PREMIER EMPLOI DU VIOLONCELLE

Vivant à côté de la basse de viole et dans les même conditions, il est évident que le violoncelle, à ses débuts,

fut employé ■' ;

comme la viole de gambe :

à Torchestre d’abord ; ensuite pour l’accompagnement des chants. On s’e n servait beaucoup pour accompagner le plain-chant dans les églises (Jig. 1 3) ; mais comme aux xvn e et xvm c siècles le privilège d’accompagner le chant dans les églises était réservé aux maîtres à danser, plusieurs chanoines désireux de jouer

Fig. 13. — Chartreux jouant du Violoncelle.

du violoncelle à l’église furent obligés de prendre un brevet à cet effet, et s’ils eussent eu des cartes de visite, ils auraient pu sans doute les libeller ainsi :

A'. , Chanoine de la Cathédrale

Maître à danser

Voilà deux litres qui n’ont pas l’habitude de marcher de pair à notre époque.

Dans certaines cérémonies, il fallait suivre les processions : aussi ne trouva-t-on rien de mieux pour porter l’instrument que de percer un trou à la table du fond et d’y passer une lanière ou un crochet. De cette manière, le violoncelliste portait l’instrument suspendu à sa ceinture et jouait en se déplaçant.

Les violoncelles destinés aux maîtrises étaient d’un plus grand patron. Nicolas Amati en lit plusieurs pour l'église abbatiale de Cluny. M. Dupuis, violoncelliste de Chalon-sur-Saône, possède un de ceux-ci daté de 1638. La caisse de ce magnifique instrument mesure o m ,8o de longueur au lieu de o m ,75. Les armes des abbés de Cluny sont incrustées en argent sur le cordier.

Stradivarius, comme on l'a vu plus haut, fit lui aussi des basses dans ce format. Celle que jouait de préférence le grand Servais était de ce nombre : elle est aujourd'hui la propriété du prince Pierre de Caraman-Chimay.

Plus tard, le violoncelle servit à accompagner

SON HISTOIRE

le récitatif. Corrette, clans sa méthode de violoncelle (1761), donne ses régies pour accompagner le récitatif.

Le violoncelle servit à accompagner les sonates de violon qui commencèrent à être de mode en Italie dans le courant du xvn e siècle.

A l’apparition du violon, on n’avait pas, comme de nos jours, le piano pour accompagner ; la basse de viole, d’autre part, n’était pas assez sonore pour faire un accompagnement perfectionné. On eut donc recours au violoncelle. Corelli, le célèbre violoniste, ne voyageait jamais sans son accompagnateur violoncelliste, et Tartini avait, pour remplir cette fonction, son ami Vandini, qui le suivit à Prague en 1723, où il resta trois ans, et ensuite à Padoue.

Quelques-uns de ces accompagnateurs, au lieu d’exécuter, avec une scrupuleuse exactitude, l’accompagnement marqué, ne se gênaient pas pour le changer, l’amplifier, le transformer en diverses broderies ou variations.

Quantz se plaint amèrement de cette pratique :

« Le joueur de violoncelle, dit-il, se gardera de broder la basse, comme les grands joueurs ont eu autrelois cette mauvaise coutume : c’est faire montre de son habileté fort mal à propos. 11 est absurde de vouloir faire une partie supérieure de la basse, qui ne doit avoir pour seul et unique but que de soutenir et de rendre harmonieux les ornements de l’autre partie. » (Quantz : Méthode deJlùle.)

!.[•: VIOLONCELLE : SON HISTOIRE

Quantz devait changer d’idée, car, ayant entendu Franciscello jouer du violoncelle en solo, il en fut frappé d’admiration.

Les morceaux pour violon et violoncelle sont aujourd'hui plus rares. En effet, le piano se charge d’accompagner le violon, et, d’autre part, le violoncelle a pris une telle importance, que, dédaignant le rôle d’accompagnateur, il rivalise avec le violon pour les soli.

prépondérance: du violoncelle:

Le violoncelle ne devait pas tarder à l’emporter sur la viole de gambe. 11 avait sur elle de grands avantages en dehors meme de sa sonorité.

Tout d’abord, le jeu du violoncelle permettait mieux les nuances, car la touche du violoncelle n’avait pas les séparations qui, sur la touche de la viole de gambe, étaient quelqueiois embarrassantes.

Le violoncelle permettait aussi d’obtenir une plus grande sonorité en attaquant les notes avec plus d’énergie. Dans la gambe, en effet, le bord supérieur du chevalet, par-dessus lequel couraient les cordes, était coupé si droit pour le jeu d’accord à plusieurs parties, qu'il fallait éviter une formation de son trop forte si on ne voulait pas affecter les cordes voisines et les faire vibrer par vibrations sympathiques. Le chevalet du violoncelle, au contraire, ayant une forme convexe, on ne pouvait pas jouer sur plus de deux cordes à la lois et la vibration de chaque corde, même avec la plus grande intensité, n’allait pas affecter les cordes voisines. Ces avantages furent cause de l’abandon de la gambe.

Dès le commencement du xvm e siècle, en Italie, les basses de viole furent supprimées à l’orchestre. En France, ce fut l’Académie royale de musique

qui introduisit le violoncelle a l’orchestre, à peu près à la même époque.

Mais cela ne se fit pas sans difficulté.

Il y eut des protestations nombreuses. Hubert Le Blanc, docteur en droit, écrivit en ijqo un petit opuscule avec ce titre : « Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violonccl (sic).

Dans le titre, ces mots « les entreprises du violon » nous montrent que déjà le violon était en vogue, tandis que les autres mots « les prétentions du violonccl » signifient que le violoncelle se faisait à peine connaître.

L’opuscule est dédié à Son Excellence Monseigneur Jean-Frédéric Phclipeaux, comte de Maurepas, Ministre d’Etat, Conseiller du Roi, etc... La préface commence par ces mots : « Monseigneur, l’accueil que Votre Grandeur fait aux Muses engage celle de l’harmonie à mettre entre vos mains les intérêts de la basse de viole. » Après une dissertation sur les pièces et les sonates, qui forme une première partie de son ouvrage, l’auteur met en parallèle, dans la deuxième partie, la gambe avec le violon et le violoncelle. 11 dramatise le tout avec le style ampoulé et l’érudition classique du xviii* siècle.

Voici quelques passages de cet amusant plaidoyer : c'est le violon qui mène le combat.

« L’empire de la Viole était fondé et puissamment établi... Sultan Violon, un avorton, un pygmée, se

SON HISTOIRE

SI

met en tète d’en vouloir à la monarchie universelle. Non content de l’Italie, il se propose d’envahir les Etats voisins et de rayer du nombre des acteurs de musique la basse de viole et la flûte, afin de s’établir sur leurs ruines. 11 ne parle que d’écraser les autres instruments, ses émules, d’enterrer tout vifs ses adversaires et d’ensevelir généralement toutes les compositions emmiellées sous les monts, sur qui il prétend établir l’aigu et le piquant de la sienne. Il veut l’emporter par des torrents de notes voluptueuses ....

« Le Violon aborde humblement Je Clavecin et le Violoncelle et leur dit : « Beaux sires, le premier de vous a déjà un établissement auprès des Dames que lui procurent des Pièces de Couperin, l’autre est relégué aux Thuyles, chez les enfants de chœur, où il n’a que leur touché délicat pour tout flatté. 11 ne tiendra qu’à vous, l’un de faire fortune et le premier d’augmenter la sienne. Je vous propose de vous associer à moi et de nous porter pour les trois instruments seuls nécessaires en musique, avec lesquels on peut se passer de tous les autres et dont l’absence ne saurait trouver rien d’équivalent qui la répare... »

« Ils le remercièrent ciffettuoso , lui firent compliment qu'il étoit l’Alexandre des instruments, à meilleur titre que Rodilard celui des Chats, ils le saluèrent d’avance comme l’Attila, le fléau de la basse de viole et l'exterminateur de tous les instruments mulâtres.

« Là-dessus, ils entrèrent en propos sur les moyens qu’il y avoit à employer. Le Violon répond : « Ils sont tout prêts : avec les concerts de ma composition, nous contre-balancerons l’opéra dans les grands auditoires, et avec les sonates, duetti et trios, je veux anéantir tous les concerts asthmatiques et tarir une bonne fois toutes les sources de ces expressions. »

« Le Violoncelle, qui jusque-là s’était vu misérable cancre, hère, et pauvre diable, dont la condition avait été de mourir de faim, point de franche lippée, maintenant se flatte qu’à la place de la Basse de viole, il recevra maintes caresses ; déjà il se forge une félicité qui le fait pleurer de tendresse.

« Le Clavecin se félicite de devenir un instrument de commerce.

« Le Violon, ne pouvant donc disputer à la Viole la délicatesse de son touché et de son harmonie fine de résonance dans les endroits propres à examiner de près ses attraits et leur permettre de faire impression, s’avise de transformer la scène dans une salle d'espace immense où il arriveroit nombre d'effets aussi nuisibles à la Viole que favorables au Violon.

« La salle fut remplie. On était accouru de tous côtés au concert qui fut nommé spirituel, néanmoins l’harmonie délicate en étoit bannie : il est plus matériel qu’autrement.

« Pendant que le Violon joua, sans se donner patience qu’il eût fini, on cria au miracle. Le beau

SON HISTOIRE

son ! Qu’il est rond ! Quelle beauté dans cette voix claire du violon qui est entre l’argentine et le son d’or, car elle n’a pas d’aigreur dans sa force.

a La Viole de gambe ne tarde pas à être informée des tentatives du Violon. Ce dernier la rencontre et l’accable de ses moqueries : « Madame la Boîte à musique, lui dit-il, de grand étalage et de peu d’effet, il vous faut autant de place dans un jubé à vous escrimer qu’à un porte-aumuche pour tirer la manicle ; et entre la grosseur de votre ventre et le son qui en sort, se trouve la proportion gardée entre la montagne dans les travaux de l’enfantement et une souris dont elle accouche ; à l’opposite, il sort du mien, qui a les qualités contraires au vôtre, un son prodigieux en petit volume d’instrument, et pour jouer je n’ai pas besoin de plus de terrain que n’en a un cadet pour écarter les coudes et les genoux auprès du feu dans un corps de garde. »

« La Viole de gambe entre en lice à son tour, et ses admirateurs, pour tout concilier, distiguent l’harmonie mâle, dure de près, ronde et moelleuse de loin, qui est celle du Violon, et l’harmonie femelle, demi-ronde comme les limes de ce nom (sic), ayant moins de voix mais étant toute de résonance : c’est celle de la Gambe.

« La Viole de gambe se vante de ses protecteurs : « Les monarques et les princes de France avaient sainement jugé ainsi en faveur de la Viole, lui ayant donné place dans leur cabinet, dans leur chambre,

proche de leur auguste personne, pendant qu’ils avaient laissé jusqu’ici le Violon au vestibule ou relégué à l’escalier, théâtre des amours des chats, où MM. Mitis font entendre les accords charmants de leur musique, de même que fait le. Violon la sienne. »

« Je me pique, repartit le Violon, d’adoucir ma voix autant que la Viole peut le faire, et par conséquent d’ètre un instrument autant de condition que se pique d’en être Madame Honesta, avec son ton de carmélite. Je puis supporter l’épreuve d’ôtre entendu de prés et me voir entre les mains d’un galant homme. »

« Vous sortez de votre caractère, répliqua la Gambe, lorsque vous affectez le plus d’adoucissement de sons presque imperceptibles. Le loup, empruntant une voix papelarde, ne contrefaisoit pas mieux la sienne au biquet. »

Qu’en conclure, dit l’auteur en terminant, sinon que le violon est le lot d’un grand artiste qui se donne une peine sans relâche, telle que la souffre le foie de Prométhée ? Le violoncelle est celui d’un enfant de chœur porphyrogénète ! Dans le travail rebutant, plus grand est le nombre des personnes devant lesquelles ils jouent, mieux ils trouvent leur avantage. La viole restera le partage d’un galant homme qui sait prévenir l’ennui, meme en se procurant du plaisir, mais pas en donner aux autres, bon pour mêler les siens à ceux d’une dame aimable touchant le clavecin à merveille.

SON HISTOIRE

Hubert Le Blanc insiste : «’Le ton élevé et le son éclatant du violon ne sentent du tout point sa personne de qualité, ni une éducation noble. Par conséquent, la viole est plus convenable à un galant homme que le violon. »

L’auteur tient bien à faire remarquer qu’il ne fait allusion à aucun violoncelliste ; ces derniers, dit-il, vainqueurs de tant de travaux que cela fait trembler de les entendre préluder, sont très estimables, on doit en convenir, mais jamais que leur instrument soit aimable.

C’est en vain que l’on multipliait les plaidoyers et que l’on donnait à la gambe des lettres de noblesse, le violon et le violoncelle devaient l’emporter. On se moquait de ce dernier. Dans beaucoup de catalogues, il était appelé « violon de selle », mais lorsque des mains artistes surent en faire sortir les sons mâles et vigoureux, on dut reconnaître que la gambe avait vécu.

Vingt ans après le plaidoyer d’Hubert Le Blanc, en 1761, on lisait dans une notice du Mémorial raisonné : « La basse de viole a été longtemps en grande réputation, majs le violoncelle l’a totalement anéantie. »

Voici ce que Gerber écrit dans son volume I, page 6 de son nouveau Lexicon : « Il est remarquable que l’instrument d’Abel (la gambe) soit complètement tombé dans l’oubli avec lui en 1787. La gambe était si indispensable il y a cent ans, que sans elle on ne pouvait faire ni musique d’église,

ni musique de chambre; la gambe, clans tous les concerts publics et privés, avait le droit exclusif de se faire entendre depuis le commencement jusqu’à la fin avant tous les autres instruments. A cause de cela, elle était fabriquée en divers formats, grands et petits, elle était ornée avec une grande quantité d’incrustations et de découpures en ivoire, en écaille, en argent et en or. Aujourd'hui, de cet instrument si glorieux et si aimé, pas un homme en Europe n’a actuellement la moindre idée et c’est parmi les vieilles gravures sur bois de Prœtorius ou bien dans les collections d’instruments anciens qu'il faudrait aller le chercher. Triste preuve une fois de plus qu’Appollon ne se laisse pas dominer par la déesse Mode. Ce qui est encore digne de remarque, c’est le goût de nos ancêtres pour les sons doux et modestes des violes. Aussi étaientils des gens paisibles, contents, aimant la paix. Actuellement on ne saurait choisir pour nos musiques des instruments assez haut ni assez criards. »

Que dirait aujourd’hui Gerber s’il entendait nos fanfares municipales, nos phonographes et les pianos mécaniques ! ! ! Gerber jouait du violoncelle et de Ja gambe. Les qualités du violoncelle lui avaient sans doute échappé, mais il est étonnant que les succès notables des virtuoses du violoncelle dans la deuxième moitié du xvm c siècle ne lui aient pas fait impression. Par l’article cidessus, il montre qu’il préférait la gambe. Ses contemporains n’étaient pas de son avis.

SON HISTOIRE

Wasielewski fait la même constatation en parlant d’Abel, qui fut un célèbre gambiste du xvm c siècle, et il ajoute : « Il est surprenant que parmi les œuvres si nombreuses d'Abel qui ont été éditées et dont une partie consiste en concertos et en pièces d’orchestre et une autre en morceaux pour musique de chambre, il ne se trouve aucune composition pour gambe. On pourrait l'expliquer par ce fait que le beau temps de la gambe avait disparu avec le commencement de la deuxième moitié du xvm e siècle. »

Elle passait de mode et avec elle aussi forcément la musique pour gambe. A la place, on réclamait des compositions pour violoncelle.

« Après Abel, continue Wasielewski, il n’y a plus à signaler aucun gambiste allemand de valeur. A partir de la moitié du xvm c siècle, la gambe est de plus en plus repoussée par le violoncelle, qui s’avance au premier plan. Aussi les jeunes talents se consacrent-ils de préférence à cet instrument qui, à côté du violon, arrive en tète pour la pratique musicale. »

On peut donc conclure en disant qu’au début les gambistes jouèrent surtout de la gambe et par exception du violoncelle.

Dans la suite, ce fut le contraire : les violoncellistes jouèrent surtout du violoncelle et par exception de la gambe. Bien rares à notre époque sont ceux qui jouent très bien des deux instruments, car, ainsi que le disait judicieusement Tolbecque :

« La vie est trop courte pour apprendre a la fois les instruments du présent et ceux du passé. »

Ce qui incontestablement fit faire de grands progrès à la musique de violoncelle, ce fut l’emploi du pouce comme sillet mobile permettant de jouer juste dans les notes les plus élevées.

Quelques-uns ont attribué à Ferrari, violoncelliste italien (1730-1789), le premier emploi du pouce: nous croyons que c’est à tort et que le pouce a dû être employé plus tôt.

On n’a pas de preuves exactes pour attribuer ce mode de jouer à tel ou tel, mais on en a assez pour conjecturer qu’il fut employé bien avant Ferrari. En effet, le violoncelliste Berteau, vers 1756, employait le pouce, comme le montre l’étude insérée sous son nom dans la méthode de Louis Duport et la sonate gravée dans une méthode de Bréval.

Du reste, il semblerait étrange que celui qui a formé Duport l’Aîné ait pu ignorer cet emploi du pouce, si indispensable lorsqu’on aborde les difficultés du violoncelle.

Dans la musique de Barrière, autre violoncelliste français (1736) on trouve des passages pouvant se jouer à la rigueur à main levée, mais qui sont tellement simplifiés par l’emploi du pouce qu’il est infiniment probable qu’on y recourut.

D’autre part, Barrière ayant été élève de Franciscello et ce dernier ayant joué d’une manière si admirable du violoncelle, il n’est pas téméraire de

SON HISTOIRE

croire que Franciscello a dû aussi utiliser le pouce quelquefois.

A vrai dire, ce qui a pu donner aux violoncellistes l’idée de jouer de la sorte, c’est le jeu de la trompette marine. Cet instrument n’était pas, comme

nos trompettes, un instrument à vent.

C’était un instrument à corde unique, qui se jouait avec le pouce placé exactement comme on le place aujourd’hui, sillet mobile, dans le jeu du violoncelle. La trompette marine (fîg. 15) était utilisée surtout dans les couvents de femmes pour soutenir les voix. Les religieuses n’ayant pas assez de souffle pour se servir des instruments à vent, comme par Fig. 15. — Trompette marine

exemple le serpent,

devaient forcément prendre un instrument à cordes : elles choisissaient la trompette marine qui avait une assez grande sonorité.

Il est donc tout naturel que les premiers violoncellistes aient eu l’idée de faire sur leur instrument ce que faisaient les joueurs de trompette marine : ce n’était pas une trouvaille, c’était une simple imitation.

Comme résumé, on peut dire qu’au début l’emploi du pouce comme sillet a été restreint à certains traits; il est devenu plus fréquent vers 1750; il s’est ensuite généralisé à tel point qu’on le trouve aujourd’hui dans tous les morceaux modernes.

Un perfectionnement très léger en apparence exerça sur le violoncelle une influence plus grande qu’on ne le supposerait au premier abord : ce fut l’usage de la pique. Au début, le violoncelle se tenait, comme la gambe, entre les jambes, appuyé sur les mollets. On eut l’idée d’ajouter une pique ; de cette manière les sons n’étaient pas étouffés par les habits et le violoncelliste avait plus d’aisance. L’usage de la pique remonte au xvm e siècle, mais il ne trouva pas au début l'approbation qu’il était en droit d’attendre. En France, surtout, on lui fit opposition ; les maîtres du Conservatoire ne voulurent pas recevoir les élèves qui employaient la pique. Le célèbre violoncelliste belge Servais François, faisant des tournées en Europe, vint à Paris en i8q6, se servant d’un violoncelle avec pique. Tous les artistes et les amateurs se mirent à l’imiter; mais,au Conservatoire, ce fut seulement avec Rabaud et Delsart que la pique fut universellement admise.

SON HISTOIRE

Ces perfectionnements matériels n'auraient servi arien sans le génie musical des grands maîtres: Boccherini, Duport, Romberg, Servais, Grützmacher,Davidoff, qui dévoilèrent toutes les ressources du violoncelle. Aujourd’hui il n’y a qu’à suivre ces grands modèles dans les chemins qu’ils nous ont tracés : on pourra varier les genres avec les époques, on ne trouvera rien de nouveau dans le jeu du violoncelle.

Le violoncelle, grâce à eux, est devenu un instrument qui a sa place marquée dans le solo, la sonate, le concerto avec piano, le concerto avec orchestre, le trio, le quatuor, le quintette.

Tous les grands musiciens ont écrit pour le violoncelle ; non seulement les virtuoses, sur cet instrument, lui ont confié leurs rêves musicaux, mais bien d’autres, sans jouer du violoncelle, ont su écrire pour lui les accents les plus émouvants. Rossini a écrit l’introduction de sa magnifique ouverture de Guillaume Tell pour cinq violoncelles tenant chacun une partie séparée.

Hérold, au 3 e acte du Pré aux Clercs , écrit tout un mélodrame, dont le chant empreint d’un véritable sentiment de terreur est confié aux altos et aux violoncelles, qui ont la 4 e corde baissée d’un ton et sonnant le si bémol, ce qui est d’un effet saisissant et indescriptible.

Massenet, dans Werther , a rythmé la dernière promenade au clair de lune de Charlotte et de Werther

en des accents de tendre mélancolie qu’il a confiés au violoncelle.

Et combien d’autres exemples!

Il ne faut pas oublier de mentionner l'influence des concerts publics sur la formation des artistes.

Autrefois, les concerts étaient organisés seulement dans les cours royales ou princières.

Les riches seigneurs payaient une troupe de musiciens pour jouer dans leurs palais à certains jours. Ces artistes jouaient tantôt de la musique profane, et ils prenaient le titre de musiciens de la chambre du prince , tantôt de la musique religieuse, et ils étaient appelés musiciens de la chapelle. Le plus fréquemment, les mêmes musiciens faisaient les doubles fonctions.

A la fin du xvm e siècle, les concerts publics s’organisèrent en diverses villes ; on sait quelle extension ils ontprise depuis. Ils développèrent beaucoup le goût de la musique, ils exercèrent une heureuse influence pour trouver et encourager des musiciens, et l’on peut en déduire que la musique de violoncelle se développa grâce à eux.

Nombreux sont les violoncellistes qui ont senti naître en eux le goût du violoncelle en entendant jouer de cet instrument dans quelque concert public.