jusqu'à la nuit. De retour chez lui, il soupait souvent du fruit de sa pêche, se couchait de bonne heure et se levait de grand matin. Cette existence régulière et monotone fut la seule qu'il connut. Dans un art modeste dont l'existence est à peine connue des gens du monde, Tourte s'est fait une grande renommée, sans la désirer et sans avoir conscience des droits qu'il y avait. »

Un orchestre au xvii" siècle (1689).

Me préserve Apollon, dieu des arts et de la poésie, d'avoir la téméraire audace de tenter même une simple esquisse, un modeste croquis pouvant ressembler à une histoire générale du violon et de ses origines! De plus malins et mieux armés que moi se sont eFforcés d'entreprendre cette histoire, et ils ont dû y renoncer, en présence des insurmontables difficultés d'une tâche impossible; ou bien il leur a fallu se contenter d'hypothèses, de conjectures et d'inductions ne reposant sur aucun fondement solide et n'ayant aucun caractère d'authenticité. Quelques-uns ont été jusqu'à découvrir dans la Bible la certitude de l'existence, en ces temps

éloignés, de certains instruments à cordes et à archet ; d'autres ont cru devoir attribuer l'invention d'un instrument rudimentaire de ce genre, le ravanastron^ à un des rois de l'ile de Ceylan, nommé Ravana, qui vivait, joarait-il, 5.000 ans avant notre ère, et qui par ainsi se trouverait l'ancêtre authentique et le précurseur éloigné des Amati et des Stradivarius ; d'autres encore ont affirmé, ce qui est aujourd'hui reconnu parfaitement inexact, qae les Grecs et les Romains s'étaient servis d'instruments à cordes frottées. De toutes ces allégations il n'est rien sorti de sérieux et d'utile, et de ces origines antiques et fabuleuses on ne saurait

tirer quoi que ce soit approchant d'une certitude (1). Il faut donc tout au moins s'en tenir, touchant l'histoire du violon et des instruments de sa famille, à ce qui concerne l'Europe et l'ère modarne ; et ici encore les obscurités sont assez nombreuses pour exercer la sagacité des chercheurs.

Il est évident que les instruments primitifs, qui, progressant peu à peu, et de transformation en transformation, finirent par donner naissance au violon moderne, n'étaient pas le fruit d'une génération spontanée. Il y a lieu de croire que les premiers types en furent importés d'Orient en Occident, les civilisations extrêmeorientales ayant de beaucoup précédé la nôtre ; mais quand? où? de quelle façon?... Ce qui paraît certain, c'est que le premier exemple qu'on ait en Europe d'un instrument à cordes et à archet, de forme rustique et un peu barbare, est le crowth anglais, avec lequel les bardes gaéliques accompagnaient leurs chants, se servant aussi delà harpe et de la cornemuse {hagpipe). On le trouve entre leurs mains dès le vi" siècle, et il devint rapidement populaire. D'abord armé seulement de

Crowtii.

(1) Dans un livre italien à prétentions sérieuses et publié en 1706, on lit ces lignes stupéfiantes : <( Le violon a été inventé par Orphée, fils d'Apollon ; la poétesse Sapho inventa l'archet de crins de cheval, et elle fut la première à en jouer comme on le fait aujourd'hui, » [Il Musico Testore, par le P. Za.- CHA.RIE Teve. Venise, 1706, in-4, 1" partie, chap. xii, p. 11.)

trois cordes, le crowtli en vit successivement augmenter le nombre en môme temps •qu'il modifiait quelque peu sa forme, et devint vraiment l'instrument national du pays de Galles, où on le voyait encore au xviii'' siècle.

Dans son excellent Catalogue du Musée instrumental du Conservatoire de Bruxelles, M. Mahillon donne la description que voici •du crowth qui fait partie de ce Musée : « Caisse en forme de trapézoïde allongé, laquelle, à l'exception de la table, est découpée et creusée dans une seule pièce de bois. Deux grandes découpures sont pratiquées à la partie supérieure de l'instrument et laissent entre «lies le manche, sur lequel s'applique la touche. Le €rowth est monté de six cordes de boyau, attachées •d'une part à un cordier offrant de la ressemblance avec •celui du violon, d'autre part à un nombre égal de chevilles de fera tètes carrées, placées en haut du manche €t mises en mouvement par le moyen d'une clef. La table a deux ouïes rondes. Le chevalet est placé obli- ■quement ; l'un de ses pieds repose sur la table, l'autre sur le fond de la caisse, dans laquelle il entre par l'ouïe gauche. Quatre cordes sont placées le long du manche ; la 5'3 et la ^^ sont en dehors. Pour faire [résonner les cordes placées en dehors, on les pinçait au moyen du

pouce ; les autres étaient ébranlées par l'archet. La courbe très légère de la partie supérieure du chevalet et l'absence d'échancrures font supposer que les cordes distantes d'une octave étaient frottées simultanément. »

De son côté, Fétis insiste fort justement sur la particularité relative au chevalet du crowth: «... Le chevalet, dit-il, est la partie la plus singulière de l'instrument; il n'est pas convexe, comme celui du violon, la ligne sur laquelle se posent les cordes est presque droite. Il résulte de cette circonstance et de ce que le corps de l'instrument n'avait pas d'échancrures pour le passage de l'archet, que •celui-ci devait toucher plusieurs cordes à la fois, et conséquemment produire une harmonie quelconque, en raison du doigter. Une autre particularité du chevalet,

Joueur de crowth.

très digne d'attention, consiste dans l'inégalité de ses pieds et dans sa position. Placé obliquement, en inclinant vers la droite, il a le pied gauche long de 7 centimètres. Ce pied entre dans l'intérieur de l'instrument par l'ouïe gauche et s'appuie sur le fond, tandis que le pied droit, dont la hauteur est de 2 centimètres environ,, est appuyé sur la table, près de l'ouïe droite. L'effet de cette disposition est que le pied gauche long remplit les fonctions de l'âme dans le violon, et qu'il ébranle à la fois la table, le fond et la masse d'air contenue dans l'instrument (1). »

Ces détails n'ont sans doute, à l'heure actuelle, qu'un intérêt purement historique : mais cet intérêt est grand si l'on songe- que le crowtli est, en réalité, le patriarche de tous les instruments à archet usités en Europe. Il a d'ailleurs si complètement disparu qu'il serait impossible, aujourd'hui, d'en retrouver un spécimen authentique (2).

Le premier embryon d'instrument à archet que l'on rencontre sur le continent estlsi rubèbe ou gigue, c[ui semble avoir fait son apparition en France versle ix'^ siècle. C'est la rubèbe, d'abord à une, puisa deux cordes, qui, en se modifiant, finit par devenir le rebec, que Ton voit surgir au xiu'^ siècle, et qui est le véritable ancêtre du violon. Instrument assez bizarre, le rebec avait le dos bombé,, comme la mandoline actuelle, et point de manche ; c'est-à-dire que sa caisse, de forme ovale, allait se rétrécissant iusc[u'en haut, où son amincissement formait un manche faisant partie intégrante de l'instrument, et non indépendant et rap-

(1) FÉTis, Histoire générale de la musique, t. IV, p. 479.

(2) Je n'ignore pas que Cari Engel, l'historien musical anglais estimé (lequel était allemand de naissance et d'éducation, né dans le Hanovre en 1818, fixé en Angleterre en 1846 et mort à Londres en 1882), a repoussé, dans ses Recherches sur l'histoire primitive des instruments à archet, cette idée que le crowth était le précurseur chronologique de tous ceux qui parurent sur le continent. Je n'en persiste pas moinsdans l'opinion que j'exprime ici.

Daines Barrington, savant anglais qui fut président de la Société des antiquaires de Londres, lut, dans la séance de cette Société du 3 mai 1770, deux notes fort intéressantes sur deux instruments en usage encore alors dans le pays de Galles, le crow Ih et le pib-corne (chalumeau), où il les avait entendus notes qui furent insérées dans le 3' volume des comptes rendus de la Société. Selon l'auteur, la premièremention que Ton connaisse du crovvlh se trouve dans quelques élégiaques de Venance Fortunat, évèque de- Poitiers au VI' siècle, et l'on rencontre dans certains manuscrits du xi% des images du crowth à trois cordesc'est-à-dire dans sa forme primitive. Barrington constate l'existence d'un certain John Morgan, né en 1711, et qui était très habile sur le crov»'th. De son côté, Fétis dit que Morgan, qui mourut en 1771, « fut le dernier des bardes du pays de Galles qui ait joué de cet instrument ». Cependant, le musicographe anglais Bingley assure qu'il entendit encore jouer du crowth à Carnarvon en 1801. Mais depuis lors il n'en, fut plus jamais question.

Ul

vu

SES ORIGIxNES ET SA NAISSANCE

porté, comme celai de la viole et du violon. Que l'on se figure la moitié d'une poire coupé3 dans sa hauteur, et l'on aura une image presque exacte du rebec, qui

était d'abord monté de trois cordes donnant

comme les trois

«ordes inférieures du violon. La table supérieure était percée tantôt d'une, tantôt

de deux ouïes, généralement en forme de ( ). « L'absence

d'éclisses, dit un écrivain, la forme bombée de sa table de

fond contribuaient à lui donner un son sec et criard; il était

fait pour faire danser ; on menait les épousées à l'église au

son du rebec et du tambourin. Et sa sonorité aigre et sèche

avait donné lieu au vieux proverbe : Sec comme rebec.

Jj'instrument était encore très primitif, on le voit, surtout «n ses commencements. Néanmoins, et malgré la sécheresse ■qui lui était attribuée non sans raison, en dépit des concurrents qu'il ne tarda pas à rencontrer, le rebec fut l'objet d'une vogue qui non seulement se maintint pendant tout le moyen âge, mais qui se prolongea jusqu'aux premiers temps du xviii'^^ siècle. Instrument populaire par excellence, il était celui des ménétriers, des musiciens ambulants et de Las étage, qui ne s'en servaient pas seulement pour faire danser, mais aussi pour accompagner les cortèges, les processions, les cérémonies, etc. Le rebec faisait effectivement la joie du peuple, qui, durant de longues années, ne connut pas d'autre compagnon de ses plaisirs et de ses réjouissances. Après la rubèbe, que devait rempllicerle rebec, on voit apparaître, vers le commencement du xi« siècle, la vielle à archet, qu'il ne faut pas confondre avec la vielle à manivelle et à roue, appelée aussi cJdfonie^ et qui resta toujours confinée dans le peuple et parmi les mendiants. La vielle à archet, de nature plus relevée, et qui n'était pas un simple engin mécanique (elle se jouait, ■comme le rebec, en appuyant l'instrument sur l'épaule), devint l'instrument favori <Ies troubadours et des ménestrels, celui dont ils se servaient habituellement

Rebec.

Reconstilutioii

par J.-B. WuiLLALME.

(Musée du Conservatoire.

et avec lequel ils accompagnaient leurs chaneons et leurs poésies. Il n'en resteplus trace aujourd'hui, non plus que du rebec, et nous ne le connaissons que par la représentation, que nous en offrent ceitains monuments. Vidal dit à ce sujet : « Les sculptures des monuments et \esdessins contenus dans les manuscrits du xii'^ au xiV siècle nous offrent de nombreux spécimens de la vielle à archet ; et quoique nous y rencontrions souvent des variétés de forme aseez sensibles et des détails différents entre eux, le type est toujours le même, c'est à peu près celui de la guitare actuelle- La tête est généralement en losange ou en trifolium ;. quant au nombre de cordes, il faut nous en rapporter à la tablature de Jérôme de Moravie et conclure que la vielle classique des trouvères avait cinc[ cordes r bien que les dessinateurs, comme nous l'avons dit,, en mettent souvent plus ou moins, selon leur fantaisie (1). » Et elle était bien l'instrument des ménestrels, ainsi qu'en témoigne un manuscrit du xii*= siècle, qui nous apprend, en parlant de l'un d'eux, Pierre Sygelard, que celui-ci ne passait jamais devant une:

image de la Vierge sans y faire une prière et faire résonner sa vielle :

Ange jouant du rébec.

D'après David Gérard (1'150-1530}

(Musée de Rouen.)

Quand s'oiaison a dite et faite, Sa vièle a dou fuerre traite L'arçon as cordes fait sentir Et la vièle à retentir (2),

(!) Antoine Vidal, les Inslruments à archet, t. I, pp. 32-33. — Selon Jérôme de Mora'\ie, la \ielle à archet était régulièrement montée de cinq cordes, s'accordant par quartes etciuinles mélangées, et de troismanières différentes.

(2) « Quand il a fini sa prière, il a tiré sa nielle de l'étui, et en a fait résonner les cordes avec l'archet. )>

Ce qui n'empêche que, ccnmc ;.u scn du rtlcc, on dansait aussi au scn de la vielle, ainsi qu'ea

SES ORIGINES Eï S.V NAISSANCE 23

Il faut dire que tous ces instruments primitifs se modifiaient sans cesse, se transformant de façon ou d'autre, selon le caprice ou la fantaisie de leurs fabricants, que le même nom s'appliquait parfois à des instruments divers, tandis qu'au contraire le même instrument était désigné sous différentes appellations. C'est ce que Georges Kastner, qui avait bien étudié ces questions, a très justement fait remarquer, en constatant les difficultés que l'historien peut rencontrer pour faire la lumière au milieu d'une foule de renseignements souvent contradictoires : « De ce qui précède, dit-il, il faut conclure que les mots lyre, vielle et viole ont distingué tantôt le même type instrumental, tantôt des variétés de ce type, tantôt des instruments à cordes très différents entre eux. Pour savoir ce qu'ils désignent dans tel ou tel cas, il ne faut souvent rien moins qu'étudier l'ensemble du système instrumental de l'époque à laquelle appartient le monument littéraire ou plastique qu'on a sous les yeux ; encore est-on obligé de constater çà et là des contradictions qui font naître le doute lorsqu'on se croyait tout près d'arriver à une certitude. Le nombre des différents modèles d'instruments à cordes que l'on rencontre du xi« au xv^ siècle est incalculable. Les miniatures, les verrières, les sculptures des xiii'' et xiv« siècles nous donnent des vielles en forme de mandoline, d'après le type de la lyra ; d'autres tout à fait ovales, avec un manche indépendant du corps de l'instrument ; d'autres à boîte carrée, rappelant l'un des anciens aspects du crout ; d'autres faites en battoir, en cœur, en soufflet, en guitare, celles-ci avec une légère échancrure sur les côtés pour faciliter le passage de l'archet. Dans quelques-uns de ces modèles, le dessous de l'instrument est bombé, dans d'autres il est plat. Le manche des vielles en forme de guitare est souvent plié d'équerre vers le haut, comme un manche de luth. Quant au nombre des cordes, il présente la même variété (1). »

témoignent ces vers d'un autre ménestrel du xni° siècle, Jehan Moniot, dit Moniot de Paris pour le différencier d'un autre Jehan Moniot, son confrère et son contemporain :

Ce fat en Mai, En un vergier

Au dous tems gai Clos d'églantier

Que la saison est belle ; Oï une vièle ;

Main me levai Là vie dansier

Joer m'alai Un chevalier

Lez une fonlen elle ; ne damoiselle.. .

(1) Geouges KfL»TfiETt, Parémiologie musicale de la langue française, p. 392.

De la vielle à archet nous passons à la viole, dont le règne fut si brillant à partir du xv^ siècle jusque, A^ers le milieu du xviii% c'est-à-dire jusqu'au jour où, non sans lutte da sa part, elle fut définitivement détrônée par le violon, dont l'immense supériorité fit tout disparaître autour de lui, et qui s'installa victorieusement et pour toujours sur les raines de ses adversaires, obligés malgré tout de lui céder la place.

Tout s'accorde à faire croire que c'est en Italie que la viole a pris naissance pour se répandre ensuite en France et en Allemagne, comme plus tard le violon. Mais, selon les facteurs et selon les pays, la forme et la nature de l'instrument subissaient des modifications plus ou moins sensibles. Il y avait des violes de 3, 4, 5 et 6 cordes, avec, par conséquent, des manches et des touches plus ou moins larges, celles-ci divisées d'abord en cases par de petits sillets pour indiquer la place des doigts, comme on le voit sur la guitare. Les échancrures de la caisse variaient de forme et de longueur, de même que les ouïes, et l'accord était différent. Mon regretté ami Auguste Tolbecque a donné à ce sujet, dans son excellent livre, rArt de la lutJierie^ des détails intéressants : « En Italie, au xvi'' siècle, dit-il, la forme des violes varie à l'infini. Les unes sont en forme de guitare à fond plat, sans bords ; les autres sont en forme de fleurs de lys. Les vernis sont déjà superbes, le plus généralement jaune d'or. Souvent la table est ornée d'une rosette découpée à jour ou d'un blason en marqueterie portant les armes du propriétaire de l'instrument. La peinture et la sculpture viennent encore ajouter à la richesse de cette lutherie décorative. Les ouïes sont découpées de cent manières différentes. Les têtes qui terminent généralement le chevillier ont toujours un caractère artistique extrêmement intéressant ; quelquefois, comme dans une viole signée Gagliano qui fait partie de ma collection, ces têtes ne sont plus simplement allégoriques ou décoratives ; elles représentent évidemment des personnages connus et probablement le propriétaire de l'instrument. Enfin nous sommes en présence de véritables objets d'art. »

L'habileté apportée par les luthiers dans la construction et l'ornementation

des violes suffirait à prouver la faveur dont l'instrument était entouré. Dès cette époque, en effet, c'est-à-dire vers le milieu du xvi« siècle, la gentille viole était répandue non seulement en Italie, en France et en Allemagne, mais jusqu'en Espagne, comme nous allons le voir. L'Italie possédait déjà des violistes très habiles, tels que Lodovico Lasagnino, Juliano Tiburtino et Silvestro Ganassi, dit del Fontego, du lieu de sa naissance, et l'on peut croire que la première méthode de viole qui vit le jour est celle dont l'auteur fut justement ce Ganassi. Attaché au corps de musique de la Signorla de Venise, il publia en cette ville un Traité ainsi intitulé : Regola Rubertina, regola cJieinsegna a sonar de viola d'archo tastata^ de Silveslro Ganassi del Fontego (Venetia, 1543). Le titre de Regola Rubeitina appliqué à cet ouvrage provient de ce qu'il paraissait sous les auspices de Roberto Strozzi, membre d'une des plus illustres familles de Florence. Auprès do Ganassi on peut mentionner un autre artiste, Alessandro Romano, dit délia viola en raison de son habileté sur cet instrument, qui était chanteur de la chapelle du pape en 1550 et qui a laissé, entre autres compositions, plusieurs pièces pour la viole. C'est dans le même temps qu'on signale en Espagne l'appajition d'un ouvrage dû à un didacticien qui semble avoir été fort distingué, Enrique Valderrano, lequel publiait en 1547, à Valladolid, entre autres Méthodes d'instruction musicale, un Traité de la viole, suivi d'une série de pièces en tablature pour cet instrument. Et la France ne restait pas étrangère au mouvement, car il est bon de faire connaître ici un ouvrage resté presque complètement ignoré, qui appartient en partie à l'histoire de la viole et même du violon, et dont voici le titre : « Epitoine musical des tons, sons et accordz es voix liiunaines, flaustes d'Alleinan, flaustes à 9 trous, violes et violons. Item un petit devis des accordz de musique, par forme de dialogue interrogatoire et responsif entre deux interlocuteurs P. et L. (A Lyon, par Michel du Bois, 1556, avec privilège du Roy.) » Ce titre ne donnepas le nom de l'auteur, qu'on trouve seulement au bas de cette dédicace, signée de lui : « A vertueux et honorable seigneur Jehan Darud, marchant es franchises, de Lyon, Philibert Jambe-de-fer salut. » Ce Philibert Jambe-de-fer, musicien protestant, n'était connu jusqu'ici que par plusieurs recueils de psaumes cités par Fétis, pour qui cet Epitome est resté inconnu. Je ne saurais en rendre compte ici longuement, me bornant à faire ressortir ce qui concerne les différentes violes.

alors en usage et leur accord, que l'auteur indique, depuis la chanterelle jusqu au bourdon. Il constate que les violes françaises ont seulement cinq cordes, tandis que celles d'Italie en comptent six, et que la viole s'accorde par quarte de haut en bas, alors que le violon a quatre cordes, qui s'accordent par quintes ; puis, il

caractérise ainsi les deux instruments : « On appelle violes celles desquelles les gentilshommes marchands et autres gens de vertu passent leur temps. Le violon est celui duquel on use en danserie communément, et à bonne cause ; car il est plus facile à accorder, la quinte étant plus douce à l'ouïe que la quarte. Il est aussi plus facile à porter, c[ui est chose fort nécessaire, en conduisant quelque noce ou momerie. » Ce livre intéressant de Philibert Jambe- de-fer se trouve à la bibliothèque du Conservatoire de Paris (1).

Mais le trop grand nombre de variétés apportées dans la forme et la structure de la viole n'était pas, on le comprend, sans de réels inconvénients, et le besoin se fit sentir peu à peu d'une certaine régularité sous ce rapport. Tout finit donc par s'uniformiser, et l'on en vint à créer un cjuatuor rationnel de violes de différentes grandeurs mais de construction semblable, de la façon que voici : 1° pardessus de viole, monté tantôt de cinq, tantôt de six cordes ; 2" dessus de viole ; 3" alto, ou ténor, ou taille de viole ; et 4'' basse de viole ; on avait ainsi un petit orchestre normal d'instruments à cordes, pour jouer seul ou accompagner les voix. Les Italiens appelaient les violes soprano viole di braccio ou viole di sjjalla, et la basse de viole viola di gamba. C'est la viole soprano (pardessus ou dessus) qui résista le plus longtemps à l'omnipotence du violon, devant lequel elle devait définitivement disparaître.

Pardessus de viole.

(Louis Guernan, 1768.

(1) Citons encore, parmi les artistes français de ce temps, Claude Gervaise, violiste de la chambre de François I", qui publia en 1556, chez les successeurs de Pierre Attaignant, un livre de pièces de viole à 5 parties. « Tl y a dans ces pièces, dit Félis, un mérite remarquable de facture. »

Mais à côté de ces violes, que Ton pourrait qualifier de « régulières », on vit se produire certains instruments de fantaisie, ou de caractère particulier, qui empruntaient son nom et que l'on ne saurait se dispenser de signaler : telles la Viola bastarda^ ainsi nommée précisément parce que sa forme paraissait bâtarde au regard de celle des violes ordinaires, la Viola pomposa, qui évoque le souvenir de Jean-Sébastien Bach, la Viola cVamore et la Viola cli bordone. La plus ancienne peut-être de ces violes, la viola baslarda, était comme une variété de la viole de gambe, dont elle différait par une plus grande longueur du corps et par la plus grande hauteur des éclisses. C'est en Angleterre, parait-il, qu'on eut l'idée d'y adapter des cordes sympathiques de métal, qui, passant sous la touche et le chevalet, et accordées à l'unisson de celles jouées par l'exécutant, donnaient à l'instrument une sonorité d'un caractère mélancolique et pénétrant. On s'accorde à dire que c'est Jean-Sébastien Bach lui-même qui imagina la viola pomposa^ qu'il fit construire par un luthier renommé de Leipzig, Martin Hoffmann, et pour laquelle il écrivit quelques morceaux ; plus grande que l'alto, cette viole comptait cinq cordes montant de quinte en quinte : ut^ sol, /'é, la, mi, et réunissant ainsi l'accord de l'alto à celui du violon. Cet instrument un peu bâtard n'obtint qu'un médiocre succès et disparut assez rapidement, bien qu'il ait fourni, entre autres^ un virtuose fort habile, Georges Pisendel, violoniste distingué qui fut directeur des concerts de l'électeur de Saxe. La viole d'amour est restée la plus célèbre de ces divers instruments, grâce d'abord à son caractère personnel, ensuite à ce fait qu'un excellent artiste de l'o'rchestre de notre Opéra, Chrétien Urhan, la remit en lumière au commencement du siècle dernier, et fournit à Meyerbeer l'occasion d'écrire, à son intention, un solo de viole d'amour comme accompagnement à la romance du premier acte des Huguenots (1). On signalait en Allemagne, et surtout en Bohême,, au xviii« siècle, un grand nombre d'artistes dont l'habileté sur cet instrument en faisait de véritables virtuoses : d'abord deux moines, le P. Hrazeck, et un prémontré, Maximilien Max, puis Jean-Joseph Eberle, Ganswind (qui ne peut, comme

(1) Le fait avait eu un précédent. Fétis raconte qu'à la sixième représentation de l'Amadis de Haendel à Londres (1715), le compositeur Atlilio Ariosti, qui était un excellent violiste, « exécuta un morceau sur la viole d'amour, instrument alors inconnu en Angleterre, et le charme de linstrument, joint à son talent, excita un enthousiasme général. »

le dit Fétis, être le maître de celui-ci, lequel était son aîné de quarante ans), Powliezek, Franz Richter, Hubert, qui publia à Vienne, en 1700, une Méthode complète de viole d'amour (1), Paul Kœclier, Jean Keumlowsky, etc. Quant à

la viola di bordone, elle n'était autre, en réalité, que le baryton cher à Haydn : montée de six ou sept cordes doublées d'autant de cordes sympathiques, la viola di bordone était comme une sorte de basse de la viole d'amour, tenant le milieu, pour les proportions, entre l'alto et le violoncelle. On sait que Haydn écrivit pour cet instrument 63 compositions qui étaient exécutées très habilement par Cari Franz, virtuose qui, comme lui, était au service du prince Esterhazy, et qui, luimême, composa douze concertos pour le baryton. Anton Lidl y était aussi très habile, et le prince en jouait lai-même.

Revenons à la viole proprement dite, dont la sonorité délicate et discrète, mais manquant de mordant, de vigueur et d'éclat, n'en constituait pas moins un immense progrès sur ses devanciers, le rebec et la vielle à archet. Aussi, malgré les premiers exploits du violon, qui commençait à se faire jour, avait-elle des partisans et des défenseurs nombreux. A citer parmi ceux-ci un certain Pierre Trichet, qui serait resté complètement inconnu sans un ouvrage inédit dont le manuscrit a été heureusement conservé à la bibliothèque Sainte-Geneviève, et qui semble dater des environs de 1640. Dans cet ouvrage, qui a pour titre Traité des instrumens de musique, l'auteur s'exprime ainsi au sujet de celui qui lui est cher : — - « Les violes, dit-il, sont grandement propres pour les concerts de musique, soit qu'on les veuille mesler avec les voix, soit qu'on les veuille joindre aux autres sortes d'ins-

VlOLE d'a.MOUR.

(1) C'est presque un siècle plus tard, en 1782, qu'un artiste français aujourd'hui bien oublié, Mi« îandre, attaché comme violiste à la musique de la chambre du roi, publia nne Méthode facile pour la viole d'amour.

trumens : car la netteté de leur son, la facilité de leur maniement et la douce harmonie qui en résulte fait qu'on les employé plus Tolontiers que les autres instrumens. Aussi faut-il advancer qu'après les voix humaines excellentes, il n'y a rien de si charmant que les mignards tremblemens qui se font sur le manche, et rien de si ravissant que les coups mourans de l'archet (1). »

Et l'on publiait de nombreuses compositions pour la viole ; et ces compositions n'étaient pas toujours dues à des professionnels de cet instrument aussi chéri du public que des artistes. Témoin ce recueil que l'excellent organiste Nicolas Métru, l'un des futurs maîtres de Lully, publiait en 1642 sous ce titre : « Fantaisies à deux parties pour les violles, composées par N. Métrii, natif de Bar-sur-i\.ulbeç en Champagne, demeurant à Paris. )> (Robert Ballard, 1642.)

Parmi les défenseurs de la viole, qui se faisaient rapidement ses admirateurs^ il faut surtout citer, naturellement, ceux qui la cultivaient et la pratiquaient. L'un d'eux, nommé Jean Piousseau, réputé fort habile, et qui n'hésitait pas à en faire remonter l'origine à Adam lui-même, publiait en son honneur et à sa gloire un ouvrage curieux, dont on me reprocherait de ne pas transcrire ici le titre avec exactitude et dans tous ses développements : c Traité de la viole, qui contient une dissertation curieuse sur son origine, une démonstration générale de son manche en quatre figures, avec leurs explications, l'explication de ses jeux différents, et particulièrement des pièces par accords, etc., par Jean Rousseau, maître de musique et de viole, demeurant rue des Boucheries, proche le petit marché, devant la barrière, au Soleil d'or, chez un bonnetier, faubourg Saint-Germain. — Paris, Christophe Ballard, 1687 (2). »

(1) De ces « tremblemens sur le manche » signalés ainsi, il semble résulter que l'insupportable vibrato, dont nos violonistes abusent si insolemment aujourd'hui, n"était pas inconnu des joueurs de viole, qui en usaient peut-être avec plus de discrétion.

(2) La viole a donné lieu à une pieuse légende, qui, sans se soucier des dates et de l'anachronisme, assure qu'une seule note do viole, filée par un ange, eut le don de révéler à saint François d'Assise les pures voluptés célestes : « Un jour, dit la tradition, épuisé par ses abstinences et haletant de ses combats, le saint demanda à Dieu de lui accorder un instant du bonheur du ciel. Pendant qu'il le priait ainsi, un ange lui apparut environné d'une grande lumière, lequel tenait une viole de la main gauche et uit archet de la main droite ; et François, demeurant tout ébloui à l'aspect de cet ange, celui-ci poussa une seule fois l'archet sur la viole et en tira une mélodie si douce, qu'elle pénétra l'âme du serviteur de Dieu, le détacha de tout sentiment corporel; et si l'ange eût retiré l'archet jusqu'en bas, l'âme du saint, entraînée par celte irrésistible douceur, se fût échappée de son corps. » Et le chroniqueur ajoute: «11 était difficile de représenter le bonheur sous une image plus immatérielle et en même temps plus charmante. »

L'excellent Jean Rousseau, à qui rien ne coûtait pour exalter la valeur et établir la vénérahilité de l'instrument qui faisait la joie de son existence, n'hésitait pas, je l'ai dit, à en faire remonter l'origine jusqu'aux temps les plus infiniment reculés : « Comme la viole, disait-il, est le plus parfait de tous les instruments, parce qu'elle approche plus près du naturel qu'aucun autre, on peut Juger que si Adam avait voulu faire un instrument, il aurait fait une viole, et s'il ne l'a pas fait, il est facile d'en donner les raisons. » Les raisons, c'est sans doute qu'Adam n'avait que des connaissances imparfaites en matière de lutherie. Et le bon Rousseau continue : « Je dis que les premiers hommes s'étant attachés à imiter la voix humaine par l'artifice de plusieurs instruments faits de différentes manières, cherchaient sans doute celui qui l'imiterait le mieux, et comme on ne peut contester que jamais instrument n'en a approché de plus près que la viole, qui ne diffère de la voix humaine qu'en ce qu'elle n'articule pas les paroles, il faut avancer qu'elle était dès le commencement du monde l'objet de la recherche des hommes. »

Voici donc, grâce à Jean Rousseau, l'antiquité de la viole convenablement établie, au moins en ce qui concerne, selon lui, les désirs et les aspirations à son sujet de nos ancêtres très éloignés. Mais cet historien fabuleux n'était pas le seul à faire l'éloge de son instrument favori et à en propager les principes. En la même année 1687 un autre artiste, nommé Danoville, virtuose habile aussi sur cet instrument, publiait un ouvrage du même genre que le sien, quoique moins fantaisiste, et avec lequel le fameux imprimeur Christophe Ballard ne craignait pas de se faire son propre concurrent, puisqu'il livrait en même temps l'un et l'autre au public. Voici le titre de ce second traité : « Uart de toucher le dessus et basse de viole, contenant tout ce qu'il y a de nécessaire, d'utile et de curieux dans cette science; avec des principes, des règles et observations si intelligibles, qu'on peut acquérir la perfection de cette belle science en peu de tems, et même sans le secours d'aucun maître. (Paris, Christophe Ballard, 1687.) » On voit que pour celui-là l'art de la viole se haussait jusqu'à la science.

En fait, on peut voir par-là qu'en dépit de la grande fortune dont déjà le violon se voyait entouré, la viole n'était pas encore abandonnée en cette fin de XVII'' siècle, et qu'elle luttait courageusement contre son futur vainqueur. Elle

allait soutenir le combat pendant soixante années encore, jusquà ce que, épuisée, haletante, à bout de forces, elle fût contraiute enfin de rendre les armes à son rival et de se résigner à l'oubli. On peut signaler, dans cette période dernière de son existence, les noms d'un certain nombre d'artistes qui lui étaient restés fidèles, et dont l'habileté lui permit de "jeter un suprême éclat. C'est d'abord Sébastien Le Camus, « ordinaire » de la musique du roi et maître de la musique de la reine, qui, au témoignage du Père Mersenne, n'avait point de rivaux pour le pardessus de viole, et qui « y excelloit à ce point, dit Jean Rousseau, que le seul souvenir de la beauté et de la tendresse de son exécution efface tout c e que l'on a entendu jusqu'à présent sur cet instrument (1) » ; puis de Machy, excellent professeur, qui publiait en 1685 un recueil de « Pièces de violle en musique et en tablature^ différentes les unes des autres, et sur plusieurs tons : elles contiennent deux livres et sont les premières qui jusques à présent aient vu lejour »; puis encore deux jeunes femmes, Mlle Lévi et sa sœur Mme Haubaut, qui se firent entendre l'une et l'autre au Concert spirituel, la première surtout avec un succès très marqué, que le Mercure constatait en ces termes particulièrement flatteurs : — « Elle tira de cet instrument (le pardessus de viole) des sons plus vifs et plus parfaits qu'il n'en produit ordinairement, et promena son archet sans aigreur jusqu'au plus haut du manche... La vivacité de son jeu n'altère point les grâces tranquilles de sa contenance, et n'excite point en elle ces mouvements presque convulsifs qui échappent quelquefois aux plus habiles s^miphonistes (2). » Et l'on peut encore citer deux violistes distingués : André-Jacques Marc, qui publia en 1739 un recueil de Solos pour pardessus de viole, et un compatriote de Rameau, Jean-Baptiste Cappus, né à Dijon, à qui l'on doit aussi deux livras de Pièces de viole et basse continue, données en 1730 et 1736 (3).

(1) Son talent sur la viole était doublé ds celui djnt il faisjiit preuve sur le violon, puisque non S3ulement il faisait partie, mais devint le chef de la bande des 24 Violons du roi. Quoi qu"en dise Fétis, qui prétend à ce sujet corriger Choron et FayoUe, il mourut bien en 1677, comme on peut s'en convaincre par une note nécrologique du Mercure de cette année, et c'est seulement après sa mort que parut, en 1678, par les soins de son tils, Charles Le Camus, son recueil d'Airs à deux et trois parties.

(2) Mercure de France, février et mars 1745. Mlle Lévi était aussi compositeur et a publié 6 Solos pour par-dessus de viole. — On trouve, dans le Siècle littéraire de Louis XV de D.vquin, une longue épître en vers d'wune demoiselle », destinée à célébrer le talent de Mme Haubaut, qui ne le cédait pas à celui de sa sœur.

(3) Ce Cappus était encore l'auteur de diverses autres compositions, parmi lesquelles deux « divertissements » en un acte : le Retour de Zéphire, exécuté, je crois, à Dijon, le 17 mars 1728, et les Plaisirs de l'Iii-

Après les virtuoses de pardessus de viole, il est juste de citer ceux de basse de viole, qui se rendirent tout particulièrement fameux (1). C'est d'abord André Maugars, que Tallemant des Réaux a quelque peu raillé dans ses Historiettes, et Hotnian, qui trouvèrent l'un et l'autre en Mersenne un admirateur convaincu, exaltant ainsi leur talent : « Personne en France, dit-il, n'égale Maugarset Hotman, hommes très habiles dans cet art : ils excellent dans les diminutions et par leurs traits d'archet incomparables de délicatesse et de suavité. Il n'y a rien dans l'harmonie qu'ils ne sachent exprimer avec perfection, surtout lorsqu'une autre personne les accompagne sur le clavicorde (2). Après eux on doit mentionner Sainte- Colombe, élève d' Hotman, cjui se distingue non seulement comme exécutant remarquable, mais aussi comme excellent professeur, et qui se faisait applaudir avec ses deux filles, aussi joueuses de viole. (C'est lui, dit-on, qui ajouta une septième corde à la basse de viole.) Sainte-Colombe, dont aucun biographe,, que je sache, n'a parlé jusqu'ici, non plus que d'Hotman, fut précisément le maître de deux artistes distingués, Caix d'Ilervelois et Alarius, tous deux fort appréciés de leur temps. Du premier nous ne savons absolument rien, sinon qu'il publia cinq recueils de Pièces de basse de viole avec la basse continue, dont le premier est daté de 1708 et le dernier de 1748 (3). Sur le second, Fétis, qui sans doute

ver, chanté à Versailles, devant la reine, le 12 novembre 1730. (Voy. La Vallikre, Ballets, opéras et autres ouvrages lyriques.) Et l'on peut encore signaler, parmi les violistes de ce temps, trois artistes qui sont restés inconnus à Fétis, et à qui l'on doit les recueils suivants de compositions pour leur instrument: Dellé, Pièce de viole avec la basse continue, ap. 2 (Paris, chez l'auteur, 1737) ; Hlgahd, la Toilette, pièces nouvelles pour le pardessus de viole à cinq cordes (Paris, l'auteur), vers 1750 ; Blaisville, Premier livre de sonates pour le dessus de viole avec la basse continue (Paris, l'auteur).

(1) Les contemporains confondent les uns et les autres sous la seule et même appellation de ((violistes ».

(2) Et le gazutier Loret, dans sa Muse liistorique, enregistrait en ces termes la mort d'Hotman (Lettie du 14 avril 1(563) :

Hotman, que depui.s plusieurs lustres Car j'aprens tout prézentement

On métoit au rang des Illustres, Qu'on le met dans le monument.

Et qui, sous le rond du Soleil, Grande perte pour l'Harmonie,

N'avoit d'égal ny de pareil Et je croy que son beau Génie

Pour bien joiier de la Viole, Qui plaizoit à Sa Majesté

Est décédé, sur ma parole : En sera long-temps regrété

(3) Fétis a fait de cet artiste deux personnages distincts, à chacun desquels il a consacré une notice d'ailleurs parfaitement insignifiante. Au nom de Caix (M. de), il nous apprend simplement qu'il était « professeur de viole à Paris, vers 1750 » ; et à celui de Hervelois (Caix de), il constate tout uniment qu'il était élève de Sainte-Colombe, en ajoutant qu'il « fut attaché comme valet de chambre au service du duc d'Orléans, et qu'il obtint une pension sur l'état de ce prince ».

avait pu s'informer d'un peu près, puisqu'il était Belge, nous donne quelques î-enseignements. Connu chez nous sous le nom d'Alarius, il s'appelait en réalité Hilaire Verloge, et était né k Gand vers 1684. Venu de bonne heure en France, il fut admis dans la musique du roi en qualité de violiste, et conserva cet emploi pendant plusieurs années. Il parait avoir été instruit, s'il faut en croire -ce que nous dit son biographe : « Il avait écrit la musique du ballet de la Jeunesse, qui fut reçu à l'Opéra en 1718, mais qui n'a jamais été représenté. » J'ignore s'il a publié quelques compositions pour son instrument. Il quitta la France pour retourner dans sa ville natale, où il mourut, à l'âge de cinquante ans environ, en 1734. Mais l'élève le plus remarquable de Sainte-Colombe fut sans contredit Marin Marais, qui était l'artiste favori de Louis XIV ■et qui devint le plus fameux d'entre tous. « Enfin, Marais parut, dit un contemporain. Il porta la viole presque aussi loin qu'elle pouvoit aller. Peut-être seroit-il devenu encore plus grand s'il s'était familiarisé avec la musique italienne ; mais quand ce goût vint en France, il était trop tard pour lui... On peut dire que personne n'a dépassé Marais ; un seul homme l'a égalé, c'est le fameux Forqueray . » D'abord soliste, puis a batteur de mesure » à l'Opéra sous Lully, auteur, après la mort de celui-ci, de plusieurs ouvrages applaudis à ce théâtre, Marais fit souche de

toutes façons, car il n'eut pas moins de dix-neuf enfants et fut le maître de plusieurs d'entre eux, violistes comme leur père et qui devinrent fameux à leur tour, surtout l'ainé, nommé Roland ; celui-ci et deux de ses frères, ainsi qu'une de leurs .sœurs, se distinguèrent particulièrement sur l'instrument familial (1).