ASSE DE YIOLE A 6 CORDES

de Magini (1580-1632).

(1) La fille aînée de Marais épousa le compositeur Nicolas Dernier, maître de musique de la Sainte- «Chapelle.

Aussi remarquable comme compositeur que comme virtuose, Marais est surtout cité ici pour les cinq recueils de Pièces de violes composées par M. Marais^ orcLincdve de la musicjue de la chambre du Roy^ qu'il publia successivement et qui obtinrent le plus vif succès. Selon la mode alors adoptée par les auteurs de pièces détachées, clavecinistes et organistes (Rameau en tête), celles de Marais portaient des titres servant à les caractériser plas ou moins exactement : pour les unes, c'était la Mutine, la Flatteuse, la Précieuse, la Pointilleuse, la Résolue, laFière, la Désolée, ou le Doucereux, le Paysan, ou les Plaintes, les Bourrasques, ou encore le Carillon, VEcho, le Labyrinthe... Précisément, comme Marais fut un des premiers et des plus résolus partisans de la musique descriptive, cette dernière pièce, le Labyrintlie, offrait une description musicale dans laquelle l'auteur, dit Titon du Tillet, « après avoir passé par divers tons, touché diverses dissonances et avoir marqué, par des tons graves, et ensuite par des tons vifs et animez l'incertitude d'un homme embarrassé dans un labyrinthe, il en sortait enfin heureusement, et finissait par une chacone d'un ton gracieux et naturel (1) ». Et ce n'est pas tovit, et Marais allait bien plus loin encore dans ce culte du genre descriptif, qui lui était cher et où il ne connaissait point de limites : témoin ce « tableau des opérations de la taille » qu'on trouve dans son cinquième livre de Pièces, avec les différents épisodes successivement caractérisés par l'auteur à mesure que se déroule le texte musical. Nous avons ainsi tour à tour : V aspect de V appareil ; frémissement en le voyant ; résolution pou/- y monter ; puis : réflexions sérieuses ; ipuis : icy se fait l'incision, icy l'on tire la pierre, icy Von perd quasi la voix...; et enfin, dans la Pièce suivante, intitulée les Relevailles, tout se trouve heureusement terminé, et un mouvement gaii vient remplacer 1& lentement qui précède.

Et il faut enfin citer cet artiste qui fut l'émule et le rival de Marais, cet Antoine Forqueray, que l'on ne saurait oublier, car il fut l'un des meilleurs virtuoses et des plus célèbres qui illustrèrent la basse de viole, ainsi que son fils et le fils de celui-ci, qui héritèrent presque de son talent et de sa renommée. « Il n'a point été l'écolier de Marais, disait un chroniqueur, comme le bruit en a couru, il n'a

(1) TiTON DU Tillet, le Parnasse français .

jamais eu de maître que son génie. En effet, que son père aurait-il pu lui apprendre ? C'était un homme médiocre (1). Forquerai parut dans le monde au moment que les Italiens excitèrent en France une émulation étonnante, vers l'année 1698. Il tenta de faire sur sa viole tout ce qu'ils faisoient sur leur violon, et il vint à bout de son entreprise. Les cordes singulières et les traits les plus frappans des bons auteurs d'Italie lui étoient tellement familiers que dans toutes ses pièces on trouve un certain sel qui n'assaisonne point celles de Marais même les plus travaillées : celui-ci s'en tenait aux grâces naturelles ; Forquerai en avoit de plus recherchées, mais son art ne gâtait jamais la belle nature (2). »

Et comme la viole avait eu un panégyriste ardent en la personne d'un pror fessionnel habile, l'excellent Jean Rousseau, la basse de viole trouva un défenseur enthousiaste en celle d'un simple amateur, le nommé Hubert Le Blanc, « docteur en droit >>, qui ne craignit pas de se montrer infidèle à Thémis en faveur d'xA.pollon, en publiant une sorte de petit pamphlet dont voici le titre exactement reproduit : Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel {sic) par Monsieur Hubert Le Blanc, docteur en droit Amsterdam, chez Pierre Mortier, 1740, in-12. Dans ce libelle réjouissant, le brave Le Blanc commence par dire son fait au violon, qu'il trouve « orgueilleux, arrogant, visant à l'empire universel de la musique », l'accusant d'être «criard, perçant et dur», le jugeant incapable de « disputer à la viole la délicatesse de son toucher », enfin lui reprochant sa « basse condition (!) » et constatant avec une sorte de mépris que « le ton élevé et le son éclatant du violon ne sentent du tout point sa personne de qualité ni une éducation noble (!) ». Et l'écrivain s'en prend ensuite au violoncel {sic), qui, selon lui, « est un pauvre hère, qui se cache tout honteux derrière le clavecin et dont la condition est de mourir de faim ». Prédiction qui fut longue à s'accomplir. Ce courageux amant delà basse de viole était du reste quelque peu original, s'il en faut croire l'anecdote que rapporte Fétis sur lui et son livre: — « Le Blanc, dit celui-ci, n'avait jamais pu trouver à Paris de libraire pour une telle

(1) Le père d'Antoine Forqueray semble, en effet, avoir été un violiste de peu de valeur,

(2) Daquin, Siècle littéraire de Louis XV. Antoine Foi'queray, né à Paris en 1671, mourut à Mantes le 28 juin 1745. Sa femme (née Angélique-Henriette Houssu), fille de l'organiste de Saint-Jean-en-Grève, était une claveciniste distinguée, qui obtint de son côté de vifs succès. Leur fils, Jean-Baptiste Antoine, naquit à Paris le 3 avril 1700, et le fils de celui-ci, Jean-Baptiste, aussi à Paris, vers 1728.

36 LE VIOLOÎS

production, il fut obligé d'envoyer son manuscrit à Amsterdam. Lorsqu'il apprit que Pierre Mortier consentait à l'imprimer, il en fut si transporté de joie, qu'il partit pour la Hollande, en l'état où il se trouvait quand la nouvelle lui parvint, c'est-àdire en robe de chambre, en pantoufles et en bonnet de nuit. » Se nonè vero (1)... Cependant, pour très curieux qu'il nous paraisse aujourd'hui, le petit livre d'Hubert Le Blanc ne saurait passer pour un véritable Traité de la basse de viole, et il nous faut aller en Angleterre pour trouver un ouvrage de ce genre. La basse de viole était particulièrement en faveur en ce pays, où elle avait de nombreux adeptes, parfois de très grand talent. Au premier rang de ceux-ci et l'un des plus justement fameux, il faut placer Christophe Simpson, favori du roi Charles I"^"", pour lequel il se battit et dont il partagea l'infortune. Simpson qui était catholique de religion et qui semble être né vers 1660, prit du service et combattit dans l'armée royale commandée par le duc de Newcastle ; il en subit les revers et, après la défaite, trouva un asile chez un partisan du prince, après quoi il reprit sa carrière artistique. C'est alors qu'il publia son Traité de la viole^ qui est considéré comme le meilleur ouvrage de ce genre et dont il a été fait plusieurs éditions, en tête de l'une desquelles (la seconde) se trouve un intéressant portrait de l'auteur, qui nous le montre jouant de son instrument. Aux côtés de Simpson, qui parait être mort aux environs de 1670, il faut citer en Angleterre John Jenkins (1592-1678), virtuose très habile aussi, dont on connaît des sonates pour deux violons et basse,

(1) Le style entier du livre d'Hubert Le Blanc répond à la singularité des idées qui y sont exprimées ; qu'on en juge par ces quelques extraits : «... Le violon était échu en partage aux Italiens, la flûte aux Allemands, le clavecin aux Anglais, et la basse de viole aux Français. Le père Marais avait établi l'empire de la basse de viole, qu'il avait, comme à l'égard ds celui d'Athènes, formé d'une foule de belles pièces. Forcroy (Forqueray), nouveau Sélim, l'avait étendu en subjuguant les sonates, conquête prodigieuse. Les Décaix(Dj Gaix d'Hervelois) l'avaient consolidé, du côté de l'accompagnement, par une façon dégagée de manier l'archet, en sorte que cet empire, de forme triangulaire, se trouvait remparé de trois côtés... Mais le ciel se plaît à confondre les plus grands projets par les plus petits moyens... Sultan Violon, un avorton, un pygniée, se met en tète de la monarchie universelle... Il tient conseil avec ses deux acolytes, messire Clavecin et sire Violoncel... Se tâtant le pouls, il avait senti que ses cordes étaient trop courtes et trop grosses ; il n'en projette pas moins de rayer du nombre des acteurs de la musique la basse de viole et la flûte, pour régner sur leurs ruines. Attaquer la Violer lui sauter dessus, sultan Violon l'eût fait volontiers; mais il fallait livrer bataille... Il aborda donc humblement le Clavecin et le Violoncel, et leur dit : Beaux sires, vous êtes déjà en faveur : mais si vous vous associez à moi, il ne tiendra qu'à vous de faire fortune... Ils le remercièrent affectueusement, lui lîrent le compliment qu'il était l'Alexandre des instruments mieux que Rodilard celui des chats, l'Attila, le fléau de la basse de viole... Le Vi'iloncel, qui jusque-là était misérable, cancre, hère et pauvre diable, dont la condition était de mourir de faim... se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse », etc..

mais dont les compositions pour la viole, très nombreuses, dit-on, n'ont pas été publiées ; puis un Allemand, Charles-Frédéric Abel, né à Cœthen en 1719 et mort le 22 juillet 1787 à Londres, où il s'était fixé après 1760 et où il devint le protégé du duc d'York, grâce auquel il fut admis dans la musique de la reine, où, parait- il, il excitait l'admiration. Au reste, la basse de viole était aussi très cultivée en Allemagne, et l'on cite en ce pays plusieurs virtuoses remarquables sur cet instrument : Jean Schenck, qui vivait vers la fin du xvii'' siècle et qui publia plusieurs recueils de sonates à Amsterdam, où il s'était fixé; Ernest-Henri Hesse (1676-1762) et son fils Louis-Chrétien, tous deux fameux par leur talent ; Auguste et Jean-Michel Kûhnau, sans doute deux frères, nés vers le milieu du xvii'^ siècle, tous deux très habiles, tous deux auteurs de sonates pour une ou deux basses de viole...

Il ne parait pas, toutefois, que les talents de ces virtuoses étrangers aient surpassé ceux des nôtres, surtout des Marais et des Forqueray, qui étaient en leur genre, à cette époque, la gloire de la France. En parlant des chefs de ces deux familles, Antoine Forqueray et Marin Marais, qui restèrent tous deux les plus célèbres, l'excentrique Hubert Le Blanc disait que « l'un jouait comme un diable et l'autre comme un ange », ce qui était une façon à lui de les caractériser. Mais quoi qu'en pût penser l'irascible et bizarre défenseur de la basse de viole, le violoncelle, qui apparaissait déjà, se préparait à lui succéder, comme le violon se préparait à remplacer la viole proprement dite (1).

Joueur de viole. (Traité de Simpson )

(1) II n'est pas besoin de dire que la basse de ^iole se jouait entre les jambes, comme aujourd'hui le

Mais justement, si nous en revenons à celle-ci, la viola di braccio^ à quelle époque peut-on fixer la date de sa transformation, ou encore, comme certains le supposent ingénument, quel est Vinventeur du violon ?

Le violon n'a pas été « inventé » et n'est pas l'œuvre d'un seul. Il n'est pas sorti, muni de ses merveilleuses qualités, du cerveau d'un honnête luthier, comme la Minerve antique sortit toute armée de la tête de Jupiter. Il est le fruit et le résultat de longs tâtonnements, d'essais répétés, de toute une série de changements, de modifications, de transformations dont la gentille viole était l'objet de la part des luthiers de ce temps, qui sentaient instinctivement que de cet instrument encore imparfait pouvait sortir un chef-d'œuvre — le chef-d'œuvre que nous admirons aujourd'hui. « Vers la fin du xv'' siècle, dit Vidal, tandis que les violes étaient encore dans tout leur éclat, on commençait à leur faire subir des changements qui devaient amener peu à peu une réforme complète et définitive dans le système des instruments à archet. Ces changements successifs aboutirent au violon (1). » Comme je le disais donc, le violon ne pouvait être, et n'a pas été imaginé d'un coup, bien que certains aient cru devoir, sans preuve aucune, en attribuer directement la paternité à un luthier nommé Kerlino, qui travaillait à Brescia vers 1450, tandis que d'autres en reportaient l'honneur à un autre luthier, Carlo Testor, ainsi que fait le prince Youssoupoff dans un livre anonyme : Luthomonographie Jdsto-

violoncelle, mais avec l'archet renversé ; le ténor de viole se jouait sûr le genou, aussi avec l'archet renversé ; quant au dessus et au pardessus de viole, la pose et le jeu étaient ceux du violon.

(1) Un écrivain actuel, M. Léon Mordret, ingénieur, s'exprime ainsi à ce sujet dans un livre récent: « On p3ut dire qu'à cette époque le violon est bien près d'être créé ; il suffit désormais, pour arriver à sa forme définitive, de régler les dimensions et les contours, de supprimer le mouvement concave de réclisse de haut pour la raccorder à angle droit avec le pied du mancha, de remplacer l'angle aigu aux encoignures par une petite partie tronquée, d'adopter comme invariable cette forme si remarquable des ouvertures qui va permettre au son de s'élancer clair et vibrant, délimiter le nombre des cordes à quatre, accordées par quintes, de rétrécir le manche en conséquence, de le débarrasser de l'entrave des cases, enfin de terminer le cheviller par cette gracieuse volute remplaçant avec avantage les trèfles et les tètes allégoriques qui ornent le haut des manches des violes du moyen âge. » (Léon Mordret, la Lutherie artistique, p. 93.) On conviendra que le « il suffit » de l'écrivain n'est pas sans quelques complications, et que ce qu'il implique ne put être effectué sans doute par un seul individu.

riqiie et raisonnée^ imprimé en français à Munich et publié à Francfort en 1856 : <( C'est à Testor, dit cet écrivain, que nous devons, à proprement parler, l'invention de notre violon actuel ; et peut-être est-ce encore lui qui suggéra aux anciens iuthiers la première idée d'établir, d'après des principes variés, ces mêmes instruments, qui acquièrent avec justice chaque jour plus de prix aux yeux du vrai connaisseur (1). » Or, ledit Testor, dont il est ici question (Garlo-Giuseppe Testori), qu'on appelait Testori il vecchio^ouvle, distinguer de ses deux fils, luthiers comme lui et ses élèves, exerçait sa profession à Milan de 1690 à 1715, c'est-à-dire au temps même de la plus grande gloire de Stradivarius, alors que le violon était connu et pratiqué depuis près de deux siècles !

Vidal a indiqué avec une sorte de précision la série de changements progressifs que la viole fut appelée à subir dans sa construction, tant à l'extérieur qu'à l'intérieur, pour se voir enfin transformée en violon :

Le violon n'est pas le résultat d'une conception unique, mais bien le fruit des efforts réunis de tous les feseurs et joueurs d'instruments, qui, peu à peu et par des améliorations partielles, l'amenèrent à la perfection de forme que nous lui connaissons aujourd'hui. Il est impossible de suivre dans ses détails la succession de ces progrès. Assurément, on a remplacé une première fois les ouïes en forme de croissant ou de C par des S ou des /. De même, on a changé le dessin arrondi des cchancrures des vielles par les coins tout autrement dessinés du violon. La tète des anciens instruments, qui était en trifolium, ou sculptée de diverses manières, passa d'un seul coup à la volute. On essaya une première fois de modifier le système des tables qui, entièrement plates dans les violes, s'élevèrent fteu à peu pour former ces voûtes si favorables à l'émission du son. Au fur et à mesure que ces changements s'opéraient à l'extérieur de l'instrument, il fallait arriver à de nouvelles conditions dans la construction intérieure : contre-éclisses, barre, âme, coins, tasseaux, tout cela s'ajouta ou se modifia en conséquence ; mais les auteurs et les dates de ces diverses améliorations partielles sont inconnus et le seront probablement toujours ("2).

On peut supposer, néanmoins, que ces perfectionnements successifs furent dus surtout aux recherches et aux travaux des premiers luthiers italiens, qui affir-

(1) Luthomonographie, p. 6. — Le prince Nicolas Youssoupoff était un violoniste amateur qui, dit-on, <i\ait le talent d'un artiste. Il était aussi compositeur pour son instrument, et publia ainsi diverses œuvres, parmi lesquelles on cite un grand concerto symphonique avec orchestre, un Poème lyrique, une sonatecaprice sur la quatrième corde, un adagio romantique et rondo, etc. Né à Saint-Péterbourg en 1827, ce dilettante fort distingué avait, dit-on, reçu des leçons de Vieuxtemps.

(2) Les Instruments à archet, t. I, p. 56.

maient ainsi dès l'abord leur supériorité. Ces artisans ingénieux restent assurément inconnus, mais sans doute on peut se rendre compte de leur valeur en admirant le talent de ceux de leurs élèves qui, les premiers, lorsque la forme du violoa eut été définitivement établie, conquirent la célébrité à l'aide des instruments superbes qu'ils lancèrent dans le monde et qui étaient déjà de véritables chefsd'œuvre. Ceux-là s'appelaient André Amati, Gaspar da Salo, ]Maggini, etc. (1).

Il est à peine besoin de dire que le violon, une fois parvenu à son point d'excellence, éclipsa tous les autres instruments, exerça sur eux une prédominance absolue et devint, ce qu'il n'a jamais cessé d'être, le favori du public, qui le préfère à tout autre et ne lui marchande ni sa sympathie ni son admiration. Mais sur ce point, je vais laisser la parole à divers artistes et écrivains qui ont tous rendu justice à son éclatante et incontestable supériorité.

Il me semble que la première caractéristique du violon est due à Brossard qui, dans son Dictionnaire de musique, ^Ava en 1703, le mentionne en ces termes :

ViOLiNO, terme italien dont le dictionnaire de la Crusca ne fait aucune mention, est cependant un terme très commun dans la musique, et qui se traduit en français par celuyde violon. Quand ce mot est seul, il marque le dessus de violon, mais quand les mots Alto, Tenore ou Basse sont devant comme Alto VioUno, Tenore Vlolino, etc., pour lors il marque la Haute- Contref la Taille et la Basse de violon. Dans les compositions à deux ou plusieurs violons différens, les Italiens se servent des adjectifs Primo, Secondo ou Terzo, etc., ou bien des chiffres P, ou 11°, 2", ou IIP, 3°, etc., pour marquer la différence. Cet instrument n'a que quatre chordes de différentes grosseurs, dont la plus petite, qui est la chanterelle, fait VE, si, mi de la plus haute octave de l'orgue ; la seconde, une quinte au-dessous de la chanterelle, est A, mi, la; la troisième une quinte au-dessous de la seconde, est D, la, ré; la quatrième enfin, encore une quinte au-dessous de cette troisième et qu'on nomme Bourdon, est G, ré, sol. Tous les étran" gers se servent communément de la clef de G, ré, sol sur la seconde ligne pour noter les pièces de violon. Les François se servent de la même clef, mais sur la première ligne d'en bas (2). La

(1) Ce n'est pas que nous n'eussions, en France, un assez grand nombre de luthiers dont quelques-uns non sans talent, mais qui n'eussent pu supporter la comparaison avec leurs confrères italiens. On trouve, au xvi" siècle, les noms de Simon à Paris, Philippe Flac et André Vinatte à Lyon, Tywersus, luthier des princes de Lorraine, à Nancy ; et au xvii« siècle, Pierre Le Duc, Simon Bongars, Jean Hurel, « faiseur d'instruments pour la musique du roi », Jacques Regnault, Michel Collichon, Nicolas Bertrand, Alexandre Voboam, Jacques du Mesnil, Jean Offland, Nicolas Chéron, Jacques Quinot, à Paris, François Saraillac, » Lyon, les Médard, à Nancy, Claude ïrévillot, à Mirecourt, Jean Christophie, à Avignon, etc. Parmi les plus renommés, il faut signaler surtout Tywersus, Jacques Quinot, Jean Hurel et Alexandre Voboam.

(2) On sait que dans les partitions de Lully, toutes les parties de violons étaient encore écrites sur 1» clef de sol première ligne.

première manière est 1res bonne quand le chant va fort bas ; la seconde est meilleure quand le chant va fort haut ; entr'eux le débat ; il seroit difficile de bien décider qui a le plus de raison. Cet instrument a le son naturellement fort éclatant et fort gay, ce qui le rend très propre pour animer les pas de la danse. Mais il y a des mauières de le toucher qui en rendent le son grave et triste, doux et tendre, etc. C'est ce qui fait qu'il est d'un si grand usage surtout dans les musiques étrangères, soit pour l'église, soit pour la chambre, le théâtre, etc. (1).

Cent ans plus tard, avec l'abbé Sibire, nous trouvons un enthousiaste du violon, comme, avec l'étonnant Jean Rousseau, nous avions trouvé un idolâtre de la viole. C'était aussi un drôle de corps que ce brave abbé Sibire, ancien curé de Saint-François-d' Assise, dont le rôle religieux n'avait pas été, à l'époque de la Révolution, sans quelque singularité. Violoniste amateur de talent médiocre, mais féru de musique, intime ami de l'excellent luthier Nicolas Lupot, collectionneur intelligent et avisé d'instruments de premier choix qu'il avait soigneusement étudiés, il s'était imagiué, un beau jour, de faire une sorte de manuel du parfait luthier, et, aidé des notes et des observations que Lupot avait recueillies au cours de sa carrière, il s'était mis à l'œuvre. Son livre bizarre, écrit à la gloire du violon, débordant d'enthousiasme et tout empreint d'une sorte d'éloquence boursouflée, mais construit sans plan, sans ordre et sans méthode, tout en contenant dans certaines de ses parties d'utiles renseignements, fut publié en 1806 sous ce titre pé- ■dantesque, la Chélonomie ou le Parfait Luthier (2). Fétis assure qu'il n'eut point de succès, ce qui est possible, tout en ajoutant qu'il est devenu très rare. A la vérité, la lecture de la Chélonomie n'est pas sans causer quelque fatigue, grâce

(1) Chose singulière, Jean-Jacques Rousseau, dans son Diclionnaire de musique, ne s'occupe d'aucun Instrument, non plus du violon que de tout autre, et c'est vainement que l'on y chercherait les mots cor, llûte, hautbois, luth, lyre, mandore, théorie, trompette, etc. Cependant il inscrit le mot violon, mais c'est pour caractériser l'artiste qui le joue, non l'instrument lui-même (le mot violoniste n'était pas encore inventé, et l'on disait : «un violon habile » ou un « mauvais violon »). Et voici ce qu'il dit au mot violon :

« Symphoniste qui joue du violon dans un orchestre. Les violons se divisent ordinairement en premiers, qui jouent le premier dessus, et seconds, qui jouent le second dessus ; chacune des deux parties a son chef ou guide, qui s'appelle aussi le premier : savoir, le premier des premiers, et le premier des seconds. Le premier des premiers violons s'appelle aussi premier violon tout court; il est le chef de tout l'orchestre ; c'est lui qui donne l'accord, qui guide tous les symphonistes, qui les remet quand ils manquent, et sur lequel ils doivent tous se régler. »

(2) Avec, en tète, la reproduction d'un prétendu antique de Maffei représentant Orphée apprivoisant les fauves à l'aide de son violon. Se vendait « chez l'auteur » et chez l'imprimeur-libraire Millet. J. Gallay a donné en 1869 une réédition de la Chélonomie, accompagnée par lui d'une introduction et de notes excellentes, comme il savait les faire.

42 LEVIOLON

au style grandiloquent et ampoulé de l'auteur, qui ne peut rien dire comme tout le monde, et à l'absence complète de logique qui distingue sa composition. Cette lecture pourtant ne saurait être inutile aux gens du métier. INIais si l'on veut se faire une idée de l'adoration que l'abbé Sibire professait pour le violon, et que ceux qui le cultivent ne sauraient lui reprocher, il faut savourer certaines pages de son livre, entre autres celle-ci ; après avoir constaté que, à l'encontre de tous les autres instruments, qui avec le temps s'usent et dépérissent, le violon gagne au contraire, avec les années, en qualité et en sonorité, l'abbé enfourche Pégase et s'écrie, dans un élan de lyrisme :

... C'est donc, d'une part, à cette qualité suprême, croissante et durable, de l'autre au jeu brillant et expressif de l'archet, ainsi qu'à l'étonnante facilité avec laquelle il nuance, note par note, tous les tons, même dans la plus grande vitesse, que le violon est redevable de toute son énorme supériorité ; le violon, ce roi des instruments, le soutien de nos voix, le besoin de nos symphonies, l'àme de nos concerts, le régulateur de nos danses, l'aimant de nos spectacles, le charme de nos cercles, le chef-d'œuvre des corps sonores, et dans son geni'e Vultimatam, le nec plus ultra de l'industrie humaine, comme il est pour ainsi dire, en vertu de son adoption, l'enfant gâté de la nature ; le violon, cet instrument distingué qui fait classe à part dansl'échelle commune et reste seul au degré qu'il occupe ; d'autant plus intolérant qu'il est incomparable, ne pardonnant la médiocrité qu'aux continuels efforts du musicien pour s'en affranchir, et à la perfection duquel rien ne manque, absolument rien, sinon les deux mains et l'âme d'un Orphée ; le violon, si uni, si simple dans son mécanisme ; si fécond, si vaste dans ses effets; si varié, si prodigieux dans son étendue ; d'un style si pur, d'une élégance si suave, d'une qualité si aimable, si séduisante, si sensiblement pi'ogressive, si indéfiniment permanente, et à tous égards enfin si complètement merveilleuse, que s'il n'existait pas il faudrait l'inventer (1).

Il faut respirer après cette période victorieuse, qui menaçait de ne jamais devoir finir.

Après ce cri d'enthousiasme qui, malgré son enflure, donne une idée juste de la puissance poétique du violon, je trouve dans un excellent livre de mon vieil et regretté ami Albert Lavignac, la Musique et les Musiciens, le détail des qualités si diverses, si précieuses et si extraordinaires qui caractérisent l'admirable instrument que le génie de Stradivarius a porté à son idéale perfection :

C'est incontestablement, dit-il, le roi de l'orchestre. Aucun instrument ne peut rivaliser- (1) La Chélonomie, éd. J. Gallay, pp. 22-23.

avec lui, en quoi que ce soit, ni comme richesse de timbre, ni par les infinies variétés d'intensité, ni pour la vitesse d'articulation, et encore pour la sensibilité presque vivante de la corde vibrant directement sous le doigt qui la presse. 11 partage avec la voix humaine la faculté inappréciable de faire varier à l'infini la hauteur absolue des sons, et seul avec l'orgue il possède le pouvoir de les prolonger indéfiniment (1).... Le violon chante véritablement, comme aussi il rit, pleure et crie ; il ne lui manque que la parole pour égaler la voix humaine, avec une étendue bien plus considérable (2)... Par la simplicité et la souplesse de ses organes, par la richesse et la variété de leurs effets, comme aussi par ses dimensions commodes et maniables, par sa légèreté et encore plus par l'absence totale de tout mécanisme interposé entre la corde sonore et la volonté de l'artiste, le violon est certainement l'instrument le plus docile, celui qui permet le plus complet développement de la virtuosité (3)... Le violon, dans ses sons harmoniques, est aussi aérien, aussi bleu que la flûte ; sa quatrième corde donne l'illusion du brun rouge grave de la clarinette ; et avec sa sourdine il rappelle, s'il le veut, le caractère champêtre ou profondément triste du hautbois ou du cor anglais, tandis que ses pizzicati sont des pointillés noirs. Disons que le violon, roi de l'orchestre, instrument d'une richesse de timbre à nulle autre pareille, possède presque toute la gamme des couleurs musicales (4).

Ecoutons maintenant Berlioz, qui s'y connaissait, et voyons comme il caractérisait le rôle du violon dans l'orchestre :

Les instruments à archet, dont la réunion forme ce qu'on appelle assez improprement le quatuor, sont la base, l'élément constitutif de tout orchestre. A eux se trouve dévolue la plus grande puissance expressive, et une incontestable variété de timbres. Les violons surtout peuvent se prêter à une foule de nuances en apparence inconciliables. Ils ont (en masse) la force, la légèreté, la grâce, les accents sombres et joyeux, la rêverie et la passion. Il ne s'agit que de savoir les faire parler. On n'est pas obligé d'ailleurs de calculer pour eux, comme pour les instruments à vent, la durée d'une tenue, de leur ménager de temps en temps des silences ; on est bien sûr que la respiration ne leur manquera pas. Les violons sont des serviteurs fidèles, intelligents, actifs et infatigables.

Les mélodies tendres et lentes, confiées trop souvent aujourd'hui à des instruments à vent, ne sont pourtant jamais mieux rendues que par une masse de violons. Rien n'égale la douceur pénétrante d'une vingtaine de chanterelles mises en vibration par vingt archets bien exercés. C'est là la vraie voix féminine de l'orchestre, voix passionnée et chaste en même temps, déchirante et douce, qui pleure et crie et se lamente, ou chante et prie et rêve, ou éclate en accents joyeux, comme nulle autre ne pourrait le faire. Un imperceptible imouvement du bras, un sentiment inaperçu de celui qui l'éprouve, qui ne produirait rien d'apparent dans l'exécution d'un

(1) La Musique et les Musiciens, p. 129.

(2) Id., p. 151.

seul violon, multiplié par le nombre des unissons, donne des nuances magnifiques, d'irrésistibles élans, des accords qui pénètrent jusqu'au fond du cœur (1).

Ecoutons enfin le plus noble des virtuoses parler du plus noble des instruments, louer et glorifier comme il convient ce compagnon qui lui était cher, qu'il connaissait bien et qu'il savait faire parler de façon à porter l'émotion jusqu'au plus profond de l'âme de ses auditeurs. C'est le grand violoniste Baillot qui s'exprimait ainsi :

Si l'on considère le violon sous le rapport de ses divers caractères et de ses effets, on y trouve la richesse unie à la simplicité, la grandeur à la délicatesse, la force à la douceur ; il excite à la joie et sympathise avec la tristesse. Selon la manière dont on sait l'interroger, sa réponse est vulgaire ou sublime; toute mélodie lui appartient, toute harmonie est de son domaine, et le génie fait de lui son plus noble interprète ; initié, par de continuelles étreintes à tous les mystères du cœur, il respire, il palpite avec lui. Son timbre est une « seconde voix humaine » qui, par sa position et l'élendue de son diapason, est destiné à servir de notes supplémentaires à la voix naturelle. Ce timbre est en même temps si varié, qu'on peut lui donner le caractère champêtre du hautbois, la douceur pénétrante de la flûte, le son noble et touchant du cor, l'éclat belliqueux de la trompette, les vibrations successives de la harpe, les vibrationssimultanées du piano, enfin la gravité harmonieuse de l'orgue. Ses quatre cordes suffisent à tant de prestiges, elles donnent plus de trois octaves et demie du grave à l'aigu. Moteur de cette lyre des temps modernes, l'archet vient l'animer d'un souffle divin et produit ces merveilles en servant de véhicule à toutes les affections de l'âme et à tous les élans de l'imagination.

Et plus loin :

... Cet instrument, fait, par sa nature, pour régner dans les concerts et pour obéir à tous les élans du génie, a pris les différents caractères que les grands maîtres ont voulu lui donner i

(1) Et à ce point de Aue, voici comment ]3eiiioz terminait, un jour, son compte rendu d'une séance de La Société des concerts du Conservatoire :

((... Restaient à entendre deux morceaux du grand Septuor de Beetlioven exécutés en masse, et l'ouverture (ÏObéron. Malgré tout ce qu'une exécution parfaite a pu donner de force et d'éclat à cette admirable page de Weber, elle n'a pu effacer l'impression que venait de produire le septuor. Qu'on se figur& des traits, des variations, un j)oint d'orgue à cadenza qu'un violon de première force aurait grand'peine à rendre convenablement, exécutés d'une manière foudroyante, avec une justesse et une précision parfaites par quartorze archets mus par la même méthode et animés d'un même sentiment ; telle était la difficulté que s'était proposée l'admirable orchestre, et qu'il a vaincue en se jouant. Le public a été pris, surtout au point d'orgue, dune fièvre de bravos que cinq oti six salves ont pu calmer à peine. Les quatorze premiers violons auraient dû s'avancer en ordre sur le devant du théâtre et saluer ensemble le parterre, car c'était bien à eux que les trois quarts des applaudissements s'adressaient. Voilà un orchestre !... » [Revue et Gazette musicale, 22 janvier 1837.)

simple et mélodieux sous les doigts de Corelli, harmonieux, touchant et plein de grâce sous l'archet de Tartini, aimable et suave sous celui de Gaviniés, noble et grandiose sous celui de Pugnani, plein de feu, plein d'audace, pathétique, sublime entre les mains de Viotli, il s'est ■élevé jusqu'à peindre les passions avec énergie et avec celte noblesse qui convient autant au rang qu'il occupe qu'à l'empire qu'il exerce sur l'àme (1).

Et depuis près de deux cents ans, après le crowth, après la rubèbe, la gigue, lerebec, la vielle à archet, la viole et ses congénères, le violon, qui les a remplacés tous et qui ne craint plus •de rivaux, règne en vainqueur sur le monde, par droit de puissance, par droit de conquête et par droit de beauté.

Pour être complet en ce qui regarde le violon, faut-il dire ■quelques mots de son diminutif, la pochette ? Oui sans doute , ne fût-ce que pour ne pas être accusé de négligence. La pochette pourtant, aujourd'hui et depuis

longtemps disparue, et passée à l'état de curiosité, n'était pas un instrument, mais simplement un engin presque musical, que Fétis caractérisait ainsi : « — Pochette, petit violon de poche dont les maîtres de danse se servaient pour donner leurs leçons. La pochette donne une octave plus haut que le violon (2). » Destinée, comme son nom l'indique, à être mise dans la poche, la pochette n'avait pas toujours les formes du

(1) Baillot, V Art du violon.

(2) La Musique mise à la portée de tout le inonde.

violon, mais plutôt parfois celles de la gigue, avec la caisse en forme de fuseau ; en tout cas, le corps, lorsqu'il se rapprochait du violon, aussi petit et aussi réduit que possible, s'adaptait à un manche presque aussi long que celui du violon môme, pour que les doigts y pussent trouver place. Les maîtres de danse Y empochaient pour aller donner leurs leçons en ville, et elle leur servait non certainement à jouer des morceaux, mais à rythmer, avec son aide, les danses et les pas, et à maintenir la mesure. On peut se rendre compte de la diversité des formes de la pochette, en visitant le musée du Conservatoire ou celui de Gluny, où l'on en trouve de charmantes et très curieuses; mais Fétis est dans l'erreur lorsqu'il dit c[ue la pochette sonnait une octave plus haut que le violon (ce qui aurait pu devenir déchirant!). Sous ce rapport il ne pouvait y avoir rien de régulier, la pochette, par le fait de sa petitesse et de ses formes très variées, ne pouvant pas être diapasonnée ; elle sonnait donc ce qu'elle pouvait et au hasard, sans régularité : telle donnait la tierce, telle autre la quarte, telle encore la quinte, selon la façon dont elle était montée. Cela, en somme, ne signifiait rien, l'instrument (ou l'engin) étant surtout propre, je le répète, à rythmer, à faire danser en mesure, et non à produire une harmonie quelconque (Ij.

(]) On peut voir à ce sujet une intéressante brochure de M. Eugène de Bricqueville, les Pochettes des maîtres de danse (Versailles, Cerf, in-18, s. d.).

CiMA DA Go.NEGLIANO. — AnGES MUSICIENS.

C'est en Italie qu'il faut rechercher les origines et les commencements de la fortune du violon; c'est là qu'il fit sa première apparition, et c'est aussi là que s'inscrivent les premières pages de son histoire, qu'on le voit préluder de façon modeste à sa destinée glorieuse et brillante. Dès les premières années du xvi" siècle,, le violon était connu et pratiqué, en ce pays, au moins par certains ; il ne tarda pas à se répandre de tous côtés, et son succès était tel qu'au commencement du xvn'' siècle on trouvait déjà en Italie des violonistes relativement

habiles pour leur temps. Il est permis de supposer que cette habileté devait être rudimentaire, aucun enseignement spécial n'existant encore, et les exécutants qui se servaient du violon devant employer évidemment les procédés insuffisants en usage sur la viole. Ce qui est certain, c'est que les noms de ces premiers violonistes sont restés complètement ignorés ; à plus forte raison n'en saurait-on point citer qui aient fait œuvre de compositeurs pour leur instrument.

Cependant la vogue du violon allait toujours grandissant, son emploi se généralisait de plus en plus, et son charme était si séduisant, sa sonorité était si flatteuse et si n3uve qu'il força bientôt les artistes à s'occuper de lui. Ce sont alors des maîtres de chapelle et des organistes qui, reconnaissant ses qualités si personnelles, mais sans songer encore à l'employer au point de vue de la virtuosité, le font du moins entrer dans leurs compositions d'ensemble, où il apportait une note nouvelle, pleine de chaleur et d'entrain. Ainsi Floriano Maschera (1), successeur, en 1557, de son maître Claudio Merulo comme organiste de la cathédrale de Brescia, dans ses Canzoni da sonare h quatlro voci (Chansons à jouer à quatre parties), publiées en cette ville en 1584; ainsi les deux Gabrieli, Andréa et son neveu Giovanni, l'un et l'autre musiciens de premier ordre, tous deux successivement organistes à l'église Saint-Marc de Venise, dans leurs Concerti... contenenti musica di chiesa, madrigali ed altri, per voci e stromenti musicali^ qui parurent, par les soins du dernier, en 1587 ; ainsi encore Floriano Ganale, organiste comme les précédents, dans ses Canzoni da suonare a k: e 8 voci^ publiées en 1600, aussi à Venise, et Giovanni délia Croce, savant maître de chapelle de l'église Saint-Marc de cette ville, né en 1560, élève de Zarlino, (qui compte parmi ses nombreuses œuvres une série de Sonate a. cinque, publiées vers le même temps. Dans ces diverses compositions, le violon tenait sa place, mais elles ne lui étaient pas spéciales (2). On peut croire néanmoins que les violonistes s'exerçaient, et

(1) Que Fétis appeUe Mascara.

(2) A remarquer cependant que Giovanni Gabrieli publia un recueil de Sonates pour trois violons et basse. Et il est bien certain que le violon tenait sa place dans cet autre recueil donné pur lui en 1615 : Canzoni e Sonate del slgnor Giovanni Gabrieli, organista délia Serenissiina Repabblica di Verietiain S. Marco a 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, M, 15 et 22 voci per sonare can ogni sorte de istrumenti, con il basso per l'organo. Venetia, 1615. — Un écrivain musical allemand, Charles de Winterfeld (1784-1852), a publié sur cet artiste fort intéressant un pesant ouvrage en 2 volum3s in-l", ainsi intitulé : Johannes Gabrieli und seine Zeitalter (Giovanni ■Gabrieli et son temps), Berlin, 1831.

non seulement acquéraient une certaine habileté technique, mais aussi s'appliquaient peu à peu à se mettre en état d'écrire eux-mêmes pour leur instrument. Nous allons les voir à l'œuvre.

Lé premier en date est sans doute un artiste que son habileté sur le violon fit précisément connaître sous le nom de Giovan Battista ciel Violino, dont le nom véritable était Jacomelli, et qui fut fameux à la fois comme chanteur, comme harpiste et comme violoniste. « Le premier, dit un historien récent, qui introduisit à Rome la harpe double, semble avoir été Giovan Battista del Yiolino ; ce G. B. del Violino, comme il résulte de la préface des Intermedi, faits à l'occasion des noces de Ferdinand de Médicis en 1591, et de celle de YEuridice de Péri, n'était autre que G. B. Jacomelli, lequel, très excellent dans toutes les parties de lanmsiquey a presque changé son nom avec le violon^ sur lequel il est admirable. Ce .lacomelli appartint aussi, comme chanteur, de 1582 à 1585, à la chapelle pontificale, dont il fut congédié, peut-être à cause de son peu d'assiduité au service... On pourrait assurer qu'il fut Brescien (1) ». A citer ensuite un virtuose nommé Riccardo Roguone, qui vivait à Milan et qui se fit connaître par la publication des ouvrages suivants, où le violon trouvait sa place: Canzonette alla Napolitana a tre o quattro t^oct (Venise, 1586); Libro di passaggi per voci ed istrmnenti (id., 1592); et Pavane et halli con due canzoni, e diverse sorte di brandi per suonare a quattro e cinque (Milan, 1603); cet artiste eut deux fils, qui furent des compositeurs distingués. Un troisième, Michel- Angelo Rossi, fut tout ensemble excellent violoniste, organiste remarquable (il avait été élève de Frescobaldi) et compositeur. Né à Rome, il y fut attaché au service de Maurice de Savoie, ce singulier prélat qui, cardinal k quatorze ans, abandonna la pourpre en 1642 pour épouser, à l'âge de quarante-neuf ans, sa nièce, fille de Ludovic de Savoie. Puissamment riche, fastueux, prodigue et libéral, ce cardinal était un grand protecteur des arts et des artistes, et ne fut sans doute pas étranger à la fortune de

(]) V. relalivemcnt à cet artiste, dans la fiivista musicale ilaliana du 30 mai 1911, un article de M. A. Cametti sur Orazio Michi a dell'Arpa », virluoso e compositore di musica délia prima melà del seicenlo.

Fétis signale en ces termes un artiste qui vivait aussi dès le xvi" siècle : — « Simon Bargaglia, violoniste, ou plutôt violiste napolitain, dont parle Cerreto, vivait dans la seconde moitié du xvi' siècle. On a de lui une œuvre de musique instrumentale intitulé : Traltenimenli, ossia diveriimenli da suonare, Venise; 1587. C'est dans cet ouvrage qu'on trouve pour la première fois l'emploi du mot concerto dans le sens de pièce -pour un instrument principal ». Serait-ce là un précurseur?

Michel- Angelo Rossl, dont, au surplus, le talent de virtuose, et même de compositeur, semble avoir été très réel. Cet artiste fort distingué fit représenter à Rome, en 1626, dans une société d'amateurs, un opéra intitulé Erminia siil Giordano^ dans le prologue duquel il personnifiait Apollon ; et l'on dit qu'à cette occasion il tira de son violon des sons si suaves et si moelleux, qu'il justifia par son talent l'accueil triomphal qui lui fut fait lorsque, accompagné des iMuses, il parut sur son char devant le public. Un autre artiste qui semble n'avoir pas été sans habileté, Biaggio Marini, né à Brescia et mort à Padoue en 1660, et qui fut d'abord maître ■de chapelle de la cathédrale de Vicence, devint ensuite compositeur et premier violon de la musique du duc de Parme ; il publia, entre autres œuvres nombreuses, tant vocales qu'instrumentales : sonates, symphonies, canzoni à 1, 2, 3, 4, 5 et 6 voix ou instruments, un Capviccio per suonare a 2 violini^ la Romanesca per violino solo e basso, et surtout, en 1620, un très intéressant recueil d\irie, madrigali e co r rente ^ dans lequel on trouve une jolie série d'airs de danse pour violon, la Martiaga, la Courante, V Avogradina, la Chizzola, la Gagliarde, qui ne sont pas sans intérêt en ce qui concerne le style de l'instrument. A côté de «elui-ci, on ne saurait négliger de mentionner un excentrique, un certain Carlo Farina, de Mantoue, qui passa au service de l'électeur de Saxe, à Dresde, et se fit surtout remarquer par une publication bizarre à laquelle il donna le titre bien mérité de Capriccio stravagante (1627), et qui prouve que le charlatanisme est de tous les temps ; dans ce Caprice vraiment extravagant, il imitait (ou s'efforçait ■d'imiter) le chant du coq, l'aboiement du chien, la flûte et le fifre du soldat, frappait les cordes avec le bois de l'archet [qui si bâte con il ligna del archetto sopra le corde) ^ et il indiquait gravement les moyens de produire avec exactitude ces ■différents effets.

Plus sérieux nous parait être Paolo Quagliati, qui était tout ensemble organiste, claveciniste et violoniste, et qui, né à Piome oîi il tint l'emploi d'organiste à Sainte-Marie-Majeure, publia en cette ville, en 1623, sous le titre de Sfera arnionica, un recueil qui contient, entre autres morceaux de violon, une intéressante Toccata avec accompagnement de théorbe. A signaler encore un artiste fort îiabile, Tarquinio Merula, à la fois violoniste remarquable et compositeur dans le genre religieux,, qui était, en 1628, violon-solo à l'église de Crémone et devint plus

tard maître de chapelle de Sainte-Marie-Majeure à Bergame, sa ville natale ; certains assurent que celui-ci fut le premier à établir une technique du violon ; en dehors de ses compositions pour l'église, il publia des Concerti spirituali (1628) €t un recueil intitulé // Pegaso musicale (1640), qui l'un et l'autre contiennent des sonates de violon. \Jn autre, Bartolomeo Montalbano ou Mont'Albano, né à Bologne et mort à Venise en 1651, appartenait à une riche et noble famille bolonaise, «e qui ne l'empêcha pas de prendre, en 1622, l'habit de moine franciscain, et de publier en 1629, à Palerme, où il était devenu maître de chapelle à l'église Saint- François, un livre de Sinfonie ad uno o duoi violini e trombone coii partimeiiti per Vorgano, con alcune a quaitro viole. Un autre encore, Martino Pesenti, aveugle de naissance, né à Venise vers 1600, publiait en cette ville, entre autres ■compositions, quatre livres de Correnti alla francese, balletti, gagliarde^ passamenti a 1, 2 e 3 Stromenti, da Martino Pesenti., ci eco a nativitate (1630-1632). Nous trouvons ensuite un véritable virtuose, Michel-iVngelo Verovio, né à Rome, qui vivait à la même époque, auquel son talent fit donner le nom de Michel-Angelo del Violino, et qui, dit Arteaga dans son livre sur le Rivoluzioni del teatro musicale italiano^ fut un de ceux qui les premiers introduisirent dans la musique instrumentale les nouveaux agréments du trille, du mordant, du trémolo, etc. Un artiste également distingué était Giambattista Fontana, né à Brescia, qui fut, fort jeune encore, enlevé par la peste, en 1630; c'est seulement onze ans après sa mort, €n 1641, que l'éditeur Reghino, à Venise, publiait de sa composition un livre de dix-huit sonates dont les six premières étaient pour violon seul avec basse continue, ■en le faisant précéder de cette note : « // signor Giambattista Fontana a été un ■des plus singuliers virtuoses dans l'art de jouer du violon qu'on ait connus à son âge, non seulement dans sa patrie, mais à Venise et à Rome, et finalement à Padoue, où ce cygne mourant déploya la plus merveilleuse suavité de son harmonie... » Et c'est ici que prend place un musicien jusqu'à ce jour absolument ignoré, dont le nom et la personne ont échappé à tous les biographes sans exception, et dont l'existence ne m'a été révélée, de façon d'ailleurs certaine, que par la lecture d'un catalogue (1). Dans ce catalogue de musique ancienne en vente à prix

(1) Catalogue de la librairie de musique ancienne Léo Licpmannsohn, de Berlin, n° 98.

marqués, j'ai relevé cette mention digne d'exciter l'attention : Sonate per ogni sorte di stromenti al, 2, 3, i e 6, con il hasso per Vorgano, del P. F. Ottavio Maria Grandi, organista délia catedrale e délia chiesa délia miracolosissima Madonna De Sermi di Reggio e prof essore di violino. Opéra seconda. Stampa del Gordano, Venetia, 1628. Ce qui est intéressant dans le titre de cet ouvrage,, c'est la qualification de « professeur de violon » que prend l'auteur tout en se disant organiste, et que Ton ne trouve, que je sache, dans aucune autre publication. A ajouter ce fait que l'une des pièces du recueil est dédiée par lui alVilL signor Alfonso Pagani, dal violino mio maestro e niusico excelentissimo . Enfin^ il est à remarquer encore que parmi les 20 sonates dont se compose ce recueil assurément intéressant, il en est une a quattro tronihoni e un violino, et une autre a tre tronihoni e tre violini. Voici donc un artiste jusqu'ici inconnu qui a droit à une place dans l'histoire du violon en Italie.

A signaler encore Andréa Falconieri, sur lequel on ne possède que fort peu de renseignements ; on suppose qu'il était en 1616 à Rome, parce qu'il publia, en cette ville et à cette époque, ses premières compositions ; et ce n'est que beaucoup plus tard, en 1650, que parut sous son nom, à Naples, un recueil ainsi intitulé : Il primo libro di Canzoni, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correntiy Gagliarde, Alemane, Volti per violini e viole, ovvero altro stromento a uno.^due e tre, con il basso continuo,YecnQ\\ qui est loin de manquer d'intérêt. Sans oublier un musicien de Bergame, Giambattista Buonamente, qui publia, en 1636, un recueil de Sonate e Canzoni pour deux et quatre violons avec basse. Quant à un violoniste alors fameux, Simone Arietto, né à Vercelli et dont le nom devint célèbre au commencement du xvii"^ siècle, je ne sais s'il a produit quelques compositions; mais il a droit sans doute à un souvenir, en raison de l'attestation dont il est l'objet de la part de Fétis : « Arietto, dit celui-ci, est le premier violoniste qui soit mentionné comme virtuose dans l'histoire de cet instrument », ce qui,, d'ailleurs, n'est pas tout à fait exact, d'après ce que nous avons vu précédemment.

Un autre artiste, dont on ne connaît pas non plus de compositions, mais qui ne semble pas avoir manqué d'habileté et qui sans doute mérite un souvenir, est Domenico Brasolin, qui était, en 1688, primo violonista delV Accademia délia.

LEVIOLONENITALIE 53

Morte à Florence (1). Et peut-être faut-il signaler encore deux musiciens religieux parmi les œuvres desquels se trouvent diverses compositions qui intéressent notre sujet : le premier, Maurizio Gazzati, prêtre, né vers 1620 à Guastalla, fit tellement sensation à Bologne lorsqu'il y vint, en 1657, faire entendre à l'église San Salvatore ses œuvres religieuses, qu'il fnt nommé directeur d^ la chapelle de San Petronio, fut élu membre de l'Académie Philharmonique, et bientôt ouvrit une école devenue rapidement florissante et d'où sortit, entre autres, le grand violoniste Giambattista Vitali ; on doit à cet artiste, en dehors de ses nombreuses compositions religieuses, un recueil de Sonate a due violini con basso coiitinuo, deux autres de Sonate a iino^ duo, tre, quattro e cinque, con alcune per tromba, une suite de Concerti et Baletti, et encore un autre recueil intitulé Trattenimenti per caméra d'arie, concerti a balletti a 2 violini e violone se piace, con passaglia, ciacona e un capriccio sopra 12 note (2) ; le second, Massimiliano Neri, organiste du grand orgue de l'église Saint-Marc, à Venise, en 1644, publia un livre de Sonate a 12 stromenti, et un autre de Sonate e Canzoni a quattro stromenti da l'hiesa et da caméra (3).

On voit que, dès ses commencements, le violon, qui ne devait pas tarder à supplanter complètement la viole dont il remplaçait le son maigre et sans portée par une sonorité mâle et brillante, avait en Italie beaucoup d'adeptes, et qu'il •enfantait déjà de nombreuses compositions à son usage (4). Peu après les artistes dont il vient d'être question, nous en trouvons d'autres qui continuent le travail de leurs devanciers et qui n'offrent pas moins d'intérêt. Nicolas Matteis ou Mattheis, violoniste fort habile, qui alla se fixer vers 1672 à Londres, où il se fit une grande renommée et publia quatre recueils de solos de violon consistant en airs, fugues,

(1) Fétis, qui l'appelle Brassolini, dit qu'il a fait jouer à Modène, ea 1707, un opéra intitulé : Il Trionfo delC um'dta.

(2) Voy. Indice délie opère in miisica sin'liora stampale da Maurizio Ca::ati, maestro di cappella in S. Pe- ■tronio di Bologna (Bologne 1663).

(3) Voy. Adrien de La. Fage, Extraits du catalogue critique et raisonné d'une petite bibliothèque musicale (l)On pouvait pourtant citer encore en Italie un violiste fameux à cette époque, Giambattista Piazza,

qui, né à Rome et élève, pour la composition, de Vincenzo Ugolinl, le savant maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican, fit de nombreuses publications, parmi lesquelles divers recueils de Canzoni e Canzonette per una viola, et plusieurs autres recueils de Balletti, Correnti, Ciacone, Passaglie, etc. con basso (1628-1635). Et aussi un artiste, Salomon Rossi, qui vivait à Mantoue et publiait à Venise, en 1623, un recueil de Sonate, gagliarde, brandi e correnti a due viole col basso per il cembalo.

54 LEVIOLON

préludes, fancies^ etc. (1). Le grand compositeur Giovanni Legrenzi, qui naquit vers 1625 et qui, devenu maître de chapelle de l'église Saint-Marc de Venise, entreprit de réformer l'orchestre de cette chapelle, l'accrut considérablement, y introduisit des violons et l'organisa de la façon suivante : 8 violons, 11 petites violes ou violettes, 2 violes da braccio^ 3 ^Ysmàes \\(Aqs da gamba etviolone (contrebasse de viole), 4 théorbes, 2 cornets, 1 basson et 3 trombones ; en dehors des dix-sept opéras et des belles compositions religieuses qui ont fait sa juste renommée, Legrenzi a écrit et publié de nombreuses œuvres de musique instrumentale, parmi lesquelles divers recueils de sonates à deux violons et violoncelle, à deux violons et violoiie, etc. — Giuseppe Golombi, maître de chapelle de la cour ducale de Modène,. où il était né en 1635, et plus tard maître de chapelle de la cathédrale, qui publia,, entre autres nombreuses compositions instrumentales, un recueil de sonates à deux violons et un autre de sonate da caméra à trois instruments. — Giovanni Maria Bononcini, père du fameux compositeur dramatique qui fut à Londres le rival de Haendel, né en 1640, à Modène également, fit partie de l'orchestre des concerts de la cour, et fut à la fois théoricien et compositeur ; on lui doit un liA're de sonates à deux violons avec épinette ou violone, deux suites àH Ariette, Correntiy Gighe, Allemande, etc., pour violon solo avec deux violes d'accompagnement, et une autre publication sous ce titre : Primi frutti del giardino musicale, a due violini. — ^iXY{o\om.eo Laurenti, virtuose remarquable, né en 1644 à Bologne, où il fut élève d'abord de Gaibara, ensuite de Benvenuti, qui, après s'être produit avec succès dans diverses édiles italiennes, revint à Bologne, fut élu académicien philharmonique, et remplit, à la collégiale de San Petronio, l'emploi de violon-solo, qu'il conserva jusqu'à sa mort (12 janvier 1726), c'est-à-dire jusqu'à l'âge de quatrevingt-un ans ; il a publié un livre de Sonate da caméra pour violon et violoncelle,, et six concertos ci trois instruments^ violon, violoncelle et orgue. — Marco Uccellini, né vers la même époque, qui fut, selon Fétis, maître de chapelle de la cour de Parme, où il fit représenter, en 1673, 1675 et 1677, trois opéras, et qui publia

(1) Il eut un fils, nommé comme lui Nicolas, né à Londres, violoniste ainsi que son père, dont il fut rélève, et qui publia aussi cinq livres de solos de violon. Après avoir voyagé en Autriche et en Bohème, il retourna à Londres, où il mourut en 1749. Matteis père passe pour avoir " introduit l'art du violon» en Angleterre. (V. H.vrt, le Violon.)

LEVIOLONENITALIE 55

auparavant quatre livres de sonates à 1, 2, 3 et 4 violons ; mais auparavant encore il avait publié un autre recueil, sur le titre duquel il prenait une autre qualification : Symphonies champêtres à violon seul et basse avec Vaide de deux autres violons ad libitum, poui' pouvoir jouer à deux, trois ou quatre, comme il plaira, par Marco Uccellini, chef des instruments du sérénissime seigneur duc de Modène, 1669. — N'oublions pas un compositeur féminin, le seul dont nous ayons à enregistrer le nom, la signora Isabella Leonarda, abbesse du couvent de Sainte-Ursule à Novare, où elle était née en 1641, qui, en dehors de nombreuses œuvres religieuses, messes, vêpres, motets, etc., publia un recueil de Sonate da chiesa a tre.

Et nous arrivons à Giambattista Vitali, un grand artiste qui a particulièrement droit à l'attention, car, que Ton envisage en lui le virtuose ou le compositeur, il est l'un des plus intéressants, le plus intéressant peut-être de tous ceux qui parurent avant la venue de Gorelli. Né dans les environs de Crémone vers 1645, il fut d'abord violoniste à San Petronio de Bologne, puis maître de chapelle du Saint-Rosaire de cette ville, et enfin vice-maitre, puis maitre de la chapelle du duc de Modène, dans la résidence duquel il mourut le 12 octobre 1692. Les œuvres de Giambattista Yitali, très nombreuses (elles furent publiées de 1668 à 1692), ne prouvent pas seulement qu'il était un virtuose de premier ordre pour son temps, mais elles sont encore, par leur forme, par leur éclat, par l'habileté dans l'emploi des connaissances théoriques qu'elles révèlent chez leur auteur, tellement en progrès sur ce qui s'était fait avant lui, qu'il mérite une mention toute particulière et peut être considéré sous tous les rapports comme un grand artiste. Sa situation artistique fut d'ailleurs importante, et en juste proportion de sa grande valeur. Parmi ses compositions, il faut remarquer surtout les suivantes : Sonate da caméra a tre, due violini e violone ; Varie sonate alla francese ed alV italiana a sei stromenti ; Artificii musicali a diversi stromenti ; puis, divers recueils de Baletti, Correnti alla francese, etc. — Signalons aussi, aux côtés de Vitali qu'il connut certainement, un autre artiste extrêmement remarquable, Pietro degli Antoni, né en 1648 à Bologne, où il mourut en 1720, et qui fit preuve d'une grande activité ; organiste et maitre de chapelle de diverses églises de Bologne, il y était entouré d'une si haute considération qu'il fut élu six fois prince de l'Académie des Philharmoniques. Auteur de

trois oratorios, de messes, de motets, de cantates, il publia aussi un recueil de Sonate a vlolino solo col basso contimio per Vorgano (1686), dont le charme et la grâce accusent un sentiment très personnel, en même temps qu'elles prouvent sa parfaite connaissance de la technique du violon, et deux autres recueils à'Arie, Balletti^ Correntl... a vlolino e violone o spinetta^ con il seconda violino a heneplacito ^ publiés à Bologne en 1670 ou 1671 (1).

Mais il nous reste encore, pour cette époque, bien d'autres noms de violonistes à enregistrer: Garlo-Filippo Belisi, qui publiait à Bologne, en 1691, des Ballelti e Correntl pour deux violons et violoncelle avec basse continue et, en 1700, un livre de Sonate a tre. — Cari-Antonio Marini, attaché comme violoniste à l'église de Sainte-Marie-Ma]eure de Bergame, sa ville natale, et dont on connaît, entre autres nombreuses compositions, 36 sonates, soit pour violon seul, soit pour deux violons et violoncelle, — Tommaso-Antonio Vitali, fils de Giambattista, qui ne démérita point de son père dont il fut sans doute l'élève, car un biographe le cite comme « un virtuose accompli pour le temps » ; né à Bologne, il devint chef d'orchestre de la cour de Modène et publia en cette ville plusieurs suites de sonates pour deux violons, avec orgue pour la basse continue. — Giorgio Buoni, qui, né à Bologne, vécut ensuite à Lucques, à Crémone et à Milan, et publia, outre des Allettamenti per caméra a due violini e basso, un recueil de Sonate a due vlolini e violoncello col basso per Vorgano (1693). — Carlo Piazzi, maître de chapelle de la cathédrale de Crémone, à qui l'on doit encore un recueil de Balletti^ Correntl^ etc., a tre^ due violini e violone (1691). - — Giovanni- Battista Mazzaferrata ou Mazza-Ferrata, né à Côme, maître de chapelle à F'errare de l'Académie de la Mort, artiste véritablement supérieur, qui mérite notre attention et qu'on ne saurait trop louer en ce qui concerne la valeur de ses compositions et le progrès qu'elles décèlent, au point de vue de la forme et de la structure, sur tout ce qui s'était fait avant lui; entre toutes ses œuvres, il faut signaler particulièrement son Primo libre délie sonate a due violini con un bassetlo di viola se place, publié

(1) Les biographes de Pietro dcgli Antoni sont très sobres de renseignements à son égard. Je tire surtout ceux-ci d'un article excellent, et très informé, publié par M. Corrado Ricci dans la Gazetla musicale de Milan vers 18yO. Dans un travail récent publié par la Rivista musicale, M. Francesco Vatielli nous apprend que degli Antoni, n'étant déjà plus jeune, épousa une canlarina bolonaise, Maddalena Musi, surnommée la diva Mignatta, aussi fameuse par son talent que par sa vie aventureuse.

à Bologne en 1674, qui le place au premier rang et à la tête de tous les artistes de son temps. — Giovan-Battista Borri, né à Bologne, auteur de 12 Symphonies à trois, 2 violons et violoncelle, avec orgue (1687), et d'un autre recueil semblable, dédié au petit-neveu de Mazarin, François II, duc de Modène (1688). — Ignazio Albertini, musicien milanais, qui publia à Vienne, en 1690, un livre de 12 sonates de violon, dédié à l'empereur Léopold I'^^ — Bartolomeo Bernardi, l'un des nombreux compositeurs de ce nom, né aussi à Bologne, ville qui était, on le voit, un centre musical singulièrement important ; après avoir publié à Bologne même un livre de Sonate da caméra a Ire, due violini e violoncello , col violone o cembalo (1692) et un recueil de Dodici Sonate a violino solo e continuo, il devint maître de chapelle à Copenhague, où il mourut vers 1730. — Michelletti, qui se fit connaître par un livre de Concerti musiccdi et un Concerto per caméra a violino e violoncello. — Giovan-Battista Brevi, organiste de la cathédrale de Bergame, qui publia à Bologne, en 1693, un recueil intitulé: Bizzarie armoniche, ovvero Sonate da caméra a tre stromenti col basso e continuo.

Et ce n'est pas tout, car les artistes se multiplient à cette époque et deviennent de plus en plus nombreux. Nous trouvons encore Giambattista Gigli, dit, on ne sait pourquoi, il Tedesco, virtuose du duc de Toscane, à qui l'on doit un recueil de Sonate da cJiiesa e da caméra a 3 stromenti col basso continuo per Vorgano (1690), remarquables par leur joli sentiment mélodique ; Girolamo-Niccolo Laurenti, excellent élève de Tommaso Vitali, qui publia six concertos pour trois violons, viole, violoncelle et orgue ; Domenico Gabrielli, né à Bologne, où il mourut le 10 juillet 1690, violoncelliste habile et auteur de plusieurs opéras, qui se distingua par un recueil très intéressant de Balletti, Gighe, Correnti, Allemande a violino e violone, con un secondo violino a beneplacito (1684) ; Pietro- Giuseppe Sandoni, claveciniste et compositeur dramatique, qui fut prince de l'Académie des Philharmoniques de Bologne et qui a publié quelques Sonates pour trois instruments (1). Et à tous ces noms il faut ajouter encore ceux de quelques autres artistes fort estimables, qui, pour la plupart, se firent connaître avec avan-

(1) Il était répoux de )a célèbre cantntrice Francesca Cvizzoni, la rivale de Faustina Basse, dont le caractère et les caprices étaient tellement intolérables, que Haendel, peu endurant de sa nature, la menaça un jour de la jeter par la fenêtre parce qu'elle se refusait à faire ce qu'il exigeait d'elle.

tage : Giovanni-Andrea Alberti, Carlo Predieri, Pietro Bertiiiazzi, Garl-Andrea Mazzolini, Giuseppe Prandi, Francesco Jarné, deux moines : Lorenzo Penna, qui fut maître de chapelle à Parme, et Pietro-Paolo Laurenti qui avait étudié le contrepoint avec Jacopo Perti, Lunati, Minelli, etc.

Mais, quel que fût leur talent, tous ces artistes, vivant parfois isolés, éloignés les uns des autres, sans rapports réguliers entre eux, sans points de contact et de comparaison, ne pouvaient constituer ce qu'on appelle une école, c'est-àdire un groupement, un ensemble de travailleurs qui, unissant leurs efforts, suivant le même chemin, s'appuyant sur les mêmes principes, peuvent donner à l'art son suprême et complet développement, le porter à sa plus haute puissance. Or, en Italie, il faut arriver d'abord à Gorelli, «le maître des maîtres», à Geminiani et à Tartini ensuite, pour voir naître et se former une véritable école de violon, réunissant ces conditions. Ces trois grands artistes, qui ne furent pas seulement des virtuoses exceptionnels, mais aussi des professeurs hors ligne et des compositeurs de premier ordre pour leur instrument, firent l'éducation de toute une légion d'élèves qui, imbus des mêmes doctrines, recevant une impulsion unique, propagèrent ensuite leurs principes, répandirent leur enseignement, et peuplèrent eux-mêmes leur pays d'une foule d'artistes qui contribuèrent à sa gloire (1).

(1) Il faut remarquer qu3 la lutherie italienne, qui fut aussi l'honneur et la gloire de ce pays, semble avoir suivi les progrès de la virtuosité, de façon à aider celle-ci et à lui procurer les moyens matériels de se produire et de se compléter. Au xvi» siècle paraissent André Amiti, Taîné de cette famille célèbre, et ses deux fils, Antoine et Jérôme, puis, successivement, dans les premières années du xviv siècle, soit à Crémone, soit à Brescia, Nicolas Amiti, petit-fils du chef de la dynastie, Gaspard da Salô, Paolo Maggini, Antonio Zànetti, Antonio Mariani, Giambattista Rugeri, Andréa Guarneri, chef d'une autre famille glorieuse, pour arriver enQn, de recherches en recherches, de progrès en progrès, à l'admirable Stradivarius, dontCorelli put avoir en mains les premiers instruments, — les premiers chefs-d'œvivre.

Peut-être, avant de citer ces artisans devenus justement célèbres, conviendrait-il de rappeler les noms de deux, de leurs devanciers. D'abord, le P. Dardelli, religieux cordelier du couvent de Mantoue, qui fabriquait des luths et des violes de diverses espèces, et qui fit pour la princesse de Mantoue un luth merveilleux, dont le manche était un travail admirable d'ivoire et d'ébène, et dont les cotes du dos étaient séparées par des filets d'argent ; cet instrument portait le nom de padre Dardelli et la date de 1497. Dans le même temps vivait à Venise un autre luthier, Venturi Linelli, qui fabriquait des mandorcs et des violes. « Dragonelti, dit Fétis, a possédé un accorda de cet artiste; c'était une viole de la plus grande espèce, semblable à celle qu'on voit dans le tableau des Noces de Cana de Paul Véronèse, et qui était montée d'un grand nombre de cordes assez serrées sur le manche pour exécuter des accords. Cet instrument portait la date de 1514, laquelle était incrustée en érable sur la table d'harmonie. »

Au point où nous sommes parvenus, et avant de parler comme il convient de Corelli, dont l'existence ouvre une période lumineuse dans l'histoire générale du violon, il n'est sans doute pas inutile de chercher à caractériser les divers genres de compositions jusqu'alors consacrées à cet instrument, compositions qui, d'abord inconsistantes et sans relief, avaient peu à peu pris forme, mais attendaient encore leur développement définitif. Il est bon, en effet, de savoir au juste la différence qui séparait la solicita da cliiesa (sonate d'église) de la sonata da caméra (sonate de chambre), et le concerto da caméra, où le soliste était simplement soutenu par un ou deux instruments, du concerto grosso, d'apparence déjà presque symphonique, où il était accompagné par un petit orchestre à cordes dont une partie « concertait » en quelque sorte avec lui. Ces différentes variétés de compositions s'enfantaient les unes les autres, se confondaient parfois jusqu'à un certain point, et ce n'est pas tout d'un coup, mais progressivement, mano, mano, comme on dit en Italie, et en raison de l'habileté même acquise par les exécutants, de leur aptitude à vaincre les difficultés, que les virtuoses compositeurs élargirent ces genres nouveaux, les perfectionnèrent, et, en les caractérisant, les amenèrent à leur forme normale.

On ne sait trop si ce que les Italiens appelaient, à la fin du xvi« siècle ou au commencement du xvii% canzoni da suonare (chansons à exécuter, et non pas à chanter) étaient écrites pour des instruments à archet, c'est-à-dire des violes, ou des instruments à cordes pincées, comme le luth ou le théorbe. Mais il semble que c'est de ces compositions presque embryonnaires que naquirent celles auxquelles les Allemands donnèrent le nom de suite et les Italiens celui de partila ; et c'est de la suite ou partita que dériva la sonate qui n'était d'abord composée, comme celle-ci, que d'une série d'airs de danse d'un mouvement tantôt lent, tantôt vif, et qui prit, sous la main de Corelli et de Tartini, un caractère plus sérieux et des formes plus vraiment musicales. Encore faut-il se rappeler, d'abord, que les sonates étaient dans l'origine à plusieurs instruments, et que, comme nous le disions, il y en avait de deux sortes, la sonate d'église et la sonate de chambre.

Un écrivain italien distingué et très familier avec ces questions, Villanis, a nettement caractérisé cette double forme de la sonate en ses commencements : « La sonate d'église, à cette époque, dit-il, est le plus souvent formée de trois ou quatre mouvements : un Prélude lent et de caractère grave, un Allegro en style fugué, un second Grave, un final Allegro. Dans la sonate de chambre, au contraire, on voit prédominer les Danses, mais de sorte que les graves Sarabandes et Allemandes sont alternées aux Gigues et Gavottes sentimentales (1). En d'autres termes, il s'agit d'un seul principe de formes reposant sur les contrastes, qui acquiert un caractère sacré ou profane selon les éléments adoptés. Bientôt, dans le développement de l'art, ces distinctions s'évanouissent et le principe qui les règle survit seulement. La Sonate de chambre, se développant toujours davantage, commence à idéaliser les formes de danse, les étend, les perfectionne, et élabore à son gré ces matériaux sonores qu'elle possède tout à fait, en tirant de la Sonate d'église la gravité qu'elle ne possédait pas. Par contre, dans la Sonate d'église on aperçoit la recherche d'une plus grande légèreté, particulière à l'élément profane ; et dans cette permutation c'est la Sonate de chambre qui va dominer, et ce nom sera désormais réservé aux compositions pour violon. »

Après avoir caractérisé les deux formes de la sonate, il faut, de même, faire connaître les deux genres du concerto, concerto da caméra et concerto grosso, tous deux également destinés à mettre en évidence un instrument prépondérant, entouré de quelques compagnons qui s'effacent modestement devant lui. Le concerto da caméra était un concerto de violon simplement accompagné, parfois de façon concertante, par un ou deux instruments, généralement un deuxième violon et un violoncelle. Le concerto grosso, plus compliqué, révélait une ambition plus haute, puisque ses développements étaient plus considérables et qu'il faisait accompagner l'instrument solo par une sorte de petit orchestre. Celui-ci semble avoir été imaginé simultanément par Gorelli et par Torelli, à qui

(1) Et notre Brossard disait, dans son Dictionnaire de musique (1703) : « Les sonates de chambre sont proprement des suites de plusieurs petites pièces, propres à faire danser et composées sur le même ton ; ces sortes de sonates commencent ordinairement par un prélude ou petite sonate qui sert d'introduction à toutes les autres; après viennent l'allemande, la pavane, la courante et autres danses ou airs sérieux. Ensuite viennent les gigues, les passacailles, les gavottes, les menuets, chacones et autres airs gais, et tout cela composé sur le même ton ou mode et joué de suite, forme la sonata da caméra, v

rJcciOJUu.'i M' ./7::.-/. ,«.■./■; /-V.v//: ./,;), JUW/ni.':, ,,.ui,/u- ,;.lr.,„l f.ir // ri„lia,u.i,:n.- -..^J'^f^^f^

l'on en doit les premiers modèles. Il comprenait trois éléments distincts, mais se fondant et s'harmonisant dans l'ensemble : 1° le violon principal ; 2° le concertino, c'est-à-dire assez généralement un quatuor accompagnant, concertant avec lui, et composé de deux violons, une viole (alto-viola) et un violoncelle ; et, 3" deux autres violons et un violone (contrebasse de viole), constituant le ripieno et complétant le petit orchestre pour les lutti. C'est de là que sortira plus tard, pour le violon, le grand concerto moderne accompagné d'un véritable orchestre, tel que l'établit Yiotti avec son incomparable génie, et que le pratiquèrent après lui tous les grands violonistes. Rode, Kreutzer, Baillot, Lafont, Libon en France, Spohr, Mayseder, Bohrer, Maurer en Allemagne, Bériot, Léonard, Yieuxtemps pour la Belgique... (1).