XIV

On ne peut savoir si notre manuscrit , à l'état complet , s'ouvrait par un portrait de Virgile ; mais il n'est pas inutile de rappeler que le Romaniis avait conservé cette tradition, et que le célèbre portrait du poète assis s'y trouve jusqu'à trois fois, en tête et dans le cours des Bucoliques. Il est probable que le précieux

portrait de Virgile découvert en 1896 sur une mosaïque de Sousse et récemment publié par M. Gauckler dans les Comptes rendus de l'Académie des inscriptions et belles-lettres (1896, pl. à la p. 58o) , a été inspiré par une tradition de manuscrit.

Gazette archéologique, 1875, p. 70 (art. de F. Lenormant sur le n° 2/17 du Supplément grec de la Bibliothèque Nationale).

Dans VIliade de l'Ambrosienne , l'accent barbare est bien plus sensible. Cependant , sans entrer ici dans le détail d'un sujet indépendant du nôtre, nous devons rappeler que le caractère antique de certaines compositions et la comparaison avec les sujets traités dans les tables iliaques permet d'assurer que les peintures sont des copies d'originaux fort antérieurs. La question n'est pas aussi simple pour le Virgile.

[723] LE VIRGILE DU VATICAN. 'i3

et dont la couleur violacée représente la pourpre, sont le clavus et le pata- (yiumt'l Uien n'y rappelle les vêtements ostrogothicpies et byzantins de Ravenne. (1 y a, il est vrai, tout un habillement étranger aux usages des Romains de l'épofpie classique : la tunique à longues manches [chiridota) , les braies de diverses couleurs descendant jusqu'à la chaussure et serrées de cordons, la milra pour coilTure, etc.; mais ces vêtements sont exclusivement réservés aux Troyens, et le peintre a certainement voulu indiquer par là des barbares ou du moins des Orientaux Il se rencontre ici avec les peintres des catacombes ((uand ils représentent Daniel, ses trois compagnons et les rois mages Les auxiliaires Germains, lesDaces captifs de la colonne Trajane et les Marcomans de la colonne Antonine sont aussi semblables aux soldats troyens de nos peintures; celles-ci ajoutent seulement les renseignements de couleur ([ui man- (juent aux bas-reliefs. Remarquons en passant que ce costume, porté par les seuls Troyens dans le Virgile du Vatican, est, dans le Romanus, attribué indifféremment à tous les personnages. Cela indique dès l'abord une basse éj)Oque et non seulement l'introduction à Rome des modes barbares, mais encore la barbarie délinitivement établie autour de l'artiste; cette observation suffirait à mettre une grande distance chronologi([ue entre nos peintures et celles du Romanus, si souvent et si inexactement rapprochées.

Dans l'ameublement, rien ne s'écarte des usages des premiers siècles de l'empire'*'. Le soliuin de Vénus et celui de Didon se retrouvent dans les pein-

Les statues antiques n'indiquant ()as les gnenicnl qu'il ne convenait pour l'ancêtre de

diverses couleurs des bandes d'étoffe dans les la race romaine. Sans insister plus, remarquons

vêtements, il faut, pour Hrc renseigné, re- cjue l'Amour, représenté une fois (peint. 12),

courir aux peintures. Iliade de Milan a une porte le costume troyen; il est vrai qu'il a pris

Tlieano (Mai, |)1. XXV^) dont le palngiiiin estai)- alors la forme d'Ascagne.

soluinent semblable à celui de la Siby lle dans Cf. Beissel, Vulicanhche Miniaturen , ') ,

nos miniatures. n. 1. On y trouvera les renvois à Cïarrucci. Le

Pourquoi Enée ne porte t-il jamais, dans P. Beissel observe utilement cpie, dans lo Viiti-

le manuscrit, le costume de ses compatriotes ? cunus, les combattants portent rarement des

Probablement parce que l'usage de la milra, manteaux et ne se servent pas de flèches, tandis

àcs unaxy vides , etc. était considéré chez les l\o- cpic les manteaux cl les flèches sont fréquents

mains comme une marque de mœurs effémi- dans le liomanus.

nées. Les peintres, ne pouvant dispenser les Les intérieurs sont très rares dans le

Troyens du vêlement que leur attribuait la Ira- Virgile, mais ils doiiiieiit bien l'idée des cham-

dition, ont peut-être voulu l'épargner à leur i)rcs étroites des maisons de Pompéi ou d'Os-

chef : Enée se fût présenté aux yeux moins di- lie.

tures pompéiennes. Le lit sur lequel Didon se donne la mort a pour montant un dauphin allongé , la tête en bas ; on voit , il est vrai , un dauphin semblable dans les lits représentés sur les sarcophages, c'est-à-dire aux iv'^ et siècles, et dans un bas-relief d'ivoire delà lipsanothèque de Brescia, qui est de la même époque (Jésus ressuscitant la fdle de Jaïre); mais on peut penser que cet usage décoratif est bien plus ancien, puisque les objets de bronze découverts à Pompéi offrent plusieurs fois ce motif appliqué à l'ameidîlement. Du reste , les mêmes objets se sont fabriqués identiquement pendant plusieurs siècles et la même ornementation s'y est répétée, sans qu'il soit possible d'appuyer une démonstration sur des observations de cet ordre.

Les vaisseaux sont reproduits plusieurs fois; ce sont des bâtiments antiques, avec Vaplustrum , la caméra, le cheniscas, tels qu'on les voit sur les médailles de Lépide, sur la colonne Trajane, etc. Les armes et les costumes de guerre sont de la meilleure époque, et, bien que le scutum ne paraisse jamais, le clipeus ayant peut-être mieux convenu pour des sujets aussi anciens, rien n'empêche de voir pour le reste , dans les soldats d'Enée et de Turnus aux dernières illustrations de V Enéide, des légionnaires de Trajan ou d'Antonin.

Ce qui est plus significatif encore, c'est toute la partie des peintures relative aux cérémonies religieuses. Les sacrifices jouent un grand rôle dans Virgile; le peintre seiïd)le s'être imposé la tâche de n'en omettre aucun, même de ceux que le poète ne mentionne qu'en passant. On ne compte pas moins de cinq sacrifices représentés , et nous avons lieu de croire , comme on le verra plus loin , que les feuillets absents en contenaient plusieurs autres. Ces sacrifices sont rendus avec une grande variété de (Hsposition, mais avec l'exactitude des plus complets bas-reliefs classiques; rien n'y manque, ni le popa, ni le camillus, ni les victimes enguirlandées de feuillages et à'infulae, la bandelette rouge pendant sur les flancs (^l

A cette reproduction si fréquente des sacrifices, on doit rattacher le goût que montre le peintre à mettre en scène les apparitions nocturnes racontées par le poète. Nous en avons deux exemples : l'apparition de l'ombre d'Hector

Enée, sacrifiant une brebis noire avec Mitbra, se trouve assez curieusement repro-

la Sibylle, a le genou sur les reins de la vie duite dans une miniature delà Bible grecque du

time. Cette attitude du sacrificateur, qui rap- Vatican qu'on place au ix" siècle. ( Vat. gr.7U6,

pelle celle des représentations sculptées de foL i85.}

[725] LE MRGILE DU VATICAN. <i5

et celle des Pénates pendant le sommeil d'Enée; celle du dieu du Ti])re y figurait certainement Les scènes d'un beau caractère antique ne sont pas rares : l'Orphée debout et assis des peintures 8 et 36 rappelle plusieurs figures bien connues; les femmes pleurant autour de Didon et se déchirant la poitrine sont semblables aux pleureuses entourant le lit du mort dans les bas-reliefs funéraires'^). Les dieux et les personnages mythologiques sont figurés avec les attributs que leur donne l'art de la meilleure époque Les dieux n'ont jamais le nimbe autour de la tête, comme ils l'ont dans le Romanus et même dans Y Iliade de l'Ambrosienne'*). Le soin et l'exactitude des représentations divines fournissent évidemment des indications non négligeables sur l'âge de nos peintures. Elles sont visiblement écloses dans un temps où les sacrifices étaient encore des cérémonies publiques et tenaient dans la vie des citoyens une place importante, où les images des dieux et les types mythologi(|U('s étaient devant les yeux cl dans la pensée de tous et se retrouvaient tout naturellement sous le pinceau des artistes.

Mabillon et les savants qui ont examiné le manuscrit au wii'" siècle , frappés déjà des caractères de bonne antiquité de ces peintures, s'accordaient à attribuer l'exécution du manuscrit au temps de Septime Sévère. On ne saurait , sans doute , remonter aussi haut; mais, si l'on se bornait à^onsidérer les peintures seules, on pourrait être plus hardi encore rpie Mabillon et y voir un ensemble de compositions contemporaines d'Auguste aussi bien cpie de Constantin; nous serions

Voir plus loin , S iv, restitution du début du livre VIII.

La composition de la peinture 27 ofTre de l'analogie avec un des panncauv sculptés (le la lipsanothccjue de Brescia, où des pleureuses entourent le lit de la fdie de Jaire. (darrucci, Sloria dcU' arle crisliana , t. VI, pl. CDXLII.) On sait que ce clicf-d'œuvre des ivoires chrétiens est encore tout imprégné d'art antique. (A, Pcraté, ArchcoL chrctunnc ,

Voir les statues aperçues dans les temples et les peintures 2 , 7, 8, 1 2 , 3o, 33-36 , 43 , 45. L'attitude du beau Neptune de la peinture 3o est semblable à celle de la statue trouvée à

Porto (musée du Lateran) et à d'autres représentations du même dieu. Cl. (ilarac-Reinach, '128, 2, où la figure est sans draperie. Le lleuve de la j)einture 2 a l'attitude, sinon les attributs, de certaines figures sculptées, par exemple de l'Océan du nmsce de Naplcs (Clarac-l\einacli , 434, 5).

On en trouve la liste dans Paalys lieallùiCYcl., 3' éd., art. Aiiicias. Macrobe mentionne la frécpience des représentations de l'histoire de Didon : ut piclores Jicloresque et qui ftiimcntis licioruin conli'xtas imitantiir (Jfijws hue malcria vcl maxime iii ejji(fiandis simulacris tamquam unico argumenta decoris ulanlur (éd. Eysscnhnrdt. Y, 17, 5).

alors en présence de copies faites à une époque où l'art était déjà en grande décadence , mais oâ il restait cependant assez de goût pour préférer l'imitation d'œuvres des meilleurs temps à des compositions nouvelles.

Cette idée, que nos peintures peuvent être des reproductions d'originaux antiques, a cours généralement aujourd'hui, surtout depuis que l'on incline à retarder la transcription du manuscrit. Mais les rapprochements que nous avons essayé de faire, et que de plus compétents que nous n'auront pas de peine à compléter, ne sauraient suffire à fournir la preuve que ces peintures du Valicanus sont réellement des copies. A la rigueur, des artistes païens du vi*^ siècle même peuvent avoir conçu cet ensemhle d'illustrations et l'avoir exécuté , sans (jue rien y décèle pour nous la barbarie ou les mœurs nouvelles. Il faut joindre , s'il se peut, aux simples présomptions qui ont déjà frappé tous les yeux, d'autres indices empruntés au caractère divers des peintres, aux représentations analogues que nous aurait laissées l'antiquité, enfin à la structure matérielle du manuscrit lui-même. Alors seulement la question sera considérée comme épuisée, l'absence de preuves rigoureuses empêchant de la résoudre entièrement.

Rien n'empêcherait d'admettre que les peintures des Géorgiques eussent été conçues et exécutées par le même artiste. Sans doute, on est peu porté à croire que ces paisibles scènes champêtres soient nées sous le pinceau au milieu de l'Italie troublée et ravagée des derniers règnes de l'empire; le sentiment y est si calme, il y a dans ces compositions une sérénité si conforme au texte virgilien, dans cette représentation de la vie rurale tant d'exactitude de détail et de sincérité d'accent, que cette longue sérié de tableaux riants et paisibles semble supposer la sécurité des villes et des campagnes autour du peintre. Cependant un artiste véritable a toujours le moyen de s'isoler d'un milieu d'agitation et de violence et de se recueillir dans ses travaux. Quant à la composition gracieuse et vraiment digne des meilleurs temps qui nous frappe dans cette partie de la décoration, elle n'est nullement au-dessus du talent qu'on peut raisonnablement prêter au peintre.

On n'en peut dire autant du second peintre, ni même du troisième. Ils peignent vite et grossièrement ; rien n'indique qu'ils soient maîtres de leur art , et le plus singulier contraste existe , dans la partie qui leur a été confiée , entre la composition et l'exécution. Autant celle-ci se montre défectueuse, autant celle-là est intéressante et d'un caractère noblement antique. On sent tout au

moins que Tinspiralion a été prise dans une œuvre supérieure, ((ui n'aurait jamais été conçue par un médiocre artiste, comme est le troisième peintre, ou par un manœuvre, comme le second.

Des scènes comme les sacrifices de Didon et de la Sibylle, Enée devant le tombeau de Polydore, Enée et Achate sur le seuil du temple d'Ajjoilon, les [)rodiges dans la maison de Latinus, la réception des envoyés troyensau temple de Picus, sont d'un fort bel agencement. Le groupement des personnages est fait avec un art remarquable. Didon, par exemple, se drape dans sa robe de pourpre avec une attitude imposante qui jure avec l'exécution grossière et les tons criards du petit tableau. Le Laocoon non plus, d'une pose si majestueusement douloureuse, n'a jamais pu sortir de l'imagination du second peintre, (lomment un artiste qui exécute si mal aurait-il su j)artout si bien composer.^

Notre supposition semble confirmée par l'étude de certains procédés, chez le second peintre surtout. Les ombres et les lumières sont bien à leur place, mais les moyens qui servent à les rendre sont tout à fait insulBsanls et fout deviner plutôt qu'ils n'expriment l'intention de l'artiste. Il met, par exemple, dans la mer des zigzags blancs, qui n'ont aucune signification claire; ou voit (|u'il avait sous les yeux des traits ondulés analogues à ceux (pi'cmploient les autres peintres; il a cru les rendre par la couleur blanche dont il s'est ser>i, et ne s'est pas douté ([ue l'eUbt était j)roduil non par la couleur, mais j)ar la manière dont elle s'harmonisait avec les teintes voisines. Ses ciels ont des bandes de tons singuliers et hors de toute vraisemblance, dont il n'v a, croyons-nous, qu'une seule explication : le peintre, ([ui ne peut a\()ir inventé des teintes aussi contraires à la nature, a rendu avec maladresse des originaux mieux harmonisés et mieux fondus

Il y aurait une sérieuse utilité à rapprocher les illustrations du Virgile du Vatican des sujets analogues traités par l'art antitpie; mais, là encore, nous n'avons qu'un nombre extrêmement restreint de termes de comparaison. Si cela donne un intérêt de plus à des compositions (jui peuvent être considérées comme uni([ues, on perd en même temps un élément important d'étude. Les sujets virgiliens se trouvent très rarement traités dans les monuments con-

Notre peiiiluie 5 ne constitue pas une produisant le nu-nic eUel (juo les rayons. Sur exception; la tôte du Soleil n'est pas entou- les nimbes de V Iliade, cf. KondakoiT, op. cit., rée d'un nimbe, mais d'un cercle lumineux p. 71.

servés. Quand on en rencontre, le caractère des représentations est trop différent pour permettre des rapprochements utiles Si nous possédions des tables faites pour enseigner V Enéide dans les écoles, comme celles qui existaient pour V Iliade et pour V Odyssée, les comparaisons seraient plus fructueuses. Rien ne sert à conserver les types et les scènes traditionnelles comme ces représentations scolaires qui passent sous les yeux de tous; mais nous ne savons pas si l'on avait pour VEnéide quelque chose d'analogue à la table iliaque. Dans celle-ci, pour le dire en passant, nous ne trouvons qu'une scène figurant aussi dans notre manuscrit : la sortie des Grecs du cheval de bois et le massacre des Troyens. Elle n'offre aucun point de ressemblance avec la peinture 1 ^ ; les Grecs y descendent du cheval par une échelle ; il en est de même dans la pierre gravée publiée par Winckelmann sauf que, dans celle-ci, à l'échelle est adjointe la corde par laquelle descendent les Grecs dans la peinture du Virgile.

Avec le fragment de la table odysséenne du palais Rondanini nous serions un peu plus heureux. On y voit Circé rendant la forme humaine aux compagnons d'Ulysse. Les quatre personnages à tètes d'animaux ne sont pas vêtus comme les quatre personnages de la peinture 89, puisqu'ils n'ont qu'une simple tunique, et que les tètes ne sont pas les mêmes. Cependant un point commun existe entre la composition de la peinture et celle du bas-relief : dans l'une comme dans l'autre , la transformation des hommes en bêtes n'est pas complète, et les têtes de bœuf, de porc, etc., reposent sur des corps humains C'est, il est vrai, le seul moyen dont un artiste puisse disposer pour montrer aux yeux une action de ce genre. La poésie même, dont les moyens

On en peut faire de plus utiles avec d'autres sujets. Par exemple, la peinture 10, qui représente la construction de Carthage , se complète à l'aide du bas-relief du musée du Lateran représentant celle d'un tombeau. On y voit une grue et le mécanisme des poulies qui la font mouvoir et qui ne se distinguent plus dans la peinture.

Monnm. ined., Mo.

Guigniaut-Creuzer, Galerie mythologique, pl. CCXLVII, 8/17.

" Cette manière d'exprimer la fable an-

tique n'est pourtant conforme ni au sens rigoureux des paroles d'Homère, ni au texte de Vir gile ; chez l'un et chez l'autre , les compagnons d'Ulysse sont réellement transformés en bêtes.. . et c'est dans le même sens que l'antifjuité tout entière semble avoir compris cette métamorphose, sauf une seule exception peut-être [Apoll. Rhod. Argon., IV, 672-67/1) , qui date de l'époque alexandrine et qui se ressent du goût de cette époque et du théâtre où s'exerça son influence, i» ( Raoul-Rochette , Monuin. inéd. , Paris, i883, p. Sôg.)

[729] LE VIRGILE DU VATICAN. 'i9

d'expression ne sont pas bornés dans le temps et dans l'espace, l'emploie assez fréfjuemment, et Ovide, par exemple, voit toujours les métamorphoses en train de s'accomplir.

Un rapprochement d'une autre nature s'impose entre le Laocoon de la peinture i3 et le célèbre groupe attribué à l'école Rhodienne. On a pu dire que notre peinture montre le groupe des thermes de Titus introduit dans luie composition picturale -^l Ce sont en effet les mêmes serpents qui enlacent simultanément le père et les deux fds, et les figures ne sont pas séparées, comme elles le sont dans la peinture fragmentaire représentant Laocoon'-'. Il faut, de plus, que l'influence du type artisti(|ue créé par le sculpteur ait été bien forte pour que le peintre ait figuré Laocoon nu, au lieu de le vêtir comme le veut Virgile. Cependant on aurait tort de soutenir encore ([ue le Laocoon du manuscrit est une reproduction du groupe : le manteau llollanl derrière les épaules fait partie d'un autre type du Laocoon (ju'on trouve dans une statuette de bronze du musée du Louvre et dans la fresque de Pompéi; de plus, les enfants sont extrêmement petits et le père met le genou droit sui- l'aulel où il s'est réfugié, comme il fait dans la fresque. Le manuscrit parait donc s'être inspiré à la fois des deux types du Laocoon; mais ces deux types sont également antiques et leur union dans notre peinture n'a rien ((iii puisse la faire attribuer à une épo(pic postérieure.

Il est remarquable (jue les peintres romains, peut-être par suite de leur éducation artistique exclusivement greccpie, aient été aussi sobres dans les emprunts ([u'ils ont faits aux poèmes de Virgile. Les scènes champêtres ont un caractère trop général pour être rapprochées des (piatre ou cin(j |)einlures du même genre cjui restent dans le manuscrit. Pour les sujets de XEncidc, nous n'avons pas non plus de comparaison possible avec les peintures anh(jues. Toute la légende d'Ence en Italie a été traitée par un peintre de talent , (juel([ues années avant ÏEnêide, sur les murs du tombeau des Statllii Tauri ^ . On ^ voit la légende latine, telle (ju'elle s'était (lé^eloppée dans l'imagination ro-

Léon Fivcl, dans la G«ze/<crt;c/i(''o/o(/((^H(', iH-f) sur l'Esquilin et sont inslalli-es au-

iS^G, [). lo (cf. pl. II). joui'd'liui au Miiscc des Tlierincs. L'ctat de

'''' Donnée |)ar Mau, Ann. dcli Insl. arch., conservation n\'n est pas excellent. Il en existe

t. XLVII (iSyf)), O. une copie au Capitolc (palais des Conserxa-

Ces peintures ont été découvertes en teurs).

maine, avant d'être modifiée et fixée pour jamais par Virgile. Mais les sujets n'y sont pas les mêmes que ceux des miniatures conservées, et d'ailleurs nos peintres, très fidèlement attachés à l'interprétation étroite du texte de Virgile, n'ont pas eu à s'inspirer de compositions du genre de celles de ce tombeau. Quant aux fresques de Pompéi, on n'en a découvert jusqu'ici que trois qui offrent des sujets empruntés avec certitude à Virgile : Enée et Didon, avec l'Amour sous les traits d'Ascagne [Aen. I, v. 715 etsuiv. ], Enée saisissant les armes apportées par Vénus (VIII, v. 608 et suiv. ), Enée blessé par Diomède (XII, v. 898 et suiv.)^^'. Ces trois sujets devaient figurer dans l'illustration du manuscrit, mais ils appartenaient par malheur aux parties perdues.

Si la contradiction offerte, dans la plupart des peintures, entre la composition et l'exécution nous a fourni des arguments sérieux pour y deviner des copies d'originaux plus anciens, la comparaison avec les œuvres de fart antique ne saurait, on le voit, nous rendre les mêmes services. C'est à la structure matérielle du manuscrit qu'il faut demander les plus sérieuses lumières sur la question.

On s'attendrait naturellement à trouver les miniatures du Virgile placées comme elles le sont dans tous les manuscrits à peintures , c'est-à-dire insérées au milieu du texte. Or, sur les cinquante peintures conservées, nous en trouvons seulement cinq occupant le milieu de la page et ayant des vers au-dessus ou au-dessous et il y en a onze autres, en haut ou en bas de la page, exactement précédées de texte sans blanc préalable '^l Dans tous les autres cas, la peinture est placée en haut d'une page, et la page qui la précède se termine par un blanc plus ou moins large. On ne peut douter que les auteurs du manuscrit, copiste et peintres , n'aient eu le désir d'éviter le plus possible ces vides inutiles dans les pages et ces espaces inoccupés extrêmement disgracieux. Comment expliquer, dès lors, que les blancs avant les peintures abondent à ce point dans le volume ?

Ces blancs ne sont pas moins de trente-deux , sur les soixante-quinze feuillets ,

Helbig, Wandgemâlde (1er Stâdte Peint. 12, 19, 3d, 35, dg.

Campaniens , p. 3io à 3i2 (i38i, i382 et Peint. 6, 9, i3, i5, 21, 25, 3o, 33, 89,

i383). do,/13.

cjiiel(jues-uns annonçant une peinture sur un des feuillets dispanis. Beaucoup sont assez larges pour qu'une peinture ait pu aisément y prendre place , au lieu d'être renvoyée, comme elle l'a été, à la page suivante; ils comprennent, en effet, jusqu'à onze lignes de texte, hauteur cjue ne dépassent guère certaines peintures. Comment se fait-il que le peintre n'ait jamais voulu en profiler pour insérer la peinture fju'il avait à mettre à cet endroit du texte En admellant (ju'll ail indicjué au copiste le vers exact au-dessous duquel il voulait placer une peinliu'e, pourquoi n'aurait-d pas consenti à la transcripliou de (pielques vers de plus, afin d'éviter au moins cette perte d'espace et cette fâcheuse irrégularité? C'est peut-être parce que la confection du volume était léglée d'avance et ne dépendait ni du copiste, ni du peintre. Le copiste dtvjiit avoir sous les yeux un manuscrit à peintures de dimensions diverses; Il mesurait la hauteur de chacune et, quand elle ne pouvait trouver place au has d'une page, il en résenait la surface au commencemenl de la page suivante. Le peintre j)Ouvail ainsi copier ces peintures exactement dans les proportions des modèles ''1

Quel était l'étal du manuscrit original, dont une explication aussi iiatiuclle confirme une fois de plus l'existence? avec (juclle fidélité a-l-il été it-produil par ces copistes? C'est ce qu'il est dlfilcile de dire. Les calculs de M. Iiihheik, exclusivement appuyés sur le texte, l'amènent à conclure que le Vaticanus, le Mcdiceus, le Palatinus et le linmanus, avec qnehjues autres manuscrits secondaires, dérivent tous d'un archétype (pii aurait eu liuit lignes à la page. La place des peintures du Valicaims n'aidant pas à contrôler cette hypothèse, le Virgile à peintures ([ui a servi de modèle au nôtre était j)eut-élre déjà, pour le texte , une copie de cet archétype. Quant à la fidélité des artistes (pii l'ont reproduit, elle s'est appliquée surtout, croyons-nous, au uomhrc et à la place des peintures. Le manuscrit original avait le même nondjre de peintures et celles-ci étaient Intercalées au même endroit du texte de \ ir^ile. Mais il

Cette hypotlièsc semljle valaljle, inùtne dans le cas d'iiiic réduction proportionnelle des peintures. Ajoutons ([ue les indices fournis particulièrement par la seconde main font supposer (pie la disposition des personnages et les teintes onl été interprétées selon les talents et les

procédés de l'école à laquelle appartenaient nos miniaturistes. I*our les détails (pii ont pu être ajoutés, pour les suppressions <|ue la fantaisie du moment a pu produire, la découverte des originaux pourrait seule? les déterminer. Nous croyons, en tout cas, leur part fort restreinte.

était d'un autre format que le nôtre et il avait certainement à la page un nombre de vers différent.

Comme il faut renoncer à l'espoir de découvrir le manuscrit original que nous reconnaissons , nous sommes forcés d'en juger par la copie qui nous est restée. Celle-ci, outre l'intérêt cpi'elle a par elle-même, pour montrer où en était la librairie et l'art des manuscrits vers la fin de l'empire romain, nous laisse en même temps ressaisir l'image d'un ])eau livre décoré dans les temps classiques. Laissons donc fimagination interroger nos peintures et y chercher les traces d'une illustration de Virgile peut-être contemporaine de Virgile lui-même; demandons plutôt aux fragments qui nous restent de ce magnifique recueil s'ils ne peuvent nous faire deviner l'état primitif où il s'est trouvé dans la bouticpie du libraire de luxe cpii l'a mis en vente ou dans la bibliothèque du riche patricien cpii l'a fait exécuter.

On ne doit pas oublier que le manuscrit ne contient guère plus de deux mille vers, à peine le sixième de l'œuvre virgilienne, et que ces fragments sont répartis sur la moitié des Géorcjiques et sur Y Enéide presque entière. Le travail de restitution d'un ensemble aussi morcelé n'aura donc de valeur sérieuse qu'autant que nous pourrons nous appuyer sur des indices précis. Si le manuscrit avait gardé quelque chose de sa division primitive en cahiers, nous disposerions d'un moyen de contrôle excellent et le plus usité en pareille recherche. A défaut de ce secours, c'est par des moyens différents que nous serons obligés de procéder. L'examen des peintures conservées et les traces cpi'on peut retrouver de celles cpii sont perdues suffiront pour permettre de combler par la pensée un grand nombre de lacunes. On pourra dire, croyonsnous, avec certitude, pour beaucoup de feuillets, non seulement ce qu'ils ont contenu en texte et en peintures, mais encore, comme on le verra, les sujets traités par l'illustration.

La première observation sur laquelle vont s'appuyer nos restitutions porte sur les blancs au bas des pages ; ces blancs précèdent toujours une peinture. Par conséquent, toutes les fois que nous en trouvons un au bas d'un verso et que le feuillet cpii devait suivre est absent, nous pouvons affirmer que ce feuillet débutait par une peinture. Il est possible du même coup d'en déterminer le sujet. En effet, les peintures qui sont conservées sont placées.