J5] LE VIRGILE DU VATICAN

(le la même école. Les observations (|ui suivent sur leurs procédés de détail s'appli([uent également à chacun d'eux : seulement, l'un s'en sert avec habileté, l'autre avec maladresse, et le troisième tient le milieu, moins délicat cpie le premier, plus expert (pie le second.

L'usage de l'or mis au pinceau est comnnm à ces (rois peinlics dans les mêmes circonstances. Ils s'en servent d'abord pour rehausser les o])jets de couleur jaune, les statues des dieux, les boiseries des intérieurs, etc. L'or est passé siu" les parties éclairées de façon à donner l'idée que l'objet entier est doré. Il souligne les plis des draperies, même ceux des luni([ues rusti(pies, miilliplianl seulement les traits dans les riches \ éléments. L'or iiidicpie aussi les arêtes des métaux, le fer des lances, des épées, le manche des iiaclies, les parties éclairées d(is boucliers, etc.; enfin il est jeté par petits points, (piehpiefois en losanges au milieu des feuillages, sans distinction d'essence, et sans (ju'on y puis.se voir une représentation de fniits ou de fleurs; il figure au même titre sur les guirlandes (jui parent les victimes dans les sacrillces'^'.

Le clair-obscur est absolument ignoré des peintres de celte école. Les lumières se font avec du blanc, les ombres avec des traits .sombres. L'emploi du blanc est très habile dans les peintures de la j)remière main, (pu arrive à force de délicatesse à donner l'illiision du modelé. On l'y trouve sur les saillies du visage, sur les parties éclairées du nu, sur les cheveux dcjà peints en rouge brun et (pi on veut faire grisonner ou luire Le blanc est toujours employé pour indi(|uer les arêtes éclairées des blocs de marbre, des escaliers de temple, des colonnes, des autels, etc. Dans les peintures de la seconde main, l'arête est maixpiée par un large Irait blanc assez gro.ssier. Les surfaces éclairées sont

L'or est aussi employé en losanges dans les encadrements.

L'usage (le l'or n'aj)j)ar:ùt |)as dans ï Iliade de l'Anibrosienno.

Ce blanc est assez léger pour adoucir simplement la teinte primilivenienl posée et ne se présente pas à l'œil comnie du blanc, niais comme du rose, par exemple, s'il a été posé sur du rouge. On s'en rendra compte en examinant avec un verre grossissant la tète du soleil tians la peinluie 5; le peintre a procédé par taches , mais avec une finesse extrême (cf. les

peintures G, 7, 8). On trouve aussi dans les meilleures peintures un véritable rose scnaiit à délimiter les cotés en lumière de» corps nus. Dans la peinture (J, |>ar exemple, si gracieuse et si délicate que nous serions poi té à y voii le cbef-d'd'uvre du manuscrit, les lignes du visage, des bras, des jambes, (pii arrt'-tent les contours du nu sur le fond cendré, se trouvent li-acées en rose. Mais il est souvent diUirilo de distinguer le rose jinxlnit par une Nupcrposition de couleurs du rose déjà composé sur le pinceau.

aussi rendues au moyen de blanc, plus ou moins apparent suivant l'habileté de l'artiste. Dans les plus mauvaises, où il indicjue aussi les plis des draperies, ce blanc n'est jamais fondu; il est donné seulement par traits plus ou moins larges, suivant que la lumière s'étend ou se restreint. Pour représenter les vagues de la mer, quelques zigzags blancs sur le fond indigo satisfont le peintre. Le plus fâcheux est qu'il en met partout sur les chairs et sm-tout sur les visages; il place des points blancs au\ parties saillantes, à la pointe du nez, au menton , et trace un trait horizontal sur le front. Les yeux ne sont qu'une tache brune au milieu de laquelle est posé un point blanc. Les doigts, toujours démesurés, sont faits de deux traits, un trait sombre du côté de l'ombre, un trait blanc du côté éclairé. Il semble que le second peintre ait copié une composition où la lumière était bien distribuée, mais qu'il n'ait pas su la rendre, et qu'il ait employé le moyen le plus élémentaire produisant quelque effet à distance.

Les ombres des objets ou des personnages paraissent quelquefois avoir été données, quand le peintre a tracé au pinceau les contours de chacun d'eux, par des traits plus accusés du côté de l'ombre, plus légers du côté de la lumière. Pour mieux faire ressortir les personnages du premier plan . leurs traits extérieurs sont entièrement tracés au noir. On peut prendre pour exemple les deux ouvriers qui travaillent devant Carthage , dans la peinture i o ; dans la même peinture, les édifices et les temples sont ainsi dessinés, et, pour indiquer les colonnes et les entre-colonnements, il suffit de coups de pinceau alternativement blancs et noirs. Cette peinture est des plus grossières sans doute , et ne témoigne d'aucun effort pour modeler les teintes; elle est du même peintre qui rend les mains et même les bras des petits personnages par deux larges coups de pinceau, l'un clair, l'autre sombre, juxtaposés Cependant les procédés ne sont pas différents pour les peintres plus habiles : dans le tableau des Cyclopes^^), si délicat pourtant, les jambes et les bras du Cyclope assis doivent aux traits noirs qui les délimitent le grand relief qui les distingue et que le peintre était impuissant à produire par le clair-oljscur (^).

Voir, par exemple , les enfants de Laocoon (peint. I 3).

'■'> Peint. 7.

La lumière descend toujours de gauche

à droite. De larges coups de pinceau bruns ou verdatres partant du pied de chaque objet indiquent les ombres portées sur le sol. Assez souvent, ils sont omis par la seconde main.

Les chairs sont traitées d'une façon qui rappelle les peintures de Pompéi. La teinte rouge-brique des corps d'homme est constant, et le nu des peintures de la première main pourrait soutenir la comparaison avec les meilleures fresques antiques. Nous avons déjà indiqué l'emploi du rose et du hlanc pour les lumières. Afin de donner des teintes plus délicates au nu féminin, on paraît s'être servi à cette épocjue de légers coups de vermillon t'I Le procédé pour rendre les visages n'est pas non plus sans analogie avec la manière des fresques. Un même trait fait le nez par un premier angle et l'arcade sourcilière droite ou gauche par un second angle. Deux traits noirs horizontaux, adoucis par un peu de hrun rouge, forment l'œil, avec un point noir ou un point hlanc pour la prunelle. Tel est du moins le procédé des meilleures peintures; dans celles de la deuxième main, il est encore simplifié : un œil se compose d'une tache hrune ronde, l'orbite, sur hujuelle est jeté un point blanc, la prunelle.

Le paysage est assez secondaire dans nos peintures, et on ne doit pas le regretter, puisque , comme nous l'avons remarqué, l'absence de perspective se fait presque partout sentir. 11 faut faire une exception, parmi les peintures des Géorgiques, pour la sixième, qui représente le vieillard de Corycus, avec ses serviteurs, cueillant des fleurs. Un arbre est de chacjuecôté de la scène au premier plan; dans le fond, une maison avec des arbustes fleuris et divers feuillages. C'est un joli paysage, frais et calme, comme l'épisode de \'irgile. Peutêtre les peintures perdues du premier peintre ofl'raienl-elles jjhisieurs scènes aussi exceflentes. Pour les autres scènes de plein air, il y a plusieius décors (pii comportent divers procédés. Le sol, qui se confond avec le fond du premier plan, est gris de cendre, jaunâtre ou verdàtre. Généralement, sur le rivage de la mer il est d'un jaune de sable assez réel ^'^K Dans un angle de la peinture 8, qui représente la descente d'Orphée dans les Enfers, ()rj)hée est sur un sol jaune pâle pour indiquer la réalité de son existence au milieu des Ombres. Tout le reste est plongé dans la couleur violette, (jui est la teinte conventionnefle des Enfers, indicpiée d'ailleurs par \ irgile Le ciel a des

ïels'sont ceux qu'on voit sur In poitrine de Didon (peint. 36).

On trouve, dans la peinture 21, le sol d'un hrun rougeàire, niais c'est dans le pano-

rama à vu! d'oiseau d'une partie de la Sicile, qui est une des plus grossières compositions de la seconde main.

Lnminc vcstil piirpureo (Acii. M. (i'io).

teintes parfois étranges, qui sont celles des fonds. Au-dessus de l'horizon , il est assez souvent rose, comme dans certains grands paysages des miniatures byzantines; dans le haut du tableau, il est vert, bleu ou même blanchâtre. La nuit est d'un bleu très sombre. Une seule fois le ciel nocturne, qu'on voit à travers les entrecolonnements , a de véritables teintes d'aurore boréale; c'est dans le tableau où Gréuse, aux genoux d'Enée, le supplie de ne pas retourner au combat Peut-être le peintre a-t-il voulu rendre la rougeur du ciel, empourpré par l'incendie de Troie. Quant à la mer, elle n'a pas le même bleu dans toutes les peintures. Parfois elle est d'un azur très doux sur les premiers plans et verte en approchant de l'horizon'^'; parfois, au contraire, d'un beau noir indigo Des zigzags noirs et blancs indiquent, dans la série de la deuxième main, les vagues et le mouvement de l'eau. Dans la première et la troisième série , des coups de pinceau mieux fondus des mêmes couleurs servent au même usage

Quand les arbres figurent au dernier plan, ils sont parfois d'une extrême finesse; de légères petites taches faites au pinceau et jetées par groupes suffisent pour indiquer les feuillages Les peintres emploient du vert plus ou moins foncé et juscpi'à du noir^*"). Les arbres sont ordinairement pinifprmes et ne se distinguent guère les uns des autres; cependant, dans la peinture 4.6 on reconnaît parfaitement le tronc et le feuillage du chêne. Les troncs dans toutes les peintures sont verts et rehaussés d'une ou deux larges bandes d'or, qui suivent le tronc entier et se prolongent jusque dans les branches. On a déjà vu le rôle cpie l'or joue dans les feuillages.

En somme, les procédés généraux sont les mêmes pour les trois peintres qui ont travaillé au manuscrit; ils sont de la même école et du même temps, et la seule distinction qu'on puisse faire entre eux vient du talent plus ou moins grand qu'ils ont montré et du plus ou moins de soin qu'ils ont mis à remplir leur tâche.

Peint. i6.

« Peint. 28, 29.

Peint. i3.

Par endroits, les parties j)lus profondes de ia mer semblent être rendues par la superposition d'une nouvelle couche de la cou-

leur bleue qui a servi à la peindre entièrement. Peint, /iy.

Le noir ou le bleu très foncé est employé pour aller plus vite par le second peintre (par exemple aux peintures 12 et 18); mais c'est certainement une négligence.

Les peintures des Géorcjùiues méritent, malgré leur état de mutilation, d'être classées parmi les meilleurs restes de l'art de la peinture dans l'antiquité. La grâce et la fraîcheur des compositions, l'excellente manière de traiter le nu, le dessin juste et libre des visages témoignent, sinon d'un maitre de premier ordre, au moins d'un peintre vraiment habile et qui n'a pas entièrement perdu les secrets de son art ^'l Tous ces caractères mettent ime distance de temps considérable, et ([u'on n'a jamais assez remarquée, entre le Valicanus et le Roinaiius. La barbarie, dans le second manuscrit, se révèle surtout par la gauche disposition des groupes et le petit nombre des personnages, par l'al)sence des fonds de paysage, enfin par le manque total de modelé et l'impuissance à dessiner les visages autrement ([ue de face ou de profil ^'^ Le miniaturiste du Romanus s'inspire évidemment d'une œuvre de l àge classique, mais de fort loin et en la défigurant entièrement; ceux du Valicanus, au contraire, et particulièrement l'artiste (jui traite les Gcorgiques , sont encore maîtres des procédés antiques.

D'autres observations ajoutent du priv au Valicanus. Ses illustrateurs ont le souci de rendre avec exactitude la pensée du poète, de ne rien donner à la fantaisie, de ne ricii ajouter ni retrancher d'essentiel aux détails fournis par le texte. Le scrupule avec Ie([uel ils remplissent leur rôle d'interprètes et la discrétion avec la(juelle Ils savent s'y borner témoignent, pour leurs compositions, d'une épo([ue où V^lrgile était encore j)arfaitement compris et intelligemment respecté. On se convaincra, en regardant les reproductions ou par la description faite plus loin de chaque peinture, de la fidélité des peintres à

On a déjà tnoiitioiini; son liabilctc |)onr peindre les animaux. Ia; conihat des taureaux est particulièrement digne d'ôtre signalé et rapproclu' dos meilleurs morceaux aiiti(|ues, par exemple de la mosaïque de la villa lladriana qui représente le combat d'un taureau et d'un lion; c'est la mt^nic liardiesse de mouvement, la même sûreté de dessin. La llnesse des touches est telle (pie, sans les deux arbres maladroitement mis pour préciser le lieu de la scène, ou se croirait en présence d'un cbcf-d'fruvre de la miniature njoderne, digne presque d'un Giulio Clovio.

(]|. Wattenbarli , Df/< Scliripwcseii dea MittcialltTs , •)* éd., p. aijO. M. kondakull" a très justement paiJé du Romanus : • Ce n'est . . . (ju'un travail tout enfantin d'un copiste qui s'est efTon é vaineincnl de reproduire un dessin admirable. . ., comme si (juclque miniaturiste irlandais du vni' ou du ix' siècle avait dessiné d'après une frescpic anticjue. Il e^l évident (|uc ce manuscrit n'aurait une certaine importance pour riiisloire de l'art (pie si nous ne |)ossédions pas l'autre Virgile» [Hhinive de l'arl hyztinlin , li'ad. Trawinski , t. I, Paris, iH<S(), p.7.'i).

suivre le texte, fidélité qui n'est pas leur moindre mérite Citons en exemple le tableau de la forge des Cyclopes. Dans le haut volent des abeilles destinées à rappeler la comparaison faite par Virgile de leur activité laborieuse à celle des Cyclopes, et la scène elle-même est conçue uniquement d'après les éléments fournis par le texte. Aucun des détails caractéristiques n'est omis : on reconnaît les forgerons qui frappent les morceaux de fer sur l'enclume , ceux qui envoient l'air sur la flamme par des soufflets de cuir, ceux qui trempent le fer brûlant dans le réservoir d'eau froide; les bras se lèvent et se croisent au seuil de l'antre [antrum au lieu d' Aetna dans le texte du Vaticanus) , et forment la traduction la plus exacte et la plus animée du vers :

IHi inter sese magna vi bracchia tollunt.

Dans l'illustration des Enfers, dont l'exécution s'est trouvée confiée à une main moins habile, on retrouve, avec les mêmes procédés de convention, la même fidélité aux moindres détails du texte. Il semble que le peintre ne veuille oublier aucun des personnages mythologiques, aucune des ombres décrites et même simplement mentionnées par le poète f^'. Par les peintures du livre VI cjui sont conservées, nous pouvons juger avec quel scrupule Virgile avait été interprété. Ce livre paraît avoir compté plus d'illustrations que les autres, car le peintre n'avait point laissé passer de légende ni d'épisode du voyage infernal et de la prédiction d'Anchise sans en faire le sujet d'un tableau ou sans en glisser le souvenir dans un autre sujet. On y trouve même une peinture dont chaque moitié représente des scènes différentes, et dont les personnages, bien que rapprochés dans le même cadre, n'ont aucune relation entre eux (peint. 35 )(^^; de cet usage, constant dans les bas-reliefs et les sarcophages et adopté couramment dans la miniature médiévale, les cinquante peintures du Virgile ne présentent que cet exemple unique.

Plus d'une fois, comme on le verra dans les descriptions, l'exactitude à

On la rencontre dans les peintures de la seconde et de la troisième main. La peinture i6 fait une exception singulière, et le lieu de la scène est changé dans la peinture 4 1 . Nous expliquerons plus loin pourquoi , dans la peinture i3, Laocoon est représenté

nu, au lieu d'être vêtu comme l'indique Virgile.

Cf. peint. 33-37.

Il y a des exemples de deux scènes différentes réunies dans la même peinture, mais avec les mêmes personnages.

[721] LE VIRGILE DU VATICAN. 'il

rendre les moindres détails de texte donne à certaines parties des scènes la valeur de véritables scolies. En résumé, l'enseml^le de ces peintures, dans l'état primitif du manuscrit, constituait un magnifique commentaire figuré de Virgile, et depuis lors, ni au moyen âge, ni à la Renaissance, quel qu'ait été le culte dont on ait entouré la mémoire du poète, aucune interprétation picturale plus complète n'a été tentée par un artiste ''l