Prologue
11 h. àlh.
Instruments à cordes.
En scène, au piano.
Tout l'orchestre.
En scène, au piano.
L'INTERPRÉTATION
27 juin.
28 juin.
29 juin.
juin.
9 h. 12 àl h.
Instruments à vent.
Instruments à cordes. Tout l'orchestre.
En scène, au piano.
Instruments à vent.
Instruments à cordes.
En scène, au piano.
Tout l'orchestre.
En soène, au piano.
Instruments à vent.
Instruments à cordes.
En scène, au piano.
Tout l'orchestre.
En scène, au piano.
En scène, avec orchestre.
En scène, avec orchestre.
1" Acte
Prol.etl^'Acte.
2°^«et3"'=Actes.
1 juillet.
2 juillet.
3 juillet.
4 juillet.
5 juillet.
6 juillet.
7 juillet.
8 juillet.
9 juillet.
10 juillet.
11 juillet.
12 juillet.
13 juillet.
14 juillet.
15 "juillet.
16 juillet.
17 juillet.
18 juillet.
L'or du Rhin.
La "Walkyrie.
Siegfried.
Le Crépuscule des Dieux.
(Jour de repos).
L'or du Rhin.
La "Walkyrie.
(Jour de repos).
Siegfried.
Le Crépuscule des Dieux.
(Jour de repos).
Répétitions intégrales avec orchestre.
Raccords.
Répétition générale.
Répétition générale.
Répétition générale.
Répétition générale.
Raccords.
Le lendemain, le 19, ont commencé les représentations.
Les études avaient été autrement conduites et plus longues à l'époque de l'inauguration.
Les quatre semaines de juillet 1875 avaient été consacrées aux répétitions au piano • V^ semaine, L'Or du R/iin ;
2™^ La Walhyrle; S'^^ Siegfried; 4°^« Le Crépuscule des Dieux. Du l^'" au 15 août de la même année, répétitions des mêmes pièces, avec orchestre; dans la 3°^® semaine d'août, étude de la mise en scène et des évolutions scéniques.
Ce n'étaient pourtant que des répétitions préparatoires : car, en 1876, on recommença dès le 3 juin les répétitions partielles, tantôt au piano, tantôt à l'orchestre, puis en scène; du 6 au 9 août eurent lieu les répétitions générales, et le dimanche 13, à 7 h., la première représentation commençait, par L'Or du Rhin.
Tant en 1875 qu'en 1876, on avait donc répété environ trois mois.
On voit par là que la vie des artistes de l'orchestre n'est pas oisive pendant le temps des études préparatoires.
Mais on sait la leur rendre agréable. M°^° Wagner est là, qui aime à les recevoir, à leur faire bon accueil, les fêter, les encourager au travail. Ils sont les bienvenus à Wahnfried.
En général, ils prennent leurs repas en commun, par groupes, selon leurs heures de répétitions, dans l'un des grands restaurants qui avoisinent le théâtre, où ils sont fort bien servis, à des prix fort réduits.
Certes, ils travaillent beaucoup, ils se fatiguent; mais au-dessus de leur fatigue plane l'idée fortifiante de la belle exécution à réaliser, du but à atteindre; et pas un ne se plaint, tous se réjouissent des efforts communs, s'entr'aident et s'encouragent.
Directement sous les ordres du chef d'orchestre sont placés les musiciens-assistants sur la. scène, généralement au nombre de huit, parfois six, rarement neuf. Leurs fonc-
L'INTERPRETATIOI^ 529
lions sont multiples et participent de celles de chef du Chant, de chef des Chœurs, de souffleur, de répétiteur d'accompagnateur chargé de l'étude des rôles; ils sor^ constamment disséminés sur le théâtre, les uns à poste fixe, à droite et à gauche du rideau, les autres suivant les chanteurs, en se dissimulant derrière les portants et les décors, tous une partition à la main, s'occupant sans cesse à guider les acteurs, à leur donner le ton, à battre la mesure pour les faire partir, à assurer la concordance absolue entre la manœuvre des trucs et le texte musical, à donner le signal pour les effets de lumière, etc. Ce sont les officiers d'ordonnance du chef. Rentrent encore dans leurs attributions le jeu des instruments d'un emploi exceptionnel, du giand orgue dans Loliengrui et dans les Maîtres Chanteurs , d'un autre orgue tout petit (il n'a que quatre tuyaux, qui est placé dans un coin de l'orchestre et sert notamment à renforcer le mi 'r, au début de L'Or du RJiin^ du Glockenspiel, des Cloches, du Luth de Beckmesser, du tonnerre... Inutile de dire que ces importantes fonctions, pleines de responsabilité, ne peuvent être remplies que par des musiciens d'une sûreté impeccable, doués d'un grand sang-froid et capables d'initiative. En 1876, Mottl était au nombre des assistants ; plus tard on y voit fréquemment les noms d'Humperdinck, de Garl Armbruster, capellmeister à Londres ; de Heinrich Porges; enfin, en 1892 et 1894, Siegfried Wagner y prélude à ses fonctions de chef d'orchestre.
Je regrette de ne pouvoir donner les noms de tous ces vaillants musiciens, venus de tous les points de l'Allemagne, de l'Autriche, de l'Angleterre, de la Suisse, de la Russie... En 1876, la France n'était représentée à l'orchestre que par un M. Laurent, alors violoniste à Montbéliard ; en 1896, deux Français ont participé à l'exécution, l'un
comme premier violon, l'autre comme répétiteur des rôles et assistant sur la scène ; ce sont : MM. Gustave Fridrich, qui fut pendant longtemps l^"" violon à
Sietrfried Wagner,
l'Opéra et à la Société des Concerts; et Edouard Risler, le jeune et déjà grand pianiste, l'un des plus beaux fleurons de notre Conservatoire de Paris, qui a accompagné au piano la plupart des répétitions en scène.
Ces deux artistes, dont ]\1™^ Wagner a su apprécier la haute valeur ainsi que le dévouement, ont été appelés à plusieurs reprises à charmer, concurremment avec les premiers sujets du chant, l'auditoire d'élite convié pendant la saison des fêtes théâtrales aux soirées de Wahntried.
Wagner attachait une très grande importance aux décors, qu'il composait lui-même, et qui étaient exécutés sous ses ordres, d'après ses indications précises, par les artistes décorateurs. Aucun détail ne lui était indifférent.
Il est facile de concevoir que dans une salle entièrement obscure, où l'œil du spectateur n'est ni aveuglé par
la rampe, ni attiré par aucune distraction futile ou mondaine, la puissance expressive du décor s'accroît singulièrement. Le Rideau lui-même est déjà expressif. Il ne se lève pas, comme partout ailleurs; il s'ouvre par le milieu en se soulevant gracieusement vers les angles, et cela, selon les circonstances, avec une soudaineté ou une majestueuse lenteur, réglées, comme tout le reste, par le Maître méticuleux qui ne laissait rien aux hasards de l'interprétation. Après la terrifiante scène qui termine le Crépuscule des dieux, par exemple, il se referme comme à regret, laissant voir encore longtemps les émouvantes lueurs du bûcher et l'embrasement du Walhalla; tandis qu'il clôt brusquement les scènes bouffonnes du 2™® acte des Maîtres Chanteurs en retombant d'un seul coup, pendant que la salle s'inonde de lumière, au milieu des rires joyeux des spectateurs.
Si les décors wagnériens ne sont pas toujours d'une extrême richesse, s'ils sont plus sobres que ceux de l'Opéra de Paris ou du Ghâtelet, en revanche, ils sont plus harmonieux, j'entends par là qu'ils s'harmonisent mieux avec l'œuvre, et font, pour ainsi dire, corps avec elle; sauf de rares exceptions, ils sont suffisants pour produire l'illusion désirable.
Parmi ceux qui me paraissent défectueux, je signalerai celui des Filles-Fleurs, aux tons criards et brutaux, aux floraisons difformes et invraisemblables, qui font plutôt penser à certaines tentures de chambres d'hôtel dans les petites villes de province, qu'à une végétation magique et ensorcelée; l'Arc-en-Giel du S'"^ acte de L'Or du Rhin, qui a l'air d'être en bois; le tableau du Vénusberg, qui, celui-là, n'a jamais été réussi sur aucun théâtre, et qui est peut-être irréalisable ; on peut reprocher au dieu Loge d'être bien parcimonieux des flammes qui devraient en-
L'INTERPRETATION 533
tourer de toutes parts la Walkyrie endormie ; on peut trouver la Chevauchée enfantine... Mais ce sont là des détails minimes, auxquels on ne prête plus aucune attention quand on est captivé par le sujet.
Ce qu'on peut admirer sans restriction, ce sont les superbes toiles du 3°^^ acte de Tannhàuser, du l®"" et du 3™'' acte de Lohengrin, du Vaisseau et de Karéol dans Tristan et Iseult, presque tous les décors des Maîtres Chanteurs, et celui, peut-être le plus saisissant de tous dans son austère sincérité, des l®*" et 3™^ actes de Par^ sifal; dans la Tétralogie de V Anneau du Nibelung, le premier décor du prologue, les profondeurs du Rhin, la caverne d'Alberich, le Rocher des Walkyries, la Forge, le site forestier sur le Rhin, et les deux vues, intérieure et extérieure, avec le fleuve comme fond, de la demeure de Gunther. Tous ceux-là sont vraiment splendides, et ajoutent quelque chose à l'émotion musicale.
La machination n'a rien d'extraordinaire, quoi qu'on en ait dit ; c'est celle de tout théâtre bien organisé; elle est pourtant parfois ingénieuse, mais toujours avec des procédés simples; ainsi le décor qui marche, d'abord de droite à gauche, ensuite de gauche à droite, dans Parsifal, donnant au spectateur l'illusion que c'est lui qui se déplace, est obtenu ])ar le simple enroulement, avec des vitesses différentes, de toiles placées à divers plans, sur des cylindres verticaux plantés entre les portants. — Pour éviter de fermer les rideaux entre les tableaux, on a recours à un ingénieux système de jets de vapeur montant du plancher et venant habilement se confondre avec les rideaux de nuages peints sur gaze qui masquent au public les changements de décors. — Les Filles du Rhin, qui semblent vraiment nager entre deux eaux , qui évoluent
avec une aisance surprenante et parcourent toute la hauteur de la scène, bondissant parfois jusqu'aux cintres comme pour aller respirer l'air à la surface de l'eau, sont simplement couchées sur une armature de fer, une sorte de gouttière, et soulevées, au moyen de fils invisibles, par de vigoureux machinistes circulant au-dessus du théâtre ^ A la première répétition, l'une d'elles s'est évanouie ; il n'y a pourtant aucun danger, car chacune des Ondines est confiée à une équipe de six hommes, commandée par l'un des musiciens-assistants sur la scène, afin de faire coïncider leurs évolutions avec la musique et avec les efforts impuissants d'Alberich, qui a un faux air de bernard-lerraite poursuivant des crevettes ou des hippocampes dans un aquarium. — Le Dragon est un i.ruc ordinaire de féerie; un homme lui fait ouvrir la gueule et rouler les yeux, tandis que l'acteur (Fafner), placé derrière la toile de fond, bâille et mugit dans un immense porte-voix.
La mise en scène est autrement comprise que chez nous. Les acteurs jouent beaucoup moins pour le public que pour eux-mêmes; quand ils se parlent, ils se regardent; ils ne craignent pas de tourner le dos au public si la vérité l'exige, témoin Parsifal, qui reste dans cette attitude immobile, à l'avant-scène, pendant la moitié du l^' acte; ils se comportent sur la scène comme ils le feraient dans la vie, sans paraître s'apercevoir qu'il y a une salle devant eux. Cette façon d'être leur est si naturelle qu'on ne la remarque nullement; mais s'il arrive que l'un d'eux s'en écarte et joue selon la convention généralement admise, en adressant gestes et paroles au spectateur, celui-ci en est immédiatement étonné et choqué. Les choristes, quand
1. Ce truc date de 1896. Le procédé employé en 1876 était à la fois plus compliqué et moins ingénieux.
L'INTERPRETATION 535
il y en a, ne viennent pas davantage se ranger symétriquement sur deux rangs, alignés comme des soldats, ou en demi-cercle, bien en face du public, pour lever les bras comme des automates, tous à la fois, à la note la plus forte. Chacun a son rôle individuel, il le joue, le mime et le chante, ce qui donne une apparence de vie et de vérité infiniment plus satisfaisante.
Wagner avait donc réalisé, depuis longtemps, le système de mise en scène sincère tenté dans ces dernières années à Paris, au Théâtre-Libre, par un comédien français, système qui, fort heureusement, tend de plus en plus à se généraliser.
Les costumes d'hommes sont en général fort beaux; ceux des femmes prêtent moins au luxe que les brillantes armures des chevaliers. A part l'équipement guerrier de la Walkyrie, quelques riches toilettes féminines dans Lohengrin, les atours de fiancée d'Eva, ceux d'Iseult reine de Cornouailles, les héroïnes, par leurs caractères mêmes, n'ont pas à faire parade d'élégance. Signalons en passant que le parure de Freïa, dans L'Or du Rliin, a été copiée trait pour trait sur une des plus gracieuses figures du Printemps de Botlicelli.
Les dépenses sont très considérables; pour n'en donner qu'un exemple, les frais nécessités en 1896, pour remettre à la scène L'Anneau du Nibelung, se sont montés à la somme de 800,000 francs, répartie en deux années de travail.
A ceux que cette dépense étonnerait, je puis apprendre que les décors seuls ceux de 1876 ayant été perdus) ont coûté 155,000 fr., dont 35,000 rien que pour les nuages; et les décors ne sont pas tout; il y a leur entretien et leur machination, l'entretien du théâtre lui-même peu-
dant les années de sommeil; il y a les costumes, il y a l'éclairage, pour lequel a été établie, à proximité du théâtre, une usine spéciale d'électricité; il y a les indemnités de A-oyage et de séjour à payer à tous les artistes, chanteurs solistes ou choristes, instrumentistes, etc.
Il y a enfin, là comme dans tout théâtre, un nombreux personnel que le spectateur ne voit jamais, nécessaire pour le maniement des décors, la machination, pour l'éclairage, l'habillage; celui-là, on le paye; en voici le détail :
Sur la scène
A l'usine d'électricité
2 chefs mécaniciens.
2 sous-chefs.
28 ouvriers mécaniciens, venus de Dresde, Carls-
ruhe, Darmstadt...
45 charpentiers.
10 menuisiers.
10 simples ouvriers.
1 chef de l'éclairage pour les effets de lumière.
3 ouvriers. ] 1 chef d'éclairage général.
5 ouvriers.
1 chef mécanicien.
2 ouvriers électriciens pour la manœuvre des dy-
namos.
2 simples ouvriers. 1 chef tailleur.
4 tailleurs.
5 couturières.
12 habilleuses (quand on joue Tristan ou Lohengrin, où il y a parfois 250 personnes en scène, le nombre des habilleuses est porté à 80).
1 chef coiffeur.
1 maîtresse coiffeuse.
4 coiffeurs.
Total : de 140 à 220 personnes.
En additionnant les acteurs et figurants ou choristes qui peuvent se trouver en scène (250 parfois), l'orchestre, lorsqu'il est au grand complet avec 11 cors et 8 harpes-
L'INTERPRETATION 537
(125;, les assistants (8) et le personnel de la scène (220), on arrive au total de 603 pour l'effectif respectable de la petite armée que le chef d'orchestre réunit directement ou indirectement sous son commandement.
Il n'y a pas de sonnette pour annoncer la fin des en-
La fanfare d appel.
tr'actes. Quand le moment est venu, une bande de trompettes et de trombones, fournie par le corps de musique du régiment en garnison à Bayreuth, mais en costume civil, sort du théâtre, et lance successivement aux quatre points cardinaux une éclatante fanfare. Les motifs de ces sonneries d'appel, comme tout le reste, ont été réglés par Wagner lui-même. Ils sont toujours empruntés à l'ouvrage joué, et annoncent l'un des motifs de l'acte qui va commencer. Les voici d'ailleurs au complet :
TANNHAUSER
La Chasse.
Trompettes en Ut.
l" Acte.
Dr but de la Marche.
a"»' Acte.
S»" Acte.
Mot if du Pardon
Trompettes
Troinhon
LOHfcNGRIN
V appel du Roi
L'INTERPRÉTATION Le mystère du nom
2me ACtfî.
Troml
3"" acte.
Le Granl
Tromb.
fr— y:
TRISTAN ET ISEULT
Fraqmenf de laChanson du. Jeune matelot
Tromp.
fc^=^=
«nSj -li
Ji 4 J
Tromb 1
^^ri
£ f ■ ir : H ^— ^
VOYAGE A BAYREUTH La Mort
a»» Acte.
a™" Acte
Fragment de /aTristesae—Mof//' d// pâtre.
Tromp.
enl't.i
dh^
-Vj 1 n ''ri J 1
br:
Tromh\
^' > hf i ■-■ r — 1
LES MAITRES CHANTEURS
Z-e.s Mûîfres
1" Acie.
Tromp.
:pq
/Tv
f«tJ<i
Tromb!
hf^
Tromh
L'INTERPRÉTATION
La Sérénade
S""» Acte.
Fanfare des corporaltons
