CORELLI

Et nous voici arrivés à Gorelli, le plus grand des maîtres, l'artiste glorieux dont, après plus de deux siècles écoulés, l'immense renommée n'a subi aucune atteinte, grâce surtout aux œuvres qu'il nous a laissées et qui nous permettent d'apprécier à sa valeur l'admirable talent dont il fit preuve, tant comme virtuose que comme compositeur.

(1) A propos du mot concerto. — Dans un de ses fameux concerts historiques, celui du 18 novembre 1832, consacré spécialement à la musique du xvi' siècle, Fétis faisait entendre un concerto passeg<jialo à'XLmilio del Cavalière pour violes, violon français, harpe, orgue et théorbe. 11 n'en dit rien dans le discours dont il accompagnait chacune de ses séances ; seulement dans son compte rendu de la Revue musicale, ces quelques mots relatifs à l'exécution : « Dans le concerto passeggiato d'Emilio del Cavalière, MM. Baillot et Franchomme ont été particulièrement admirables. »

On sait qu'Emilio del Cavalière, né vers 1550, mourut entre 1595 et 1600. Or, dans la notice qu'il lui a consacrée dans la Biographie universelle des musiciens, Fétis ne souffle mot de cet ouvrage d'un caractère si particulier, ce qui est bien extraordinaire. D'autre part, il ne possédait môme pas la musique de ce concerto qu'il avait fait exécuter, puisqu'elle ne figure pas dans le catalogue de sa bibliothèque, publié après sa mort, ce qui est plus extraordinaire encore. Et comme on a découvert depuis que Fétis ne s'était pas gêné, en diverses circonstances, pour se livrer à certains arrangements destinés, j)ar les noms fameux qu'il leur attribuait, à piquer particulièrement la curiosité du public, on peut se demander si ce concerto passeggiato attribué par lui à Emilio del Cavalière, dont on ne connaît aucune autre œuvre instrumentale, ne serait pas précisément un de ces pastiches qui lui étaient plus ou moins familiers.

Arcangelo Corelli, qui était né le 19 février 1653 à Fusignano, petite ville des États Romains, et qui mourut le 8 janvier 1713 à Rome, comblé d'hommages et d'honneurs, doit être considéré comme le fondateur et le véritable chef de la grande école italienne de violon, la première en date, et qui porta ses fruits pendant plus d'un siècle. C'est lui qui, par son enseignement, par ses compositions, établit et régla la technique de l'exécution du violon, aussi bien en ce qui concerne la conduite de l'archet que le mécanisme des doigts ; c'est lui qui posa avec sûreté les principes généraux de cette exécution, principes que son incomparable talent mettait en pleine lumière et que ses nombreux élèves répandirent après lui de tous cotés (1). Il est vraiment surprenant que l'Italie, toujours justement fière et jalouse de ses gloires musicales, reste si peu soucieuse de les faire connaître et d'en rappeler le souvenir. En ce qui concerne les grands violonistes qui jetèrent sur elle un si brillant et si merveilleux éclat, il n'existe sur aucun d'eux, pas plus sur Corelli que sur Gemlniani, Locatelli ou leurs successeurs, une étude, une notice, une esquisse quelconque. Pour ce qui est de Corelli particulièrement, aucun écrivain n'avait eu l'idée, jusqu'à ce jour, de s'occuper de lui sérieusement, de retracer l'existence, de rappeler les travaux de ce maître glorieux qui tient une si grande place dans l'histoire artistique de son pays (2). Cette lacune a été comblée cependant, jusqu'à un certain point, lorsqu'il fut question, récemment, de célébrer à Fusio-nano, sa ville natale, le second centenaire de sa mort. C'est alors que parut en cette ville une publication très luxueuse, plus luxueuse même que vraiment substantielle, intéressante néanmoins bien que l'accessoire l'emporte un peu trop sur le principal, et qui a pour titre: In oiiore di Arcangelo Corelli (3). Ce n'est là

(1) Si l'on veut un exemple de ce que produit l'enseignement par la succession des disciples qui le reçoivent, on le trouvera dans cette généalogie artistique: Corelli (1653-1713), maître de Somis ; Somis (1676-1763), maître de Pugnani ; Pugnaui (1727-1803), maître de Viotti ; enfin Viotli (1753-1824), maître de Rode (1774-1830). — Ce que nul n'a fait remarquer jusqu'ici, c'est que Viotti vint au monde précisément un siècle après Corelli (1653-1753).

(2) Et il fallut que ce fût un écrivain français qui, le premier et le seul, consacrât à Viotti un li\re important, alors qu'aucun historien italien n'avait songé à s'occuper de cet artiste merveilleux que notre Baillot appelait, dans son emphase admirative, « l'Homère du violon ». Paganini seul a été l'objet de quelques travaux de ses compatriotes (Voy. VioUi et l'école moderne da violon, par Arthur Pougin, Paris, Schott, 1888).

(3) L'auteur est un concitoyen de Corelli, M. le docteur Carlo Piancastclli, de Fusignano, qui a voulu rendre un digne hommage au grand maître qui a illustré sa ville natale.

LEVIOLONENITALIE 63

toutefois qu'une simple notice, sans aucun désir d'analyse et sans prétention à la critique, due à un écrivain assurément bien intentionné, mais qui manquait des connaissances nécessaires pour mettre en relief le génie d'un tel maître. Ne se trouyera-t-il donc aucun artiste italien pour nous donner un jour, sur Gorelli, l'étude "vivante et sérieuse à laquelle il a droit, tant comme virtuose que comme compositeur, et surtout comme chef d'école ?

Malgré les recherches faites récemment, on n'a que bien peu de données et de renseignements sur l'enfance et les jeunes années de Gorelli. Son père s'appelait, comme lui, Arcangelo Gorelli et sa mère Santa Raffini. Le dernier de cinq fils, Gorelli fut enfant posthume, son père étant mort subitement, âgé de soixante ans, le 13 janvier 1653, cinq semaines avant la naissance de l'enfant. Pour le reste, tout est obscur et mystérieux, d'une obscurité presque impénétrable. Qu'étaient les parents dé Gorelli, quelle éducation reçut-il, quels furent ceux auxquels il dut les premiers éléments d'un art qu'il devait exercer d'une façon si magistrale? A ces diverses questions il n'est point de réponse possible, et le mystère reste complet. Ce que l'on croit savoir, c'est qu'avant de se rendre à Rome, où devait s'écouler toute son existence d'artiste, il fut envoyé à P\\enza, où il avait des relations de famille et ou il commença son éducation musicale, puis à Lugo, où il dut la continuer ; mais on ne sait même pas quel fut, de l'un ou de l'autre côté, le premier maître, maître assurément obscur, à qui il dut l'éveil de son incomparable talent (1). Fétis, qui exprime pour lui une juste admiration, suppose (d'après la notice de FayoUe, qu'il a presque entièrement copiée sans la citer) (2), qu'il fut élève d'un excellent violoniste, Giovan-Battista Bassani, qui était eu même temps un compositeur remarquable ; mais comme, dans la notice qu'il a consacrée à celui-ci, il fixe, ainsi que tous les biographes, la date de sa naissance à 1657, ce qui le ferait plus jeune de quatre années que Gorelli, le fait paraît au moins invraisemblable, quoique n'ayant soulevé jusqu'à ce jour aucune discussion. Nous trouvons ensuite, fort heureusement, une précision, grâce à un document récem-

(1) Ce renseignement a été emprunt j par les biographes au chanoine Crescimbcni, qui avait connu personnellement Gorelli, et qui le comprenait dans ses Nolizie istorkhe degli Arcadi morli, publiées en 1720. Selon cet écrivain, c'est un prêtre qui, à Faenza, lui aurait donné ses premières leçons.

(2) Voy. Notices sur Corelli, Tarlini, Gaviniés, Pagnani el Viotti, par Fr. FayoUe (Paris, 1810, in-8°)-

ment découvert, qui nous apprend qu'avant de s'établir à Rome, Gorelli avait fait un séjour à Bologne, où il avait eu pour maître un violoniste nommé Giovanni Benvenuti. Bologne était déjà, à cette époque, ce qu'elle n'a cessé d'êtredepuis : un centre musical d'une extrême importance, et l'une des premières villes d'Italie sous ce rapport. Il n'est donc pas étonnant que Gorelli s'y soit rendu tout d'abord. Je tire ce renseignement important d'un article publié par M. Francesca Vatielli, bibliothécaire du Lycée musical de Bologne, dans la Niiova Musica d& Florence (10 avril 1913), dans lequel il dit : « Un document manuscrit de Martini (1) publié en ces derniers jours par M. Bonora, le diligent archiviste de l'Académie philharmonique (de Bologne), dit Gorelli élève de Giovanni Benvenuti, » Et l'écrivain ajoute : « De ce Benvenuti on ne sait rien autre, sinon qu'il appartint à l'Académie philharmonique et qu'il jouit d'une grande réputation. » Nous voilà donc fixés,, et cette fois d'une façon qui parait certaine, sur l'artiste qui fut le vrai maître dfr Gorelli, et nous pouvons tenir pour inexacte la tradition qui le faisait disciple d'ua artiste plus jeune que lui. Gette tradition semble remonter jusqu'au fameux écrivain, musical anglais John Hawkins qui, dans son Histoire de la musique devenue célèbre, paraît bien avoir été le premier à donner Bassani pour maître à Gorelli,. en quoi il fut imité par son compatriote Burney, auteur d'une autre Histoire de la. musique. Tons deux ensuite auraient été copiés servilement, sans autre examen, par tous les biographes successifs de Gorelli. G'est ainsi que se forment les légendes.

Rien ne doit subsister de celle-ci, d'après les quelques renseignements,, malheureusement trop peu nombreux, que nous pouvons réunir sur le séjour de Gorelli à Bologne, où il semble être arrivé vers 1666 ou 1667, et sur la façon dont se fit sa première éducation musicale. Le chanoine Grescimbeni, que j'ai déjà cité,, nous apprend cependant qu'il ne songeait nullement alors à étudier la musique au. point de vue professionnel. Il nous dit que Gorelli Amenait à Bologne « dans un tout autre but que de professer cet art. Mais en entendant le son du violon, il y prit finalement un tel goût qu'il s'attacha à cet instrument, dont l'étude le retint quatre années à Bologne ».

Dans la première moitié du xvii'' siècle vivait en cette ville un violoniste très-

(1) Le célèbre Père Martini, fameux par son enseignement et son érudition, à qui Bologne est justement Qère d'avoir donné le jour.

remarquable, Ercole Gaibara, auquel son talent avait fait donner le surnom de ■del violino ; les biographes négligent pourtant de le mentionner, bien qu'il eût ■ouvert une école très florissante d'où sortirent plusieurs virtuoses distingués ; parmi ceux-ci il faut surtout citer Giovanni Benvenuti et Leonardo Brugnoli, dont -le souvenir se rattache directement à la personnalité de Gorelli. Benvenuti, qui fut attaché au Goncert Palatin, devint aussi violon-solo de la chapelle de l'église San Petronio ; Brugnoli, qui était vénitien de naissance, appartint de même à la •chapelle de San Petronio et se fit remarquer par un talent hors de pair et d'une véritable originalité. Tous deux furent nommés, dès les premières années de son «existence, membres de l'Académie philharmonique (1). Les notes du P. Martini, citées ci-dessus, nous apprennent que Gorelli fut élève de Benvenuti, et complètent ce renseignement en nous faisant savoir qu'il prit ensuite des leçons de Brugnoli, «dont le jeu l'avait enthousiasmé. Nous savons donc ainsi, sans doute possible, ■quels furent les deux maîtres qui formèrent et préparèrent son admirable talent. Quant au grand artiste que fut Bassani, dont il sera question plus loin, nous ^voyons qu'il y fat absolument étranger (2).

Gorelli avait si bien profité des leçons et des conseils de ses deux maîtres, ^qu'après quatre années seulement de séjour à Bologne il se rendit, en 1671, à Bome, soit par désir de commencer à s'y faire connaître, soit surtout dans le but d'y compléter son instruction théorique. On sait en effet, d'après un écrit d'Adami da Bolsena, qu'il devint bientôt, pour le contrepoint et la théorie de l'art, l'élève d'un artiste de premier ordre, Matteo Simonelli, chapelain chantre de la chapelle pontificale et maître de chapelle de diverses églises de Rome, disciple lui-même du •célèbre Gregorio Allegri, et que la suave beauté de ses compositions religieuses fit surnommer « le Palestrina du xvii^ siècle ». On peut dire que, sous ce rapport, Gorelli était à bonne école, et il le prouva par la suite, car il ne se borna pas à être un virtuose exceptionnel, mais il fut encore un compositeur de haute valeur et dont la solide instruction ne saurait faire aucun doute.

(1) L'Académie philharmonique de Bologne, l'une des plus célèbres de ce genre, fut fondée en 1686, par .le marquis Vincenzo-Maria Carrati.

(2) On ne sait où ni quand mourut Brugnoli. Quant à Benvenuti, il entra en 1710 à l'hospice de San Giuseppe, qui était à Bologne une maison de retraite pour les vieillards, et y mourut le 11 fé- ■vrier 1715.

Mais ici se place un incident. C'est encore Hawkins qui, dans son grand ouvrage, raconte qu'en 1672 Corelli fit un voyage en France et vint à Paris, sans doute avec le désir de s'y produire, et que la jalousie de Lully lui suscita tant de tracasseries et d'ennuis qu'il résolut de retourner en Italie sans avoir pu réaliser son projet. Le livre de Hawkins ayant été publié en 1776, on pourrait supposer que l'auteur était informé d'un peu près à ce sujet. Cependant, comment croire que Corelli, âgé seulement de dix-neuf ans en 1672, pût jouir dès lors d'une telle renommée qu'elle excitât la jalousie de Lully, qui avait déjà renoncé à jouer du violon, et qui, d'ailleurs, devait être en ce moment trop occupé de l'organisation et de la prochaine inauguration de son Opéra (15 novembre 1672) pour songer à autre chose ? 11 semble donc que l'assertion de Hawkins, bien qu'elle ait été reproduite quelques années plus tard par Arteaga dans son livre sur le Rivoluzioni del teatro musicale italiano, et répétée ensuite sans aucun contrôle par tous les biographes, ne repose sur aucun fondement ; et tout porte à croire que la prétendue visite de Corelli à Paris n'a jamais eu lieu et n'a pu, par conséquent, motiver les préoccupations et la jalousie de Lully (1).

A défaut de ce voyage en France, qui semble très hypothétique, d'autres ont parlé d'un voyage en Allemagne et ont cru pouvoir avancer, sans aucune certitude d'ailleurs, que Corelli, arrivé au terme de ses études, se serait rendu en ce pays, sans doute par curiosité d'esprit artistique, et pour savoir ce qui se faisait de ce côté. On ne saurait dire au juste ce qu'il en est.

Ce qui est certain toutefois, c'est que si Corelli s'était éloigné de Rome à cette époque, il y était de retour en 1678, car, le 6 janvier 1679, à la tête de l'orchestre, il dirigeait, au théâtre Capranica, la première représentation d'un

(1) Voici comment Arteaga s'exprime à ce sujet: « Lulli lui-même se reconnaissait inférieur à lui (Corelli), alors que, animé d'une basse et indigne jalousie, il se prévalut de la grâce où il se trouvait auprès de la Cour de France pour l'éloigner de ce royaums. » A propos de Lully on assure, d'autre part, que Corelli éj^rouvait poiir son génie une véritable admiration. Un témoignage à ce sujet se trouve dans un écrit français où certes on n'aurait pas l'idée de le chercher ; je veux dire dans un des nombreux pamphlets issus de la fameuse et burlesque Guerre des bouffons. Voici ce que, dans un de ces écrits intitulé Justification de la musique française (1754), l'auteur, Pierre de Morand, dit à ce propos : « Le fameux Corelli était pénétré de tant d'admiration pour Lulli, qu'il avait fait mettre dans des quadres d'or plusieursmorceaux de ce grand homme, et il les gardait dans son cabinet comme un trésor précieux et pour lui servir de modèles. Ils ont passé à sa mort dans la maison d'Oltoboni. » Ce dernier détail doimerait à roire que Morand était bien informé.

LEVIOLONEN ITALIE 67

opéra nouveau de Bernardo Pasquini, Dove è amor e pietà^ l'auteur étant au clavecin. Malgré la différence d'âge, — une A^ngtaine d'années presque les séparait,

— nous voyons que Corelli était déjà lié avec ce grand artiste, l'un des premiers organistes de l'Italie, et qu'il avait dû donner assez de preuves de sa valeur pour que Pasquini n'hésitât pas à lui confier les destinées de son ouvrage.

Cependant, dès la seconde moitié de cette année 1679, Corelli part réellement

— ou repart — pour l'Allemagne ; il n'y a plus de doute cette fois, et l'on sait Kju'il se trouva attaché durant quelque temps, à Anspach, à la musique du

duc Carol de Bavière, comte Palatin du Rhin. Mais ce séjour en Allemagne ne fut pas de bien longue durée, car, en 1681, Corelli était de retour à Rome, où il publiait, dans le cours de cette année, son premier livre de sonates (i). Il s'y trouva désormais fixé définitivement, et c'est à Rome que, grâce à son admirable talent, sa gloire va resplendir et son nom devenir illustre.

La Ville éternelle était alors, ainsi que le constate Arteaga dans son livre intéressant, un centre musical d'une grande importance : « Rome, dit cet écrivain, où, particulièrement, l'exécution de la musique sacrée avait dès longtemps introduit la nécessité des études et des maîtres, florissait alors par l'industrie et les talents de Fedi, de Giuseppe Amadei, qui, unis, par un exemple trop peu connu des lettrés, en une fraternelle amitié avec les autres hommes distingués dans l'art des sons et de la composition, se communiquaient réciproquement leurs sentiments et leurs observations, et les exposaient à leur commun jugement, afin que des lumières de tous chacun retirât les enseignements nécessaires pour corriger ses propres défauts, améliorer le plan de l'éducation musicale et agrandir les bornes de l'art (2). «

Fedi, que mentionne Arteaga, fut, dit-on, le fondateur de la plus ancienne école de chant qu'on ait connue à Rome ; Amadei, chanteur lui-même et professeur,

(1) Et non en 1683, comme le disent Fayolle et Fétis. Voici le titre exact de ce premier recueil, dont la dédicace à la reine Christine de Suède est datée du 30 avril 1681 : Sonale a Ire doi violoni e violone 0 arcîlulo, col basso per l'organo. Op. 1. lloma, Mutii, 1681.

Hawkins joue vraiment de malheur lorsqu'il parle de Corelli. Ici encore, il annonce (et Chrysander a eu le tort de le suivre) que Corelli ne revint à Rome qu'en 1685, alors qu'il sy trouvait dès les premiers mois de 1681 pour y publier ses premières sonates.

(2) Arïe.vg.v, Le Rivoluzioni del Ihealro musicale ilaliano, Bologne, 1783, 3 vol. in-8 (et non deux, comme le dit Fétis), t. I, p. 801.

avait été élève de Beriiacchi, et se fit connaître comme compositeur religieux. Mais il y avait bien d'autres artistes, et de tout genre, à Rome, où l'on comptait alors trois théâtres, le théâtre Tordinona, le théâtre Gapranica, le théâtre Alberti, où des églises innombrables entretenaient des chapelles importantes, où de grands personnages, tels que 'le prince Ruspoli, la reine Christine de Suède, le prince Borghèse, le cardinal Panfili, le cardinal Ottoboni avaient à leur service d'excellentes musiques particulières. Ces artistes, c'était Adami da Bolsena, qui fut maître de la chapelle pontificale et membre de l'Académie des Arcades ; Tommaso Ba], compositeur et le plus fameux ténor de cette chapelle ; Acciajuoli, poète et compositeur, qui écrivait lui-même les livrets de ses opéras ; Francesco Foggia, Tun des maîtres les plus renommés de la grande école romaine, qui dirigeait la chapelle de plusieurs églises ; Giansetti, maître de celle de Saint-Jean de Latran, qui se rendit fameux par la composition d'une Messe à quarante-huit voix en deux chœurs ; le savant compositeur Pitoni, qui mourut dans sa quatrevingt-septième année, après aA^oir rempli pendant soixante-six ans les fonctions de maître de chapelle de la collégiale de Saint- Marc ; le grand organiste Bernardo Pasquini, qui fut le maître de Durante ; Francesco Gasparini, auteur de plus de trente opéras pour la plupart représentés à Rome, qui fut lui-même, diton, le maître du célèbre Benedetto Marcello ; combien d'autres encore, sans compter le grand Alessandro Scarlatti, qui, quoique Sicilien de naissance, fit son éducation musicale à Rome, sous Garissimi, et qui séjourna de longues années en cette ville, où il fit représenter plusieurs de ses opéras : VOnestà neWamore, Teodora, gli EquivocJii nel semblante, etc., et exécuter ses oratorios : il Sacriflzio dWbramo, il Marti rio di S. Teodosia... (1).

On conçoit ce qu'un tel milieu, et les fréquentations qui en résultaient, pouvait offrir de favorable à l'épanouissement du talent d'un artiste aussi bien doué que

(1) M. Alberto CameUi, clans un article intéressant sur le séjour de la reine Christine de Suède à Rome [Naova Antologia, 16 octobre 1911) signalait ainsi l'intensité delà vie musicale en celte ville à ceUe époque: « La musique instrumentale, le chant, les comédies, les opéras consUtuaient alors la principale et la plus agréable distraction de la noblesse et du haut clergé. Les représentations sccniques se succédaient chez les Barberini, le connétable Colonna, les Rospigliosi, chez le cardinal Savelli, le cardinal de Medici, la princesse di Butera, la princesse di Rossano, la duchesse di Bracciano... Les musiciens gagnaient des trésors, chaque noble personnage ayant un nombreux groupe de virtuoses à son service... »

].E VIOr.ON EN ITALIE 60

Gorelli. Il se lia d'arailié non seulement avec de nombreux confrères, entre autres Bernardo Pasquini et x'Vlessandro Scarlatti, mais avec des peintres distingués, comme Carlo Maratte, Francesco Trevisani et Carlo Cignani, le sculpteur i\,ngelo Rossi, des poètes, des écrivains, et ces liaisons ne pouvaient qu'élever son esprit et aiguillonner son ambition. Admiré comme virtuose, il se faisait applaudir aussi pour les rares qualités de chef d'orchestre qu'il déployait en diverses circonstances (1). Et ses compositions venaient compléter encore une renommée qui ne demandait qu'à s'accroître. En 1685, il publiait son second livre de Sonate a //•e, qu'il dédiait au cardinal Benedetto Panfili; en 1689, il faisait paraître le troisième adressé au duc François II de Modène, et ces deux recueils obtenaient tout le succès qu'ils méritaient. C'est pendant ce temps que le cardinal Panfili l'attirait chez lui, le logeait en son vaste palais du Corso, et lui donnait la direction de sa musique, avec un traitement de dix piastres florentines par mois (2). Il y resta deux ou trois ans. Mais un grave événement allait décider de son avenir et du reste de son existence.

A la fin de 1689, le cardinal Ottoboni était appelé à succéder, sur le trône pontifical et sous le nom d'Alexandre VIII, au pape Innocent XI. « Peu de jours après son élection, le 7 novembre, il créait son propre neveu, Pietro Ottoboni, cardinal de San Lorenzo in Damaso et vice-chancelier de l'Eglise. Les richesses et les honneurs plurent alors sur le jeune porporato, qui aussitôt brilla sur ce merveilleux fond romain comme un des princes les plus splendides et les plus cultivés (3). » L'un des premiers soins du nouveau cardiual fut d'appeler à lui Corelli, dont il admirait le talent et dont il se fit le protecteur et le Mécène, le logeant dans

(1) Aux premiers jours de février 1687, le nouveau roi d'Angleterre, Jacques II, désirant établir de bunnes relations avec le pape Innocent XI, envoya le comte Caslemain en ambassade à Rome avec un cortège fastueux. La reine Cbristine qui venait d'abdiquer la couronne de Suède et avait fixé sa résidence ca celte ville, voulut fêter Télévation au trône de S. M. Britannique et fit, à cette occasion, exécuter pendant trois soirées, sur le théâtre de son palais, une cantate de circonstance dont les vers étaient dus au poète Alessandro Guidi et la musique à Bernardo Pasquini ; les soli en étaient confiés à Fedi, Verdoni, Oaato, Ceccarelli et Ritffaelli, tous chanteurs pontificaux. L'exécution de cette cantate surpassa « parla grandeur des éléments mis en œuvre, tout ce qu'on avait coutume d'entendre en de telles circonstances. 11 suffira de dire que les chœurs ne comprenaient pas moins de 100 chanteurs, et que l'orchestre uniquement comp:jsé d'iiislrnmeiits à archet, comptait 150 exécutants, le tout placé sous la direction de Corelli. »

(2) Pi\NG\STELLi, In. onore dl Arcangelo Corelli.

(3) PiAxcASTELLi, In onore dl Arcangelo Corelli.

son palais, avec le titre et les fonctions de directeur de sa musique, et, de plus, l'entourant d'une affection qui ne se démentit jamais et qui s'étendait jusqu'à tous les membres de sa famille. « Le palais de la Chancellerie, fastueux et élégant, fut le centre d'une petite cour que les grands prirent bientôt pour modèle. L'Académie (des Arcades), la bibliothèque, le musée, le rendaient fameux ; mais il dut sa plus grande célébrité à ses fêtes musicales, où accourait une foule de cardinaux, d'ambassadeurs, de princes, et toute la première noblesse romaine et étrangère. Ces fêtes avaient lieu régulièrement le lundi soir, et extraordinairement les jours de grandes solennités religieuses, comme la fête de Noël. Gorelli en était le premier violon et le directeur (1). »

Il est bon de faire remarquer, à ce sujet, combien les biographes étrangers à l'Italie ont tous négligé de faire connaître le talent déployé par Corelli dans la conduite de l'orchestre, et ses rares facultés sous ce rapport. Il n'était pas seulement, dit un de ses compatriotes, apprécié comme exécutant incomparable, comme modèle de style dans ses compositions et comme chef d'école [caposcuola) ; mais tous savent que sa renommée comme violoniste fut égalée, sinon surpassée, par celle de directeur et d'organisateur de grands orchestres. « Il fut le premier, dit le chanoine Grescimbeni, qui introduisit à Rome les symphonies avec un si grand nombre et une si grande variété d'instruments qu'il est presque impossible de comprendre comment il a pu tout régler sans crainte de désordre, particulièrement en ce qui concerne l'accord des instruments à vent avec ceux à cordes, qui bien souvent excédaient le nombre de cent. » En somme Corelli, d'après ce que nous apprennent ses contemporains, ne se borna pas à être un grand virtuose, mais fut aussi un chef d'orchestre de premier ordre, recherché de toutes parts. C'est lui qui organisait et dirigeait les grands concerts donnés par les membres de l'aristocratie romaine et du haut clergé, ceux qui accompagnaient la distribution des prix aux élèves de l'Académie de San Luca, enfin, comme nous l'avons vu, ceux qui illustraient les réceptions hebdomadaires si brillantes et si recherchées du cardinal Ottoboni.

On conçoit que, placé dans une telle situation, se trouvant en relations cons-

(1) PiANCASTELu, In onorc di Arcangelo Corelli.

tantes et directes avec les plus hauts personnages de la société romaine soit religieuse, soit mondaine, soit artistique, pouvant faire apprécier son talent à la fois comme virtuose, comme compositeur et comme organisateur des grandes fêtes musicales dont il avait la responsabilité et qu'il dirigeait en personne, Corelli ■dut voir sa renommée grandir encore ■auprès de ses concitoyens. Elle allait atteindre son plein éclat par la publication de son quatrième recueil de Sonate a tre, dédié à son bienfaiteur le cardinal Ottoboni (1694), et plus encore par l'apparition de son fameux ■œuvre V (1700), qui comprenait Tad- Tnirable série de ses douze sonates à violon seul avec basse. C'est surtout ce superbe recueil de sonates à violon seul qui excita l'enthousiasme général et qui fit franchir au nom du grand artiste les frontières de son ;pays. Là où l'on ne pouvait jouir de la beauté magistrale de son exécution, on se rendait compte de ce qu'elle devait être par la lecture de ces compositions mâles et pleines de hardiesse, et leur beauté était appréciée à sa juste valeur (1). 11 n'est pas sans intérêt, à ce propos, de rappeler l'opinion émise par quelques

(l) C'est surtout, et presque exclusivement, ce recueil justement célèbre de sonates à violon seul que nous connaissons en France. Quant aux quatre livres de sonates à trois (deux violons et violone ou archiluth), il est bon de faire entre eux une distinction car, malgré l'apparence, ils ne sont pas tous de même •sorte. Les livres I et III contiennent chacun douze trios ou sonates d'église, da chiesa, où la basse continue (chiffrée) était réalisée sur l'orgue ; au contraire, les livres II et IV contiennent chacun douze sonates de chambre, da caméra, où la basse continue était faite par le clavecin. Les premières étaient vraiment plutôt ■écrites pour être exécutées à l'église, même pendant les offices, ainsi que cela se pratiquait alors dans la plupart des villes italiennes, mais à quoi Rome s'était toujours montrée hostile, et il fallut la beauté des compositions de Corelli pour que l'on consentît à admettre des instruments à l'église. « Les sonates de chambre, <lit un critique italien, étaient exécutées dans les salles (de concert) ou comme intermèdes au théâtre. »

Titre de l'Op. III de Corelli.

critiques sur les œuvres de Gorelli, et les réflexions qu'elles leur inspiraient. Voici de quelle façon Arteaga appréciait son talent : « L'amélioration de l'art du son en Italie provient surtout des écoles qui commencèrent à fleurir après la moitié du siècle dernier. Les plus célèbres furent celle de Gorelli, et peu après celle de Tartini. La première, qui dut son origine au plus grand harmoniste qui ait jamais été en deçà des monts, brillait principalement par l'artifice et la maîtrise des imitations, par l'adresse dans la façon de moduler, par le contraste des diverses parties, par la simplicité et la beauté de l'harmonie. La supériorité dans son art et la facilité de se plier aux goûts divers des deux nations italienne et française procurèrent à Gorelli un nom immortel dans toute l'Europe, quoique le nombre très restreint de ses productions nous ait remis en mémoire la déclaration de Zeuxis : Dipingo adagio perché dipingo per tutti i secoli (Je peins lentement parce c{ue je peins pour tous les siècles) (1). » De son côté, le fameux organiste anglais Avison s'exprimait ainsi au sujet des œuvres de Gorelli dans son Essai sur V expression musicale : « Quoique depuis Gorelli le style de la musique soit bien changé et que l'on ait fait de grands progrès dans la recherche de l'harmonie, cependant on trouve dans les meilleurs compositeurs modernes le fond des idées de Gorelli, dont ils ont su habilement profiter en étudiant surtout l'œuvre III et l'œuvre V de ses sonates (2). » Enfin un autre artiste anglais, le compositeur Dibdin, faisait ainsi ressortir les qualités de Gorelli comme compositeur : « J'avais toujours trouvé un plaisir infini dans les compositions de Gorelli. dont l'harmonie est un assemblage de mélodies. J'eus l'idée de prendre séparément les parties principales de ses concertos et de les mettre en partition, ce qui me fit voir en détail tout le travail du grand artiste au moment où il les avait composés. Je réussis de cette manière à comprendre non seulement comment avaient été traitées les diffé- ]-entes parties, mais encore comment elles avaient pu être travaillées. Get exercice pénible, mais excellent, m'apprit les plus belles propriétés de l'harmonie, et je découvris encore le précieux secret, que les hommes de grande portée savent violer avec avantage bien des règles de composition qui sont dogmatiquement imposées (3). »

(1) Arteaga., Le Rlvoluzioni, etc., t. I, pp. 292-293.

(2) Charles Avisox, An essay on musical expression {Lundon, 1752, in-12).

(3) Voy. George Hart, le Violon, les luthiers célèbres et leurs imitateurs (Paris, Schott, 1886, in-4.

L'admiration qu'inspirait Corelli, le prestige qui entourait son nom, l'influence que son talent exerçait de toutes parts, ne pouvaient que faire naître chez de jeunes artistes l'ardent désir non seulement de le connaître et de l'approcher, mais de solliciter de lui des leçons et des conseils dont ils appréciaient d'avance la valeur et qu'ils sentaient devoir être de grande conséquence pour leur avenir. Ce ne fut pas, dit-on, sans quelque résistance qu'il se décida, sous ce rapport, à céder aux très vives instances dont il était l'objet, et qu'il consentit à recevoir quelques élèves : mais alors il en survint en foule de tous côtés, si bien que le logis qu'il occupait dans le palais du cardinal Ottoboni devint le siège d'une véritable école où se formèrent, grâce à son enseignement, toute une phalange de violonistes habiles et dont quelques-uns, heureusement doués et de tous points dignes du maître, héritèrent de sa célébrité et devinrent eux-mêmes des virtuoses

p. 327). C'est ici le lieu de rappeler, ù propos de ceUe dernière remarque de Dibdiii, une querelle qui s'éleva et fit grand bruit alors, au sujet d'une licence harmonique que Corelli s'était permise. Le débat fut soulevé par le célèbre organiste de l'église San Petrof)io de Bologne, Giovan-Paoio Colonna, ancien élève de Carissimi, puriste austère en matière de style harmonique, et qui fit ressortir un jour une série de quintes successives qu'il avait constatées entre la première partie et la basse aux 3", 4" et 5" mesures de l'Allemande dans la troisième sonate de l'œuvre 11 de Corelli. Il était impossible d'accuser celui-ci •d'ignorance ; mais comme on lui avait demandé la raison qui lui avait fait franchir ainsi les règles établies, il répondit par une lettre fulminante, dans laquelle il accusait lui-même Colonna d'ignorance (ce qui était inadmissible) parce qu'il ne comprenait pas ce qu'il avait voulu faire. Cet incident très curieux et qui prouve tout au moins que la patience n'était pas toujours chez Corelli une vertu alîsolument angélique, a fait l'objet de deux articles intéressants publiés par M. Francesco Valielli dans la Nuova Musica de Florence (18 et 25 avril 1913) et d'autant plus intéressants que l'auteur y a reproduit dans son entier la lettre de Corelli. Sans rechercher si celui-ci avait tort ou raison d'écrire comme il Ta fait le passage incriminé par Colonna (qui nous paraîtrait bien simple aujourd'hui), je me borne à la transcrire pour ■qu'on en juge :

•etje constate simplement que Corelli aurait pu s'en défendre plus courtoisement, avec plus de sang-froiJ et moins d'outrecuidance.

de premier ordre et do véritables chefs d'école. Il faut surtout citer, à ce point de vue, Geminlani, dont les succès furent si grands en Angleterre^ et les deux: frères Somis, dont l'un fut le vrai fondateur de la grande école piémontaise à qui l'on doit Pugnani et Viotti, puis Locatelli, notre français Baptiste Anet, et encore Garbonelli, Gasparini, Gastrucci, Mossi, Gosimi, Tessarini et combien d'autres ? car on n'a pas retenu tous leurs noms. G'est cet enseignement si fécond qui vient ajouter encore à la gloire de Gorelli et la compléter.

Je ne crois pas indispensable de reproduire ici les diverses anecdotes qui ont eu cours sur Gorelli, anecdotes que depuis deux cents ans les historiens de la musique de tous pays, se copiant scrupuleusement, ont tous racontées à l'envi les. uns après les autres, et dont certaines sont si singulières qu'elles semblent simplement apocryphes. Geci, d'ailleurs, n'est pas une biographie de cet artiste admirable, mais seulement, complétée à l'aide de documents nouveaux et récemment découverts, l'étude du rôle particulier qu'il a tenu et de la place exceptionnelle qu'il occupe dans l'histoire du violon et des violonistes en Italie. Ce rôle, cette place, il les a maintenus, il les a conservés jusqu'à son dernier jour, et l'on peut dire qu'il! disparut de ce monde entouré dâ l'estime, du respect et de l'admiration universels. ^- Ge qui fait la gloire de Gorelli, c'est que non seulement il fut un virtuose incomparable par sa technique merveilleuse, par la grâce et la chaleur de son jeu^ par la pureté d'un style plein d'audace et de grandeur, mais aussi qu'il fut en son genre un compositeur de premier ordre, à l'esprit particulièrement novateur, et dont, après deux siècles écoulés, les œuvres ont conservé toute leur valeur, valeur d'enseignement et valeur de beauté. Elève d'un des plus nobles représentants de la grande école romaine, de ce Matteo Simonelli qui mérita, je Tai dit, d'être appelé « le Palestrina du xvii*^ siècle », il lui dut les qualités de style et de couleur, d'habileté dans la forme et de pureté dans l'harmonie, qui distinguent essentiellement ses compositions (1).

(1) l'étant donné l'admiration que Fétis exprimait de toutes façons pour Corelli, on peut trouver extraordinaire qu'il ait laissé passer dans le journal qu'il dirigeait (Revue musicale du 24 mai 1835) des phrases comme celle-ci, que je rencontre dans un article anonyme intitulé Fragments sur l'histoire du violon et sur quelques violonistes célèbres: " Malgré le talent d'exécution de Joseph Gorelli de Vérone (!) et Jes norrrbreux ouvrages qu'il a écrits pour son instrument, ses productions sont maintenant si pâles, si écolorées, que ce n'est presque plus de la musique. » O Marsyas !

On lui a dénié 1' « invention » da concerto, et Fétis dit à ce sujet, dans sa notice sur un autre grand violoniste, Torelli : « Ce virtuose est l'inventeur du concerto : il est au moins certain que les concerti grossi de Corelli ne parurent que trois ans après ceux de Torelli [1709] et quatre ans après la mort de ce dernier [1708]. » Les concerti grossi àe Corelli ne parurent en effet qu'en 1714 (et il est remarquable que les deux recueils furent posthumes, et que chacun d'eux fut publié après la mort de l'auteur), mais cette discussion de priorité me paraît sans objet ; ce qui me semble le plus clair dans ce débat, c'est que les deux grands artistes eurent ensemble la même idée, la mirent ensemble à exécution, chacun de son côté, et que la question de revendication reste sans solution possible. Ce qui demeure vrai toutefois, c'est que les concerti grossi de Corelli servirent plus tard de modèles à Viotti pour ses chefs-d'œuvre en ce genre (1).

Quant à ses sonates, qui forment encore la base du répertoire d'étude de tous ^V les violonistes et que ceux-ci ne cessent de pratiquer, Cartier les caractérise en ces termes dans l'introduction placée par lui en tête de l'édition française qu'il a donnée de l'œuvre V (à violon seul avec basse) : « Ces sonates doivent être regardées par ceux qui se destinent à l'art du violon comme leur rudiment : tout s'y trouve, l'art, le goût et le savoir. Quoi de plus vrai, de plus naturel, et en même temps de plus large que ses adagio ? de plus suivi et de mieux senti que ses fugues ? de plus naïf que ses gigues ? Enfin il a été le premier à nous ouvrir la carrière de la sonate, et il en a posé la limite. » On a loué de toutes parts et avec raison ce cinquième et dernier recueil de sonates, car il est superbe d'un bout à l'autre, sous le double rapport de la grandeur du style et de la richesse de l'inspiration; et il faut noter que la basse, toujours remarquable par sa franchise, ne se borne pas à former une simple partie d'accompagnement, elle est presque toujours très travaillée, et souvent concerte avec le violon en imitations très serrées et très intéressantes, notamment dans la cinquième, qui est admirable, dans la huitième, et la douzième (2).

(!) Voici le titre du recueil de Corelli: Concerti grossi con daol violini e vloloncello di eoncerlino obligali e daoi altri violini, viola e basso dl concerto grosso ad arbitrio che si potranno radoppiare. Op. sesta. Le recueil est dédié à Son Altesse Séréaissime électorale Jean-Guillaume, Prince Palatin du Rhin, duc de Bavière.

(2) Ce cinquième recueil était dédié à la princesse Sophie-Charlotte, électrice de Brandebourg. Sou

..J^ " Je ne saurais dire à quelle source Fétis a pu puiser les renseignements étranges. ^ et presque dramatiques qu'il donne au sujet de la mort de Corelli et des incidents qui en furent la cause, Je n'ai rien trouvé de tel, pour ma part, chez aucun des écrivains italiens qui se sont occupés peu ou prou de leur illustre compatriote. Le biographe raconte qu'à la suite d'un voyage à Naples où il avait retrouvé son ami Scarlatti, et où toute une série de froissements d'amour-propre vraiment extraordinaires l'avaient profondément affecté, Corelli était revenu précipitamment à Rome. « Là, dit-il, de nouveaux chagrins l'attendaient. Un joueur de hautbois dont on n'a pas conservé le nom (!) jouissait alors de toute la faveur du public, et fut cause qu'on s'aperçut à peine du retour de Corelli. A cet homme succéda Yalentini, dont les compositions et le jeu sur le violon étaient bien inférieurs au talent et aux ouvrages de Corelli, mais qui eut pendant quelque temps tout le charme de la nouveauté. La susceptibilité de ce grand artiste s'alarma de l'oubli momentané où il se voyait tombé ; une mélancolie profonde s'empara de lui et abrégea ses jours. La mort le frappa le 18 janvier 1614, à l'âge de cinquante-neuf ans, dix mois et vingt

jours. »

Tout cela sans doute est bien précis, bien circonstancié. Il faut néanmoins

succès fut énorme, non seulement en Italie, mais à l'étranger, où de tous côtés on en multipliait les éditions. L'écrivain musical allemand Clirysander, dans une préface placée par lui en tète dune édition récente des œuvres de Corelli faite à Londres par la maison Augener, dit que si les droits d'auteur avaient été établis alors comme ils le sont aujourd'hui, Corelli aurait gagné une fortune rien qu'avec son œuvre V. 11 ajoute que les amateurs anglais, se montrant peu satisfaits des éditions qui leur étaient offertes, prirent le parti de s'en faire faire des copies soignées, et que certains scribes gagnaient leur vie à ce travail. Il cite entre autres un artiste nommé Schultleworth, vivant à Londres en 1788, qui, grâce à ces copies qui lui étaient demandées sans cesse, trouva le moyen d'élever une nombreuse famille.

C'est ici peut-être le lieu de citer un écrivain italien grand amateur de musique, Vincenzo Martinelli qui publia en 1758 à Londres, où il résidait alors, un recueil de Lettere familiari criliche, dont plusieurs étaient consacrées à la musique, et dans l'une desquelles il caractérisait les sonates dune façon assez bizarre, d'abord au point de vue général, puis spécialement en ce qui concerne celles de Corelli : « Dans les sonates, dit-il, qui ne sont autre chose c£ue l'imitation d'un discours passionné, le compositeur judicieux préfère toujours faire entendre les sons les plus agréables à l'oreille. Si ceux qui exécutent des sonates de violon faisaient cette observation, ils éviteraient soigneusement ces sons perçants après lesquels ils courent pour faire preuve d'une fausse adresse. Dans un concerto d'instruments, que l'on peut reo-arder comme une espèce de conversation, les sons aigus, qui caractérisent les voix de la jeunesse, doivent donc se faire entendre rarement, parce qu'il ne convient pas à la jeunesse de parler trop souvent. 11 est encore de la bienséance que les personnes qui représentent sachent se taire à propos ; ainsi les sons graves ne doivent pas non plus dominer. Corelli est le premier qui a mis en pratique cette philosophie. Dans ses ouvrages, la plus grande partie du chant est rendue par des sons qui tiennent le milieu entre les dessus et les basses-tailles. H se sert de ces dernières pour régler la conversation musicale. »

remarquer qu'à l'époque dont il s'agit Valentini, né en 1690, était âgé seulement de vingt-deux ans ; et c'est un virtuose et un compositeur de cet âge qui aurait fait négliger aux Romains le génie de Corelli, d'un artiste depuis trente ans en possession de la faveur publique, hautement protégé par un prince de l'Église et chef d'une école qui était la gloire de son pays ! Et cela au point de lui causer un chagrin qui le conduisit à la mort! 11 semble qu'il y ait là, à tout le moins, une exagération vraiment extraordinaire. D'autre part, Fétis a été assurément mal informé des détails qui suivirent la mort de Corelli, lorsqu'il s'exprime ainsi : — « Ce grand mucisien possédait une belle collection de tableaux, qu'il légua par son testament au cardinal Ottoboni, avec une somme de cinquante mille écus ; mais le cardinal n'accepta que les tableaux, et fit distribuer l'argent aux parents de Corelli. »

Or, ceci est manifestement inexact, et la preuve s'en trouve aujourdliui dans îe testament même de Corelli, qui a été retrouvé tout récemment, et dont le texte a été publié par un journal de Rome, Musica, à l'occasion du centenaire de l'illustre artiste. Voici ce testament :

Au seigneur Cardinal Ottoboni je lègue un tableau à son choix, et je le prie de me faire inïiumer où il lui plaira. A M. Matteo Fornari je lègue tous mes violons et tous mes papiers, ainsi que les planclies de mon œavre cinquième, et de plus je lui lègue encore mon œuvre sixième (et s'il y a quelque bénéfice ee sera aussi pour lui). A l'Éminentissime Cardinal Colonna je lègue un tableau de Brugolo. A Pippo, mon serviteur, je lègue le mois double, et à sa sœur Olimpia les quatre testons par mois leur vie durant. Mes héritiers universels sont mes frères, mes exécuteurs testamentaires M. Giuscppe Mondini et M. Girolamo Sorboli, et ces exécuteurs testamentaires auront soin de mes funérailles et de me faire célébrer cinq-cents messes.

Ce jour 5 janvier 1713.

Moi Arcangelo Corelli.

mano propria (1).

(1) Al Sig' Gard'» Ottoboni Padrone lasio un quadro a sua cletionne, e lo prego a farmi sepelirc

dove a lui più placera. Al Slg' Mateo Fornari lasio tutti 11 miel Violini, e tutti li mie carte con lasiare

•ancora tutti li rami dal Opéra qulnta e di più 11 lasio anca l'opéra sesta (e se \'i sarà qualche regalo sia

pure anche datto) Al E°° Gard" Colonna li lasio un quadro di Brugolo in tella da tcslo. A Pippo mio

servitore lasio mesadoppiail mese e a sua sorella Olimpia lasio 11 qualro tesloni il mese loro vita durante

Mieie Eredi universalll i mieifratelli Esecutori testamentari il Sig' D. Giuscppe Mondini, cl Sig' Girolamo

Sorboli e questi miel esecutori pensino al mio funerale e a farmi celebrare misse cinquecento questo do

li 5 genaio 1713.

lo Arcangelo GorcUi

mano propria.

Le texte de ce testament, qui rectifie bien des erreurs antérieurement accréditées, a été exactement transcrit d'après l'original existant à Rome, aux Archives Royales de l'Etat. On 3" voit, entre autres choses, que l'œuvre VI de Gorelli, c'està-diro le recueil de ses Concerti grossi, ne fut pas publié par lui-môme, comme le dit avec une singulière précision Fayolle (suivi par Fétis), « le 3 décembre 1712, c'est-à-dire six semaines avant sa mort », puisqu'il lègue cet œuvre VI à Mateo Fornari avec le bénéfice qui pourra résulter de l'édition (1).

On a vu que Fétis, suivant d'ailleurs en cela tous les biographes qui l'avaient précédé, plaçait la mort de Gorelli au 18 janvier 1713. Or cette date, toujours indiquée jusqu'à ces derniers temps, est fautive : c'est le 8, et non le 18 janvier, que mourut le grand artiste, et il a fallu deux cents ans pour qu'on en acquit la certitude, grâce à la découverte de son acte de décès, dont l'original a été retrouvé récemment dans le registre des morts pour l'année 1713 de la paroisse de Sainte- Suzanne de Rome, conservé aujourd'hui dans les Archives Latéranes. Voici le texte de cet acte, tel qu'il fut publié par le journal ilfM5/c<7, de Rome, au mois de janA^ier 1914 :

Arcangelus Gorelli de terra Fusigiiani, Feirariae Diocesi (sonatricis artis instructor celebins et inventor) in Com. S. M. E. animam Deo redidit die 8 Jannuarii 1713 et per me Hjeronimum GarofaliParum Confessus. SS. nio Viatico roboralus sacdque Dei unctione muniius; cuius corpus ex-concessione fuit delatum ad ecclesiain Rolundam ibique seq. die fuit expositum et sepuUum.

-"^ Gorelli fut inhumé au Panthéon, tout près de la tombe de Raphaël, et sur la sienne on plaça un buste qui, depuis, fut transporté au Gapitole. De plus, une statue lui fut' élevée au Vatican, avec cette inscription :

Gorelli prixceps musicohum.

(1) Plusieurs des indications données par Fayolle et par Féiis étant inexactes, voici, d'après les éditions originales, les titres et les dates de publication des œuvres de Gorelli : Sonate a tre, doi violini e %)iolone o arciluto (dédiées à la reine Christine de Suède). Opéra priina.Roma, Mulii 1681. — Sonate da caméra a tre, doi violini e violone e cimbalo (au cardinal Panfili). Opéra seconda, Roma, Mulii, lG8ô. — Sonate a tre^ doi violini e violone o arciluto (,au duc François II de Modène). Opéra terza, Roma, Komarek, 1689. — Sonatea tre, composte per V Academia dell' Em'"" e Rev" Sig' Cardinale Olloboni. Opéra quarta, Roma, Komarek, 1694. — Sonate a violino e violone o cimbalo. Opéra quinta [parte prima). Preladii, Allemande, Corrcnti, Gighe,. Sarabande, Gavotte e Follia (parte seconda) (à la princesse Sophie-Charlotte, électrice de Brandebourg), Roma, Gasparo Pietra Santa, 1700. — Concerti grossi con daoi violini e violoncello, di concertino obbligati e duoi altri violini, viola e basso di concerto grosso ad arbitrio che si potranno raddoppiare (à Jean-Guillaume prince Palatin du Rhin, duc de Bavière), Amsterdam, Roger, 1714. 11 faut donc tenir pour non avenu le renseignement donné par Fétis, qui fait paraître ce dernier recueil à Rome, en 1712.

LE VIOLOiN EN ITALIE 79

C'est ce « Prince des musiciens » que les Italiens, en 1913, ont voulu glorifier par la célébration du second centenaire de sa mort. Ce centenaire eut moins d'éclat sans doute que celui de Verdi, qui en ce moment hynoptisait un peu trop ses compatriotes ; qui sait pourtant si dans cent ans nos futurs violonistes ne joueront pas encore les sonates et les concertos de Corelli, alors que les partitions de Verdi, ayant fait place à d'autres, ne seront plus, comme toutes celles qui les ont précédées, que des œuvres de bibliothèques ? Ce qui est certain, c'est que Corelli a créé un art, l'art instrumental, comme Palestrina a créé l'art religieux, comme Monteverde a créé l'art dramatique, ce qui fait que certains de leurs compatriotes accolent leurs trois noms et en font comme une sorte de trinité. En tout état de cause, c'est à lui que l'on doit, sans conteste, les principes solides et rationnels de la technique générale du violon, c'est lui qui a fait définitivement sortir de son enfance cet instrument admirable, qui en a montré le premier toute la grandeur et toute la puissance, tout le charme et tout l'éclat, toute la souplesse et toute la grâce, c'est lui enfin qui par son talent, par ses œuvres, par son enseignement, a fondé la première véritable école de violon, génératrice de toutes les autres, si bien que, par symbole, on peut dire de Corelli qu'il est le père de tous les violonistes passés, présents et à venir.

M. Piancastelli nous apprend que durant plusieurs années les élèves du maître, qui s'était fait aimer autant qu'admirer, lui avaient rendu à chaque anniversaire de sa mort un hommage touchant : « Nous savons, dit-il, par des témoignages certains, que pendant plusieurs années on faisait célébrer dans l'église, au jour de sa mort, un solennel office funèbre, et durant la cérémonie un orchestre nombreux exécutait des morceaux choisis de sa musique. C'était un hommage émouvant, dont je ne saurais dire s'il était plus d'admiration ou d'affection. L'usage dura jusqu'à ce qu'il n'y eût plus d'élèves de Corelli. Quand le dernier d'entre eux mourut ou s'éloigna, quand se tut le dernier cœur affectionné, le silence s'étendit sur la tombe sacrée. Le divin artiste s'endormit dans sa douce paix. Sa patrie l'en a réveillé cette année, amoureusement (1). »

Un hommage d'un autre genre lui fut rendu en France, qui peut suffire à

(1) In onore di Arcaiigelo Corelli.

prouver combien le grand nom et la gloire de Gorelli étaient appréciés chez nous : ce fut quelques années après la mort de l'illustre musicien italien qu'un grand musicien français eut l'idée d'exalter ainsi sa mémoire. En 1724, le plus célèbre membre de la famille des Gouperin, l'organiste-claveciniste François Gouperin, dit « le Grand », publiait sous ce titre, le Parnasse ou V ApoUiéose de Corelliy une grande sonate en trio pour deux violons et clavecin, en accompagnant chacun des sept morceaux qui composaient l'œuvre d'autant de petites légendes dont l'ensemble formait un curieux et singnlier programme, comme on peut le voir :

Grave. — Gorelli, an pied du Parnasse, prie les Muses de le recevoir parmi elles.

Allegro moderato . — Gorelli, charmé de la bonne réception qu'on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l'accompagnent.

Moderato. — Gorelli, buvant à la source d'Hippocrène, sa troupe continue.

Vivo. — Enthousiasme de Gorelli, causé par les eaux d'Hippocrène.

yjolto moderato. — Gorelli après son enthousiasme, s'endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux.

Vivo. — Les Muses réveillent Gorelli en le plaçant au Parnasse.

Allegro ma non troppo. — Remerciement de Gorelli (1).

A part celle de Fétis, nous n'avons en France d'autre notice sur Gorelli que celle de Fayolle, qui a été citée plus haut. Je me trompe ; il existe sous ce titre : Gorelli, une sorte de biographie de Stephen de la Madeleine, publiée naguère dans la Gazette musicale (1836, N° 46), dans laquelle l'auteur, après avoir placé Fusigano en Galabre, fait de Bassani, à qui Gorelli est recommandé, un vieillard

(1) V Apolhéose de Corelli est comprise dans un recueil intitulé les Goûts réunis ou Noaoeaax Concerts, que l'auteur a fait précéder d'une préface dont j'extrais ces lignes : « Le goût italien et le goût français ont partagé depuis longtemps (en France) la République de la Musique ; à mon égard, j'ai toujours ■estimé les choses qui le méritaient, sans exception d'auteurs ni de nation, et les premières sonates italiennes qui parurent à Paris, il y a plus de trente années, et qui m'encouragèrent à en composer ensuite, ne firent aucun tort, dans mon esprit, ni aux ouvrages de Lulli, ni à ceux de mes ancêtres, qui seront toujours plus admirables qu'inimitables. Ainsi, par un droit que me donne ma neutralité, je vogue toujours sous les heureux auspices qui m'ont guidé jusqu'à présent. La musique italienne ayant le droit d'ancienneté sur la nôtre, on trouvera, à la fin de ce volum3, uno grande sonate on trio qui a pour titre : l'Apothéose de Corelli. Une légère étincelle d'amjur-prupre m'a déterminé à la donner en partition. Si quelque jour ma muse s'élève au-dessus d'elle-même, j'oserai entreprendre aussi, dans un autre genre, celle de l'incomparable M. do Lulli, quoique ses seuls ouvrages dussent suffire à l'immortaliser. »

à cheveux blancs, père de quatre enfants, dont la fille aînée s'éprend follement du jeune artiste, qui lui-même en devient éperdument amoureux. Mais leur mariage étant impossible, la jeune personne se décide à épouser un grand personnage, après quoi elle trompe son mari avec Corelli, d'où résulte un enfant... dont la paternité est indécise (f). Je recommande ce chef-d'œuvre d'ineptie aux méditations des futurs biographes de Corelli. Toutefois j'ai découvert que, sans le dire, la Madeleine n'était en l'occurrence qu'un simple traducteur, et que l'original de cette histoire incongrue est une « nouvelle » due à un obscur écrivain musical allemand, Ernst Ortlepp, et contenue dans le tome XV (pages 1-22) d'un recueil ainsi intitulé : Grosses instrnmeTital iind vokal-concert. Eine musihalische Aniholome

(Stuttgart, 1841, 16 vol.). Il est de toute évidence que le morceau en question avait été publié tout d'abord séparément, dans un journal, où l'avait pris la Madeleine, en se gardant d'indiquer la source où il puisait en le donnant comme sien. A noter, par simple acquit de conscience, une notice sur Corelli publiée par Berlioz dans la même Gazette musicale (25 juin 1837), notice sans valeur aucune et dans laquelle l'auteur de VEnfance du Christ a ressassé toutes les anecdotes connues et souvent apocryphes qui avaient cours sur le maître violoniste. Berlioz aurait dû laisser reposer sa plume ce jour-là. Quant à Félix Clément, il a jugé inutile de comprendre Corelli parmi ses Musiciens célèbres.

On connaît l'intéressant portrait de Corelli peint par Ho>Yard, qui a été gravé ou lithographie par Smith, Marthey, Polkcma, Vander, Gucht, Maurien, etc. Ce beau portrait qui a été reproduit des milliers de fois n'a que le défaut, par le fait de l'espèce de rabat blanc qui vient se plaquer sur le vêtement noir montant, de donner au personnage l'allure et la physionomie d'un prêtre. Il en existe un autre, caractéristique et plein d'élégance, signé Anderloni, dont on trouve une excellente reproduction, due à Frédéric Hilkmacher, dans le livre d'Antoine Vidal, les Instruments à archet (1).

(1) Un dernier petit renseignement. Les lettres de Coreili sont si rares, que dans un catalogue d'autographes publié en Allemagne il y a quelques années, on en trouvait une que ce catalogue cotait 850 marks (437 fr. 50). Cette lettre, datée du 21 octobre 1711, était adressée au célèbre compositeur Perti, maître de chapelle de la cathédrale de Bologne, que Corelli assurait du bon accueil qu'il réservait au jeune artiste Gaetano Boni, que Perti lui recommandait.

82 LEYIOLON

Parmi les artistes contemporains, on à peu près, de Gorelli, qui se distinguèrent par leur double talent de virtuose et de compositeur, il faut citer en première ligne celui que Fétis a cru devoir indiquer comme son maître, Giovan-Battista Bassani, qui fut non seulement un des meilleurs violonistes, mais l'un des musiciens les plus remarqual)les de son temps. Né à Padoue vers 1657 et mort à Ferrare en 1716, il fut élève du fameux mjine Daniele Gastrovillari dont les drames musicaux sont demeurés célèbres, devint lui-môme un compositeur très actif et d'ordre supérieur, et écrivit des opéras, des cantates, des psaumes, des motets, etc. Ses compositions spéciales au violon sont nombreuses et consistent surtout en recueils de sonates pour Un ou deux violons avec basse. En citant son œuvre 5« (12 sonates pour violon et basse), Fétis dit que « le style en est noble, pathétique, et la facture élégante et pure ». Et si Bassani fut un compositeur d'un véritable talent et d'une rare fécondité, sa renommée de virtuose ne fut ni moins grande ni moins brillante (1). G'est à la même époque que vivait un autre violoniste dont le nom est resté justement fameux, Giuseppe Torelli, qui était né à Vérone vers 1660, et qui, attaché d'abord à l'église San Petronio, de Bologne, où on le trouve en 1685 comme membre de l'Académie des Philharmoniques, se rend ensuite en Allemagne, devient maître des concerts du margrave d'Anspach en 1703, et meurt jeune encore, à Anspach, en 1708. Non seulement violoniste hors de pair, mais aussi compositeur instruit et remarquable, Torelli a publié de nombreuses œuvres : concerto da caméra à deux violons et basse, symphonies à deux, trois et quatre instruments, caprices da caméra pour violon et viole ou archiluth, concertinos pour violons et violoncelle. Parmi ses compositions, Fétis signale surtout, et d'une façon toute particulière, le recueil posthume publié, en 1709, à Bologne, sous ce titre : Concerti grossi, con iina Pastorale per il santissimo Natale. « Cet œuvre dit-il, son plus beau titre de gloire, a été publié par son frère après sa mort; il con-

(1) Il était aussi organiste, comme le prouve ce titre d'un de ses recueils : Suonate da caméra, c'ioc balletti, correnti, gighe e sarabande a violino o spinetta, di G. B. Bassani, organista e maestro di musica nella venerabile Confraternita délia Morte del Finale di Modena c Accademico Filarmonico di Bologna. Op. ]'. — Venelia, 1680.

tient douze concertos à deux violons concertants, deux violons d'accompagnement, viole et clavecin pour la basse continue ». Et nous avons vu qu'à ce propos Fétis revendique en faveur de Torelli 1' « invention » du concerto grosso^ au détriment de Gorelli. Cette discussion, je l'ai dit, me semble sans importance et sans intérêt, et je m'en tiens, sur cette vaine question de primordialité, à cette réflexion fort juste d'un critique italien, disant que « dans l'histoire de l'art, ainsi que dans toute manifestation de l'activité humaine, l'invention, le plus souvent, n'est qu'une élaboration des matériaux déjà existants ». Ce qui est singulier et pourtant exact au sujet de Torelli, c'est que l'on ne sache rien des maîtres qui ont formé le talent d'un si grand artiste, l'un des plus justement célèbres de ce temps si fertile en grands virtuoses.

Mais nous en trouvons bien d'autres à cette époque. Et d'abord un dilettante qui parait avoir eu l'étoffe d'un artiste, Francesco-Antonio Bonporti, conseiller aulique de l'empereur d'Autriche, né à Trente vers 1660, et qui, comme compositeur, fit preuve d'une assez rare fécondité, car on note parmi ses œuvres plusieurs recueils de sonates à deux violons et violoncelle, 10 Partite à violon seul et basse continue, un recueil de concertos à quatre, 2 violons, viole et basse avec violons d'accompagnement, enfin le Triomphe de la Grande Alliance, consistant en 100 menuets pour violon et basse, etc. Vers la même année naissait à Ferrare, Giovanni Blanchi, ■qui publia en deux suites 18 sonates à trois et un recueil de concerti di chiesa à quatre instruments. Et c'est encore en cette année 1660 ou environ, que vit le jour à Brescia un artiste fort remarquable, Giulio Taglietti, à qui son talent valut l'emploi de maître de chapelle du collège noble du Saint-Antoine de cette ville, et qui non seulement se distingua comme compositeur, mais ne fut pas étranger pour sa part à l'agrandissement des formes de la musique instrumentale dans les dernières années du dix-septième siècle : celui-ci ne publia pas moins de quatre recueils de sonates pour un ou deux violons et basse et trois recueils de concertos à quatre violons, viole, violone et basse continue, sans compter le reste. On peut nommer •ensuite rapidement : Evaristo-Felice Dall'Abaco, né à Vérone en 1662^ mort le 27 février 1726, virtuose habile qui fut directeur des concerts de l'Electeur de Bavière Maximilien-Emmanuel, et qui publia à Amsterdam cinq recueils importants de concertos et sonates pour violon et divers instruments, dans lesquels il fait preuve

g4 LE VIOLON

d'un rare souci de la forme ; Bernardo Toniiii, né aussi à Vérone, vers 1668, auteur de trois recueils de sonates à deux violons et basse; et Michel- Angelo Besseghi (que Fétis appelle à tort Bezegui), compositeur et violoniste habile, né à Bologne en 1670, et qui, parait-il, vint de bonne heure à Paris, où il devint directeur de la musique de Fagan, surintendant des finances. Au dire même de Fétis, « il eut le malheur de se casser le bras, et son protecteur lui assura une existence aisée, ce qui ne le consola jamais de son accident ». 11 mourut en 1744, après avoir publié à Amsterdam un recueil de 12 sonate di caméra a violino solo col violone e cemhalo et une suite de pièces de clavecin.

Qui encore? caries noms se pressent ici de tous côtés. Carlo Passionei, artiste attaché à la musique du duc de Ferrare, qui publia à Amsterdam, en 1710^ une suite de 12 sonates pour violon seul, avec basse continue pour le clavecin. Andréa Fadini, à qui l'on doit un recueil de 12 sonates pour deux violons, violoncelle et orgue. Antonio Corelio, né à Messine, auteur d'une suite de sonates à trois parties (1710). Antonio-Luigi Baldacini, qui publia un recueil semblable de douze sonates à trois parties. Andréa Zanni, virtuose fort distingué, natif de Casal-Maggiore, et qui montra comme compositeur une certaine fécondité, prouvée par les ouvrages suivants : Sei sonate per violino e hasso ; Sei concerti grossi adoi vio- Uni prlncipali, 2 violini di ripieno, violetta, violone e organo ; Sei sinfonie a due violini, viola di gamba e organo ; Doclici concerti a violino solo, 2 violini di ripieno, violetta e organo. Giovanni-Guido Antonio, qui publia à Amsterdam, en 1726, un premier livre de sonates pour le violon, et qui vint certainement en France, car ce recueil est dédié au duc d'Orléans. Pietro-Antonio Avondano, violoniste et compositeur dramatique, qui fit paraître, aussi à Amsterdam, 12 sonates pour violon et basse (1732) et des duos de violon et basse. N'oublions pas un virtuose remarquable, Carlo-Francesco Cesarini, né à Rome en 1664, qui appartint à la musique de l'église de la Pietà de cette ville, puis devint maître de chapelle de celle des Jésuites; son talent d'exécution le fit appeler Cesarini del violino, mais, quoiqu'il se soit fait remarquer comme compositeur par des oratorios et diverses œuvres de musique religieuse, il ne paraît pas avoir rien écrit ou publié pour le violon. On peut par contre mentionner à cette place deux artistes illustres, Caldara et Porpora, qui, sans s'être jamais manifestés comme violonistes, ne dédai-

gnèrent pas de se distraire parfois de leurs grands travaux en écrivant quelques compositions pour l'instrument qu'ils aimaient. Galdara publia ainsi un recueil de Sonate a tre, deux violons et violoncelle, avec orgue (1700), et un autre de Sonate di caméra pour deux violons avec basse continue (1701) ; et l'on doit à Porpora deux livres de chacun douze sonates de violon avec accompagnement de basse.

Il faut ici s'arrêter à la figure singulièrement intéressante d'Antonio Vivaldi, surnommé le prêtre roux (// prête rosso) à cause de la couleur de ses cheveux, artiste d'un ordre exceptionnel, que l'exercice de son ministère n'empêcha pas non seulement de devenir un violoniste et un compositeur remarquable pour son instrument, mais encore de faire représenter une trentaine d'opéras. Fils de Giovanni- Battista Vivaldi, violoniste de la chapelle ■de l'église Saint-Marc, à Venise, Antonio Vivaldi était né en cette ville, où il mourut, très vieux, en 1743. Après avoir séjourné quelque temps en Allemagne, où il fut attaché à la musique de l'Electeur Philippe de Hesse-Darmstadt, il se vit, après son retour à Venise, nommé directeur du Conservatoire de la Pietà. Non seulement il devint un violoniste d'un talent exceptionnel, qui fit, par son jeu plein de

flamme et de nouveauté, l'admiration de ses contemporains nationaux ou étrangers, mais, en tant que compositeur pour son instrument, il a droit à une étude €t à une attention spéciales, en raison des progrès que son génie lui permit d'accomplir. Outre un certain nombre de sonates pour violon seul et basse continue, il n'a guère publié moins de quatre-vingts concertos, dont l'accompagnement ne se borne plus à l'emploi des seuls instruments à cordes, mais où son orchestre se