INTERLUDE

^OPINION générale s'émut vivement de réchec de Tannkœuser. Des gens habiles surent s'en prévaloir pour rendre le public défiant. Les faits prouvent à l'évidence qu'à partir de l'année 1861, le mouvement wagnérien subit, dans notre pays, un long temps d'arrêt. Et cependant on se sentait attiré par la musique de Wagner; on y prenait goût en entendant les morceaux qui, de loin en loin, se glissaient dans les concerts.

Le 27 mai 1860, l'orchestre du jardin zoologique interprétait pour la première fois la marche des fiançailles de Lohengrin, Hanssens faisait exécuter de nouveau, le 2 février et le 16 mars 1861, à l'Association des artistes musiciens, l'ouverture de Tannkœuser .

Autre détail caractéristique : en mars 1861, cette ouverture jouée à Hasselt, au concert donné par la Société royale de Sainte-Cécile, au profit des inondés de la Hollande, soulève, dit-on, « une tempête d'enthousiasme ».

Mais c'est à quelques rares exécutions des mêmes morceaux que s'arrêtent les tentatives de nos organisateurs de concerts. Ils craignent de s'aventurer, et le public semble oublier jusqu'au nom de Wagner (i).

(1) Depuis le i«' avril 1861 jusqu'au 21 janvier 1867, qui vit la première exécution d'une œuvre de Wagner aux Concerts populaires de Bruxelles, nous ne relevons que les exécutions suivantes :

Octobre iSâJ, — Au temple des Augustins, à l'occasion de l'exécution de la cantate Jacques Van A rtevelde de Gevaert : marche des nobles du Tannkauser.

iç mars 1864. — Au théâtre royal de Liège, concert donné par r Association générale des étudiants de l'Université ; Scène, marche et chœur de Tannkauser (M. Buet, M"* Duprez et la section chorale) sous la direction de M. Terry.

i5 février i865, — Au Cercle artistique d'Anvers ; marche des nobles du Tannkauser.

S avril i865. — A la Société d'Emulation, de Liège, concert donné par l'Association générale des étudiants : Introduction du deuxième acte, chœur des fileuses et ballade de Senta du Vaisseau fantôme^ sous la direction de M. Terry.

(Extrait de la Meuse : « Malgré nos préventions contre les excentricités que produisent, en musique comme en toute chose, les systèmes par trop exclusifs, nous reconnaissons volontiers de magnifiques pages dans l'œuvre de Wagner. Dans les fragments que nous avons entendus samedi, nous avons été particulièrement charmé par le chœur des jeunes filles, inspiration pleine de fraîcheur et de grâce. — Hyacinthe Kirsch.) w

lExtrait de l'Echo de Liège : « Nous trouvons la ballade de Senta, qu'a chantée M"" Renson, étrangement belle. Elle a été très applaudie par le .public. L'orchestre y fait entendre d'une manière ravissante la vague qui gronde, le vent qui menace une tempête... L'excellente exécution du chœur des jeunes filles, qui n'est pas moins beau, fait honneur aux dames qui ont si gracieusement rehaussé l'éclat de ce concert... — Edouard Vanden Boorn.) »

Au théâtre de la Monnaie, on est tout entier au Faust de Gounod qui, après un demi-succês à Paris, se relève avec éclat à Bruxelles. C'est un revirement qui va commencer. Le brevet de légèreté que Paris s'est décerné à lui-même, le i3 mars i86i, aura des suites curieuses dans les destinées de Topera. Bruxelles réforme le jugement de Faust, comme il en appellera plus tard de celui de Carmen, et supplantera définitivement Paris, lorsqu'il s'agira du Sigurd .de M. Ernest Reyer.

A la même époque, le public dilettante de Bruxelles suit avec intérêt les représentations données au théâtre du Cirque (Alhambra) par la compagnie italienne de Merelli. La troupe est composée d'artistes remarquables, la plupart doués de voix superbes, et le répertoire présente des nouveautés ou des reprises qui font sensation. On découvre Don Giovanni, que des amateurs plus sérieux que nombreux ne manquent pas d'applaudir.

Il s'écoulera plusieurs années avant que l'attention soit ramenée vers Wagner. L'énorme retentissement de son nom en Allemagne aura évidemment raison de l'apathie presque générale. Mais il faudra que des hommes convaincus et décidés luttent sans cesse pour le triomphe de la bonne cause.

L'éducation musicale était entièrement à faire. Partagé entre les Concerts du conservatoire, où il s'initiait, sans enthousiasme, au répertoire classique, et les concerts de l'Association des artistes musiciens, qui accordaient trop de place aux airs

d'opéras, le public restait dans une ignorance presque complète des œuvres modernes. Les maîtres qui arrivent après Beethoven : Mendelssohn, Schumann, Raff, Weber, Rubinstein, Liszt, etc., etc., n'étaient guère connus, pour la plupart, que de nom. C'est à ce rhoment que M. Adolphe Samuel créa les Concerts populaires, dits de « musique classique » , organisés avec Tappui de gouvernement. Ces concerts devaient commencer fin octobre et avoir lieu, de quinze en quinze jours, jusqu'au dimanche de Pâques. Le Guide musical cita, entre autres morceaux du programme, la marche nuptiale de Lohengrin et le Carnaval (sic) des Walkures, par Wagner.

Le premier concert (26 novembre i865) plut par sa nouveauté et par le fini d'une exécution soignée sous tous les rapports. Mais il ne fut question de Wagner, ni cette >nnée, ni la suivante. Le souvenir de ce qui s'était . >assé à Paris demeurait encore trop vivace. Le ^i janvier 1867 seulement, M. Samuel se décida à ;Qettre au programme l'ouverture de Taiinkœitser, ctii'il détailla avec une perfection jusqu'alors inco:QÎiue à Bruxelles. En prenant très lentement le ^^ème final, il voulait permettre, sans doute, aux Hochets d'exécuter avec ensemble les gammes desc^jidantes, qualifiées par Fétis « d'affreux et interir^able tripotis ».

M.Jules Guilliaume, qui%.vait exposé les théories de Wagner par son analyse d'Oper und Drmna, crut devoir appeler l'atteyntion du public sur les œuvres dramatiques du| maître. Le répertoire wagnérien ne comprenait encore que quatre opéras. Il s'agissait (l'on t faduire un en français, — mais lequel? Sur le consfeil de son ami Edouard

Lassen, notre écrivain s'adressa à Franz Liszt, et Itii demanda dans quel ordre il convenait de présenter les œuvres de Wagner au public non eilcore initié. La réponse ne tarda pas à arriver; Liszt écrivait de Weimar, le 27 mars i855 :

Monsieur,

Vous avez une bonne et belle idée. En vous remerciant sincèrement de vouloir bien ine la communiquer d'une manière aussi aimable, je vous engage beaucoup à la réaliser, et m*ofîrirais volontiers, s'il en était besoin, à vous servir d'intermédiaire auprès de Wagner, qui vous sera sûrement fort reconnaissant de votre intention de transplanter ses drames sur le terrain de la poésie française.

Sans connaître exactement la situation des théâtres en Belgique, je crois ne pas me tromper en la supposant quelque peu plus précaire et liv ée à toutes sortes d'expédients, à Vinstar de Paris, qu'a'^'eurs. Les ouvrages de Wagner sembleraient, en conséqiVÏ^nce, peu faits pour y rencontrer des chances favorables,,'^sans compter qu'il y aura une grande difficulté à trouvi^' un personnel de chanteurs et de musiciens suffisammefe\ capables et bien disposés pour en communiquer électriq\ C'taent l'intelligence au public. Si néanmoins, vous ne v1^ As laissez pas arrêter par les obstacles intermédiaires ejl^îort de votre conviction, continuez à marcher au but, ji^j^^^résume que vous l'atteindrez et qu'en définitive, vous tC; aurez une véritable satisfaction de poète et d'homme \ . cœur.

La traduction des poème^ 'de Wagner est une tâche peu aisée ; elle ne saurait êtri - accomplie par un parolier ordinaire, car cette espèce i de gens n'est propre qu'à endommager horriblement las plus magnifiques sujets et les plus belles choses. Sans avoir l'avantage de connaître vos ouvrages, ce que M, Lassen m'a dit de votre talent poétique ainsi que la sympathie 1 que vous portez aux drames

de Wagner rae sont suffisamment garants de la réussite de votre travail. Aussitôt qu'il sera achevé, il conviendrait peut-être que vous vous entendiez avec Wag-. ner, qui pourrait aisément venir à Bruxelles et y diriger, ou au moins (s'il y avait quelque susceptibilité notoire en jeu) suivre les répétitions et la représentation de son ouvrage.

Vous me demandez, Monsieur, par lequel de ses opéras il serait le plus avantageux de commencer. Pour ma part, j'hésiterais entre le Fliegende HoUander et le Tannhauser, L'exécution du Fliegende Holkmder exige absolument un baryton et une Senta dont l'intelligence poétique et musicale s'élève à des régions peu familières à la masse des gosiers à appointements qui besognent selon le manque de leur fantaisie sur beaucoup de théâtres. En plus, il faut aussi un chœur d'hommes nombreux et bien exercé. Quant au Tannhauser^ les difficultés de la représentation ont été plus ou moins heureusement tournées par les plus médiocres théâtres d'Allemagne, et j'apprends même qu'une troupe de second ordre au moins a régalé dernièrement le public anversois avec Dame Vénus et le combat des chanteurs. Il reste bien encore, comme entrée en matière, un troisième ouvrage auquel il y aurait lieu de réfléchir, Rienzi. L'agencement dramatique et le style musical en sont plus conformes aux habitudes du public « wie es ist und ireibt! » Il y a cinq ou six ans, Wagner songea à l'adapter pour la scène du Grand-Opéra de Paris; mais les portes sont restées fermées pour lui. En tous cas, je vous engagerai à prendre connaissance du texte et de la partition, et^ si vous jugiez qu'il y ait chance de réussite pour cet ouvrage auprès du public de Bruxelles, à écrire directement à Wagner, pour qu'il fasse sans économie les coupures et changements absolument indispensables pour la scène française. Rienzi a obtenu autrefois un grand succès à Dresde et se serait maintenu brillamment sur le répertoire des théâtres allemands sans la longueur démesurée de plusieurs scènes et la trop grande profusion des

masses chorales. La dernière fois que j'ai vu Wagner, je lui ai parlé de cet ouvrage ; il paraissait disposé, et, s'il .l'effectuait, il y a fort à parier que Rienzi jouira d'une noble popularité en français et en allemand.

Veuillez bien. Monsieur, recevoir mes meilleurs remercîments pour la bienveillance que vous me témoignez par votre lettre, et agréer l'expression de mes sentiments les plus distingués à laquelle je joins celle de mon empressement à contribuer autant qu'il dépendra de moi à la réussite de votre projet. F. Liszt.

Cette lettre, qui trahit à chaque ligne la sollicitude du grand virtuose pour son compositeur favori, décida M. Guilliaume à traduire d'abord Rienzi, puis, en cas de succès, à suivre Tordre chronologique des autres ouvrages. De cette manière, le public serait en état de suivre, pas à pas, le développement du génie de Wagner. La défaite de Tannhœuser, à Paris, renversa ce plan de campagne. En 1862, sous la direction Letellier, la mise à l'étude des rôles de Rienzi fut définitivement résolue, et le titre de la pièce figura au bas de Tafïiche du théâtre de la Monnaie. Wagner, informé par son traducteur et sollicité de venir assister aux études, lui répondit en ces termes :

Biebrich, 28 octobre 1863.

Très honoré Monsieur,

Certainement, je viendrai volontiers à Bruxelles pour les répétitions et les représentations du Rienzi^ et j'espère qu'elles tomberont à une époque où je serai libre, c'est-àdire plus libre qu'a présent. En ce moment, j'ai tant de choses en tête et tant d'entreprises que je ne suis vraiinent pas en état de prendre part moi-même à l'adaptation de la partition, mais je crois que tout est en très bonnes mains.

si je vous en laisse le soin ; je vois au moins que vous traiterez mon ouvrage avec plus de douceur et d'égards que les maîtres de chapelle allemands. Cette œuvre de jeunesse est aujourd'hui si loin de moi qu'un nouveau remaniement de la partition me serait tout à fait impossible. C'est pourquoi, je vous en prie, tirez-vous d'aifaire sans moi ! Je me permettrai seulement de vous donner quelques conseils.

Ne vous laissez pas égarer par les remarques de Liszt sur la longueur excessive de l'opéra. Il n'en a pas été frappé lors d'une représentation à Dresde, à laquelle il assistait ; il n'a trouvé nécessaire d'y faire des coupures qu'au moment où il a songé à adapter la partition aux ressources très faibles du théâtre de Weimar. La partition que possède actuellement M. Schott, de Mayence, et que vous pouvez lui demander, contient l'opéra tel que je l'ai donné en -dernier lieu à Dresde, et, je vous l'assure, dans ces conditions, il n'a pas paru trop long au public.

Je doute seulement du succès de votre division projetée -du finale du troisième acte. Croyez-moi, ce n'est pas la longueur de l'ouvrage qui épuisait le public, mais bien la forte accumulation des chœurs et des effets des masses. J'ai toujours remarqué que, pour la jouissance, le troisième iicte était musicalement de trop après le deuxième acte -déjà si brillant et si bruyant ; la nuance guerrière notamment -qui intervient ici, le tumulte du combat, etc., fatiguaient l'auditeur, et, au point de vue purement musical, on eût souhaité la suppression totale du troisième acte, afin qu'au deuxième acte éclatant et émouvant succédât immédiatement le quatrième, d'un caractère plus tranquille et plus doux.

Ainsi, le troisième acte est le vice dans l'économie de l'ensemble; il assourdit, et, comme il était d'une importance dramatique trop grande, j'ai dû me mettre à le raccourcir, du moins autant que possible. Si maintenant vous faisiez de nouveau commencer le quatrième acte par la nuance guerrière du troisième, ce serait évidemment, d'après mon expérience, augmenter encore le mal. Qu'il

faille ici retrancher beaucoup de morceaux qui, pris isolément, plaisent précisément à votre goût, c'est là justement la punition du trop.

Au cinquième acte, la scène avec Irène doit, dans tous les cas, être conservée jusqu'à la fin de la cavatine : « Wohl îiébi ich gîuhend meine hohe Braut ».

Voilà mes conseils en général. Vous n'avez d'ailleurs à vous en tenir aucunement aux coupures des maîtres de chapelle allemands : elles sont grossières et vides de sens^ comme tout ce que font ces Messieurs. Elles ne proviennent pas de moi.

Et maintenant, ne vous fâchez pas contre moi si, — four le moment, je ne puis pas m'occuper davantage de la chose. Je suis sur le point de partir; je reviendrai, il est vrai, dans huit jours ; mais je dois ensuite me rendre à Vienne, et je vous prie alors, si le temps est venu, de me faire savoir quand je devrai arriver à Bruxelles.

Remercîmenrs affectueux pour votre zèle. Je suis aussi d'avis que le Rienzi en français est une heureuse tentative.

Votre bien dévoué

Richard Wagner.

On sait les choses que Wagner avait en tête ainsi que les entreprises qu'il méditait, en ce mois d'octobre 1862. Rentré en Allemagne depuis que son exil avait été restreint au seul royaume de Saxe, il était toujours possédé de la même idée fixe : faire exécuter Tristan et Yseult. M. Adolphe Jullien nous explique d'une manière précise quelle était sa vraie situation (i).

A ce moment-là, Wagner était à bout de ressources, et,, pour soutenir sa précaire existence, il dut organiser une série de concerts où il conduisait principalement les sym-

(i) Richard Wagner, sa vie et ses œuvres, ouvrage cité.

phonies de Beethoven et des fragments des Maîtres Chanieiir s et des Nibeîungen. De décembre 1862 à décembre i863, il courut le monde, dirigeant des festivals de ce genre à Leipzig, à Vienne, à Prague, à Saint-Pétersbourg, à Moscou, à Pesth, à Breslau et de nouveau à Vienne, où il donna plusieurs concerts au théâtre An der Wien, où il émerveilla le public par une exécution, tout à fait dans la vraie tradition, de l'ouverture de Freischûiz.

Au milieu d'une activité aussi compliquée, Wagner ne devait guère, songer à la Belgique. Rienzi lui importait peu désormais, bien qu'il se montre encore indulgent pour cette œuvre de jeunesse, ainsi qu'on a pu le voir dans sa lettre à M. Jules Guilliaume. Il serait venu à Bruxelles probablement s'il en avait eu le loisir; mais les circonstances lui évitèrent cette peine. Des difficultés survenues au théâtre de la Monnaie firent ajourner Rienzi à des temps meilleurs. Lorsque M. Pasdeloup prit la direction du Théâtre-Lyrique, il conçut le projet d'y représenter cet opéra. On jeta les yeux sur la traduction de M. Guilliaume, auquel on adjoignit pour collaborateur, M. Ch. Nuitter. L'éditeur Flaxland grava la partition avec paroles françaises, et l'ouvrage passa, pour la première fois à Paris, le 6 avril 1869 (i).

(i) Il peut être fait un rapprochement entre ce que Wagner écrivait à M"^® Catulle Mendès à cette occasion, et la lettre qu'il adressait, en 1862, à M. Jules Guilliaume :

« Croyez-moi, Madame, les choses en étant où elles en sont, je ne saurais faire autre besogne qu'écrire mes œuvres, et, pour ce qui est de leur sort, tant dans mon pays qu'à l'étranger, m'en soumettre à leur étoile et à mes amis. Je ne suis pas l'homme des accommodements, et cependant ces accommodements sont parfois indispensables. Je me retire donc, afin de ne pas rendre plus

Le Messager des Théâtres dit au sujet des traducteurs :

Nous ne sommes pas aptes à juger le poème de Rienzi en allemand. Mais nous avons apprécié, dans la traduction française de MM. Nuitter et Guilliaume, de fort beaux vers qui pourraient se passer du secours de la musique.

M. Jules Ruelle, correspondant parisien du Guide musical, signale certaines faiblesses de rœuvre, et ajoute :

MM. Guilliaume et Nuitter ont fait de leur mieux, leur travail est digne d'éloges, mais comme ils ne pouvaient changer la nature de Touvrage ni modifier la partition, leur responsabilité est dégagée, et nous n'aurons que des compliments pour eux.

Une lettre inédite de Wagner, datée du 27 décembre 1849, et dont M. Camille Benoît nous a révélé Texistence (voir Guide musical du 3o septembre 1886), nous apprend qu'un autre de nos compatriotes a failli avoir Thonneur de travailler à un poème pour Wagner. Il s'agit de Gustave Vaëz et d'un plan d'opéra tiré de la légende Scandinave de Wiela7id le forgeron. Le librettiste et le musicien étaient très liés :

âpre encore à mes amis de France la voie si âpre déjà qu'ils ont choisie en essayant de naturaliser en France une individualité essentiellement germanique. Si cette naturalisation est possible, elle se fera par eux et sans moi ; si elle n'est pas possible, je déplorerai leurs peines en me consolant par la pensée qu'eux, aussi bien que moi, ont puisé leurs forces ailleurs que dans l'idée d'um succès, et que leur conviction, pareille à la mienne, les rend indépendants de la bonne et de la mauvaise fortune. R. W. »

Pour commencer, dit Richard Wagner, j'attaque la forme de l'opéra en cinq actes, puis je donne l'assaut à la règle d'après laquelle il doit y avoir un ballet spécial dans tout opéra. Si je réussis à enflammer Gustave Vaëz, à lui communiquer l'intelligence de mon dessein, à lui inspirer la volonté de le mettre avec moi à exécution, ce sera parfait; sinon, je chercherai aussi longtemps qu'il faudra, jusqu'à ce que j'aie trouvé le vrai poète... (i).

Le vrai poète ! Le seul poète ! Wagner ne devait pas le chercher ailleurs que chez lui-même. Son génie était double ; il Ta bien montré, et son ami Van Nieuwenhuysen, dit Vaëz, en est resté à sa part de collaboration dans la Favorite,

Kt pendant qu'en Belgique Tindifférence continue de régner dans toute sa laideur, en Allemagne les ouvrages de Wagner s'emparent peu à peu des théâtres; des discussions passionnées agitent les esprits ; de véritables tempêtes éclatent ; en un mot, il y a désarroi complet parmi les amateurs des vieilleries du passé. Grâce à la générosité du jeune roi Louis II de Bavière, Wagner fut bientôt à même de réaliser ses vastes projets. Elle rendit possible la représentation, à Munich, de Tristan (lojuin i865), et puis successivement des M eistersinger (21 juin 1868), du Rheingold (22 septembre 1869), de la Walkûre (26 juin 1870).

Le premier roi des Belges, lui aussi, s'était épris d'une véritable passion pour les œuvres de Wagner. Léopold I^r allait peu au théâtre, peutêtre bien, parce que la musique qu'on y faisait n'était pas de son goût. Il se rattrapait dans

(i) Cette lettre est dans la correspondance de Wagner avec Uhlig, etc., publiée par Breitkopf .et Haertel. (Leipzig, 1888.)

rintimité, car nous savons qu'un pianiste de mérite, M. Alexis Ermel, pendant bien des années, lui joua du Wagner, et que ce sont les fragments du Vaisseati fantôme et de Tannkœuser qui eurent le don de charmer les derniers jours du roi.

Le wagnérisme comptait déjà nombre d'adhérents parmi les chefs du mouvement musical à Bruxelles. Ses premiers apôtres poursuivaient la lutte, réclamant en faveur des œuvres de Wagner une place, si modeste fût-elle, dans le répertoire du théâtre de la Monnaie. M. Guilliaume continuait dans le Guide musical son travail d'examen à l'égard des productions nouvelles de Wagner; il commençait (12 décembre 1867), la traduction des importants articles d'esthétique de la Suddeutsche Presse (i), de Munich. Plus tard (16 janvier 1868), il relevait l'inexactitude et l'injustice des critiques formulées par F. Clément dans son ouvrage : les Musiciens célèbres depuis le X VI^ siècle jusqu'à nos jours, faisait connaître, en un article descriptif (28 mai 1868), le poème des Maîtres Chanteurs, et publiait (28 janvier 1869) un intéressant article biographique sur Hans de Bulow.

M. Edmond Vander Straeten, de son côté, dans le Guide (22 novembre 1866), traçait un tableau de la réaction qui se manifestait à Paris en faveur de Richard Wagner, et recommandait, « à tous les musiciens, jeunes et vieux )),la lecture de l'ouvrage de M. de Gasperini (2), qu'il citait comme exemple.

(i) Ce travail, interrompu à la suite d'une direction nouvelle donnée par lauteur lui-même à sa publication, a paru en brochure sous ce titre : Art et Politique, par Richard Wagner, première partie. (Bruxelles, J. Sannes, 1868.)

(2) La Nouvelle Allemagne musicale. Ouvrage cité.

Paris semblait, en effet, se réveiller; les journaux affirmaient que Lohengrin serait donné dans le courant de Thiver 1866-1867, au Théâtre- Lyrique, ce qui faisait dire à Théophile Gautier :

Espérons que Taimable plaisanterie sur la musique de r avenir ne se renouvellera pas, et qu'on écoutera avec une attention respectueuse Tœuvre du plus grand génie musical de r Allemagne moderne.

M. Vander Straeten poussait maintenant à la représentation de Lohengrin, qui venait d'être traduit en français, et n'avait pu être donné à Paris, par suite de la déconfiture de M. Carvalho. Il suffisait de vouloir : costumes, décors, tout était prêt. On écoutait volontiers les conseils dans ce temps-là. A peine le critique eût-il parlé, que les rôles furent distribués à MM. Massy, Dumestre et à M™es Marthy et Ferdinand Sallard. Mais tout se borna là. Deux de ces chanteurs résilièrent peu de temps après; la direction Letellier n'eut pas la gloire de représenter Lohengrin,

Piqué au jeu, M. Samuel donnait libre cours à ses prédilections en faisant exécuter pour la première fois, aux Concerts populaires, l'ouverture des Maîtres Chanteurs. C'était faire preuve de courage alors qu'un mois auparavant elle avait été huée d'un bout à l'autre aux concerts Pasdeloup. Cependant tout se passa avec calme. « L'accueil fait à l'ouverture des Maîtres Chanteurs^ dit le Guide musical, a été tel qu'il pouvait être dans une ville située à soixante lieues de Paris, c'està-dire pleine de défiance et de réserve. Il nous coûte d'autant moins de le constater que nous n'avons pas oublié l'insuccès des premières exécu-

tions à Bruxelles de l'ouverture du Tannhœuser,. qui a conquis depuis ses lettres de naturalisa-^ tion. »

Il faut bien se représenter que l'exécution d'une musique aussi neuve et aussi difficile ne pouvait être facilement intelligible dès le début. Nos chefs d'orchestre, si bien intentionnés qu'ils fussent, ne possédaient aucune notion quant aux mouvements, aux nuances, au style et, en somme, à tout ce qui constitue le caractère propre et l'allure générale des dernières œuvres de Wagner.

Ainsi s'explique l'hésitation du public, et cela fait même excuser, jusqu'à un certain point, les erreurs de la critique. Quelques mois auparavant, au cours d'une répétition, l'orchestre de la Monnaie avait fait au Waux Hall une lecture de l'ouverture des Maîtres Chanteurs, Les artistes eux-mêmes n'y comprirent absolument rien ; ils se regardèrent stupéfaits et s'abstinrent de recommencer.

• Ces considérations plaident en faveur de M. Ed. Fétis, lorsqu'il entreprend d'analyser la célèbre préface instrumentale. (Indépendance, 23 novembre 1868.)

Le d^but de l'ouverture des Maîtres Chanteurs est pompeux et d'une assez grande tournure. Une espèce de fausse fugué se jette à travers cette phrase d'introduction, comme pour prouver que Fauteur ferait de la science, s'il en avait la fantaisie. Vient ensuite une espèce de causerie intime entre la flûte et le cor, interrompue par une marche vigoureuse et bien rythmée, sur laquelle on s'imagine voir défiler un cortège ainsi que cela se pratique dans la Juive, dans Charles VI et dans la Reine de Chypre, Tout cela était bien décousu, mais on comprenait. A dater de ce moment^ on ne comprend plus, on tombe dans la rêverie, dans le

vague, dans la confusion. Tenez pour certain que l'auteur sait bien ce qu'il fait, et que si vous ne saisissez pas sa pensée, c'est qu'il se plaît à la cacher. Quoi qu'il en soit, on a perdu le sentiment de la tonalité, tant les modulations se pressent. Nous parlons de modulations ; mais il n'y en a pas, lorsqu'on est dans tous lés tons à la fois. Après quelques tentatives d'apparition d'un chant brusquement interrompu, tous les instruments partent à la fois, dans des directions opposées, comme les fusées du bouquet d'un feu d'artifice. Le calme, qu'on n'attendait plus, renaît et l'on entend un petit intermède d'instruments à vent d'un caractère archaïque qui n'est pas sans mérite et qui repose agréablement l'oreille. Ce repos n'est pas long ; il est suivi d'une explosion formidable d'accords étranges d'où se détache une phrase qui semble aspirer à se manifester comme mélodie, mais contre laquelle viennent se heurter à chaque instant des brutalités d'harmonie et de sonorité. Il y a trois progressions successives qui paraissent annoncer la fin du morceau dont, naturellement, la première seule produit de Teiïet. On s'est moqué du crescendo de Rossini : en faire trois passe pour un trait de génie.

Nous avouons ne pas comprendre M. Ed. Fétis quand il persiste à insinuer que Wagner, a dont la grande intelligence ne saurait être révoquée en doute », ne recherche que la notoriété, et que ses œuvres sont faites dans le seul but de soulever des polémiques et des discussions qui attirent l'attention sur son nom.

Peut-être aurait-il pu faire des chefs-d'œuvre, nous n'en savons rien, ni lui non plus, puisqu'il n'a pas essayé : il a mieux aimé, pour atteindre plus sûrement son but, faire des choses bizarres, des choses contraires à toutes les idées reçues et qui ne pouvaient pas manquer de provoquer d'ardentes discussions, attendu que si les théories abso-

lument fausses sont repoussées par le plus grand nombre des esprits, elles trouvent infailliblement des défenseurs fanatiques.

A Paris, continue M. Ed. Fétis.on a sifflé l'ouverture des Maîtres Ckantetirs; à Bruxelles, c'est par le silence que ce morceau a été accueilli. Nous aimons mieux cette manifestation-ci que l'autre. On a dit que le silence était la leçon des rois ; c'est aussi la leçon des auteurs qui travaillent en vue des applaudissements de la foule et dont l'ambition ne saurait être plus trompée que par l'indifférence publique.

L'opinion de M. Ed. Fétis n'a guère beaucoup varié par rapport à l'ouverture des Maîtres Chanteurs. En i885, il ne lui trouve « rien de particulièrement caractéristique. C'est une page symphonique riche d'agencements de thèmes et de combinaisons de timbres, tels que Richard Wagner savait en écrire ». Rien de plus. A tout prendre, il y a autrement d'humour dans les réflexions suivantes suggérées à M. Albert Wolfi", du Figaro, après le concert Pasdeloup :

Rien n'est plus facile que de faire une pareille musique. Prenez quelques morceaux de vieux fer, coupez dix ou douze boutons de sonnettes en cuivre, procurez-vous sur un toit une certaine quantité de zinc, ajoutez à tout cela de la porcelaine fêlée et ce que vous pouvez réunir de morceaux de verre, puis un filet de vinaigre et un peu de vitriol, jetez le tout dans une casserole, remuez ferme, et cette cacophonie pourra hardiment se placer à côté des fragments de Wagner que nous avons entendus hier...

Un jugement sur Wagner qu'il est précieux de recueillir, en ce temps de luttes et de controverses, est celui que Peter Benoit émit dans les lettres qu'il adressa de Paris au Guide musical

(22 octobre 1868), sous ce titre : la Nouvelle Ecole musicale flamande :

Wagner est un Allemand de pure race, comme Weber, Goethe, etc. Il s'est retrempé dans la poésie populaire, source de tout art vrai, il a repris les légendes, les contes naïfs, les faits héroïques, il les a agrandis par ce souffle puissant qui transforme les choses simplement populaires en de véritables œuvres d'art.

De temps en temps apparaissent, pour raffirmation du progrès, des hommes dont la nature se sert pour se manifester dans toute sa force, pour révéler au monde ses trésors, ses secrets mystérieux : ces hommes, pénétrés d'eux-mêmes, c'est-à-dire de leur existence propre (Dus Dasein), s'élancent courageusement dans le domaine de Tinnovation, et achètent durement par leurs travaux, leurs luttes, le droit d'être écoutés, le droit d'être entendus.

Wagner appartient au petit nombre des élus qui, forts de leur conviction, ne négligent rien pour donner à l'art sa plus haute et sa plus complète expression. Il lutta contre l'intrusion des pensées et des formes étrangères à l'esprit de sa race, et c'est surtout à ce point de vue que les artistes de tous les pays doivent se placer pour juger Wagner et le comprendre. Cette préoccupation constante lui fit trouver un mode d'expression plus ou moins en rapport avec la forme des autres auteurs, ce qui fit caractériser sa musique de systématique.

Wagner n'est point un être isolé ; il appartient en entier à la grande et forte race germanique ; ceux qui ont étudié l'homme se sont aperçus qu'il n'existait chez lui nulle excentricité personnelle, et cette forme si abstraite leur apparaît ce qu'elle est en réalité, généralement pure, vraie, expressive et claire. Le côté physiologique ou l'explication de la note que je viens d'entamer tend aussi à prouver que ce n'est point par la forme extérieure qu'il faut commencer l'étude approfondie d'un maître, mais bien par l'esprit qui a présidé à la conception de ses œuvres.

En défendant Wagner, je ne prétends nullement impliquer que sa forme soit la seule vraie, la seule admissible F Tout mode d'expression, fidèle interprète de la pensée et des sentiments naturels, doit être admis ; c'est la multiplicité des formes qui donne à Tart cette richesse, cette variété inépuisable provenant d'une source unique et profonde : le cœur humain. Pour bien comprendre comment le sentiment général s'unit intimement au sentiment particulier, sachons bien que le sentiment est un et la pensée multiple r du cœur humain jaillit l'expression universelle, de la pensée surgit la forme. La pensée appartient à la race, le sentiment à tous les hommes ; c'est pour cela qu'il n'y a qu'une vérité, mais qu'il est plusieurs moyens de l'exprimer ; c'est pour cela encore que les grands hommes ont été humains en général et de race en particulier.

L'auteur de VOorlog défend la cause d'un art national et prend ses principaux exemples en Allemagne. Depuis i83o, rien n'a été négligé pour développer chez nous l'étude du français et, par conséquent, provoquer des tendances qui nous poussent en dehors de notre voie naturelle.

Il faut en revenir à la nature ; abandonner l'esprit d'imitation, afin de ne pas mentir à sa race ; réunir ses 'forces; créer un art original; respecter la langue maternelle, « qui parle le plus intimement au cœur, qui est le relief palpable de nos idées et de nos sentiments », etc. On n'a guère pénétré plus à fond l'essence primordiale de l'art de Wagner que ne l'a fait Benoit dans ces lettres signées « Pieterszoon )). Il ne se pouvait trouver non plus un sujet meilleur pour plaider la thèse d'un art national flamand.

La musique de Wagner gagnait lentement du terrain à Bruxelles. La province, de son côté, mon-

trait des dispositions rassurantes. Le 7 avril 1867, au concert des étudiants à Liège, on exécutait la troisième scène du deuxième acte de Lohengrin; en juin 1868, Torchestre des Concerts populaires faisait entendre à Mons l'ouverture du Tannhœuser; à la Société de musique d'Anvers (2g avril i86g), on entendait l'introduction et la marche du troisième acte de Lohengrin ; Courtrai applaudissait, le 4 juillet suivant, une fantaisie sur Lohengrin, exécutée par la musique municipale de Tourcoing ; la marche du Tannhceiiser ét2i.\t]oviée le 26 décembre, au Cercle des Arts, à Ath, sous la direction de M. A. De Lange, tandis qu'à Gand, le 28 décembre, M. Singelée dirigeait l'ouverture du Tannhœuser,

Vers le mois d'août 1869, M. Joseph Dupont faisait entendre pour la première fois au Waux- Hall, à Bruxelles, sa transcription symphonique des Maîtres Chanteurs, On connaît, pour l'avoir souvent applaudie, cette belle page instrumentale, où le jeune artiste belge affirmait ses préférences. Il a paraphrasé avec autant de talent que de discrétion les passages saillants de l'immortel et pittoresque chef-d'œuvre : la chanson du Printemps, les strophes de Walther, la marche des Maîtres, la chanson populaire de Hans Sachs, la ronde des Apprentis, la mélopée du Veilleur, la sérénade de Beckmesser, etc. Le tout relié de la façon la plus homogène, sans qu'une note ou un accord discordants viennent troubler la parfaite unité du morceau .

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