LE VIIUIILE DU VATICAN

imprimés en capitales typographiques avec Torthographe du manuscrit cl ([ues-uncs des surcharges. Malheureusement les peintures du Homanus continiKMil à être mêlées aux autres, sans rien (pii les en dislingue; on en a même ajouté deux nouvelles (portrail du poète assis; concours de chant entre deux bergers). L'auteur de la Roina sotlerranea a donné à son édition une \;iI(muphilologique en ajoutant à cet essai de fac-similé du levie (hi Vatlcanits des notes et des corrections et une collation du homanus. A la suite de la dédicace du préfet de la chalcographie à Henoîl XIV, est une préface non signée, de Bottari, cpii rappelle brièvement l'histoire des (l(;u\ maiinscrits objels de la publication et qui donne l'indication de qMaranle-cin([ autres maniis( rils de Virgile également conservés à la Valicane''^.

Les mêmes planches servent au libraire Monaldini, en i yti.'S, poiu- illustrer la belle édition de Virgile, en trois volumes in-folio, (pi'il dédie an roi de Sardaigne et à ses deux fils^'-'. Les gravures, mêlées au le\le, compreiuienl , outre les scènes de Bartoli, (jui ont été retouchées sans y gagner, toute espèce d'objets antiques pouvant se rapporter aux épisodes de \ irgile. Des |)iei res gravées, des bas-reliefs, des peintures ont été Ium'-s de di\ erses (olleetions, particulièrement du Musée kircher, <|ui rcnlermait alors beaucoup d'antiquités apocryphes, reproduites dans l'ouvrage sans discernemenl. Le P. Ambrogi, (pu a dirigé l'édition et dont on imprime, au bas de chacpie page, la traduction de Virgile \ei-s italiens, a daté sa préface du (lollège romain, ce r[ui explicpie l'abondance des emprimts faits au Musée Kircher. Toutes les gravures qui avaient liguré dans le \ irgile de \~(\\\ servucnt peu de temps après au même libraire; il les lit entrer dans une ( ollection de reproductions antiques rattachées de près ou de loin aux poèmes \irgiliens

pas le |)rcriiicr à avoir eu l'idée de joindre aux peintures les l'ragmenls, el que le cardinal Massimi l'avait eue déjà.

25 du fonds Vatican, i/| du tonds Palatin, 1 du tonds d'I'rbin, l\ de la reine de Suède. Mai compte 38 niss. de Virgile au tonds Vatican, i8 au fonds Palatin, 4 au fonds d'Urbin, i (1 au tonds dt' la Keine cl i/i au fonds Otioboni, dont l'acquisition est postérieure à Bottari. Il y aurait donc en tout qo rnss.

de Virgile à la Vaticane, dont /i en capitales.

P. Vinjilii Maronis liucolicu Georgica Aeneis ex codice Mcdiceo Laiirentiano desctipta, ab Antonio Ambrniji Florentino S. J. ilalico ver.iu redditti ... et antiquissimis codicis Vaticoni jucturis pluribusqiie aliis veierum monumentis aere incisis . . . illiistratit. lionuic , lunccLXiir. Excudebut Joannes Zempcl propc niontom Jordunnm , Venantii Monaldini bibliopolae sumptibiis , Saperiorumprrmissu. ^\o\. in-fol. ( 1 76^- 1 \ 765).

et puljiiées sous un titre ambitieux en 1776 et en i'782''^. Il n'y a pas à regretter que ce recueil, auquel le libraire promettait une suite, n'ait pas été continué.

L'élégance des planches de Bartoli trompait alors tout le monde. On croyait nos peintures d'une époque bien meilleure qu'elles ne sont, et, comme on avait pour s'appuyer l'autorité paléographique de Mabillon, on n'hésitait pas à en attribuer l'exécution au temps de Constantin ou même de Septime SéA^ère^^'. Winckelmann protesta contre ces dates beaucoup trop reculées, et son traducteur Fea se fit l'écho de la réaction qui commençait à se produire en faveur d'une attribution plus récente On sentait aussi le besoin d'une reproduction plus exacte que celles dont le public s'était jusque-là servi '^''K

Le premier essai sérieusement fait pour donner une idée juste des peintures du Valicanus est dù à D'Agincourt, dans sa grande Histoire de l'art depuis sa décadence au iv" siècle. Il fit prendre des calques de quinze sujets et les publia, trois sur chaque page, en cinq de ses planches sur bois relatives à f histoire de la peinture Dans une planche préliminaire (pl. XX), il fit entrer dans des cadres très petits quarante-cinq peintures, pour donner une idée d'ensemble de cette illustration. Ces petits sujets sont de peu d'utilité : la

'"^ Antiquissiini Virgiliani codicis hibliolhecae Vaticanae pictiirae a Petro Sancte Bartoli acre incisac. Accédant ex insigntorlbus pinacothecis picturae aliae veleres, (jemmae et anaglypha, quibiis celebriora Virçjild loca illastrantur. Romae mddlxxvi . Apud Vcnanliurn Monaldiniini. In-/i°. — Ce frontispice est gravé. Les 32 pages imprimées qui précèdent les planches et en donnent l'explication portent ïexcudebat de Giovanni Zempel daté de la veille de la Saint- Pierre, 1780. Le 125° et dernier numéro de l'explication est ajouté à la main dans certains exemplaires, ainsi que tous les chiffres audessus des planches. Le plus grand désordre paraît avoir présidé à cette compilation. — Dans le frontispice de l'édition de 1782, le titre est plus complet : . . . illustrantur, compendiosa explicatione apposita ad cxxiv tabulas.

Les chiffres sont gravés , le format plus grand , le papier meilleur que dans l'essai de 1776. INi l'une ni l'autre de ces éditions n'a de valeur.

Le P. Musanzio , par exemple , les mettait sans hésiter parmi les monuments d'art du 111° siècle ( Tabiilae chronologicae Jo. Domintci Musantii S. J. Rome, 1750, tab. xl).

Storia délie arti del dis e g no . . . di Giov. Winckelmann. . . Rome, 1783, t. 11, p. ^09.

Les planches de Rartoli ont été publiées en réduction dans la Galerie mythologique de Millin (Paris, 1811, pl. CLXXV bis et suiv.), dans la Nouvelle galerie myth. de Creuzer-Guigniaut (Paris, 18/u, n°' 861 à 866, pl.CCLlI et suiv.). Ces reproductions confondent les deux Virgile à peintures.

Histoire de l'art, t. I, Peinture, pl. XXI- XXV. On les retrouve dans l'édition allemande.

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mutilation des peintures y est indiquée, il est vrai; mais elles sont l(jules de même grandeur, au lieu d'offrir les différences de dimensions cpi'eiles ont dans l'original. Les reproductions faites d'après un cal([ue sont indiquées par D'AgincourI comme très utiles pour permettre déjuger de l'âge du manuscrit et de l'exécution des miniatures; on peut se décider, dit-il, « connne .si on avait .sons les yeux les originaux'" ». A tout prendre, les traits un peu forts de la gravure rendent assez bien le caractère de l'original, et ces quelques dessins sont encore la meilleure reproduction qui ait été donnée d'une série de peintures du Virgile du Vatican.

L'éditeur auquel nous arrivons ne s'estima pas aussi satisfail du traAail de D'Agincourt , dont il met les planches pres([ue au même rang que celles de Bartoli. En réalité, l'ouvrage pid)lié sous la direction du cardinal Mai n'a pas toute l'exactitude ([u'on s'aliendrait à trouver après les promesses de la préface. Mai avait eu la pensée de joindre les peintures du V irgde à sa publication de celles de ï Iliade de Milan - ; mais il a conservé le mélange des deux manuscrits à peintures du Vatican, ([ui n'ont pourtant rien de commun, et son dessinateur n'a pas su saisir le caractère des originaux (pi'il a\ait à reproduire. Carlo Huspi, (pii a dessiné les planches lilliograplii(|U('s, a embelli et alïadi en même temps les peintures; c'était le goùl d»' l'épotjuc, celui qui préparait, pour les fresques de Pompéi, les copies trop aimables du Musco liorbonico. Mais le cardinal a surveillé de |)rès son dessinateur, el toute la responsabilité lui reste poui' l intcrpiétatioii cl la restitution des peintures. S'il reproche très justement à I*. S. Bartoli les modilications (pie ce graveur a fait subir aux sujets, il mérite, iWQc atténuation sans doute, le même genre de reproches. La |)lu|)art du temps, (piand il se présente ([uel(pie incertitude de restitution, les h\potlièses de Mai sont à rejeter. La peinture 9, dans laquelle il prend pour Eurydice un personnage (jui n'est autre cpie Protée, en est un exemple'^'. Nous avons relevé, dans notre description détaillée du manuscrit, les j)rincipales erreurs dans lesjpielles

<•> T. m, Peinlure, p. 3o.

Homeri Iliados picturae unliqiiae ex codice Mediolanensi hihliothecue Ainbrosianac. Romae, mdccc xxxy. In-/i", 5i |)lancl)cs. — Virtjilii pictume antlqiiae ex codicibas Vatica-

nis. liomae , mdccc xxxy. In /i°, ()7 planrlics.

Les cliiffres par icscpicls sont ici tlosif^iu'es les peintures correspondent aux niiincros (l'ordre qu'elles reçoiviMit plus loin dans h. description du manuscrit.

est tombé Mai et indicjiié les planches où les détails de costume, d'architecture, etc., sont reproduits avec le moins d'exactitude. Nous n'avons pu noter tous les points où la publication de i835 est en défaut; mais on aura bientôt en main la reproduction exécutée, par les soins de la Bibliothècpie Vaticane elle-même, avec les procédés de précision dont on dispose aujourd'hui.

Nous avons dit que les peintures étaient de dimensions différentes. Il y en a six qui occupent toute une page; sur ces six peintures, deux servent évidemment de frontispice à un livre et permettent de supposer que chaque livre était précédé d'un frontispice de même genre, la peinture occupant toujours un recto et le verso restant quelquefois sans recevoir de texte Les peintures de plus petites dimensions, qui sont le grand nombre, sont placées assez souvent en haut des pages; on en trouve cependant beaucoup au bas et même au milieu, encastrées dans le texte de Virgile.

Les encadrements, carrés dans les peintures qui occupent toute la page, rectangulaires dans les autres, sont formés ordinairement par trois bandes de coideur, dont la première et la troisième sont posées côte à côte. La bande intérieure est noire, la bande extérieure est rouge; c'est la plus large et elle mesure de 5 à 6 millimètres. La bande intermédiaire n'est qu'un mince filet de blanc placé sur le rouge à la limite du noir et qui s'épanouit en fleuron aux quatre angles. Sur le filet rouge sont posées, à la suite les unes des autres, de larges placpies d'or, ordinairement en forme de losanges réguliers On trouve deux autres exemples d'encadrement. Le premier est un grand cadre plus haut que large, occupant tovite la première page du manuscrit actuel et formant six petits tableaux rectangulaires contenant chacun un sujet distinct. Le second est fourni par conjecture; on trouve au dernier folio du livre VI de VEnéide l'empreinte d'un encadrement circulaire qui occupait le milieu d'une page disparue et dont le sujet servait de frontispice au livre VIT. Disons en passant que ce frontispice d'un genre spécial paraît indiquer, dès l'antiquité, une division reconnue entre la première partie de VEnéide et la seconde.

Le Bomaiius offre une disposition ana- instrument spécial , à moins qu'ils ne soient les logue de frontispices en tête de chaque livre. morceaux découpés d'une feuille d'or extrême- Ces losanges paraissent tracés avec un ment fine.

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Les peintures sont très inégalement conservées ''^ Plusieurs, qui se trouvent sur des •feuillets mutilés, sont en partie perdues. Parmi celles (jui sont entières, celles des quatre premiers livres de V Enéide, ([ui sont de valeur inférieure, .sont en bon état, et celles des livres suivants gardent encore (piel(|U(' fraicheur; celles des Géonjiqaes au contraire, les mieux evécutécs, oui souffert bien davantage Cette perte d'une partie des peintures tient au procédé de Texécution. Elles sont faites à la gouacbe par teintes successives; les teintes légères ont tenu; d'autres, trop épaisses ou se trouvant sur des fonds moins susceptibles de les conserver, sont tombées par pla(|ues sous le frottement, emportant ([uebpiefois le fond sur letjuel elles avaient été placées. Ces peintures diversement écaillées permettent de se rendre compte de la manière dont on les a exécutées Aucune trace de dessin primitif ne se retrouve sur les fonds.

L'auteur de ces peintures parait ignorer la |)crspective linéauc; ^ il a ini certain sentiment de la perspective aérienne, c'est par des movens loiil a laii arlillciels qu'il essaye d'en rendre les elfels, et c'est à de.s variations de IoikK (ju'il a recours. Au lieu de préparer un fond uniforme remplissant loiil le cadre, comme il l'a fait [)ar exemple pour certaines scènes des Kniers où le loiid entier est violet, il divise d'ordinaire son cadre en plusieurs bandes bori/.oiitales'*^. Le fond du premier plan, destiné à représenter le sol, est >eil, jaune e ou gris cendré. Vers le milieu (lu tableau, une bande rose correspond soiixenl an second plan ou à la partie (bi ( lel inimédialement an-des-^uv de riion/.on. Le baul est ordinairement occupé par une j)aii(le bleue ou \erle re|)résentanl le ciel.

Après cette pré|)arati()n des fonds, le |)eintre aborde son sti|et. Il ire\écute pas d'abord les personnages du premier plan; il commence parfaire les plans

Il a ('lé nécessaire de reprendre ici, en les rctonciiaiil , une partie des développements dc'jà donnés dans un travail inlitiilé : l.rs peintures des manuscrits de Virgile (Mélanges d'urrhi'ohgic cl d'histoire, IV, Rome, 188/1). Il se trouve annidé par celui-ci pour ce qui est des pciiilures du Valicunus ; on devi-a s'y reporter pour celles du Romanns , (pii y sont décrites cl analysées.

Les peintures les moins distinctes sont les suivantes : 1, 3, ."i, ."^7, .')o.

\oir parliculiereineut la peiiilure .'i-j (loi. LUI v°).

Cf. la description des pcinlui-es i.'i, -.(8. .'il , etc. I^es compositions de VIliutL- do 1' \mhrosienne n ont pas de tond, saut en ilcux représentations de paysage avec tond de ciel \i(^lel.

les plus éloignés, le paysage, les constructions, etc. Si les personnages doivent se trouver devant une muraille, comme dans la peinture 35 , devant un temple, comme dans la peinture /j i , il peint d'abord entièrement sa muraille en rougeàtre ou en bleu, les colonnes du temple en blanc, etc. Sans doute il attendra pour dessiner au pinceau les intervalles des pierres, les cannelures des colonnes, que les objets du premier plan soient peints à leur tour; mais, en réalité, ceux-ci se trouveront sur une double couche de couleurs différentes, et, s'il y a des détails de ces objets qui réclament une surcharge spéciale, celle-ci se trouvera posée sur une triple couche. Il est évident que cette manière de peindre n'excluait pas la disposition préalable des sujets; en peignant son temple , par exemple , le peintre savait bien qu'il y aurait sur le devant des personnages qui cacheraient une partie des colonnes. Mais l'expérience devait avoir appris la nécessité de peindre le plus possible par larges couches et par grands coups de pinceau

Les fonds donnent frécpiemment leur propre coideur aux objets de peu d'importance cpi'on y a placés. Les rochers ou les murailles , par exemple , prennent facilement la teinte verte ou rose du fond; il arrive même qu'ils changent de couleur avec lui et que, verts dans le bas, ils se trouvent devenus roses dans le haut. Les objets cpii n'ont point de couleur particulière sont alors dessinés simplement avec le pinceau chargé , trempé dans un ton plus fort que celui du fond. Pour les personnages, au contraire, ce fait ne se produit jamais; les chairs et les vêtements ont toujours des couleurs complètement différentes des teintes pâles des fonds. Il n'y a que les ombres dans les Enfers qui soient peintes en grisaille , l'absence de couleur spéciale servant à indiquer que ce ne sont pas des corps matériels.

Ces procédés et cet emploi des fonds sont à peu près communs à toutes les peintures du manuscrit. Mais, à regarder de près, nous avons été amené à

Les couleurs posées sur de petites surl'aces avaient moins de légèreté et, par suite, de solidité. C'est ce que prouve, entre autres choses, l'état de mutilation de la peinture 87: des parties assez importantes des vêtements y sont restées, parce que les vêtements se font d'ordinaire à coups de pinceau un peu larges ; il ne reste absolument rien des têtes , à cause de

la minutie avec laquelle elles avaient été exécutées. Il y a , du reste, des fonds sur lesquels les couleurs tiennent plus ou moins bien. Celles qui laissent le plus facilement tomber les couches qu'on leur a superposées semblent être le violet et le blanc. Sur les fonds plus remplis de gouache, la peinture en s'écaillant laisse assez souvent h nu le parchemin (peint. 87 et Ai).

reconnaître trois peintres qui y ont successivement travaillé. L'un a illustré les deux livres conservés des Géonjicjues (peint. 1-9); l'autre, le début de Y Enéide jusqu'après IV, 583 (peint. 1 o-25); le troisième, le reste de l'/i/îc/f/e (peint. 26- 5o). Cette distinction n'a pas été faite jusqu'ici, même par le P. Beissel, qui a étudié le manuscrit en dernier lieu elle mérite d'être établie avec soin, car on en tirera plus loin certaines conséquences générales.

L'illustration des Géorgicfues est d'une grande délicatesse : le nu particulièrement y est traité avec beaucoup de finesse; les animaux sont rendus avec une vérité frappante; les compositions ont de la vie et de la grâce. En cpiittant ces peintures, qui ont par malbeur .soulTert du temps plus que les autres, on n'arrive pas sans une surprise désagréable à celles de XEncidc. Elles portent les traces d'une véritable précipitation. On a travaillé trop vite, ce qui se montre même aux encadrements : non seulement le filet l)lanc y a complètement disparu, mais encore la bande rouge, tracée sans suivre une ligne régulière, festonne des deux côtés et l'encadrement noir est mis sur le rouge au hasard du pinceau; l'or lui-même est jeté en désordre. La même rapidité se manifeste dans les sujets. L'artiste semble avoir les procédés de la frescjue plutôt que ceux de la miniature : il peint largement et enqjloic presque toujours les tons purs; c'est même pour cela que ses compositions sont mieux conservées (jue celles du reste du mainiscrit; généralement d'exécution moins épaisse, elles se prêtaient moins à récaillcincnt. Mais elles ne font de l'eUel que vues de loin. Le nu, si remanjuable dans les prenuères peintures, est très mauvais dans les secondes, les draperies sont lourdes; beaucoup de peintures ont un fond bleuâtre uniforme; toute perspective aérienne ou linéaire est absente '^l La grossièreté est surtout sensible dans les visages; ils n'ont une expression, aucune vie; on devine les traits plutôt (ju'on ne les voit, cl les tètes sont beaucoup trop fortes pour les corps. L'existence d'une seconde main ,

Vahcmiische Miniaturen , Fribourf^ en Br. , 1893, |). !\.

C'est (le ce peintre que D'Agincourt semble parler, ({uaïul il dit, portant sur nos peintures un jugement trop sommaire: «L'artiste, par défaut do savoir, a entassé les touches d'une même couleur l'une sur l'autre pour leui-

donner du corjis et poiu' fàrlier, par celte espèce d'enjpàtcment, de produire des dégradations; et il n'a pas atteint son but » (Histoirt; de l'art , t. 11 , p. 5a). On peut rapprocher de ce jugement quelques lignes de Cavalcasello et (iroNve {Sloria délia pilt. in Italia, Florence, 187.'), t. 1, p. 56).

ayant décoré cette partie du manuscrit, paraît à tous égards suffisamment étal)lie.

Dès qu'on arrive aux peintures des fol. xl et suivants , par exemple devant la scène si expressive du fol. xli, où les femmes entourent le bûcher de Didon mourante on est frappé d'un changement remarquable. Les visages sont encore maladroitement traités, et n'ont pas la finesse de ceux qu'on a trouvés dans les Géorcjiques; mais ils révèlent un peintre bien plus maître de son art que le barbouilleur des pages précédentes. Les scènes de plein air ne sont plus sur un fond uniforme; on retrouve des bandes différentes, et l'artiste témoigne de son observation de la nature par ie ciel rose de ses horizons et par ses derniers plans de mer, où le vert intense rappelle bien les lointains calmes de la Méditerranée. Précisément à l'endroit du manuscrit où les peintures changent ainsi de caractère , recommence la régularité dans les encadrements et le filet blanc y reparaît pour ne les plus quitter. Il n'est pas douteux qu'on ne soit en présence d'une troisième main , bien distincte des deux autres , qui a illustré à elle seule toute la seconde moitié du manuscrit tel que nous le possédons.

On ne peut pas dire que nous ayons affaire au même peintre , qui se serait relâché pendant quelque temps de son soin primitif pour reprendre plus tard son travail dans de meilleures conditions. Le faire des trois mains est beaucoup trop dissemblable. Les différences même ressortent tellement devant un examen attentif, qu'elles tendraient plutôt à faire croire que le manuscrit a été exécuté en trois fois; on serait presque disposé à voir une diversité d'époque, au moins entré la première partie et les deux autres. C'est l'examen paléographique qui s'oppose à cette hypothèse. Les défaillances d'écriture relevées plus haut sur certaines pages se rencontrent également dans les trois parties du manuscrit que nous font distinguer les peintures; comme il n'y a eu qu'un seul copiste , il n'y a eu qu'un manuscrit unique , et toutes les vraisemblances sont pour admettre que ces diverses peintures sont contemporaines

Laissant de côté, en effet, les différences, on constate aisément que les trois peintres, vraisemblablement de la même époque, sont, dans tous les cas,

(' Peint. 26. — Le travail d'illustration a pu être réparti par quaternions; malheureusement toute trace de division par caiiiers ayant disparu, on ne peut étayer cette hypothèse.