PROLÉGOMÈNES

N Belgique, de même qu'en France, c'est par des travaux littéraires et esthétiques que le nom de Richard Wagner s'est révélé tout d'abord aux rares lecteurs des journaux de musique. Durant son premier séjour à Paris, de 1839 à 1842, Wagner dut chercher à se créer quelques maigres ressources en rédigeant, pour la Gazette musicale de l'éditeur Schlesinger, des articles qui le firent apprécier comme écrivain, mais n'apportèrent qu'un très faible soulagement à sa situation de fortune. On a de lui, entre autres publications : une étude développée Sur la musique allemande; la nouvelle intitulée Une visite à Beethoven, qui fut vivement goûtée, et une autre petite nouvelle, la Fin d*un musicien allemand à Paris, inspirée, sans aucun doute, par les circonstances pénibles de sa vie. Son talent de compositeur ne

servit, comme il le dit lui-même (i), qu'à faire^ (( au service de Schlesinger, des arrangements pour tous les instruments du monde, même pour cornet à pistons », à réduire pour le piano la Favorite, le GuitarerOy la Reine de Chypre^ et à composer quelques airs de vaudeville.

Avant son départ pour l'Allemagne, Wagner avait vendu son poème du Vaisseau fantôme à M. Léon Pillet, directeur de l'Opéra, qui le confiait à M. Dietsch, chef d'orchestre. Indépendamment de l'ouverture pour le drame de Faust, le pauvre artiste emportait dans sa valise l'opéra de Rienzi complètement terminé, ainsi que la musique refusée du Vaisseau fantôme. En quittant la France, Wagner ne laissait donc, après lui, qu'une réputation littéraire à peine ébauchée, mais qui, en somme, par une véritable ironie du sort, l'emportait encore sur les gages d'avenir qu'il avait pu donner en tant que musicien.

L'écho de ses premières tentatives à l'Opéra de Dresde arriva faiblement jusqu'à nous, si l'on en juge par les nouvelles laconiques publiées dans les organes spéciaux de l'art musical à cette époque. La Revue musicale belge, qui avait reproduit Une visite à Beethoven (1841), annonça le succès de Rienzi, représenté pour la première fois le 20 octobre 1842. Au mois de juillet 1843, pour la circonstance d'une fête chorale donnée à Dresde, Wagner avait écrit une composition biblique intitulée la Cène des Apôtres. L'effet produit fut énorme. La Belgique musicale rendit compte de la

(I) Esquisse autobiographique (1813-1842) ; Souvenirs, traduits par Camille Benoit ; Paris, Charpentier, 1884.

fête et parla en même temps de la part que le maître avait prise à la translation des cendres de Weber. Quant au Vaisseau fantôme (2 janvier 1843) et à Tannhœuscr (ig octobre 1845), le bruit de leur insuccès relatif, à Dresde, ne s'étendit guère du côte de la Belgique.

Plus tard, le Diapason (i) fit connaître la réussite de Lohengrin, représenté pour la première fois à Weimar, le 28 août i85o, sous la direction de Franz Liszt. Le même journal offrit, quelque temps après, à ses lecteurs, une traduction, d'après la Neue Zeitschriftfûr Musik, du Judaïsme dans l'art musicalj pamphlet bien connu, que Wagner avait écrit sous le pseudonyme de K. Freigedank et dans lequel, dépeignant le juif comme incapable d'une vraie passion artistique, il s'explique le talent factice des compositeurs israélites par l'absence du principe vital qui avait animé l'art musical jusqu'à l'époque de Mozart et de Beethoven. Cette traduction (2) a été reproduite, à quelques semaines d'intervalle, par la Belgique musicale, sous ce titre : « Les Juifs musiciens ». L'article de Wagner « Sur la musique allemande » fut aussi reproduit par le Diapason (i85o) et par la Belgique musicale (i85i). Une note de M. Félix Delhasse fait bien voir le côté faible de l'argumentation de Wagner dans son étude sur le judaïsme (Diapason, 17 octobre l85o). Cette note trouve son à-propos ici :

(i) Le Diapason^ revue musicale de Bruxelles, fondée en i85o, par M. Félix Delhasse.

(2) Elle est de F. Schutz et non de M Jules Guilliaume, comme l'a dit M, A. Pougin dans le supplément de la Biographie universelle des musiciens, de Fétis. Une reproduction en a été donnée par le Guide musical et tirée en brochure. (Bruxelles, J. Sannes, 1869 )

Nous ne saurions approuver toutes les conséquences que l'auteur semble vouloir tirer de l'Etude que nous offrons à nos lecteurs. — Parti d'un principe vrai et nullement contestable, M. Freigedank justifie, chez ses compatriotes, Tespèce d'exclusion dont ils ont, jusqu'à ce jour, frappé les juifs ; il démontre, avec non moins de force et de logique, combien le caractère propre des juifs rendra difficile, malgré les principes de liberté et d'égalité qui tendent à se faire jour partout, leur assimilation intime aux peuples au milieu desquels ils vivent ; mais, en voulant déduire des mêmes raisons leur impuissance artistique, il est arrivé forcément à cette autre conclusion que l'art est seulement devenu abordable aux juifs depuis que nous-mêmes en avons fait, depuis qu'ils ont pu y voir eux-mêmes un objet de mercantilisme, de spéculation, de commerce, d'industrie, qui n'a de l'art que le nom ; depuis que le bruit, le fracas, le clinquant et le doute en toute chose remplacent chez nous l'harmonie, le drame véritable, la poésie, la foi ; que nous partageons à peu près généralement avec les juifs l'impuissance dans l'art vrai ; que l'art, dans la véritable acception du mot, sommeille partout ; qu'il ne se révèle par rien de vraiment digne des grands maîtres qui faisaient la gloire des siècles écoulés.

Remarquons que jusqu'à ce moment, Wagner compositeur n'existe, pour les oreilles françaises et belges, que par ouï-dire. L'ouverture de Christophe Colomb exécutée à Paris, en 1841, était passée inaperçue. Celle de Tannhœuser jouée pour la première fois au concert de la Société de Sainte- Cécile, le 24 novembre i85o, fut plus remarquée, sans qu'on en parlât beaucoup. L'événement n'avait pas alors l'importance qu'on lui attribue aujourd'hui : Paris devançait Bruxelles, mais c'est à un musicien bruxellois, François Seghers, directeur de la Société Sainte-Cécile, que revient l'honneur

de cette première exécution, ainsi que le témoigne un passage de la lettre adressée par Franz Liszt à Richard Wagner, le i8 octobre i85o :

Je viens de recevoir une lettre de Seghers. directeur de 1' « Union musicale » de Paris, qui me prévient qu'on exécutera votre ouverture de Tannhauser au premier concert de la société, le 24 novembre prochain. Vous pouvez être rassuré sur le zèle et l'intelligence qu'il mettra à la faire convenablement étudier.

A quoi Wagner répond :

Dernièrement je reçus la lettre d'un ami de Paris qui a assisté à plusieurs répétitions de l'ouverture du Tannhauser sous la direction de Seghers : je suis d'autant plus rassuré que non seulement l'exécution en est soignée, mais que l'on a songé même à éclairer autant que possible le public à l'aide d'un programme tiré de ton article sur mon opéra (i).

Seghers était un chef d'orchestre plein de zèle et d'initiative; il avait fait connaître à Paris , bien avant les Concerts Populaires, les œuvres de Berlioz, Mendelssohn, Weber, Schumann, etc. Scudo lui-même avait dû convenir que cet éminent artiste méritait les remercîments de la critique pour ses efforts et ses excursions dans les régions inexplorées, faisant entendre que sa retraite probable, en présence de certaines contrariétés suscitées par des médiocrités jalouses, serait une perte pour le public intelligent (2).

Il était naturel que Bruxelles se laissât devancer en un temps où le mouvement musical ne s'y traduisait que d'une façon très modeste. Et, d'ailleurs, en

(i) Briifwechsel zwischen Wagner und Lisgt, (Breitkopf et H<aertel,) (2) Revue des Deux Mondes, i^r juin 1354.

ce qui concerne plus spécialement Wagner, la minime fraction d'artistes ou de gens du monde qui s'occupait alors des choses du dehors devait être tenue en méfiance par des nouvelles du genre de celle-ci, reproduite par le Diapason et témoignant déjà d*une hostilité préconçue à Tégard des compositeurs qui affichaient des aspirations modernistes :

La présence de Liszt à Weimar commence à exercer son influence; on ne peut juger encore si elle sera heureuse ou Eon pour Tavenir de la musique. Il veut monter à Weimar l'opéra de Berlioz, Benvenuto CeUini, tombé dans le temps à Paris. Il est peu probable que les compositions bizarres de Berlioz, qui offrent à peine de l'intérêt pour quelques connaisseurs, par leur bizarrerie même, auront quelque charme pour le public d'un théâtre. Liszt se donne aussi beaucoup de peine pour rendre populaires Richard Wagner et ses ouvrages, et pour expliquer la tendance toute particulière de ce compositeur. Pour y parvenir, il fait non seulement exécuter les ouvrages déjà existant de R. Wagner, mais lui en fait commander de nouveaux par l'intendance du théâtre. Nous plaignons l'égarement de Liszt ; car la nouvelle direction qu'il s'efforce d'imprimer à la musique ne trouvera jamais de partisans ; tout ce qui est outré pèche contre le bon goût, qui ne sera jamais que l'expression du simple et du vrai.

En fallait-il davantage pour égarer la conviction des lecteurs et les mettre en garde contre les prétendues excentricités d'artistes qui nourrissaient l'ambition, d'ailleurs bien justifiée, de faire autrement et mieux sous certains rapports que leurs devanciers? N'avait-on pas répandu le bruit, d'après la version de la Nouvelle Gazette musicale de Berlin, que Lohengrin, malgré les soins actifs donnés à l'exécution par le capellmeister Liszt, ne répondait

pas à la bonne opinion que la réputation du compositeur faisait concevoir d'avance?

Aussi Topinion publique se laissa-t-elle, dès l'abord, guider dans cette voie fausse, d'où les articles de Fétis père, parus deux ans plus tard dans la. Revue et Gazette musicale de Paris, ne devaient certes point la faire sortir.

Cependant,à ce moment déjà,il avait été question, une première fois, de monter Lohengrin à Bruxelles. La proposition n'émanait pas « d'un groupe de wagnériens »... le wagnérisme n'étant pas encore de ce monde. Elle était due à l'initiative de Ch.-L. Hanssens, qui partageait avec les sieurs Balathier, Octave Benoit et Lucien Bouché, sous la firme Balathier et C^®, la concession du théâtre de la Monnaie. Nous allons en suivre les péripéties dans la correspondance échangée entre Richard Wagner, établi en Suisse à la suite du mouvement insurrectionnel de Dresde, et Franz Liszt, maître de chapelle du duc de Saxe-Weimar. Voici d'abord une lettre du premier, datée de Zurich, 27 décembre i85o (i):

Cher ami, Je viens de recevoir une lettre provenant de Tadministration du théâtre royal de Bruxelles. Ensuite du brillant succès, — m'écrit-on, — obtenu récemment par mon opéra de Lohengrin et en raison de ce que le sujet parait se rapporter à rhistoire de Belgique (2), on projette, si la chose est

(i) BrUfwechsél zwischm Wagner und Liszt. (Breitkopf et Haertel.) (2) Consulter sur ce point le tome IV des a Monuments pour servir à l'histoire des provinces de Namur, du Hainaut et du •Luxembourg», intitulé : Le Chevalier au Cygne et Godefroid de Bouillon^ poème historique publié pour la première fois avec de nouvelles recherches sur les légendes qui ont rapport à la Belgique, un travail et des documents sur les croisades, par le baron de Reiflfenberg. (Bruxelles, Hayez, 1846.)

jugée faisable, de bien traduire Touvrage en français et de le jouer aussitôt après sur le théâtre royal. On me demande, à cet effet, le plus tôt possible, un exemplaire de la partition et du livret.

Je te confie, cher ami, le soin de toute cette affaire ^ désires-tu qu'elle aboutisse et crois-tu qu'elle puisse aboutir?* Si tu la prends en main, tu auras de nouveau bien mérité de moi, non seulement en m'obligeant comme protecteur, maisencore parce que tu es infiniment plus capable que moi.

Tu connais certainement Bruxelles. Si tu veux t'occuper de la chose, je te prierai en premier lieu de soigner pour la partition. Lûttichau(i) a réclamé l'exemplaire qui lui appartient, ce qui a obligé Zigesar (2) à s'en faire faire une copie ;. mais si, comme je l'apprends de Dresde, Lûttichau n'a pasl'intention, — tout au moins à présent, — de donner mon. opéra, il est à espérer qu'il pourra rendre la partition pour quelque temps; si tu t'adresses à lui à cette fin, je ne puis pas naturellement me mettre en rapport avec lui.

Il me serait très désagréable de me défaire de ma partition» originale ; c'est ma seule et unique propriété. En faire faire une copie ici dépasserait la limite de mes ressources, et cela durerait aussi trop longtemps, tandis que l'on me presse de Bruxelles. Je puis cependant fournir un livret.

Toi, cher ami, vois ce que tu peux et veux faire ; s'il e» pouvait résulter quelque bien, je serais heureux par surcroît de te le devoir, car tu peux déjà revendiquer la paternité de cet ouvrage par les soins qu'il t'a coûtés. J'écrirai à Bruxelles. que l'on s'adresse à toi : tu as pleins pouvoirs pour décider en cette affaire (3).

(i) Intendant général des théâtres de Dresde.

(2) Intendant du théâtre de Weimar.

<3) On retrouve, dans la correspondance de Wagner avec Théodore Uhlig, critique et musicien à Dresde (Breitkopf et Haettel), une information analogue du 20 janvier i85i :

« Con^is-tu mon étonnement en recevant de Bruxelles unô ifivîtatiaa j^ressante d'autoriser la traduction et l'exécution "de LohMgrin dans cette ville ! Je sms tombé des nues. £n tout cas^

Porte-toi bien et sois mille fois béni de ton affection pour ton fidèle et reconnaissant Richard Wagner.

Je répondrai à M. Charles Hanssens jeune, chef d'orchestre et directeur du théâtre royal à Bruxelles.

« Dans Tamitié qui, dès leur seconde jeunesse, unit pour le reste de la vie Richard Wagner à Franz Liszt, dit M. Maurice Kufferath (i), il y a quelque chose de Tattirance singulière, inexplicable et fatale, médiatrice de cette union, qui avait tant frappé Montaigne dans ses rapports avec Là Boëtie. Liszt et Wagner se chérissaient avant de s'être vus, et quant ils se rencontrèrent, ils se trouvèrent si pris, si connus, si obligés entre eux que rien, dès lors, ne leur fut si proche « que Tun à Tautrè ». Eux aussi, ils auraient pu dire alternativement : «Je Faimoys parce que c'estoit luy, parce que c'estoit moy ».

La grande impression produite sur Liszt par réclosion d'un chef-d'œuvre tel que Lohengrin avait déterminé chez lui un élan de sympathie si profond que Wagner pouvait exiger désormais tout ce

cette offre m'est une grande joie, même si la représentation ne devait pas aboutir ; il faudrait d'abord que la traduction fût tout à fait selon mes désirs ; en second lieu, je devrai être rassuré du côté des chanteurs avant de donner mon consentement. Liszt a déjà fait connaîti-e mes conditions : pour apprécier les chanteurs, il faudra naturellement que j'aille moi-même à Bruxelles. Cela viendra I De toute façon, il faut louer ces gens-là, car ils ne vont pas au hasard; le chef d'orchestre Hanssen (sic) connaît mes opéras ! »

U) Guide musical du 5 janvier 1888. — Richard Wagner et Franx Liszt, par M. Maurice Kufferath, daprés la correspondance publiée par Breitkopf et Haertel.

— lO —

qu'une inaltérable amitié peut concéder à celui qui en est Tobjet. La réponse de Liszt ne se fit donc pas attendre ; elle est datée de Eilsen, 3 janvier i85i :

Cher ami,

Je reçois ici ta lettre adressée à Weimar et je m'empresse de ^offrir mes services au sujet de la partition de Lohengyin et de la correspondance avec M. de Lûttichau. Il est probable que S. E. ne consentira pas volontiers à prêter l'ouvrage une seconde fois; cependant, je veux espérer que nous aboutirons à un heureux résultat.

A ta place (i)ardonne-moi cette indiscrétion tout affectueuse), j'accepterais» dans tous les cas, la proposition que Ton te fait de Bruxelles, mais j'y mettrais une réserve, condiUo sine qua non : de revoir la traduction et d'assister aux répétitions générales. Si tu te rends à Bruxelles, la représentation et le succès seront tout autres, — et je craindrais, si tu n'étais pas là, que ton Lohengrin ne fût quelque peu compromis La situation actuelle du théâtre de Bruxelles ne m'est pas connue, — il y a quelques années, il était assez bouleversé et peu fait pour des représentations sérieuses. D'ailleurs, il faudra un certain temps pour achever la traduction et faire les études. Je t'engage à maintenir fermement la condition de ta présence. Les frais de voyage sont si minimes que la direction du théâtre peut très bien les supporter; situ approuves, je te conseille de répondre en ce sens à ces Messieurs aussitôt qu'ils t'écriront.

Le théâtre de la Monnaie ne donnant pas signe de vie, Wagner écrivait le i8 février à son ami : «Je n'ai encore rien appris de Bruxelles: te serait-il possible de me faire tenir quelques nouvelles ? Ne m'en veux-tu pas de ce que je t'aie endossé cette

affaire? — Après tout, je ne me fais pas d'illusion à regard de Bruxelles. »

Le i^r mars i85i, Liszt, de son côté, n'ayant rien appris, en informe Wagner :

Je n'ai reçu aucune communication de Bruxelles. Sans décrier le terrain musical belge, jusqu'ici assez stérile (à part quelques talents individuels), je ne puis cependant que te conseiller de protester absolument contre toute représentation éventuelle de ton œuvre sous une autre direction que la tienne. La première condition à stipuler à la direction du théâtre doit être que l'on t'appelle à Bruxelles. C'est dans ce sens que je répondrais moi-même si l'on s'adressait à moi.

La méfiance de Liszt au sujet d'une représentation de Lohengrin à Bruxelles n'était pas l'indice d'un parti pris à l'égard du théâtre belge. Ne le voit-on pas user de la même réserve prudente, lorsqu'il écrit à Wagner, avant la première de Lohengrin à Weimar, que le succès lui paraît assez douteux, soit à Leipzig, soit à Hambourg, « si l'on ne prend pas les précautions préliminaires d'études, de répétitions et de presse nécessaires ».

L'affaire de Bruxelles n'était pas tombée à l'eau, puisque nous voyons, quelques mois plus tard, Liszt en entretenir de nouveau son ami.

Je vous communique aujourd'hui la lettre de M. Philipront, de Bruxelles, et le brouillon de ma réponse, d'après laquelle vous réglerez votre correspondance subséquente avec ces Messieurs, Pour toutes sortes de raisons, je vous engage beaucoup à ne point céder sur les deux conditions de votre collaboration au travail d'aj-ustement du texte français à la partition, et de votre présence aux répétitions générales, que j'indique clairement comme nécessaires à

M. Philipront, et sans lesquelles (entre nous soit dit) Lokengrin courrait grand risque d*être épouvantablement

écorché et lacéré à Bruxelles (i)

Brouillon de ma réponse à M. Philipront, qui débrouillera, j'espère, la question de la représentation de Lohengrin à Bruxelles :

Monsieur,

Votre lettre du 6 juillet ne m'ayant pas trouvé à Weimar, vous voudrez bien excuser le retard de ma réponse.

Alors que M. Wagner m'informa de la proposition de M. Hanssens de donner Lohengrin au théâtre de Bruxelles, et me demanda mon avis sur cette circonstance, — je l'engageai à remercier M. Hanssens de l'hospitalité qu'il offrait à cette belle œuvre, et à l'accepter sous réserve de deux conditions qui me paraissaient indispensables à son plein succès : c'est que l'ajustement du texte français à la partition s'effectue avec la collaboration de Tauteur, et que les dernières répétitions aient lieu en sa présence.

Lohengrin n'appartient en aucune façon à la catégorie des opéras à la douzaine, mais bien, étant de tous points un ouvrage d'un ordre exceptionnel et sublime, il deviendrait, à mon sens, dangereux de procéder à une représentation sans s'identifier complètement avec la pensée et aux(5«V;) intentions du poète compositeur.

Dans une quinzaine de jours, j'aurai l'avantage de vous adresser un exemplaire de ma brochure sur Lohengrin^ qui paraîtra au commencement du mois d'août (en français, chez Brockhaus, à Leipzig). Si, après en avoir pris connaissance, vous persévérez dans la pensée de faire donner Lohengrin au théâtre de Bruxelles, et de rendre ainsi un double service et à l'art dramatique et à l'auteur, il vous

(i) La lettre à Wagner et celle à M. Philipront, agent dramatique à Bruxelles, sont en français dans la correspondance entre Wagner et Liszt, publiée par Breitkopf et Haertel.

sera aisé, je pense, de convenir directement avec M. Wagner des arrangements nécessaires, pour que les deux conditions, posées et maintenues par lui, soient remplies.

Veuillez bien agréer, Monsieur, etc.

Eilsen, i6 juillet. F. L.

Le théâtre de Weimar ne pouvant se désaisir (sic) du seul exemplaire de la partition de Lohengrin qu'il possède, vu les représentations fréquentes de cette œuvre, je ne serai, par conséquent, pas en mesure de vous l'envoyer, mais il est à supposer que M. Wagner disposera, soit du manuscrit original, soit d'une copie, qu'il fera tirer exprès pour Bruxelles.

L'adresse de M. Wagner est : « Abendstern-Enge », Zurich.

Toute cette correspondance n'a pas eu de suite. Le brouillon de lettre communiqué par Liszt à Wagner et destiné à M. Philipront semble n'être jamais parvenu à ce dernier. Nous avons vu Tancien agent des auteurs dramatiques à Bruxelles quelque temps avant sa mort; il ne se rappelait même pas avoir été en négociations, soit avec Liszt, soit avec Wagner, pour la représentation de Lohengrin au théâtre de la Monnaie. Que s'est-il passé ensuite? La correspondance entre Wagner et Liszt ne le dit pas. Mais on relève dans la correspondance avec Uhlig une lettre non datée, qui doit être de Tannée i852 et où se trouve le passage suivant (page 143) :

Je regrette touj ours que, pour plaire aux prometteurs de beaux jours bruxellois, j'aie fait cette commande, et qu'elle m'ait occasionné des frais inutiles.

A cette époque, la partition de Lohengrin n'était point gravée, et il avait fallu faire copier les parties

d'après la partition originale que possédait Wagner. Le projet de représenter cet opéra à Bruxelles avait donc reçu un commencement d'exécution. La mauvaise humeur qui éclate dans cette réflexion de Wagner était occasionnée par de nouvelles dépenses effectuées en vue d'un concert à donner à Zurich vers cette époque. Ce projet de concert, qu'il caressait amoureusement, ayant fini par lui devenir odieux, il en arrêta subitement les frais. • C'est à ce moment qu'il se rappelle l'affaire de Bruxelles, et qu'il englobe l^s Bruxellois dans les récriminations adressées à Uhlig.

Trois ans après, dans un billet daté de Zurich (i6 septembre 1854), Wagner demande à Liszt, cette fois avec moins de ménagements, comment on pourrait accueillir l'idée de donner, à Bruxelles et peut-être dans quelques villes hollandaises, des concerts de sa musique. « Crois-tu, lui dit-il, que je pourrais rapporter d'une excursion là-bas dix mille francs net? Pourrais-tu combiner les choses de manière que l'on s'adresse à moi pour que j'y aille; que mon programme soit traduit en français et en hollandais? Si tu peux me répondre d'une manière satisfaisante à cet égard, je te prie d'entamer promptement l'affaire : j'ai besoin de toucher la somme dans le plus bref délai. »

Ceci fait bien voir que Wagner ne songeait plus au théâtre de Bruxelles et qu'il s'illusionnait sur les tendances du public belge et hollandais.

— Il devait expérimenter par lui-même, six aris plus tard, à quel point l'on était peu ou mal préparé à Bruxelles pour assurer de plantureuses recettes aux concerts de musique wagnérienne.

Revenons-en donc à Fétis père, dont l'activité

prodigieuse s'étendait alors à tout ce qui, dans le passé ou le présent de Tart musical, pouvait offrir un sujet à ses ardentes recherches, à sa critique passionnée. Les doctrines que Richard Wagner osait émettre en principe, ses vues nouvelles sur Topera et le drame lyrique contenues en deux ouvrages, Cofummiications à ses amis (i) et Opéra et Drame (2), remuèrent jusque dans ses fondements rédifice des croyances esthétiques au-delà des- .quelles Fétis ne voyait qu'hérésie ou extravagance. L'homme qui considérait les dernières œuvres de Beethoven comme les « aberrations d'un génie qui s'éteint (3) » ne pouvait s'éprendre de cette idée de Wagner, que « l'erreur dans l'opéra consiste en ce qu'on a fait d'un moyen de l'expression (la musique) le but, et du but de l'expression (le drame) un moyen )) .11 ne devait, il ne pouvait pas y avoir de doute au sujet d'une forme artistique ayant produit cent chefs-d'œuvre acclamés par l'univers entier et dans laquelle l'auteur de la Vieille ne croyait sans doute pas être resté inférieur à lui-même.

L'importance des articles de Fétis père (4) est trop considérable, leur retentissement fut trop grand, pour qu'on ne s'arrête pas à les considérer de près, ne fût-ce que pour indiquer l'une des

(i) Drei Operndichtungen nehst Mittheiîungen an seine Freunde aïs Vorwort, Leipzig, Breitkopf und Haertel, i852 ; i vol. petit in-S».

(2) Oper und Drama, Leipzig, J.-J. Weber, i852; 3 petits voL in-i6.

(3) Biographie universelle des musiciens, v. Pohl (Richard).

(4) Richard Wagner. — Sa vie. — Son système de rénovation de Vopéra. — Ses œuvres comme poète et comme musicien. — Son parti en Allemagne. — Appréciation de la valeur de ses idées. — ^ Revue et Gazette musicale de Paris, i852. n»» 23, 24, 25, 26, 28, 3oet 32.)

causes de Tantagonisme aveugle qui précéda Taudition des œuvres de Wagner, et ne se dissipa, dans la suite, qu'à la radieuse clarté de son génie. L'ensemble de ces articles n'est, au fond, qu'une critique acerbe des deux ouvrages cités plus haut. Dans la première partie de son travail, Fétis résume les données biographiques dont il s'est servi ensuite pour sa Biographie universelle des musiciens. Il note les faits principaux de la vie de Wagner depuis son enfance jusqu'en i85o (i), époque où le maître saxon avait déjà fait représenter quatre opéras, et il s'étonne de ce que Wagner, en présence de l'insuccès de ses premières oeuvres, n'ait pas songé à sacrifier au goût du public.

L'illustre fondateur du conservatoire de Bruxelles essaie de réfuter des théories qui lui paraissent aller à l'encontre du bon sens, et il cherche toutes les occasions possibles de mettre Wagner en contradiction avec lui-même. Il déploie à ce travail une ardeur singulière, une profonde habileté, ne dissimulant d'aucune façon l'extrême répugnance que lui inspire toute tentative rénovatrice. Le genre de sophismes qu'il emploie lui réussit parfois, car il y a dans les propositions du réformateur allemand une certaine excitation

mal contenue, prêtant le flanc à des remontrances qui pouvaient paraître dictées par la défense d'une cause juste.

L'examen des théories wagnériennes et de leur

(i) Fétis donnait le lo mai i8i3 comme date de naissance de R. Wagner; on sait que l'auteur de Tristan est né le 22 mai de la même année. Il se trompe d'un jour sur la date des premières représentations de Rienzi et du Tannhauser.

application dans les premiers ouvrages du maître amène Fétis à dire que les efforts de Wagner tendent à transformer Part par un système, mais non par l'inspiration, parce que l'inspiration lui manque; parce qu'il n'a pas d'idées; parce qu'il a conscience de son infirmité à cet égard, et parce qu'il cherche à la déguiser !

A propos de Lohengrin, dont il rapporte la légende d'après les Deutsche Sagen, de Grimm :

Wagner a modifié quelques circonstances de cette tradition pour en former son poème d'opéra, mais il n'a pu lui donner un intérêt dramatique véritable, parce que cet intérêt ne peut naître que des affections de l'âme et des passions vraies. Lohengrin est un personnage en dehors des conditions ordinaires de la vie ; Eisa est justement punie de sa curiosité et de son orgueil; leur amour n'a rien de naïf ou de passionné ; enfin, il n'y a dans cette légende féerique aucune occasion d'émotion, et, quel que soit le mérite de la poésie, il ne peut faire disparaître les défauts d'un sujet glacial

Il est assez curieux de connaître l'avis de Fétis au sujet du Leitmotiv, à l'aide duquel Wagner voulait donner à l'art une sorte de signification symbolique, et qu'il reconnaît lui-même avoir été imaginé par un autre compositeur dont il ne cite pas le nom.

Ce moyen, dit Fétis, consiste à' caractériser chaque personnage principal par une phrase musicale qui en est comme le symbole et qui se représente sous des combinaisons différentes toutes les fois que le personnage ainsi caractérisé rentre dans l'action ou est seulement indiqué. Nos lecteurs ont déjà compris que cette idée est la reproduction du choral de Marcel dans les Huguenots et du chant des anabaptistes dans le Prophète, ]q suppose qu'ils se repré-

sentent aussi la monotonie, le pédanlisme affadissant et l'ennui qui doivent être les conséquences d'un tel moyen converti en système. Employé dans une occasion exceptionnelle, il peut être admis ; mal appliqué aux personnages mis en action, il anéantit nécessairement l'inspiration spontanée et convertit le travail de Tartisle en une succession non interrompue d'opérations combinées. Un ouvrage conçu de cette manière pourrait être considéré comme une œuvre d'intelligence, mais ne pourra jamais traduire l'impression d'une production d*art, dans le sens vrai de ce mot.

On se figure avec peine que de tels raisonnements aient pu jamais être tenus par un savant de la valeur de Fétis. Méconnaître à ce point le rôle de l'intelligence, qui veut bien dire ici science; prétendre que Toeuvre d'art, dans son vrai sens, est un produit inconscient, fruit de la spontanéité et d'une sorte de travail empirique d'où l'on doit exclure toute combinaison, n'était-ce pas mettre à néant l'édifice technique bâti par Fétis lui-même et qui fait encore aujourd'hui sa gloire?

Wagner donne, avec preuves à l'appui, les raisons qui lui font abandonner la mélodie, en tant que forme absolue, pour adopter un langage musical adéquat au langage poétique. On sait à présent l'extrême logique de cette façon d'entendre le drame musical. Fétis ne pouvait s'y rallier :

Que dire de pareilles folies? Que dire dé cet orgueil exubérant, qui, ne pouvant gravir les hauteurs de, l'art d!inspiration, imagine de les saper parle fondement et de poser sur leurs débris les bases d'un art systématique, d'un art impossible, qui ne peut avoir été conçu que par un cerveau malade? Y a-t-il une réponse sérieuse à faire à, de pareilles choses? Je n'en connais qu'une; le poëte.qui me

— ig —

la fournit l'adressa jadis aux Wagner de tous les temps. Celui dont je m'occupe n*en eut vraisemblablement jamais connaissance; je pense qu'il en pourrait faire son profit et je vais la lui dire.. .

Renvoyons le lecteur à la fable du Renard ayant la queue coupée, que le critique de la Revue et Gazette musicale prend la peine de transcrire tout au long, bien inutilement, hélas! pour les besoins de sa thèse. Après ce bel exploit, Fétis s'élève jusqu'à la plaintive éloquence d'un Jérémie en essayant de proscrire cette unité d'expression que l'auteur de Lohengrin prétend réaliser dans la synthèse de l'intellectuel et du sentimental, dans l'union de la parole et du chant. Le vieux maître s'épuise en efforts surhumains pour sauver l'ancien opéra des griffes du monstre tudesque, sans se douter que la lutte est inégale et que déjà le moule usé craque de toutes parts.

Cependant Liszt, pour qui Fétis professait ime véritable CvStime, tenait à réhabiliter Wagner dans l'esprit de son féroce adversaire en lui mettant sous les yeux celles des partitions du jeune compositeur où lui-même reconnaissait des tendances d'innovation, et que la petite scène du théâtre de Weimar avait applaudies.

Ce fut pour moi, dit encore Fétis, un sujet d'^tonnement que je ne puis exprimer que la lecture de ces ouvrages où je trouvais du savoir à côté de nombreuses hérésies harmoniques^ et la connaissance des effets de l'instrumentation employés sans goût et sans mesure; enfin, des formes insolites et une absence presque totale de mélodie.

Il y a évidemment des points de ressemblance entre la musique de Wagner et celle de Weber;

Fétis ne manque pas de les relever ; il en note plusieurs phrases qui, par parenthèse, ne sont autre chose que des mélodies bien caractérisées et rappellent, en effet, le chantre d^Euryanthe, de Freischûtz et à!Obéro7t, Mais il constate néanmoins une différence essentielle entre les œuvres de Weber et celles de Tauteur de Lohengrin : Tunité musicale domine chez le premier, tandis que les convenances dramatiques sont Tobjet principal chez le second : « Weber se livre à l'inspiration, Wagner médite et calcule! »

Nous ne suivrons pas le rigide censeur là où il s'attaque aux idées de Wagner sur le passé de la musique et notamment sur la musique d'opéra et les musiciens contemporains. On peut discuter certaines assertions à! Opéra et Drame exprimées en des termes parfois méprisants : rien de plus juste! Il suffisait d'exagérer certaines propositions philosophiques de 1' « homme singulier » (Wagner) pour en tirer des conclusions absurdes. Fétis y voyait une conséquence de l'esprit de révolte et de révolution qui agitait en ce moment le monde; un effet des théories communistes et socialistes qui, sans être récentes, se reproduisaient alors, depuis peu, sous différentes formes.

Parmi les dissertations de Wagner sur le rôle de la musique, — art féminin incapable d'enfanter la mélodie vraie et vivante s'il n'est fécondé par la pensée du poète, — il existe une très piquante comparaison entre la musique et la femme. Selon lui, la vraie femme est celle qui aime sans réserve et qui place son orgueil dans le sacrifice d'amour par lequel elle s'abandonne à l'être aimé. Une femme qui n'aime pas avec cet orgueil de l'abandon n'aime pas

véritablement, et la femme qui n'aime pas est un phénomène répugnant. De là, Wagner tire des conséquences qui lui font admettre cette assimilation de la musique italienne à une « fille de joie w, de la musique française d'opéra à la « coquette », enfin de la « soi-disant musique allemande d'opéra » (à l'exception de celle deWeber), à une prude, « type qui nous remplit d'une horreur profonde ».

Wagner pense que le type parfait de la femme n'est représenté que par la musique d'un seul compositeur, par la musique de Mozart.

O grand homme ! objet de mon culte d'artiste, s'écrie Fétis, vous dont les productions ont fait naître les plus vives et les plus nobles jouissances de ma longue carrière, je me sens humilié de Thommage que vous rend l'auteur de Lohengrin^ et le pamphlétaire dont la plume a produit Opéra et Drame,.,,

Dans ses livres, il revient souvent à Mozart et à ses ouvrages, mais il évite avec soin de parler de la Flûte enchantée, parce que le sujet et la conduite de cette pièce sont absurdes, et que Mozart en a fait un chef d'œuvre d'inspiration en tirant tout de son génie.

Ceci est une erreur : Wagner a rendu pleine justice au célèbre opéra de Mozart, dans un article sur la musique allemande, en reconnaissant l'heureuse et féconde influence de cet admirable ouvrage.

Fétis réserve pour la fin de son travail l'examen des passages où Wagner caractérise les grands compositeurs d'opéras comtemporains : Rossini, Weber, Auber, Meyerbeer ainsi que Berlioz. Les citations, choisies en vue de rendre partiales les appréciations de Wagner, rendent le triomple facile au rédacteur de la Revue et Gazette musicale,

qui conclut en affirmant que le terme final auquel est parvenu Richard Wagner est de s'adorer luimême et de résumer en lui l'humanité tout entière.

Opéra et Drame fit scandale en Allemagne et suscita contre l'auteur un toile universel. Wagner blessait sans ménagement, dès les premières lignes de son grand ouvrage, un artiste dont l'Europe entière avait accueilli les œuvres avec enthousiasme. On eût dit, à lire superficiellement ces pages irritées, que Wagner n'avait pris la plume que pour céder à un besoin immodéré de polémique et de dénigrement. Les amis de Meyerbeer,* — ils étaient nombreux, — relevèrent le défi, et la presse allemande retentit d'invectives, de récriminations, de violences contre le fougueux écrivain (i).

Grâce aux articles de Fétis, la France put alors prendre sa part dans ce beau concert de récriminations. Les lecteurs que la Revue et Gazette musicale comptait en Belgique furent, eux aussi, à même de concevoir l'opinion que l'on devine sur l'artiste allemand ainsi que sur ses œuvres.

La critique parisienne n'avait pas attendu le réquisitoire de Fétis pour partir en guerre contre celui qui devait personnifier le génie germanique « dans ses formes, dans ses visées, dans ses étrangetés, dans ses hardiesses, dans sa rigidité ». Ainsi parle M. de Gasperini (2), et il ajoute :

J*ai sous les yeux des articles écrits au moment où Wagner, totalement inconnu chez nous, si ce n'est par quelques correspondances d'Allemagne, venait d'arriver à Paris.

(i) La Nouvelle Allemagne musicale — Richard Wagner, -pBX A. de Gasperini. Paris, Heugel et O®, 1866.

(2) La Nouvelle Allemagne musicale, ouvrage cité.

On n'imagine pas quels cris poussent à Tenvi les journaux, petits et grands, solennels ou grotesques, à la formidable nouvelle, et comme ils s'entendent pour annoncer l'invasion des barbares, la fin des temps, l'abomination de la désolation, le tumuUîis germanicus.

Le mot d'ordre était donné : en Belgique comme en France, il fallait courir sus à l'ennemi et mettre obstacle à l'irruption de ces « œuvres barbares ». Armés de toutes pièces, nos défenseurs guettaient l'instant propice ; il ne tarda pas à arriver.

L'ouverture de Tannhœuser fut exécutée, pour la première fois à Bruxelles, le samedi lo décembre i853, à l'Association des artistes musiciens, sous la direction de Charles-Louis Hanssens.

Quelques jours après (19 décembre i853), Fétis communiqua à la Revue et Gazette musicale ses impressions, quant à la musique de Wagner. On va voir dans quels termes son jugement s'est for* mule :

J'assistais, l'autre jour, à Texécution de son ouvrage (i) de Tannhauser (vieille forme qu'il a répudiée postérieurement) ; l'effet a été, pour mes oreilles, ce qu'il avait été pour mes 3'eux lorsque j'avais lu la partition.r Un pauvre chant choral mal harmonisé, dont le caractère a pour objet de nous reporter au xiii« siècle, mais qui fait regretter la simple mélodie du maître chanteur, sujet de la pièce, WeUe gross WunderschauenwiU;ce chant choral, dis -je, est la seule lueur de mélodie qu'il y ait dans ce morceau, et quelle mélodie ! Il se reproduit trois fois dans le cours de l'ouverture, toujours avec le même fond de mauvaise harmonie, dont la préten' tion est d'avoir le caractère antique, mais dont les succès^, sions rappellent les essais malhieurçux de Vicentino, au

(i) Fétis veut dire ouverture.

XVI® siècle. Chaque retour de ce choral se fait avec de nouvelles complications d'instruments dont les successions obscures et surchargées de dissonances sont en opposition directe avec le caractère de ce qu'elles accompagnent ; enfin ladernière apparition de ce thème se fait au milieu d*un interminable et affreux tripotis de violons, divisés en huit parties, dépourvu de toute signification musicale saisissable.

Un égal parti pris, où la parenté se devine, ressort d'une autre correspondance adressée de Bruxelles, le 21 décembre i853, à la Revue et Gazette musicale.

L^ Association des artistes musiciens a donné, il y a huit jours, son second concert. On y a exécuté Touverture du Tannhauser^ de M. Wagner. Cétait aussi du nouveau, et on s'en réjouissait d'avance. On s'est moins réjoui pendant Texécution. Les assistants écoutaient sans comprendre et se regardaient avec une expression comique de surprise et de désappointement. L'insuccès a été complet. Il est des gens fanatiques quand même pour tout ce qui est bizarre, qui prétendent que si la musique de M. Wagner a produit un si triste effet, c'est que l'auditoire ne s*est pas mis au point de vue, ou si Ton veut, à la hauteur du compositeur. Ils citent l'exemple d'ouvrages qu'on ail mire aujourd'hui, et dont le mérite fut longtemps méconnu. On ne peut contester qu'il n'y ait dans l'histoire des arts, et surtout dans l'histoire de l'art musical, des faits de cette nature ; mais en doiton conclure que les productions inintelligibles soient forcément des chefs-d'œuvre ! Cette théorie ouvrirait une trop large porte aux médiocrités. Tous les musiciens sans idées se feraient obscurs par système, prétendant s'être élevés audessus des sphères où parviennent les vulgaires intelligences, et se décernant à eux-mêmes un brevet de future célébrité. M. Wagner a^t-il devancé son siècle ? Sera-t-il plus tard un grand homme ? C'est ce que l'avenir apprendra. Pour le moment, il n'est qu'un auteur ténébreux.

L'avenir a tout appris ; mais à quoi bon? — A qui profitent les leçons du temps? — Qu'un nouveau Wagner vienne à surgir, et nous verrons se représenter les mêmes jugements erronés, les mêmes préventions basées sur on ne sait quelle répugnance instinctive pour ce que Ton ne veut ou Ton ne peut comprendre.

L'inutile campagne entreprise par Fétis contre les tendances et les créations du maître allemand ne se borna pas aux attaques dont il vient d'être question. La deuxième édition de la Biographie universelle des musiciens devait recommencer les hostilités et ajouter quelque chose de plus à l'histoire intéressante du mode de critique inauguré dans la Revue et Gazette musicale,

Fétis avait emprunté à ses premiers articles la matière insérée dans son grand ouvrage, au nom de « Richard Wagner ». Les deux manifestes de Wagner y sont commentés à nouveau, quoique plus brièvement, et l'auteur ne se refuse pas à reconnaître que de l'apparition à'Opéra et Drame et de Communication à ses amis, date l'engouement qui se manifesta en Allemagne pour les drames en musique de Wagner. Ecoutons-le parler :

Tout un parti s'était or;,'anisé en faveur de ces œuvres monstrueuses : il se composait d'une certaine jeunesse ardente en paroles, qui déjà figure parmi les vieillards impuissants, de journalistes circonvenus et endoctrinés, et de révolutionnaires amateurs. Tout ceux-là firent tant de bruit autour des productions dramatiques de leur idole que l'attention publique s'éveilla..;. On parlait beaucoup de Tannhauscr et de Lokengrin, cela suffisait pour que tout le monde voulût les connaître. Aujourd'hui, la curiosité est satisfaite

et rindifférence est venue. Cette musique, qui devait être celle de V avenir, est déjà celle du passé.

Au sujet de Tristan et Yseult :

Je ne connais pas cette musique, mais j'ai lu le livret, où il n'y avait ni conception véritablement dramatique, ni art de la scène, ni bon sens, et le pis, c'est que rien n'est plus ennuyeux.

Fétis, qui possédait cent vingt éditions différentes du Psaume de David, — le catalogue de sa bibliothèque en fait foi, — ne pouvait donc se récréer à la lecture de Tristan : Shakespeare ne devait assurément pas Tamuser davantage.

Il semble qu41 eût été généreux de la part de Fétis de flétrir, au nom du respect que Ton doit à un confrère, les scènes scandaleuses de la première représentation de Tannhœuserk Paris. La tentative artistique de Wagner avait droit, tout au moins, à quelques égards. Comment notre biographe entendil la confraternité ?

Rien de plus regrettable que ces scènes de scandale où les éclats de rire, les huées et les sifflets ne permirent pas d'entendre l'ouvrage ; car le résultat en fut que Wagner a le droit de dire que sa musique a été condamnée sans être connue. Si le parti qui s'éleva contre elle avait été mieux avisé, il aurait laissé aller tranquillement quelques représentations, tout aurait été bientôt fini, car le profond ennui attaché à toutes les conceptions de Wagner en aurait bientôt amené l'oubli. Toutefois, le ridicule dont les Parisiens ont couvert son œuvre n'a pas été sans influence sur Topinion générale, car on a remarqué, depuis 1861, un abaissement sensible dans le mouvement wagnérien en Allemagne.

Cette dernière allégation était démentie par les faits. L'insuccès de Tannhœuser, à Paris, loin de provoquer un fâcheux effet en Allemagne, ne fit que redoubler l'enthousiasme pour les œuvres de Wagner. A Hambourg et à Francfort, le Vaisseau ' fantôme provoqua des manifestations éclatantes, et Ton cria : Vivat Wagner! On sait d'ailleurs le chemin qui a été parcouru depuis lors et de quels honneurs sans précédent l'œuvre wagnérien a été successivement l'objet en Allemagne.

Le huitième volume de la Biographie universelle, paru en i865, ne contient pas l'analyse du poème de V Anneau du Nibelung, dont Fétis parle vaguement en annonçant toutefois que la partition du Rheingold est publiée chez les frères Schott, à Mayence. La bibliothèque acquise par le gouvernement belge ne renfermait, en fait d'œuvres de Wagner, que trois partitions d'orchestre : celles de Tannhœuser, de Lohengrin et des Maîtres Chanteurs, Fétis n'avait donc eu ni le temps, ni la curiosité de parcourir ce qui avait paru de la Tétralogie?

Pour en finir avec les écrits de Fétis père, il est bon de citer ce fragment d'une notice consacrée à Richard Pohl, partisan de la musique de Richard Wagner, corédacteur au périodique de M. Cari Brendel : Anregungen fur Kunst, Leben und Wissenschaft (Incitations à l'art, la vie (intellectuelle) et la science).

Ainsi qu'il arrive partout aux apôtres de doctrines déplorables, qui prétendent donner à la musique une direction qui lui est antipathique et aussi contraire à son essence qu'au sentiment universel, cet écrit n'a pas trouvé de lecteurs en nombre suffisant pour le faire vivre... En exaltant les dernières œuvres de Beethoven, aberrations d'un

génie qui s'éteint (i), et les monstrueuses combinaisons de Tannhauser et de Lohengrin, monuments d'impuissance à créer dans le domaine de la noble et belle musique, les rédacteurs des Anregungen ont contribué à faire naître le doute et l'anarchie actuelle d'opinions qui font descendre aujourd'hui la nation allemande de la position élevée où l'avaient placée les Bach, Haendel, Gluck, Haydn, le divin Mozart et Beethoven, dans sa belle époque.

On sait ce que signifient les u aberrations » de Beethoven et les « monstrueuses combinaisons » de Wagner ! C'est vraiment leur faire trop grand honneur que de reproduire ces absurdités depuis longtemps oubliées ; mais il le fallait bien pour établir d'une manière certaine le point de départ de l'opposition faite à Richard Wagner. La haute position de Fétis, ses innombrables travaux sur la musique, et la compétence qui devait, à bon droit, lui être attribuée, puisqu'il était lui-même un compositeur de mérite, tout cela réuni donnait à ses avis, à ses critiques, l'autorité de véritables dogmes. Fétis était vivement attiré par tout ce qui touchait à la France ; notre pays lui-même, débarrassé de l*'influence néerlandaise, se jetait aveuglément dans la contrefaçon parisienne. Paris donnait le ton, et l'on y cherchait universellement la sanction des formes artistiques. Fétis était un écrivain d'esprit et de tempérament français ; sa voix fut écoutée, et, sauf des exceptions dont il sera question plus loin, il s'écoula du temps avant

(i) C'est aussi l'avis d'OulibichefF, dont le goût i?) se révoltait contre les productions de la dernière période de la vie de Beethoven. Les critiques que Fétis publia à ce sujet lui valurent, en 1829, une lettre de félicitations de Ferdinand Ries, l'unique élève que Beethoven ait voulu former

que Ton osât songer sérieusement à exécuter de la musique de Wagner, ou à faire Fessai de ses drames au théâtre (i).

La publication des lettres de Richard Wagner à Uhlig (2) a révélé récemment l'impression que produisit sur l'artiste exilé la lecture de la Revue et Gazette musicale de Paris, Wagner écrit de Zurich, le 2 juillet i852 (lettre n^ 67) :

Sais-tu quelque chose des articles de Fétis père dans la Gazette musicale ? On m'en avait parlé ici et j'ai trouvé au local du Muséum trois articles de fond intitulés a Richard

(i) M. Arthur Pougin, qui, dans le supplément et complément de la Biographie universelle des musiciens^ a parachevé la notice relative à Richard Wagner, s'est inspiré des procédés critiques de Fétis père avec une rare faculté d'assimilation. Qu'on en juge par le début de son article inséré à la page 641 dudit supplément :

a II est difficile d'apprécier, d'une façon précise et nette, la valeur de cet artiste à la fois étrange et puissant, auquel son immense vanité, son incommensurable orgueil, son absence absolue de sens moral, son mépris complet du public, son dédain superbe pour tout ce qui n'est pas lui, sa haine pour tous les grands artistes qui l'ont précédé ont fait une singulière situation dans le monde. »

Si M. Pougin méconnaît le caractère de l'homme et de l'artiste, il apporte néanmoins certains tempéraments aux jugements de Fétis. Cela n'empêche que la notice ne soit, d'un bout à l'autre, dictée par un parti pris de dénigrement ; par la pensée, subjective ' au-delà de toute raison dans un ouvrage sérieux, et défendue avec une ardeur de polémique où ne se révèle en aucun point la froide impartialité de l'esthéticien, que ce l'action de Richard Wagner sur l'art, survies artistes, sur le public, est destinée à devenir forcément, absolument, radicalement nulle ».

Il est intéressant de rapprocher ce qui précède de la phrase qui termine la préface insérée en tète du supplément à la Biographie universelle f par M. Pougin :

i< Ce livre a été fait avec la plus entière bonne foi, et j'ai tâché que la passion en fût absolument exclue ; mon plus vif désir est qu'il soit apprécié de bonne foi et sans passion. »

(2) Briefe von Wagner an Uhlig, Fischer uni Heine (Breitkopf et Haertel).

Wagner y) ^ etc., auxquels articles doit faire suite encore une

forte portion. Tu dois te les procurer et les lire. M (i)

se remue enfin, il a peur de ma propagande à Paris. —L'âne l La caricature que Fétis offre de moi aux Français est complète. Il fait des extraits de ma préface de la façon la plus indigne {itiederimchtigste Weise), et me représente, par une logique très habile, comme si la chute de mes opéras m'avait induit à trouver la cause de cette circonstance dans notre état social, au lieu d'arriver à la conviction que cet insuccès ne doit être imputé qu'à moi-même, et que c'est pour cela que je suis devenu révolutionnaire. Il ne serait pas déplacé de protester déjà dès à présent contre certains de ces mensonges les plus eifrontés : il prétend n'écrire que d'après des informations puisées à bonne source, et assure ^ par exemple, qu'à la troisième représentation de mon Tannkauser à Dresde, cette œuvre a fait un tel fiasco qu'on ne songe plus à la jouer.

R... (2), que Fétis a visité il y a quelques années, doit lui en avoir fait accroire; mais je crains que mes propres aveux (dans ma préface) n'aient induit en erreur certains imbéciles [Diimmkôpfe)^ lorsque j'ai manifesté mon mécontentement au sujet de la réussite de mes opéras; naturellement je ne songeais pas au succès extérieur (qu'aurais-je pu demander mieux que d'être rappelé à chaque représentation de Tannhauser ?),in2iis uniquement au caractère de ce succès, qui m'a fait sentir que l'essentiel dans mon œuvre n'a pas été compris, ou du moins pas assez, étant donnée la façon dont le succès se manifestait, et l'effet que j'espérais produire à mon entière satisfaction. Il en a été de même tout récemment avec le Vaisseau fantôme; ceux qui n'envisa-

(i) Les huit points qui suivent l'initiale M ont ici une valeur qui a bien son éloquence Le lecteur aura deviné, sans doute, que c'est de Meyerbeer qu'il s'agit.

(2) Reissiger, dont les tendances artistiques différaient complètement de celles de Wagner, et qui partagea avec lui la direction de l'orchestre, à Dresde.

geaient que le succès extérieur ne s'expliquèrent pas mon profond mécontentement et ne comprirent surtout pas que ce mécontentement s'adressait au caractère de l'interprétation, interprétation qui parut à tout le monde tellement heureuse qu'elle amena précisément le succès de l'œuvre (en tant qu'opéra).

L'entrée en campagne du virulent critique pouvait faire excuser Wagner dans ses écarts de langage. Le ton persifleur de la Gazette musicale^ le côté spécieux de sa rhétorique pour des lecteurs non prévenus auraient pu l'exaspérer au dernier point ; mais il n'en fut pas ainsi. Les articles qui parurent ensuite ne semblent pas l'avoir ému outre mesure. Il annonce en ces termes, à Uhlig, le ig septembre i852, un nouveau succès :

De Schwerin on m'a écrit à propos de mon Lohengrin : Tannhauser a été goûté ; en peu de temps, il a fait neuf chambrées complètes ! Dieu, que peut-on désirer de plus ? Ah! si Fétis père le savait !

La critique belge tout entière ne doit pas être rendue responsable des jugements, téméraires portés par Fétis au sujet des idées de rénovation contenues dans Opéra et Dra7ne. D'autres voix, moins autorisées peut-être que la sienne, mais à coup sur plus réfléchies et mieux avisées, ont, par des considérations d'un ordre tout différent, racheté ce que ces attaques avaient d'intempestif.

En i854, M. Jules Guilliaume, dans la Revue trimestrielle (tome II), analyse le nouvel ouvrage qui faisait retentir le nom de Wagnetpar toute l'Allemagne. Cette étude, conçue à tin point de vue tout opposé à celui de Fétis, arrivait juste

à rheure, car les partisans de l'ancien ordre de choses commençaient à s'agiter en France aussi bien que chez nous.

Sous quelque point de vue qu'on le considère, écrivait M. Guilliaume, Richard Wagner, dont le nom commence à peine à se répandre hors de l'Allemagne, est un esprit révolutionnaire au premier chef; révolutionnaire, c'est-àdire avant tout ennemi déclaré de l'immobilisme qui est la condition des bornés, et de l'optimisme qui est la doctrine des brutes repues; adversaire acharné de toute autorité imposée par la ruse ou la force et maintenue par l'ignorance et le préjugé; c'est-à dire encore, impatient de tout joug et de toute discipline, rebelle au mors et à la bride, et par suite incapable de tourner le dos à sa raison pour s'enrégimenter dans un système quelconque et de renoncer à un droit en se payant d'une formule. Pour de pareils esprits, accoutumés à voir l'infini au bout des choses humaines, toute forme politique, religieuse ou artistique est une halte et non une station; et, voyageurs inquiets, à peine la machine s'est-elle arrêtée, qu'ils gourmandent le conducteur et le pressent de donner le signal du départ, tant ils ont hâte de se lancer à la recherche de terres encore inexplorées...

Partant de là, M. Jules Guilliaume trace brièvement le programme moins révolutionnaire que réformateur de Wagner, lequel « prend à partie l'opéra, le malmène aussi rudement que s'il s'agissait de la monarchie saxonne », mais qui, le travail de démolition une fois accompli, s'efforce immédiatement de reconstruire.

Plusieurs œuvres magistrales, accueillies avec une véritable frénésie par l'Allemagne entière, servent de pièces justificatives à sa doctrine..... La réforme que propose Wagner, renfermée dans une formule simple et lumineuse, porte non seulement sur la partie musicale, mais sur toute

réconomie de l'opéra. Ainsi, pour ne rien abandonner au hasard et à la routine, il prend soin, au lieu de recourir à un scribe quelconque (i), de construire lui-même ses drames, de choisir ses sujets et de les disposer à sa fantaisie. C'est -dans le roman, dans la légende populaire, dans les mythes, que Wagner .à l'imitation des anciens, va puiser de préférence ou, pour mieux dire, de parti pris. Il remonte à ce moyen âge tout imprégné de foi, de patriotisme et d'amour, où si peu de poètes ont osé s'aventurer.

Un rapide coup d'œil jeté sur les partitions du maître saxon termine la préface que M. Jules Guilliaume place en tête de sa traduction des passages essentiels de Oper und Drama^ avec ce titre : L Opéra et l'essence de la musique. Ce travail comporte trente-six pages de la Revue trimestrielle (2).

La profession de foi wagnériste de M. Jules Guilliaume fut suivie de celle d'un autre critique, que son éducation musicale, son tempérament et la distinction naturelle de ses goûts disposaient à ^e rallier aux doctrines de Fauteur du Tannhœuser. M. Adolphe Samuel, publia, en i855, dans la même Revue (tome III), un article intitulé : De

(i) Le jeu de mots serait-il involontaire de la part de M. Jules •Guilliaume ?

(2) La Revue Irimestr telle, voulant mettre ses lecteurs au courant •des discussions provoquées parmi les musiciens par les théories et les réformes du compositeur allemand, et les faire juges du débat, a donné, dans le troisième volume de la même année 1834, la traduction d'une critique remarquable à'Opéra et Drame faisant partie des Lettres musicales d'un homme bien connu \Musikalische Brieft Mnes Wohlbehannten, 2 vol. in-i8, Leipzig, i852), par Johann- Christian Lobe, auteur d'un traité de composition justement célèbre. Lobe, qui a plus d'une analogie avec Fétis, apporte dans ass critiques infiniment plus de modération; il discute d'une manière intéressante, sans blesser son adversaire, lui payant, au contraire, à l'occasion, un juste tribut d'admiration.

l'art musical à Vepoque actuelle. Dans cette étude ^ où l'évolution contemporaine de la musique d'opéra est esquissée à grands traits, M. Samuel ne néglige pas de faire intervenir le nom de Wagner et de se prononcer sur le caractère de ses ouvrages.

Chose étrange, dit-il, Wagner, qui est né dans le pays de la musique instrumentale, et qui n'est pas seulement Allemand par sa naissance, mais surtout par la nature de son esprit, Wagner ne comprend absolument rien à la symphonie ; et cela, il le proclame avec une sorte d'orgueil, nous pourrionsdire de fanfaronnade. C'est que tous ses efforts se portent vers l'opéra. A ses yeux, l'opéra n'est point cet amalgame bizarre où le musicien, le poète, le peintre et le chorégraphe travaillent chacun pour son compte et presque sans s'entendre; c'est, pour lui, un art entièrement nouveau, qui n'est, complètement, ni la musique, ni/ la poésie, ni la mimique, ni le drame, ni la danse, ni la peinture, mais qui est un composé harmonique de tous les arts. Aussi Richard Wagner n'est-il pas seulement musicien. C'est aussi un poète de talent, un dessinateur distingué. Il compose luimême les libretti de ses opéras, et en dessine les décors et les costumes, et il en trace jusqu'aux moindres détails de la mise en scène; Wagner est donc, à tout prendre, un génie complexe, comme l'art qu'il veut créer.

M. Samuel est d'avis qu'avant de se prononcer sur la valeur réelle des œuvres de Wagner, il faut attendre qu'elles aient été représentées sur notre scène. « Au point de vue de la musique, ses parti-» tions paraissent renfermer de grandes beautés d'expression dramatique, un peu écrasées, à là vérité, par une orchestration malheureusement trop systématique et perdues souvent dans des développements trop étendus. Toutefois, on peut établir

avec certitude, dès à présent, que Wagner appartient à cette catégorie d'esprits indépendants, qui ne procèdent que d'eux - mêmes, et qu'anime un vif amour de l'art. Quelle que soit donc la réussite de sa tentative, ses efforts n'auront sans doute pas été stériles. »

Ce sont là des appréciations qui acquièrent une valeur quasi prophétique, eu égard à l'époque où elles étaient publiées. Il y avait alors un certain mérite à se ranger à l'avis de Wagner et à le faire consciemment, avec intelligence. Ces premiers wagnériens, qui n'avaient devant eux que l'exemple de Fétis, ne cherchaient pas leur voie dans l'imitation des autres.

Nous venons de voir que l'ouverture de Tannhœuser avait été jouée au mois de décembre i853, sous la direction de Hanssens. C'est la première exécution, en Belgique, d'une œuvre de Wagner. Doit-on être surpris si cet événement ne produisit aucune sensation à Bruxelles, et si l'on n'en trouve guère de trace dans les journaux de l'époque (i). Comment s'intéresser à ce morceau d'un compositeur que l'on avait représenté, une année auparavant, de la manière que l'on sait; d'un artiste employant sans goût et sans mesure les effets d'instrumentation, coupable de nombreuses hérésies

(i) U Indépendance du 7 décembre annonce que le second concert de TAssociation des artistes musiciens aura lieu, samedi 10 décembre, au local de la Société royale de la Grande-Harmonie. « On y exécutera pour la première fois Couverture de l'opéra der Tannhauser, de Richard Wagner, qui a obtenu tant de succès en Allemagne, ainsi que la grande symphonie pastorale de lleethoven. M"«Serneels, MM. Carman et G. De Try prêteront leur concours . à cette soirée. » Les numéros qui suivent la date précitée ne parlent plus de ce concert.

harmoniques, incapable de produire la mélodie ! Hanssens se montrait audacieux autant que téméraire en affrontant dang ces conditions le jugement du public bruxellois.

Mais si des témoignages moins suspects que ceux que nous a révélés la Revue et Gazette musicale manquent au sujet de Touverture du Tannhceuser à Bruxelles, on est à même d'acquérir une opinion plus décisive sur Teffet qu'elle produisit à la Société libre d'Emulation de Liège, le 28 mars i855. Le Journal de Liège en parla avec une louable réserve ; il dit :

Nous arrivons à un point intéressant de la soirée : à l'audition de l'ouverture de Tannhauser^ le premier jalon pour nous d'une route que Richard Wagner veut absolument tracer vers un avenir musical resplendissant, vers la vérité dans l'art, près de laquelle on n'avait guère fait que passer jusqu'aujourd'hui. Bien que nous n'approuvions pas. quant à présent, ce qu'il y a d'excessif dans ces théories de la nouvelle école d'outre-Rhin, nous croirions faire acte de témérité en hasardant une opinion définitive sur l'ouverture de Tannhauser; ce serait, en quelque sorte, apporter notre solution à un problème non encore posé. — Nous trouverons l'œuvre fort obscure en attendant qu'elle s'éclaircisse. Nous avons suivi la presque totalité du texte explicatif de l'auteur, imprimé au dos du programme, avec autant d'intérêt que d'incrédulité. Cçtte ouverture nous a produit l'eflFet d'un de ces grands feux qui ont jeté leur premier éclat et dans lesquels l'imagination de l'un voit des figures fantastiques que l'imagination de l'autre ne saisit pas.

Une autre feuille liégeoise, la Tribune, est franchement élogieuse. Son compte rendu a un sens divinatoire qu'il nous faut faire remarquer :

L'orchestre a très convenablement marché, et son chef, M. Duguet, est surtout louable. Il nous a fait entendre l'ouverture de Tannhauser^ de Richard Wagner, et c'était, dans la musique d'ensemble, l'événement important de la soirée. Richard Wagner, on le sait, poursuit un système de rénovation musicale ; il veut le réalisme dans l'art, la vérité avant tout. Ces théories ont fait mugir ceux qui s'intitulent les idéalistes, les partisans de l'école italienne, les partisans de la mélodie quand même, les partisans de la musique considérée comme art d'agrément. Wagner s'affranchit de tous les anciens errements, il proscrit les duos, les trios, composés selon les procédés usités de nos jours, il n'admet que le dialogue musical, que la déclamation lyrique.

Ses ouvertures, ses morceaux symphoniques sont aussi construits au point de vue réaliste. Ils ne sont point un cadre où viennent se fixer et se développer quelques motifs, quelques thèmes favoris, ils sont l'expression d'une idée, d'une situation; ils en peignent les phases diverses, les mouvements successifs. On ne peut assurément méconnaître la grandeur d'un système semblable. Wagner compte en Allemagne de nombreux prosélytes, et Meyerbeer lui» même ne semble pas complètement hostile à ces idées. Quelque chose sortira de cette tentative, nous en sommes certain; elle sera d'abord exagérée, mais elle peut plus tard donner à la musique des horizons inconnus, ouvrir une ère nouvelle.

Quant à l'ouverture de Tannhauser, elle révèle une vigueur de conception peu commune, une connaissance approfondie des procédés de l'instrumentation et un sentiment, une force dramatique des plus remarquables.

Voilà comment l'auteur de cet article, M. Gustave Frédérix, jugeait Wagner à ses débuts. Nous aurons l'occasion de le retrouver dans le cours de cet ouvrage, moins convaincu, peut-être, que ne

semblait le faire présager rimpression de sa vingtième année. Il n'en aura pas moins été un des premiers en Belgique à pressentir Thomme de Bayreuth"(i).

MM. Guilliaume, Samuel et Frédérix furent des wagnériens de la première heure, des wagnériens d'avant le wagnérisme, et ils eurent, dans Taffirmation de leur croyance en Tart de Wagner, un mérite d'autant plus grand qu'elle se produisait au lendemain des édits de proscription lancés par celui qui, en souverain pontife, tenait en main les foudres de la critique.

Il était dit que Tannhœuser ne ferait pas grand bruit à sa première apparition en Belgique. On a perdu le souvenir, aujourd'hui, de deux représentations qui en furent données à Anvers, les i3 et 16 mars i855, par une troupe allemande sous la direction d'un sieur Rœder, et qui ne dut pas alors s'enrichir avec l'œuvre de Wagner.

Nous avons eu, le i3, dit une correspondance, un opéra formidable de Richard Wagner, un des compositeurs les plus renommés dans le monde musical. Tannhauser ou le Concours des chanteurs sur la Warthourg^ tel est le titre assez singulier donné à la pièce, sur laquelle Wagner a « brodé » sa partition.

Malgré les difficultés sans nombre dont elle est hérissée, notre orchestre s'en est tiré avec honneur. Malheureusement le sujet de Touvrage est tellement insignifiant, nous

(i) M. Frédérix fait erreur lorsque, en mars 1888, il affirme, dans l'Indépendance, que c'est à Liège qu'on a exécuté, pour la première fois en Belgique, l'ouverture du Tannhauser ^ et cela bien avant que la France ne la connût. Les dates réelles sont : Paris (i85o), Bruxelles (i853), Liège (i855).

pourrions même dire ennuyeux, qu'il ne faut rien moins que le charme de la musique pour retenir le spectateur (i).

Pendant deux ans, il ne fut plus question de Wagner dans les concerts ; après d'aussi rudes efforts, un temps de repos était bien nécessaire. En* revanche, le Guide musical, qui venait à peine de naître (2), publiait la traduction d'un article intitulé : la Musique allemande appréciée par Richard Wagner {12 slytH i855), et quelques semaines plus tard (28 juin i855), une fantaisie esthétique. Du métier de virtuose et de l'indépendance des compositeurs, due à la même plume. Les esprits impatients, s'il en était, avaient là de quoi satisfaire en partie la curiosité qui s'attachait aux productions du maître. Ils pouvaient se pénétrer jusqu'à un certain point de son idéal et apprendre à connaître l'homme et le polémiste, en attendant mieux.

Déjà le nom de Wagner avait franchi le détroit. Au printemps de i855, un événement imprévu venait surprendre le public de Londres, et provoquait les discussions les plus animées dans les cercles mondains de la métropole anglaise.

Wagner venait d'être désigné en qualité de directeur de la Société Philharmonique, et ce choix était d'autant plus extraordinaire que cette société s'était maintenue jusqu'alors dans les limites d'un parfait

(i) Les Annales du théâtre royal d* Anvers (i853 à 1862), par Bovie, renferment cette note laconique ; a Mardi i3 mars. Première représentation de Tannkauser^ grand opéra en trois actes, musique de Richard Wagner. Cet opéra, dont le poème était fort ennuyeux, n'eut pas de succès. L'exécution laissa beaucoup à désirer. »

(2) Le Guide musical, iondié par la maison Schott avec la collaboration active et non interrompue, jusqu'en 1889, de M. Félix Délhasse, a paru pour la première fois le !•' mars i855.

classicisme. La Société Philharmonique de Londres franchissait d'un bond toute la distance qui la séparait de Fart le plus avancé en donnant un pareil successeur à Sir Michaël Costa, dont la réputation, jen Angleterre était considérable comme chef d'orchestre et comme compositeur. Au premier concert donné sous la direction de Wagner, qui eut lieu le 12 mars, les faits et gestes du nouveau directeur suscitèrent dans le Musical World une critique des plus acerbes.

Le public de Tancienne société ne paraissait guère prendre goût à Wagner, pas plus qu'à sa musique, ni à sa manière de diriger. Les musiciens de Torchestre, accoutumés à la direction de Costa, avaient peine à suivre leur nouveau chef dans toutes les innovations qu'il apportait soit aux mouvements, soit aux nuances et, en général, dans l'interprétation de la musique des maîtres.

Il devait y avoir à la Société Philharmonique d'anciennes habitudes, conservées intactes par ceux qui en étaient les dépositaires attitrés. Qui sait même si l'on n'y suivait pas les règles d'une vénérable tabulature? Wagner apportait dans ce milieu l'intransigeance de sa nature d'artiste et des idées d'esthétique peu en harmonie ' avec le froid puri-^ tanisme des mœurs anglaises.

Avec cette persévérance admirable qui est le fond de son caractère, le cappellmeister allemand, tint bon cependant. Dès le troisième concert, on, s'était fait à sa façon de diriger, et au quatrième concert, l'ouverture de Weber, die Beherrscher der Geister, était enlevée avec une telle précision que le public la redemandait d'enthousiasme.

Mais ce grand succès ne dut pas avoir de len-

demain, car, dés le mois d'août, on annonça que Berlioz était engagé pour faire exécuter, en février suivant, son Enfance du Christ. Wagner avait décidément fait fiasco, et le Times l'écrasait de quolibets, lui reprochant de ne pas savoir diriger les œuvres classiques. Le demi-succès obtenu jusqu'à présent par les ouvrages de Wagner dans la patrie de Shakespeare ferait douter presque si l'admiration des Anglais pour leur grand poète dramatique est vraiment sincère (i).

L'année i857 voit se renouveler à Bruxelles des tentatives d'exécution d'œuvres wagnériennes. Le 6 mars, les Artisans réunis^ dirigés par M. Bouillon, font entendre, pour la première fois, le chœur des nobles du Tannhceuser, et le lendemain, M. Fischer, maître de chapelle de l'église Sainte-Gudule, donne une audition de la marche avec chœurs du même opéra. L'initiative des deux artistes bruxellois n'eut qu'un faible retentissement, l'exécution imparfaite ne paraissant pas avoir impressionné vivement le public.

« Grâce à M. Fischer, dit M. Samuel {National, II mars i857), nous avons donc enfin entendu un peu de cette fameuse musique de Wagner, que tant de personnes condamnent si formellement sans la connaître le moins du monde. Le public n'a point paru trouver que ce fût là de la musique incompréhensible, de la musique de l'avenir, comme aucuns

(i) L'histoire du wagnérisme en Angleterre, dit M. L.-N. Parker (Revue wagnirienne, mai 1886), est celle d'un combat dont, jusqu'à présent, n'est résulté qil'une demi-victoire Je puis dire sans crainte que, malgré les efforts de beaucoup d'apôtres dévoués et de grand talent, l'idée wagnérienne n'est toujours qu'à demi comprise par le public anglais et même par les musiciens anglais.

disent avec une si aimable ironie. Des applaudissements unanimes sont venus donner tort aux dépréciateufs systématiques. »

L'ouverture de Tannhœuser, exécutée en mars i857, au concert du Casino, à Gand, et les fragments de cet ouvrage (scène, marche et chœur), donnés à Liège sous la direction de M. L. Terry (i8 févrief iSSg, à la demande de M. Daussoigne-Méhul), eurent-ils un sort meilleur ? Nos recherches font croire qu'à Liège, la majorité du public se montra indifférente tant à Foeuvre de Wagner qu'aux autres parties du concert, symphonie en la de Beethoven, etc.

Il est d'ailleurs impossible de tirer des conclusions de ces faits isolés ; on ne doit que les noter au passage, comme les jalons qui mènent à des laits supérieurs dont il sera parlé dans les chapitres suivants.

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