CARACTÈRE DES ORDRES GRECS ET ROMAINS
L’ordre dorique grec a sa colonne cannelée, ce qui lui donne un caractère de force et d élégance tout à la fois : la colonne de l’ordre dorique romain est plus élancée, elle est lisse, ce qui fait perdre à l’ordre une partie notable de sa fermeté et de sa richesse. Au premier exemple la colonne est isolée; au second, elle est engagéedans un piédroit comme en D. Ces deuxmodèles, dontl’un paraît lourd et l’autre svelte l, méritent l’attention des élèves; ils leur sont une preuve qu’il n’y a rien d’absolu en architecture, que selon le genre de l’édifice auquel on l’applique, un ordre peut subir certaines modifications dans ses proportions, dans ses moulures, dans ses parties de détail, choses qui appartiennent plus aux accessoires qu’au fond essentiel de son caractère. Le goût, éclairé par l’expérience, doit dicter ces sortes de déviations aux lois dictées parles législateurs de l’art dans le but d’éviter les aberrations.
La modification romaine de l’ordre ionique grec appuie ce qui précède. Autant le type primordial est simple et élégant, autant il est lourd et surchargé de moulures et d’ornements après son passage sous le ciseau romain. Dans l’un, il est l’image d’une jeune vierge parée des dons delà nature; dans l’autre, d’une jeune fille un peu robuste qui a appelé l’art à réparer les outrages faits à sa beauté (voir les détails, pl. 77 et 81).
En rapprochant l’un de l’autre le type grec et le type romain par excellence de l’ordre corinthien, on est frappé des gracieuses proportions, de la noble simplicité et de la sage répartition des parties décoratives de l’un, et de la hauteur excessive de l’autre, ainsi que de la profusion de détails qui règne dans l’ornementation de son entablement, et surtout de son chapiteau. Cette profusion est telle dans ce dernier, où les volutes de l’ordre ionique se mêlent, sur les quatre faces, aux feuillages propres au type grec, qu’au siècle de la renaissance, alors qu’on n’avait point encore suffisamment exploré les restes de l’antiquité pour établir un jugement sain sur leur esprit, le chapiteau corinthien romain fut considéré comme constituant un ordre nouveau, et à ce prétendu ordre on donna le nom de composite. On continue à ranger les monuments appartenant à l’ordre corinthien parmi ceux appartenant à l’ordre composite, quand leurs chapiteaux sont composés d’éléments autres que ceux du type grec. Ainsi s’est propagé jusqu’à nos jours le principe en contradiction avec les faits, que le chapiteau constitue l’ordre. Pour créer un ordre nouveau il faudrait non-seulement trouver un chapiteau complètement original, mais le combiner avec d’autres proportions générales et d’autres distributions demodénatures, faire concorder cette nouvelle création avec un nouvel ordre de choses : là est la difficulté, car en architecture comme en sculpture, en peinture, en musique et même en poésie, le domaine de l’invention est limité. Sans doute les éléments mis à la disposition de l’homme pour exprimer ses pensées et faire naître chez autrui des sensations semblables à celles qu’il ressent sont fort variés; mais il est des types nés dont on ne peut s’écarter sans blesser la raison, et si ces types peuvent paraître trop peu nombreux à certaines imaginations impatientes du joug qu’ils leur imposent, il faut convenir toutefois qu’ils sont, sous l’inspiration du génie, une source inépuisable de combinaisons toutes plus fraîches, plus aimables les unes que les autres. Reconnaissons donc qu’il serait aussi téméraire de prétendre créer un ordre d’architecture en dehors des trois donnés par la nature, qu’il le serait de vouloir imaginer de nouveaux types humains, une nouvelle échelle harmonique des sons, des couleurs, un langage poétique enfin composé d’autres mots que ceux de la langue parlée. Répétons-le, une combinaison nouvelle d’éléments restés les mêmes ne saurait constituer une création nouvelle en architecture. Ceux qui pensent autrement se figurent qu’il suffit d’imaginer un nouvel ajustement de
1 Les fragments restants de l’entablement de l’ordre Dorique romain ne donnent point d’exemple de profils en retour, on ne peut savoir s’il profilait comme enA,oùle triglyphe est aplomb de l’axe de la colonne, ou comme en B à l’ordre Grec, ce qui paraît probable. Les triglyphes étant l’imitation des poutres, ils peuvent être placés comme en A, mais il reste un grand vide dans l'angle* ce qui n est pas dans la fig. B ; de plus les Grecs faisaient leurs architraves de deux pièces mises de champ.
INTRODUCTION
chapiteau pour donner l’être à un nouvel ordre, ou qu’en substituant, à la base, un quart de rond à une scotie, ou en adaptant à une colonne des emblèmes ou des symboles relatifs à leur pays, ils créeront un ordre national capable de porter leur nom à la postérité. Pour détruire leur illusion, nous avons rapproché, sur notre planche 1, l’ordre toscan, tel que l’a reconnu Vitruve, de l’ordre dorique grec. Ils y verront que cet ordre prétendu n’est autre que le dorique privé de ses triglyphes et augmenté d’une base. (Voir fig. 3 etpl. 28, 29.)
Il ne reste pas de monuments de l’ordre toscan appartenant aux premiers âges de l’architecture des Étrusques. Construits en bois comme ceux des Grecs aux mêmes époques, ils ont tous disparu, et sans Vitruve, qui nous a laissé une description minutieuse de cet ordre, dont la fig. 3 est la conséquence, il eût été impossible de préciser ses rapports de proportions et d’établir ainsi son véritable caractère. Mais, dans les monuments romains on retrouve les restes d’un temple à la Piété, dont l’ordre, bien que différent de celui fig. 3, a avec lui assez d’analogie pour pouvoir lui être assimilé et être qualifié d’ordre toscan romain. La fig. 4 en donne le dessin. Quoique le fût de la colonne soit de 8 diamètres sans sa base, cet ordre est évidemment un dorique dénaturé et ramené au type toscan, ou, si l’on veut, un toscan simplifié et allongé, se rapprochant du caractère que les anciens Romains donnaient à cet ordre. Il n’a point de triglyphes; son architrave a deux faces. En exécution, cet exemple a cela de particulier que l’architrave et la frise sont d’une seule pierre posée de champ.
En admettant, comme nous l’avons fait, l’ordre toscan et l’ordre composite au nombre des ordres classiques, nous avons suivi l’exemple de Vignole, de Serlio, de Scamozzi, de Palladio, les législateurs de l’architecture moderne au seizième siècle. Quelque erronée que soit cette admission de cinq types fondamentaux quand il n’y en a réellement que trois, l’usage s’en étant maintenu jusqu’à ce jour dans les écoles, nous avons dû le suivre. Si l’on devait rechercher la cause de la méprise de ces maîtres à cet égard, on la trouverait sans doute dans l’ignorance où ils étaient des monuments purement grecs que Stuart et Revett et beaucoup d’autres architectes ont étudiés sur les lieux, à Athènes et ailleurs, et fait connaître par la gravure depuis un demi-siècle. Ils n’avaient alors, pour établir leur système, que les ruines de Rome à explorer, ruines où le principe hellène et le principe romain se confondaient souvent dans un même monument. Aussi chacun d’eux apprécièrent-ils diversement les éléments qu’ils avaient sous les yeux et en tirèrent-ils des conséquences différentes, conséquences qui leur firent donner aux ordres fondamentaux reconnus par eux des proportions relatives, des parties de détail qui influèrent plus ou moins sur la physionomie propre de ces ordres. Les travaux de ces auteurs célèbres, dont le but était la fixation des règles de l’art de l’architecture, portant tous, dans leur dissemblance même sur un même objet, le cachet d’un vaste savoir, nous avons eu soin de les mettre sous les yeux des élèves, afin que chacun, selon son génie, sa manière de voir ou de sentir, puisse s’éclairer à leur flambeau et méditer avec ces grands maîtres sur les fins de leur art.
Il en est de l’architecture comme de tous les arts; pour y réussir il faut être doué du sentiment d’harmonie qui lui est propre, autrement dit de ce sentiment qui porte à trouver beau tout ouvrage où l’architecte a su établir entre les diverses parties de son ensemble un rapport si naturel, si juste, si bien raisonné, que l’œil en soit charmé de prime abord. Ce mérite se trouve dans les trois ordres grecs dont nous venons de figurer les types. Il s’y trouve parce que non-seulement toutes les parties sont du même style, mais parce que ces mêmes parties ont entre elles un rapport tellement nécessaire, qu’aucune ne peut être déplacée ou transposée sans que le lien général, autrement dit sans que la loi fondamentale qui a fixé leur place ou leur emploi ne soit faussée. Plus un édifice a d’étendue; plus le terrain sur lequel il est établi présente d’irrégularité dans sa forme, de plans divers ou de servitudes à satisfaire, plus grande est la difficulté de lui procurer cette harmonie dont nous parlons , car non-seulement cette harmonie doit régner dans l’élévation des façades, dans la distribution et le caractère de ses
A L’fiTUDE DE L’ARCHITECTURE.
ornements, mais encore dans la combinaison de ses plans en raison des besoins spéciaux de l’édifice par rapport à sa destination, de manière à ce que le tout paraisse né d’une pensée unique, facile à comprendre, et que son exécution flatte à la fois l’œil et l’esprit.
De ce qui précède on en induira, nous l’espérons, que l’élève à qui la vue de notre planche 1 fera éprouver un sentiment agréable pourra se flatter déposséder le génie de l’architecture, car il aura ressenti à l’aspect d’une simple délinéation des ordres primitifs qui caractérisent ses productions, et de l’application de ces mêmes ordres à des monuments modèles, le plaisir que ressent l’oreille musicale entendant une symphonie d’Haydn, l’œil du sculpteur devant l’Apollon du Belvédère, ou celui du peintre contemplant une Vierge de Raphaël.
Sur la même planche 1, auprès des monuments d’Athènes, offrant l’application des ordres grecs, nous avons figuré en petit, comme simple spécimen, des exemples d’architecture de l’antique Égypte et du moyen âge chrétien, afin de permettre à nos lecteurs d’apprécier d’un coup d’œil ce qui différencie et ce qui constitue chacune des trois architectures qui, pendant un certain nombre de siècles, ont régné chez les nations les plus avancées en civilisation. Tous ces exemples appartiennent à la classe des édifices religieux, attendu que c’est dans cette espèce de monuments que se déploient d’abord et principalement le génie et la puissance des peuples qui les élèvent.
Pour donner une idée du caractère des plus antiques monuments égyptiens, nous empruntons un exemple à la Nubie, pays où l’art égyptien est resté vierge des innovations que les Grecs et les Romains lui ont fait subir ailleurs. La figure 5 est un deces tombeaux taillés dans le roc, à l’imitation de ceux creusés dans le sein des montagnes par les peuples de l’Inde, de la Chine, de la Perse, pour servir de sépulture àde s milliers de générations , aux princes de leurs dynasties successive?, aux hommes illustres dignes à tout jamais de la vénération publique; il est un de ces prodiges de volonté, de persévérante intelligence, où le nombre de bras mis en action est incalculable comme le nombre des années employées à les édifier, comme les difficultés d’érection qu’il a fallu vaincre pour conduire à fin ces gigantesques travaux. Les Étrusques, les Grecs ont aussi érigé de semblables tombeaux, mais dans de petites dimensions , et toujours leurs temples s’élevaient au-dessus du sol, contrairement à l’usage antique de l’Inde et de la Perse, berceau de toutes les populations de l’ancien et du nouveau monde. La figure 6 est la représentation du monument de Thrasillus, taillé en grande partie dans le rocher de l’Acropolis, au-dessous du Parthénon. Cet édifice fut érigé peu après la mort d’Alexandre, à l’occasion d’un prix remporté aux jeux publics de la Grèce. C’est une masse carrée, surmontée d’un couronnement, où l’on voit un reste de statue et des inscriptions annonçant l’objet de son érection. L’entablement, dont le caractère semble dorique, quoiqu’il n’ait pas toutes les parties qui caractérisent cet ordre, est soutenu par trois pilastres, entre lesquels on voit des marbres qui n’entraient pas originairement dans la composition de l’édifice. L’intérieur est une niche creusée dans la roche. Il forme aujourd’hui le dedans d’une petite église appelée par les Grecs Panagia spilidissa. Les deux colonnes isolées qui s’aperçoivent au-dessus, et sur un plan reculé adossé à la citadelle, présentent cette singularité que leur chapiteau est triangulaire, ce qui doit naturellement faire supposer qu’ils recevaient des trépieds, prix ordinaire pour ces sortes de concours. A une grande simplicité de forme, ce monument joint beaucoup de finesse de détails ; ceux de l’entablement surtout sont très-neufs et très-agréables.
En rapprochant le temple égyptien, figure 5 bis, des temples grecs, figures 7, 8, nous avons eu en vue de donner une idée du caractère propre à l’architecture de chacun de ces deux peuples. Le premier porte le cachet de la puissance, de la grandeur; mais sa beauté a quelque chose de triste, que tempèrent à peine les nombreuses sculptures colorées dont elle est partout revêtue, comme l’indique la figure 2. Son couronnement est terminé par une plate-forme, qui est la continuation de la plate-forme dont le monument est couvert, tandis que celui des monuments grecs l’est par un fronton triangulaire, rappelant
INTRODUCTION
la forme d’un toit à deux égouts, dispositions amenées par la nature des deux climats. En Égypte, où les pluies sont extrêmement rares, et où les vents sont impétueux, la chaleur excessive le jour, et l’air très-frais la nuit, ces plates-formes, construites, comme les murs qui les soutiennent, de blocs énormes de pierres équarries, ont l’avantage de ne donner aucune prise au vent, et de pouvoir même résister à la violence des tourbillons de sables qui viennent du désert ; de préserver l’intérieur du temple de l’action d’un soleil brûlant, et, la nuit, d’offrir un lieu propre à l’observation du cours des astres, ou tout au moins à jouir de la sérénité du ciel, ou de la fraîcheur de l’air. En Grèce, où le ciel est loin d’être également pur, où les vents sont amortis par de hautes montagnes, l’inclinaison du toit était une nécessité à laquelle fut soumise, on n’en peut douter, la cabane primitive en bois dont les temples en marbre sont l’imitation embellie, poétisée par l’art.
'Les trois temples, figures 6, 7 et 8, dont Stuart et Revett ont mesuré et dessiné les ruines en 1759 dans l’enceinte de la citadelle d’Athènes, sont ceux de Minerve-Poliade, protectrice des citadelles ; de.Neptune et d’Érecthée ; de la vierge Pandrose (Aglaure), fille de Cécrops, roi d’Athènes, érigés au beau siècle de Périclès, sous la direction du célèbre sculpteur Phidias, par Hippodamas, Ichtinus, Carpion, Callicrate, Mnesielès et autres architectes non moins habiles dans leur art que lui dans le sien. Ils sont de petite proportion, contigus et réunis sur un sol d’inégale hauteur, de manière à faire croire qu’ils ne furent qu’un seul et unique temple. Ce sont les plus beaux exemples de l’ordre Ionique des Grecs ; là cet ordre brille de toute sa grâce naïve, de toute son élégance, de toute la richesse qu’il comporte. Nulle part on ne trouve des ornements de meilleur goût et d’une exécution plus admirable; on y avait poussé la recherche jusqu’à incruster des pierres précieuses colorées dans l’œil des volutes des chapiteaux et dans les entrelacs qui font partie de ces ornements taillés dans le marbre avec toute la délicatesse des ouvrages de métal. Le vestibule de Neptune offre les plus majestueuses proportions. Le temple à la vierge Pandrose est un des plus curieux de l’antiquité, et peut-être le plus original. Comme celui d’Érecthée, il est adossé au temple de Minerve, mais d’une moindre dimension. Son entablement est soutenu par sept statues caryatides tenant lieu de colonnes ioniques. Les Athéniens voulurent, dit-on, par cette forme de supports, perpétuer l’infamie des habitants de Caryum ou Carye, le seul des peuples du Péloponèsequise rangea du côté de Xercès, à l’époque où ce prince envahit la Grèce, comme l’avaient fait les Lacédémoniens en bâtissant, à Sparte, le portique persan, où l’on voyait des statues de Persans richement costumés, pour consacrer le souvenir de la victoire qu’ils remportèrent sur les troupes de Mardonius à Platée. Au temple de Pandrose, les figures caryatides sont admirables de style et d’exécution; elles sont richement vêtues, comme furent condamnées à l’être, dans leur vil esclavage, les femmes opulentes de Carya dont elles sont l’image. La corniche qui les couronne est remarquable par son grand caractère, où la fermeté s’allie à l’élégance : rien n’est plus remarquable et plus soigné que la division des caissons qui décorent le sophite du plafond de ce péristyle ; l’entablement du temple de Neptune et celui de Pandrose se ressemblent ; ils sont sans denticules , fait assez remarquable.
Dans ces admirables ouvrages, les sculptures ont une perfection supérieure à tout éloge qu’on en pourrait faire. Il règne entre l’architecture et la sculpture un tel accord de style et d’exécution, qu’on pourrait croire le tout ensemble l’œuvre d’un même homme, d’une même main. Au temps où s’élevaient ces immortels monuments du génie, l’art était à son apogée; stationnaire pendant quelques instants, il rétrograda enfin quand la domination romaine pesa sur la Grèce, sort qu’il subit chez toutes les nations avancées en civilisation où le peuple roi porta ses armes victorieuses.
Des trois principaux systèmes d’architecture pratiqués par les nations antiques où l’art . fut en honneur , deux viennent d’être indiqués : le système égyptien, le système grec ; le troisième est le système gothique ou du moyen âge, ou chrétien, parce qu’il prit naissance en même temps que le
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
christianisme, se développa avec lui, et fut adopté par toute la chrétienté pour ses monuments religieux.
On l’a vu, le système égyptien , né d’un besoin physique résultant du climat, est en même temps l’expression d’une grande et immuable pensée religieuse où les êtres créés par l’Éternel, où les phénomènes terrestres et célestes jouent un rôle si important, qu’ils semblent être là pour rappeler à toujours et ce cercle infini des animaux que, suivant les croyances du peuple, parcourent sans cesse les dieux et les hommes, et ces sphères célestes, le système du monde, en un mot toute l’ordonnance de l’univers. Dans ces représentations tout est symbolique, autrement dit idéographique ; tandis que dans le système hellénique tout est imitation épurée , ennoblie. Ainsi la cabane primitive pour le corps de l’édifice, la structure humaine pour les rapports et l’harmonie des proportions, la belle végétation pour l’ornementation, l’alliance des créations poétiques aux inspirations des arts du dessin : voilà ses éléments et ses moyens. Il sait tout imiter, tout embellir, et ne présente rien que sous son expression la plus belle, sous la forme la mieux choisie.
Le système gothique, qui est une déviation du système grec, ou pour mieux dire du système grécoromain auquel il a succédé, est à la fois imitatif et symbolique , comme on a pu le voir p. 17 (c). En effet, « l’idéal de l’Église, la Jérusalem céleste, et cette autre cité divine, où se trouve reproduite et transfi- « gurée, en quelque sorte, avec son fondateur, l’Église terrestre, telle est la conception sublime et « profondément symbolique que l’art, régénéré comme tout le reste, entreprit de réaliser, avec l’his- « toire complète de l’ancienne et de la nouvelle alliance. Pour cela, tout lui servit, depuis les formes « symétriques, les formes générales et la figure de l’édifice, depuis cette ordonnance végétale si variée « et si harmonieuse dans ses effets, si simple, si organique dans son principe, jusqu’à ces murailles « transparentes formées par des vitraux peints ; à ces autres peintures, parsemées de riches incrusta- « tions qui couvraient les parois et les voûtes, et à ces innombrables statues qui décoraient soit l’inté- « rieur, soit l’extérieur de la nouvelle Sion 1. »
Un spécimen de cette architecture du moyen-âge, dite gothique, se voit sous le n° 9 de notre pl. 1. II représente la coupe transversale de l’église Notre-Dame de Paris. Son objet est de donner une idée de l’intérieur des cathédrales du douzième au quinzième siècle, alors que la nef principale avait une prodigieuse hauteur, et que l’arc ogive, reconnu comme le plus solide et le plus facile à construire, remplaçait l’arc plein cintre, alors que pour étayer ces nefs gigantesques on les flanquait de ces doubles bas-côtés avec galeries supérieures pour leur servir d’arcs-boutants, et appuyées qu’elles étaient à l’extérieur par ces arcs ostensibles butés contre d’énormes contreforts terminés en pointe et supportant des figures de saints ou autres. Ce spécimen fera comprendre en même temps combien le temple chrétien diffère du temple païen. L’un veut être vaste et significatif dans sa forme et dans ses accessoires, afin de recevoir dans son sein l’affluence des fidèles et de parler à l’esprit et à l’imagination de ces mêmes fidèles, de fixer, de fortifier leur croyance; l’autre ne demande qu’un espace restreint, le prêtre seul devant pénétrer dans le temple, et le peuple rester sous le péristyle ou sur la place qui le précédait. Le premier sanctifie la pensée, élève l’âme à Dieu ; le second flatte les yeux par la beauté de ses formes, la perfection de ses détails, sans exciter d’autre sentiment que celui de la puissance humaine divinisée par le génie de l’homme.
L’église de la célèbre abbaye de Charonne, en Poitou, dont les fig. 10, 11, pl. 1 donnent la coupe et l’élévation de l’apside, est un bel exemple d’architecture romane avant l’adoption de l’arc ogive. Le lourd pilier y est remplacé par des colonnes fluettes; ses chapiteaux sont déjà ornés de végétation et les voûtes sont encore plein-cintre, malgré la hauteur et la largeur des nefs ; une flèche d’une prodigieuse
1 Extrait des Religions de l’anliquilé , du Dr Cruzer, traduit par J. D. Guigniant, tome I, p. 546.
INTRODUCTION
élévation, couronne l’édifice au-dessus du rond-point où est l’autel principal. On y prélude déjà à ces magnifiques créations qui firent la gloire des siècles suivants.
On a vu souvent, dans l’histoire des peuples du moyen-âge, les églises incendiées et détruites par les Barbares descendus du Nord; ce fait ne viendrait-il pas à l’appui de cet autre fait, plus d’une fois contesté, que la plupart des édifices de ces époques étaient presque entièrement en bois, et de cet autre fait, non moins vraisemblable, que le type originel de l’architecture gothique en pierre est dans l’ossature en charpente d’anciens temples chrétiens des peuples du Nord ?
De ces anciens temples en. bois il subsiste peu d’exemples; nous avons été assez heureux pour en rencontrer plusieurs; nous en donnons deux sur les planches 27 B et 28 C.
PLANCHE I bis.
Colonnes et supports antiques en dehors des ordres classiques.
Nous avons donné, pl. 1 et suivantes, les prototypes des ordres, indiqué leur origine, leur application selon leur caractère ; dans celte pl. 1 bis ou supplémentaire, nous avons réuni une série de colonnes indiennes, persanes, égyptiennes , grecques , qui n’ont que peu ou pas d’analogie avec les ordres classiques, mais dont l’histoire de l’architecture peut tirer quelques lumières, en ce qu’elles appartiennent à des monuments d’une haute antiquité, et aux premiers peuples de l’ancien monde.
Les fig. 1 à 10 proviennent de monuments souterrains de l’Inde , dont la date se perd dans la nuit des temps. Leur forme, comme les sculptures qui les couvrent, sont symboliques et religieuses : C’est le caractère propre de toute architecture des premiers peuples, et de ceux qui ont reçu d’eux et l’existence et leur civilisation. Les fig. 13 à 15 appartiennent également à l’Inde , mais à des monuments élevés au-dessus du sol. On remarque, dans les uns comme dans les autres, une variété égale à la variété des idées quelles doivent rappeler. La plupart des supports des monuments taillés dans le roc vif sont d’une grande lourdeur ; est-ce à dessein, est-ce la difficulté de la taille qui a fait loi ? Nous ne saurions le dire; mais nous ne pouvons admettre qu’il y ait eu un besoin d’assurer la solidité des parties supérieures, puisque plusieurs de ces supports, accidentellement privés de leur base, ont leurs chapiteaux suspendus à la voûte qu’ils étaient censés soutenir, voyez fig. 5, 6 *. -Si la lourdeur domine dans ces supports souterrains, il en est, parmi, de légers, de sveltes, fig. 8, 10. Xeux élevés au-dessus du sol participent de ces derniers ; ils ont parfois un galbe gracieux, fig. 13, 14, 15, et môme assez pur de forme pour trouver leur place dans certaines compositions où l’artiste ,,peut s’affranchir, sans s’attirer le blâme, du joug classique.
Un fait est à remarquer dans l’architecture souterraine de l’Inde, c’est la saillie réservée au faîte des supports taillés à même le roc, comme s’il s’agissait d’interposer un chapeau ou coussinet entre le chapiteau et la poutre que la colonne doit porter, ainsi que cela se pratique dans les constructions en bois. Voyez fig. 1 , 5, 6.
Deux autres faits non moins remarquables sont l’indication d’assises dans des supports monolithes *et dont le rocher n’a pas de bancs, et la perfection des sculptures, malgré la dureté extrême de la manière. La fig. 4 bis donne un des coussinets ou chapeaux, lequel forme quatre consoles.
1 C’est par le canon des Turcs et des Portugais que cette grotte colossale, située à Éléph'anta, près de Bombay, a été ainsi mutilée. On pourra prendre une idée de ce prodigieux monument, quand on saura que les figures du bas-relief qui occupent le fond de la salle principale, lequel représente des hommes et des femmes portant des objets symboliques, ont de 8 à 9 pieds de proportion. (Communiqué par M* Paris, capitaine de la Marine royale.)
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
Les supports appliqués aux monuments extérieurs ont leurs chapiteaux et corniches en encorbellement surmontés d’une grande doueine renversée, dont la fig. 15 donne la coupe en a. Le soubassement formant piédestal est formé de bandes de moulures ornées, très-variées de hauteur : voire, d , fig. 13, 14. En raison de leur emplacement, ces colonnes varient de hauteur et d’aspect. Ce peu d’exemples suffira pour convaincre ceux qui cherchent de bonne foi la vérité, que l'Inde est le berceau de la civilisation et des lumières du genre humain.
Des historiens ont attribué ces monuments aux Grecs, par l’analogie qu’ils ont trouvée dans quelques moulures; nous ne voyons pas pourquoi les Indiens n’auraient pas inventé une baguette, une doueine et un filet, d’autant plus que les applications en sont toutes différentes. Le système indien a pris naissance sur le sol où il repose aujourd’hui; c’est un caractère national, qui n’a rien emprunté, à moins que ce ne soit à des peuples qui l’auraient précédé et qui nous sont inconnus.
A l’appui de ce fait arrivent les fig. 16, 17,18, représentant des supports tirés de l’architecture persane. On y retrouve le caractère indien en môme temps que le caractère égyptien, grec et arabe : Indien, dans le triple chapiteau de la fig. 17, dont l’un est formé de deux demi-bœufs agenouillés; Égyptien, par le lotus qui joue un si grand rôle dans la forme de l’un de ses chapiteaux, aussi bien que dans l’ornementation de la base; Grec dans ses cannelures du fût de la colonne, lesquelles sont demi-circulaires et séparées par un filet ; Arabesque enfin dans les colonnes ou supports grêles et 'ornementés par des objets tirés du règne végétal delà fig. 16.
Quant à l’architecture des Chinois, peuple non moins antique peut-être que les Perses et les Égyptiens, les Babyloniens, on ne saurait lui assigner un autre type originel que celui de la tente donnée par l’état primitif des Chinois, qui fut comme celui desTartares, la vie pastorale, la vie nomade. La tente champêtre ayant été le premier asile de ce peuple essentiellement stationnaire dans ses idées comme dans ses habitudes, elle conserve le privilège d’abriter le citadin aussi bien que le prince. A défaut d’exemple antique, de ces constructions en bois, auxquelles le temps et la flamme accordent peu de durée, nous donnons fig. 19 un monument moderne qui nous semble devoir rappeler la forme et le mode de construction usités de tout temps en Chine. Cet exemple est en bois et en briques peintes et vernissées. Comme dans les supports de l’architecture indienne, leurs sommets portent des consoles ou corbeaux dont la saillie a pour objet de soulager la portée des poutres.
Par les fig. 20 à 28, nous avons eu en vue de montrer que les Égyptiens ont épuisé en quelque sorte toutes les formes de supports propres à l’architecture monumentale, soit souterraine, soit élevée en plein air, et qu’ils surent leur imprimer, en élévation, une grande variété de caractères.
Les monuments en ruine de la grande Grèce antique fourmillent de nombreux modèles de l’ordre Dorique ancien. Les fig. 29 à 31, tirées d’un grand temple en ruine à Agrigente, aujourd’hui Girgenti , rappellent le caractère grandiose et ferme de leur architecture. On voit, par le plan restauré fig. 31, que le temple dont il est un fragment était formé par des murs engagés dans les colonnes fig. 30; par la coupe du mur de la nef fig. 29, que la corniche intérieure était soutenue par des statues, espèces de Télamons, d’une proporlion colossale, reposant sur un piédestal fort élevé. Les cannelures de l'ordre ont par le haut 0,52 de largeur. Ce système de construction est opposé à celui usité dans la Grèce proprement dite, où les colonnes sont isolées et forment péristyle; mais il a de l’analogie avec celui des Égyptiens, dont les enlrecolonnemenls étaient fermés à la moitié de leur hauteur par des murs de clôture.
INTRODUCTION
PLANCHE II
Ordres d’architecture de Vignole.
Vignole (Jacques Barozzio), né à Yignola dans le Modénois en 1507, a mérité le titre de législateur de l’architecture moderne, autant par ses ouvrages que par ses écrits. Des maîtres du seizième siècle 4, qui comme lui ont cherché à ériger en principe les résultats de leurs études d’après les monuments de la Rome des Césars, il est celui qui a le privilège d’être le plus généralement suivi par les artistes de toutes les nations. Il doit cet avantage à la méthode qu’il a suivie d’étudier les raisons sur lesquelles peuvent se fonder les règles, au lieu de les baser, ces règles, sur l’autorité d’exemples souvent contradictoires. Ainsi, a dit Quatremére de Quincy, à l’égard de chacun des ordres il observa quels sont, parmi es monuments antiques où ils sont employés, ceux qui d’un commun et unanime consentement de tous les temps, de tous les hommes, sont réputés les plus beaux. Il remarqua qu’ils doivent cette approbation générale à la propriété qu’ils ont d’offrir dans leur combinaison une correspondance de détails facile à apprécier, de rapports simples et qui se déduisent clairement les uns des autres ; un ensemble enfin dans lequel les plus petites parties se trouvent, par un lien sensible d’harmonie, comprises et ordonnées régulièrement dans les plus grandes , toutes choses qui constituent le principe des proportions.
C’est par suite de ces observations que Vignole, dans la fixation des rapports entre les parties de sa modénature, ne s’est jamais écarté des proportions qui sont les plus grandes, par cela qu’elles sont les plus simples, comme sont les rapports du double, du quart, du tiers 1 2. C’est Vignole qui, le premier, fixa les règles de la diminution et du renflement des colonnes. S’il s’est écarté des principes de Vitruve, lorsque celui-ci établit pour les colonnes grêles une moindre distance dans l’entrecolonnement que pour les colonnes plus fortes, il donne au Dorique 4 diamètres 3 , à l’ionique 2 et 3 diamètres, au Corinthien 1 diamètre Vignole donne au Toscan 4 diamètres, au Dorique 5 diamètres |, à l’ionique 4 diamètres au Corinthien et au Composite 4 diamètres
Les fig. i à 5 sont les ordres de Vignole dessinés avec un diamètre commun, afin de faire voir d’un coup d’œil la différence de leurs proportions relatives. Ils y sont présentés moitié avec leurs détails rendus, moitié massés seulement. Chacun porte sur ses diverses parties le chiffre de ses proportions modulaires, mais la fig. 5 porte en outre le nom de chacune de ces parties constitutives, ce qui nons dispense d’entrer ici dans des redites qui seraient sans utilité réelle. Les quatre cercles tracés comme diviseurs de l’ordre en indiquent les parties principales et leurs rapports mutuels. (Cette observation s’applique également à la fig. 6.)
Les fig. 6 à 10 nous montrent ces mêmes ordres; les figures en sont dessinées. La hauteur de l’ordre étant donnée et la même pour tous, on voit d’un coup d’œil leur différence d’aspect, principalement appliqués à des arcades et surmontés d’un attique , addition que nous n’avons retrouvée nulle part chez les auteurs qui ont publié le Traité des ordres de Vignole, quoique ce maître, dans les édifices élevés par ses soins, en ait donné des exemples. En figurant les piédestaux sous les colonnes employées
1 Vignole, mort en 1573. — Palladio, mort en 1580. — Scamozzi, mort en 1616. — Serlio et J. Ballant, qui, comme P. Lescot, mort en 1578, eurent part aux premiers travaux du Louvre et des Tuileries.
2 Ainsi l’entablement a en hauteur le quart de la colonne; le piédestal le tiers ;'les bases et chapiteaux ont un demi-diamètre de hauteur ; seulement le chapiteau corinthien a plus d’un diamètre de hauteur. Toutes ces proportions sont différentes dans les monuments antiques.
3 L'entrecolonnement étant très-lâche, Vitruve observe « que l’on ne peut pas mettre d’architraves de pierres ni de marbre, comme on en met autre part, et on est contraint de coucher des poutres tout du long, » comme on le fait pour l’ordre Toscan-
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
isolées, comme sous celles accompagnant des piédroits formant arcades, nous avons suivi l’exemple donné par nos devanciers, plutôt que l’usage adopté pour l’application, car presque jamais, en exécution, on n’emploie les piédestaux dans les péristyles et autres lieux où les colonnes doivent être isolées £ presque toujours, en pareille circonstance, c’est un stylobate ou soubassement qui reçoit les colonnes.
Les ordres d’architecture s’exécutent ou en colonnes isolées, comme le plan fig. 11, ou en piliers également isolés, comme fig. 12, ou en colonnes engagées dans des piédroits, fig. 13, ou en pilastres plaqués, fig. 14, ou en pilastres d’ante ou à deux faces, fig. 15, ou en colonnes accouplées, fig. 16, ou en colonnes isolées placées en avant d’un pilastre, comme fig. 17, ou enfin en colonnes et en pilastres groupés avec des piédroits. Ces groupes, comme les plans fig. 17 bis et 17 ter l’indiquent, sont susceptibles d’une grande variété ; il appartient au génie de l’architecte d’en tirer avantage.
Vignole a donné des dimensions différentes aux entrecolonnements de ses ordres, selon que ces ordres sont plus ou moins graves, ou plus ou moins sveltes, que les colonnes sont isolées ou adossées à des piédroits surmontés de cintres formant arcades. Ainsi pour les ordres avec arcades, ou Toscan sans piédestal, l’entrecolonnement est de 9 j modules, et 12 } modules s’il a piédestal ; pour le Dorique sans 1 piédestal 10 modules, et avec base et piédestal adossé à une arcade, 15 modules; pour l’ionique, 11 modules, et adossé à une arcade ayant ainsi base et piédestal, 15 modules ; le Corinthien, 13 modules, et avec piédestal en avant d’une arcade, 16 modules ; pour le composite, également 13 modules l’entrecolonnement simple, mais 16 modules l’entrecolonnement avec piédestal adossé à une arcade. Cesi mesures sont d’axe en axe des colonnes. (Voir, pl. 7, les applications de ordres avec et sans piédestaux.)
Sous les fig. 6 à 10 les colonnes sont de pure décoration, appliquées qu’elles sont à marquer l’entredeux d’arcades, tantôt simples, tantôt doubles. A la fig. 8, le portique est élevé sur un soubassement abc qui tient lieu de piédestal ; à la fig. 9, la hauteur du piédestal reste sous la colonne, et la hauteur du stylobate est occupée par des marches conduisant au pavé du péristyle donnant entrée au portique inférieur; le portique supérieur, compris dans la hauteur de l’ordre, éclaire le premier étage de l’édifice.
Observations. — Quand les entrecolonnements sont de très -grande dimension, on élève, au-dessus, des arcades qui augmentent la solidité de l’édifice et contribuent à l’agrément de son effet. Cette espèce de décoration architecturale se compose des parties suivantes : la baie A, formée de deux piédroits b qui en occupent la droite et la gauche, lesquels se nomment aussi jambages de porte ou de fenêtre; l’imposte ! couronnant le piédroit; l’archivolte c dont l’arc a sa base sur la ligne de l’imposte. Quand la distance d’une colonne à l’autre est trop considérable pour que la baie à placer au milieu soit d’une bonne proportion, on forme autour de b g f des alettes a h dont la saillie est déterminée par celle des impostes ; les alettes peuvent être décorées de joints ou de bossages pour entourer la baie et les membres d’architecture qui la forment, comme en i.
Les cintres sont formés par des voussoirs, dont les joints sont toujours dirigés au centre de la courbe; le voussoir du milieu prend le nom de clef. Les voussoirs sont ou extradossés, comme en d, ou appareillés avec les assises horizontales e. La partie triangulaire g aux deux côtés de l’arc se nomme tympan, lequel reçoit toujours un ornement. Le soubassement n peut être un mur d’appui, s’il ne porte rien et n’excède pas lm de haut; ce peut être aussi une balustrade à jour, ou un piédestal continu orné des moulures de l’ordre, alors cela devient un stylobate. La balustrade des terrasses se nomme acrotère ; elle est formée d’un piédestal i et d’un petit piédroit h contre les balustres.
Obsenations sur les ordres de Vignole. — Cet auteur conserve la même hauteur à l’ordre, que la colonne
INTRODUCTION
soit engagée ou isolée. En cela il est en dissidence avec Serlio, dont nous partageons le sentiment. (Voir pl. 4 bis , fig. 7, 8, 9.)
Dans l’application des ordres, Vignole a deux systèmes d’arcades. Dans l’un il emploie l’ordre sans piédestal, dans l’autre il l’ajoute. Palladio, pour les colonnes isolées, ne met rien sous la base, mais sous la colonne Toscane il place un socle, et un piédestal sous la colonne Ionique, Corinthienne et Composite, quand l’ordre décore des arcades.
Des ordres dont les colonnes sont sans bases et sans -piédestaux , fig. 18, 19, 20. — Les Égyptiens out toutes leurs colonnes sans bases, mais elles reposent cependant toutes sur un petit socle circulaire qui, à bien prendre, leur en tient lieu; les Grecs, imitant en cela les Romains, n’ont point donné de base à l’ordre Toscan, bien que leurs autres ordres en aient un. 11 est à remarquer que les exemples fig. 18, 19, l’un Égyptien, l’autre Grec, ont les mêmes proportions. On doit dire aussi que la fig. 18 est prise dans ce que l’architecture Égyptienne offre de plus svelte, et que la fig. 19 est l’ordre Dorique-grec, le plus sévère des trois imaginés par ce peuple. Il n’est pas rare de rencontrer des colonnes Doriques ayant depuis 4 diamètres de hauteur, fig. 20, jusqu’à 8 diamètres ; mais la mesure moyenne, 5 diamètres^, est donnée par les monuments exécutés à l’époque où l’architecture Grecque était florissante, et non lorsque les Romains eurent soumis la Grèce à leur domination et corrompu l’art.
Colonnes diverses employées comme supports , comme décoration , comme monument honorifique , fig. 21 à 25. — La fig. 21 est une de ces colonnes grêles dont les peintres décorateurs anciens et modernes ont fait un fréquent usage, mais qui, en réalité ne sauraient être employées, parce qu’elles ne peuvent soutenir aucun poids tant soit peu lourd. Elles ne sont tolérables qu’incrustées dans la menuiserie. On ne pourrait même lés employer en construction que si elles étaient en métal, et n’excédaient pas deux à trois mètres de hauteur, et avaient 0m,08 de diamètre ; outre cela, il faudrait les accoupler et les lier de deux mètres en deux mètres par un collier ou bride a.
La fig. 22 est, en architecture, l'application du système de la subdivision d’un fût démesuré de colonnes, pour donner à ce fût une force capable de supporter un très-grand poids. Ainsi divisée par des bases et entablements, la colonne fig. 25, qui ne pourrait se soutenir d’elle-même, se trouve acquérir la force de deux des colonnes des ordres réguliers, fig. 1 à 10, ses parties isolées, hautes et basses, se trouvant avoir par ce fait des proportions exactes. Cette disposition est ce qu’on nomme ordre superposé.
Les colonnes, comme le montre la fig. 23, ne sont pas toujours des soutiens, elles forment par fois des monuments commémoratifs. Alors elles sont isolées de toutes parts et se soutiennent de leur propre poids. Leurs proportions restent les mêmes que celles de l’ordre auquel elles appartiennent.
L’obélisque fig. 24 est dans les mêmes données à peu près que la colonne fig. 23 quant aux proportions; mais, à cause de sa forme quadrangulaire, il demande à être vu de face et non obliquement; sous cet autre aspect il prendrait le profil que nous avons tracé par des lignes ponctuées.
Par la fig. 26 nons indiquons la hauteur des corniches eu égard à leur emplacement. La hauteur ab ou e f étant donnée, on opérera comme s’il fallait construire un ordre d’architecture. On divisera ef en cinq parties; l’une de ces parties donnera fg pour hauteur de l’entablement; en divisant ensuite f g en trois parties, celle du haut donnera la hauteur de la corniche. La même opération donnerait hl pour l’entablement, si eh était la hauteur donnée à l’édifice. Si cd était un ordre altique, en opérant comme nous l’avons dit, k i serait la hauteur de l’entablement, dont le profil d se trouve être celui du Panthéon de Rome.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
PLANCHE III
Ordres de Palladio.
Après Vignole, Palladio est ajuste titre le maître dont les principes sont le plus en réputation. 11 justifie dans ses moindres ouvrages des bonnes études qu’il fit de son art d’après les écrits de Vitruve et les ruines de la Rome des Césars. Il sut si bien s’identifier avec les débris des monuments qu’il explorait, qu’il édifia plusieurs de ces monuments par la pensée, avec une précision, une pureté de goût, un savoir qui n’ont point été surpassés. Pénétré des grands principes qui avaient dirigé les anciens, il les mit constamment en pratique, aussi n’est-il pas de maître plus souvent consulté. Toutes ses compositions, et elles sont nombreuses et elles embrassent tous les genres d’édifices, portent le cachet d’un génie qui sait embellir tout ce qu’il touche. Il a montré le premier que l’architecture antique pouvait s’adapter aux habitations particulières tout aussi bien bien qu’aux palais et aux édifices d’apparat, qu’elle était propre à agrandir, en apparence, une petite superficie, qu’elle seule pouvait ennoblir l’étendue d’une façade, qui, sans elle, eût pu n’ètre que froide, languissante ou triviale. A lui appartient seul jusqu’à présent peut-être, d’avoir su modérer, tempérer la richesse des parties décoratives en raison de l’importance de l’habitation, et d’être si souvent arrivé à produire les plus délicieux effets par des moyens pleins de simplicité, de grâce et de goût. A ces titres Palladio a été déclaré le père de l’architecture moderne. Ses préceptes, bien que puisés à la même source que ceux de Vignole, diffèrent de ces derniers assez souvent. Ses proportions, moins rigoureusement déduites des t)pcs antiques, se prêtent mieux aux applications qu’on en peut faire aux bâtiments d’habitation i. Palladio n’avait pas été sans s’apercevoir de la diversité de mesures d’ensemble et de détail que présente l’architecture antique de Rome dans ses monuments les plus parfaits, ses préceptes étant le résultat de la moyenne d’une multitude d’observations faites sur l’antique : aussi s’est-il donné une grande latitude, lorsqu’il a appliqué ses préceptes h ses propres créations. Des nuances diverses données à ses ordres suivant les circonstances, naquirent cette variété sans bornes qui distingue ses ouvrages, ce charme attaché à ses moindres bâtisses. On a reproché à Palladio d’avoir souvent abusé de l’emploi des ordres, d’avoir introduit dans les bâtiments civils un luxe monumental et d’avoir ouvert la route de la profusion des richesses architecturales dans laquelle se sont égarés ses admirateurs de toutes les nations. Disculpons-le de cette accusation, rejetons tout le blâme que sa manière a pu mériter, aux yeux de certains rigoristes, sur ces artistes qui, admirateurs de son style enchanteur, n’en ont suivi que les licences en surpassant la richesse de sa décoration, sans tenir aucun compte de cette sobriétéde l’emploi des ordres dont il a fait preuve partout où la raison, | le goût, l’économie lui commandaient la réserve, et sans reconnaître combien ce maitre est admirable lorsque avec rien il sait produire des ouvrages pleins de grâce, dégoût et d’effet. (Voyez planche 16.)
Dans la superposition des ordres, ce maître recommande de placer toujours le plus fort en dessous, et les autres suivant l’échelle de leur progression. Ainsi le Dorique sur le Toscan, l’ionique sur le Dorique, le Corinthien sur l’ionique, etc. Cela ne veut pas dire que dans une composition où deux ordres seulement sont admis, il faille toujours que le Dorique supporte l’ionique, ou l’ionique le Corinthien ; il suffît que l’ordre le plus solide soit en dessous de l’ordre plus léger, quel qu’il soit.
Du renflement et de la diminution des Colonnes ; des Entrecolonnements et des Pilastres. -—Sur toutes ces données Palladio se conforme aux préceptes de Vitruve. (Voir les remarques sur les pl. Il, 12.)
1 Oa ne retrouve pas cette graduation de hauteur de la colonne de 7, 8, 9, 10 diamètres comme aux ordres de Vignole ; ses entablements n ont pas régulièrement pour hauteur le quart de la colonne. Les entrecolonnements sont aussi espacés irrégulièrement ; ceux de l’ordre Toscan sont lâches; ceux de l’ordre Composite serrés.
INTRODUCTION
Les entrecolonnements, tels qu’ils sont cotés sur cette planche 3, ne sont pas à suivre non plus rigoureusement. Selon la nature des matériaux de construction, le degré de force nécessaire, l’architecte peut restreindre ou augmenter l’espacement d’une colonne à l’autre, sans sortir des règles prescrites par les monuments de l’antiquité. (Voir pl. 29, fig. 3.) Il y est autorisé par ces mêmes monuments antiques où l’on remarque tant d’exemples méritants de déviation à la règle générale.
PLANCHE IV
Ordres d’architecture de Scamozzi.
'' Scamozzi, après Vignole et Palladio, passe pour le maître le plus digne de dicter des lois aux élèves en architecture ; le grand Blondel le considérait même comme une autorité préférable, en bien des circonstances, aux deux autres législateurs, ses rivaux et ses contemporains. Sa doctrine, comme la leur, est basée sur l’étude et la comparaison des monuments antiques de Rome, et, à leur exemple, il en a confirmé la bonté par une quantité d’édifices justement admirés, qu’il a élevés dans sa patrie et les divers Étals de l’Europe.
Comme on le voit sur cette planche, Scamozzi donne une autre progression de hauteur à ses ordres que ne l’ont fait les deux maîtres qui, les premiers, ont cherché à fixer les idées sur cet objet. La colonne de son ordre le plus court, le Toscan a de 6 \ à 7 diamètres, compris base et chapiteau; celle du Dorique 8 diamètres ' ; celle de l’ionique 8 diamètres ) ; celle du Corinthien 9 diamètres \ ; enfin celle du Composite 10 diamètres. Ses entablements varient de hauteur proportionnellement à leur colonne ; il en est de môme des piédestaux de chacun des ordres. (Voyez les cotes.)
Au-dessous du dessin des ordres est figuré, en plan, leur application aux arcades et aux péristyles, soit avec piédestaux sous les colonnes, soit avec socles seulement. Pour rendre sensible à l’œil la manière d’opérer ces deux ajustements sans multiplier les planches, nous avons tracé à la fois, par moitié, sous chaque colonne, le socle et le piédestal, en les séparant l’un de l’autre par une ligne ponctuée. 11 n’y a que l’ordre Toscan de tracé dans son entier avec son piédestal et son imposte ornés.
On remarquera que la colonne estengagée de moitié de son diamètre, fig. 1 à 6 en élévation, et fig. 6, en plan ; il en résulte que les profils de l’imposte pénètrent la colonne et altèrent son galbe, inconvénient qui n’existe pas fig. 7 où la colonne est seulement engagée d’un tiers; alors l’imposte ponctuée a, b peut se profiler avant d’arriver au fût de la colonne c, d. Comme on en peut juger par les fig. 2 à 5, cette dernière manière est de beaucoup -préférable à la première.
Scamozzi donne un demi-diamètre de saillie au pilastre fig. 8, afin que cette saillie domine celle de l’imposte; mais au lieu d’un demi-diamètre comme en «, comme en b , suffit; c’est même la mesure la plus généralement suivie, parce qu’elle est motivée, en exécution, par la cannelure. (Voir pl. 12, fig. 23 et 24.)
La fig. 9 est le plan d’un pilastre d’ante dans lequel les colonnes de l’ordre courant sont engagées d’un demi-diamètre sur la face principale, et d’un sixième sur la face en retour.
Les proportions à donner aux arcades des différents ordres, selon Scamozzi, sont indiquées au bas de cette planche, d’après l’échelle du module divisée en soixante parties, que cet auteur a adoptée pour ses travaux d’ensemble.
Pour le détail de ses moulures il se créait une autre échelle, dont un membre quelconque de la modénature devenait le dénominateur, comme fait un sculpteur quand il adopte ou le nez ou le pouce comme diviseur et régulateur des proportions d’une statue. A l’aide d’un tel canon il établissait, avec une précision mathématique, toujours le même rapport harmonique des moulures entre elles, sans avoir
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
égard au point de vue d’où elles doivent être jugées, à l’ordre auquel elles s’adaptent, et autres circonstances où le goût et l’expérience sont appelés à modifier les règles trop exclusives de la géométrie.
PLANCHE IY bis.
Les ordres suivant Serlio.
Serlio, contemporain deVignole, de Palladio, de Scamozzi, a aussi laissé, parmi ses nombreux écrits sur son art, un traité des ordres d’architecture. Comme ces maîtres, il appuie ses théories sur les principes enseignés par Vitruve; mais, ainsi qu’eux, il n’est ni fidèle aux prescriptions de l’architecte latin, ni rigoureux observateur des monuments de l’antiquité qu’il appelle aussi à l’appui de ses doctrines. Ceci ne nous dit-il pas que les règles imaginées par tous les hommes qui ont tenté d’en établir de positives, ne sont qu’un moyen terme entre les nombreuses variétés qui doivent avoir résulté jadis, et qui résultent encore aujourd’hui de toutes les causes accidentelles propres à modifier l’aspect, le caractère et les proportions des édifices ?
Sur cette planche, sous les nos 1 à 6, sont mis en parallèles les ordres de Serlio et les ordres de Vignole, accolés l’un à l’autre et figurés par moitié pour rendre plus visible la différence de leurs proportions réciproques. Ceux de Vignole sont massés seulement; ceux de Serlio profilés dans toutes leurs parties.
Serlio n’a pas prétendu donner des proportions invariables à ses ordres; loin de là. 11 a modifié la hauteur des colonnes d’un même ordre en raison de leur office, du lieu où elles sont placées, du poids qu’elles ont à soutenir, etc., etc. En leur conservant le même modula, il leur a donné des hauteurs différentes selon les circonstances. (Voyez fig. 1,7, 8, 9.) Quand elles sont isolées et qu’elles portent tout le poids d’un entablement comme fig. 1, elles doivent être plus fortes sans pour cela augmenter de hauteur, c’est-à-dire être plus trapues. La fig. 7 donne un exemple où la colonne est ajustée avec un pilastre, ou elle est adossée contre un mur sans y être engagée. En pareille circonstance, la colonne étant soulagée par le pilastre ou le mur d’une partie du poids de l’entablement, elle peut conserver son diamètre ordinaire, ou même être rendue plus svelte. Les colonnes engagées d’un tiers, fig. 8, peuvent être encore tenues plus délicates, puisque l’entablement repose en grande partie sur Je mur. ïl en est de môme de la colonne ou du pilastre cantonné, fig. 9, supportant un entablement de peu de saillie.
Que les colonnes aient ou n’aient pas de piédestal, Serlio donnait une même hauteur à l’entablement
fig. 6.
Serlio n’a pas donné d’exemples de portiques, mais il s’est appliqué à composer des portes à arcades décorées d’ordres.
Les fig. 10, 11, 12 sont des portes d’ordre Toscan, Dorique, Ionique.
La fig. 13 donne un exemple de ces figures en gaine, espèces de caryatides, mises en vogue par Serlio, et qu’on rencontre souvent dans l’architecture de son sjècle.
Les fig. 14, 15 offrent des échantillons de cette architecture rustique, à bossage, qui trouva de si nombreux imitateurs parmi les architectes les plus célèbres de son temps. Aujourd’hui ce style est à peu près abandonné, sans doute parce qu’il exige de grandes connaissances dans l’art de bâtir avec des matériaux divers et un goût épuré par de profondes études. C’est surtout dans l’application que Serlio a faite de ce style aux ordres Toscan et Dorique, principalement à Fontainebleau, qu’on peut apprécier tout le mérite d’une manière qui ouvre au génie une voie fertile en combinaisons pittoresques, voie que Ledoux, dans les barrières de l’enceinte de Paris, a parcourue avec assez de bonheur. Les fig. 16 et 17 donnent des exemples de pilastres ajustés avec des ouvertures.
INTRODUCTION
Observations sur les planches 2 à 6. — En architecture, la beauté des proportions tient autant à la satisfaction qu’éprouvent les sens à la vue d’une construction qui paraît solide au premier aspect, qu'à certaines formes de conventions, qu’à certaines recherches de détails dont il n’est pas donné à tout le monde de pouvoir apprécier le mérite. 11 ne suffît pas, d’après ce principe, qu’une construction soit solide, il faut qu’elle le paraisse. C’est principalement dans les supports que l’imagination veut être rassurée sur l’effîcacité de leur force pour soutenir le poids dont ils sont pressés. Ainsi une colonne grêle en fonte, ou même en fer forgé, malgré sa puissance supérieure à une colonne en pierre dure de neuf ou même de six diamètres, produira toujours un sentiment d’effroi que l’esprit devra détruire ensuite.
Les supports s’exécutent en pierre, en maçonnerie, en bois, en fonte ou en fer forgé. Les deux premiers ne peuvent être pressés qu’entre deux surfaces parallèles et horizontales, tandis que les deux autres peuvent être chargés ou pressés dans diverses directions. Il ne sera question ici que des premiers.
Dans les supports en pierre ou en maçonnerie, la charge qui les pousse tend à l’écartement, à la séparation des ma'ériaux dont ils sont formés. La stabilité de toute construction étant basée sur la force et l’emploi des matériaux, nous donnons le tableau, dressé par Rondelet, de la puissance de résistance des principales pierres à bâtir h 11 démontrera que les anciens, qui donnèrent la même dimension à leurs colonnes en marbre qu’à leurs colonnes en pierre, et à celles en briques recouvertes de stuc, ne consultèrent pas la force réelle de ces colonnes ou supports, dans la fixation de leur hauteur et de leur diamètre, mais fixèrent leurs proportions d’après ce sentiment du beau qui dirigea toutes les créations de leur génie. Dans les siècles de barbarie comme aux époques de rénovation, la solidité a constamment préoccupé l'esprit des constructeurs ; les ruines les plus antiques et les ruines du moyen-âge nous offrent des exemples de la solidité la plus absolue qu’il soit possible à l’homme de donner à ses édifices.
En admettant les proportions des colonnes et autres supports telles que les ordres les fixent, et en donnant au choix des matériaux toute l’attention voulue, il n’est pas de circonstance peut-être où il soit nécessaire d’augmenter les rapports consacrés entre les membres de l’ordre et de la colonne qui en détermine le caractère.
La hauteur du support fig. 18 étant de dix diamètres comme celle de la colonne corinthienne fig. 19, on peut considérer ce support comme réunissant la beauté à la solidité. Yeut-on plus de force, on descend l’échelle de progression des ordres depuis l’ionique jusqu’au Toscan, fig. 20, qui est l’expression de la plus grande force. On peut même descendre jusqu’à lui donner seulement de hauteur cinq fois sa base, comme fig. 21.
La fig. 20 étant susceptible de résister à une grande force de pression verticale et de pression oblique, nous la proposons comme convenable à un mur de clôture dont a b est le plan.
La fig. 21 étant plus capable encore de résister à des efforts d’une grande puissance de nature, nous l’avons appliquée, fig. 22, à un mur de soutènement de terrasse, en augmentant sa base d’autant que nous allégerons son faîte. (Voyez a b du plan fig. 23, gravé au-dessus.)
Un ordre dont la colonne repose sur un piédestal, fig. 24, ne peut porter que des arcades, la hauteur a b étant de quinze diamètres ; encore la colonne ne doit-elle pas former encoignure, mais arriver après un massif; autrement elle ne pourrait pascrèsister à la poussée de la voûte 1 2.
Une colonne qui a dix diamètres, fig. 28, peut porter un très-lourd fardeau, tel que cd-, mais pour
1 Planche 4 bis, fig. 18 et suivantes.
* Voir fig, 20, pl. 12, un exemple de construction de support ayant six diamètres, et portant un groupe de quatre colonnes chargées d’un poids dont l’imagination s’étonne et qui n’ont pas bougé depuis sept siècles, et paraissent devoir résister éternellement à la poussée des voûtes, quoique le massif des quatre colonnes repose sur une base en encorbellement.
A L'ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
la satisfaction de l’œil, qui serait blessé d’une telle surcharge, on est obligé de profiter de l’entablement e /', fîg. 27 : alors le massif f g n’a plus l’air de porter sur la colonne, mais bien sur l’entablement. Cette colonne semble ainsi ne porter que l’architrave, et l’ordre entier tout le poids f g. Pour achever de dissimuler l’énormité du fardeau e d , on figure un acrotère c h, on ajoute même un pilastre i au-dessus comme décoration. Il n’en est pas de même des colonnes qui portent des arcades, fîg. 25 et 26. bien que la maçonnerie m n, qui s’élève au-dessus, ne choque pas absolument, il est bon de faire régner une plinthe k au-dessus des archivoltes, fig. 26.
Ce que nous venons de dire relativement aux supports, qui doivent, outre leur force réelle, avoir une force apparente plus que suffisante pour soutenir le poids qu’ils ont à porter, n’empêche pas de rencontrer parfois des colonnes fuselées, en fonte ou même en pierre, qui sont appelées à résister à des pressions énormes. Sous ce dernier rapport les fig. 29 à 31 offrent des exemples qui excitent la surprise, l’effroi même par leur hardiesse; bien que l’expérience ait constaté leur force suffisante pour les cas où ils ont été appliqués, de semblables fuseaux ne doivent être employés que dans des circonstances forcées.
Les fîg. 29, 30 représentent, en plan et en coupe, une partie du réfectoire de l’abbaye Saint-Nicolasdes-Champs à Paris (occupée aujourd’hui par la mairie du sixième arrondissement et le Conservatoire des Arts et Métiers), ouvrage de Pierre de Montereau, architecte de la Sainte-Chapelle de Paris et du chœur de la cathédrale de Beauvais, mort en 1266. Cet exemple de légèreté portée à l’extrême présente un double rang de voûte d’arêtes gothiques dont les retombées sout reçues, au milieu, sur des colonneltes de 9m,04 de hauteur. Ces supports sont composés de trois pièces, savoir : un piédestal octogone ayant ln',49 de hauteur et 0m,46 de diamètre; une partie de fût circulaire ayant de 3m,52 de hauteur et 0™,32 de diamètre; une seconde partie de fût, de 4ra,03 de hauteur et 0m,27 de diamètre.
Le plan et la coupe, fîg, 31, 32, de l’église Saint-Toussaint d’Angers, présente une voûte d’arête gothique de 20m, 46 de long sur 9m,70 de large, dont la retombée est soutenue par deux colonnes hautes de 7,80 mèt. n’ayant que 0,298 de diamètre. Cette voûte est en petits moellons de 0m,135 d’épaisseur; ses nervures sont en pierres. Les colonnes, en pierre dure, sont de trois morceaux, posés en délit; le poids de cette pierre est de 2k,50 le décimètre cube ; le centimètre superficiel peut porter avant de s’écraser 3,294 k. On trouve, par le calcul, que le volume portant sur ces colonnes est de 982 pieds cubes ou environ 36 métrés cubes, lesquels, à raison de lk80 le décimètre cube, donnent 14,800 k.
Comme ces colonnes, d’après leur cube et la qualité de la pierre dont elles sont faites, pourraient soutenir un poids quatre fois plus fort, la hardiesse du constructeur n’est plus qu’une savante application des lois positives du calcul et de l’expérience. Ce fait est confirmé par le tableau suivant.
Tableau fixant le diamètre à donner à une colonne, ayant de hauteur dix fois sa base, destinée à porter un poids de 500,000 kil. ou 1,000,000 de livres basé sur la résistance éprouvée des différentes pierres employées dans les constructions modernes ( tiré de Rondelet , Traité de l’art de bâtir).
Pouces. Lignes. Mètres. Pouces. Lignes. Mètres.
Basalte d’Auvergne 9. 0 — 0,244 Marbre de Flandre. .... 20. 6 = 0,555
Porphyre 9. 3 — 0,252 Pierre traverline de Rome. . 23. 8 — 0.641
Granit feuillemorte des Vosges. 14. 5 = 0,390 Liais de Senlis 25. 11 = 0,647
Marbre de Flandre 14. 5 = 0,397 Roche d’Arcueil 25. 8 = 0,695
Granit gris de Bretagne. . . . 16. 1 — 0,435 Roche de Saint-Maur. . . . 33. 7 — 0,909
Pierre de Meudon 18. 8 = 0,505 Pierre de Tonnerre 36. 4 = 0,984
Pierre de liais 19. 9 = 0,535 Pierre de Conflans moyenne. 54. 7 — 1,477
Granit gris des Vosges. . . . 20. 0 = 0,541 Pierre de St. -Leu, moyenne. 58. 3 = 1,577
INTRODUCTION
Rondelet, après avoir fait connaître ce résultat de ses expériences sur la force des pierres, fait observer qu’il ne suffit pas qu’un point d’appui ait une superficie de base assez étendue pour supporter la charge qu’il a à soutenir ; il faut de plus que cette base lui procure la stabilité nécessaire pour résister aux efforts obliques, aux mouvements auxquels toute construction est exposée. Un support en pierre tendre, fig. 19, lequel a un mètre de diamètre et qui aurait à porter 500,000 kil.,ne pourrait avoir plus de 10 mèt. de hauteur; et un support en marbre ou en pierre dure , qui aurait même hauteur, fig. 19, n’aurait besoin que d’un diamètre de 0,400.
Relativement au poids surprenant dont les colonnes fig. 29 à 32 sont chargées, il faut remarquer que l’espèce de pierre dont elles sont faites est huit fois plus forte que celle d’une dureté moyenne, laquelle exigerait des colonnes de 31 pouces ou 0,839 de diamètre. De semblables colonnes n’auraient rien de surprenant parce qu’elles n’auraient que 7 diamètres et demi, proportion que l’on donne à l’ordre Toscan qui est le plus solide, et cependant ces colonnes seraient aussi chargées en raison de leur force que les susdites colonnes existantes ; mais il est bon d’observer qu’elles exigeraient un cube de pierre et un développement de surface six fois plus considérable.
L’expérience a démontré que, dans les édifices dont l’élévation est d’environ 26 mèt., l’épaisseur à donner aux murs pour qu’ils aient une solidité suffisante doit être beaucoup plus considérable que celle qu’exigerait le poids dont ils sont chargés, lequel poids n’excède pas 5 à 6 mille kil. par pied superficiel ou un carré de 0,32 de côté, en ne prenant que la moitié du poids que la pierre dure porte, 75,000 k, et la moitié de ce que porte la même superficie en pierre tendre, 18,000 k ; les murs en pierre dure se trouveraient réduits à 0,027 d’épaisseur, et ceux en pierre tendre à 0,108. Or il est évident que de pareils murs ne pourraient pas, faute de stabilité, se construire ni se soutenir, indépendamment de toute charge qu’on voudrait leur faire supporter.
PLANCHE V
De l’Architecture Égyptienne.
L’architecture Égyptienne des temps antiques se distingue par une solidité à toute épreuve, une grandeur de masse , une sévérité de forme, une magnificence d’aspect, qui donnent, du peuple qui l’a pratiquée, l’idée d’une grande puissance unie à la sagesse, à la richesse, au savoir. Protégés par un climat essentiellement chaud et sec , les monuments de ces âges fabuleux nous paraissent un reflet non équivoque de cette architecture colossale, dépassant les forces humaines, dont les enfants de Noé, descendus des montagnes d’Arménie, ont laissé des traces dans l’Inde, la Perse, l’Assyrie, la Chine, l’Éthiopie; architecture que les Celtes, les Étrusques, les Pélasges, les Scandinaves et autres anciens peuples imitèrent, si nous en jugeons par les constructions immenses qu’on rencontre encore de ces peuples aux lieux témoins de leur antique puissance; architecture presque généralement recouverte d’images, d’hiéroglyphes, d'inscriptions, de caractères, partout d’une physionomie différente, demeurés indéchiffrables jusqu’à ce jour.
Chez les Égyptiens, cette écriture était tout à-la-fois symbolique, religieuse et historique; elle servait à l’instruction du peuple dont elle conservait les annales, perpétuait les idées religieuses, les découvertes utiles, les lois, les observations astronomiques, etc., etc. Elle était d’autant plus révérée que les prêtres seuls l’expliquaient aux rois et aux peuples, et la faisaient parler selon les temps, les besoins, et toujours dans des circonstances importantes. L’architecture égyptienne, posséda, la première, les éléments principaux qui entrèrent depuis dans l’architecture de toutes les nations civilisées. Elle eut des colonnes soumises à de certaines proportions : son entablement est le plus complet possible pour un entablement en pierre; on y trouve les caissons le plus naturellement disposés selon le système Je la
A L ÉTUDE DE ^ARCHITECTURE
construction; elle admit enfin la décoration la plus monumentale que l’homme pût inventer :1a peinture et la sculpture historiques et symboliques.
Les monuments de l’Égypte, dont le prototype est dans ces excavations naturelles, dans ces montagnes de granit creusées de la main des hommes pour ensevelir des milliers de générations successives, sont d’une construction éminemment rationnelle : voués à l’éternité , ils durent être indestructibles, capables de résister aux trombes du désert , aux inondations du Nil et à la fureur des conquérants. Leur forme était le résultat de l’emploi de la pierre et du granit, comme leur couverture en terrasse était la conséquence naturelle d’un climat sans pluie, comme les files de colonnes qui régnent à l’intérieur étaient celle du besoin de soutenir de niveau, à des hauteurs prodigieuses, les énormes pierres de taille dont ces terrassesétaient formées. Faite pour produire l’étonnement, commander l’admiration, FarehiteclureÉgyptienne a rempli son objet tout aussi bien , mieux peut-être que certaines architectures plus méritantes qu’elle aux yeux des hommes de goût, mais qui n’ont jamais atteint son degré de puissance et de majesté.
Des ordres dans V architecture Égyptienne. — Malgré ce que nous avons avancé sur les beautés relatives du système égyptien reconnues par Vignole, il n’y faut pas chercher ce rapport de proportions qui caractérise les cinq modes de l’architecture classique ; là, la colonne, selon sa grosseur et sa hauteur, ne précise, comme en Grèce, ni le chapiteau qui lui convient, ni la proportion, ni le caractère de l’élévation, ni quelles doivent être les formes de l’entablement que supportera son chapiteau, ni quels seront les rapports d’espacement entre tout ce qui compose l’ensemble d’un édifice ; car, dans cette architecture, il n’y a qu’un style, dont la lourdeur et la force, la stabilité et l’uniformité , sont les caractères dominants. Essentiellement religieuse et politique, émanée de la puissance sacerdotale, l’architecture Égyptienne porte constamment le cachet du principe conservateur dont elle est en quelque sorte la consécration; toute innovation lui était interdite : en Grèce, à Rome, il en était autrement, les artistes, les peuples rivalisaent entre eux à qui créerait un nouveau chef-d’œuvre lorsqu’il s’agissait d’élever un temple en l’honneur d’un dieu ou d’un héros.
Quoi qu’il en soit, plusieurs hommes de mérite ayant cherché à établir que l’architecture classique est plus redevable qu’on ne le pense à l’architecture égyptienne, nous allons tenter de faire quelques rapprochements propres à éclairer la question.
Fig. 1. Les supports et colonnes de forme carrée ou à huit pans peuvent être considérés comme caractérisant l’ordre le plus simple et le plus solide, l’ordre que les Romains nommaient Toscan. L’exemple que nous donnons est tiré des Hypogées, monuments sépulcraux taillés dans le roc à Beni-Hasan (Saonâlah). Le pilier, fig. 1, est à huit pans, alternativement lisses ou couverts d’hiéroglyphes du haut en bas; les deux flancs de cette bande d’écriture sacrée sont bordés par une feuillure ou moulure creuse.
Fig. 2 et 2 bis . On pourrait considérer ces deux supports ou colonnes comme les représentants de l’ordre Dorique, ordre qui, par sa progression de légèreté, vient après leToscandans l’architecture classique. L’un de ces types, fig. 2, montre le fût de la colonne formé de tiges ou baguettes engagées de moitié et liées au dessous du chapiteau par des bandes de cercle, lesquelles, en exécution, sont restées lisses afin sans doute de faire valoir le chapiteau, dont la forme rappelle, par son renflement, la fleur de lotus non encore développée.
L’autre type, fig. 2 bis, autre variété des colonnes circulaires, a son fût tantôt lisse, tantôt cannelé ou orné de feuilles et de fleurs de lotus et partagé par des bandes couvertes d'hiéroglyphes. Dans les Hypogées où ces exemples ont été pris, il existe des colonnes dont les cannelures ont beaucoup de ressemblance avec celles de l’ordre Dorique grec, et des chapiteaux taillés tantôt de cannelures triangulaires, tantôt ornés de cartouches avec inscriptions, tantôt ayant la forme d’un gland ou d’un bouton de fleur de lotus tronqué; tous sont couronnés d’une plinthe formant tailloir.
INTRODUCTION
Suivant Champollion , l’antiquité de ces monuments ne remonte pas à moins de dix-sept siècles avant l’ère chrétienne.
Fig. 3. On a cru voir dans les têtes d’Isis qui décorent ce pilier le motif du chapiteau Ionique simulant la coiffure d’une jeune fille. Nous ne donnons cette opinion que pour ce qu’elle vaut; nous remarquerons seulement qu’ici il y a trois chapiteaux divers a, b, c, superposés. Celui qui repose sur les trois têtes d’Isis est le simulacre, souvent reproduit, de ce fameux temple monolithe, d’un cube de 149,345 pieds (40 coudées dans chacune de ses dimensions), en granit de Butos , qui causa tant d’étonnement à Hérodote. Au-dessus de ce troisième chapiteau est le dé sur lequel, toujours, repose l’entablement égyptien.
Fig. 4 et 4 bis. En considérant le chapiteau comme type d’un ordre, il est permis de voir, dans les deux ici représentés, une certaine analogie avec le chapiteau Corinthien. Ils sont évasés tous deux, mais diversement ; celui fig. 4 est svelte; il a été figuré par moitié avec des feuilles sculptées, a, et des feuilles restées lisses, b, pour rappeler que souvent on rencontre des chapiteaux entiers où la sculpture paraît n’avoir point été terminée.
Il est rare de voir des fûts de colonnes restés lisses comme à la fig. 4 bis ; l’espèce de base, partie conique, partie cylindrique, sur laquelle repose cette colonne, est aussi une particularité peu ordinaire; on remarque que sur la face la saillie en est coupée, afin de ne pas gêner le passage
Fig. 5. Pour trouver l’ordre Composite dans ce pilier en forme d’obélisque tronqué, il faut interpréter largement le mol par lequel, dans l’architecture classique, on désigne le cinquième ordre ; il faut admettre que Composite signifie un composé, un assemblage de parties empruntées à un ordre d’idées composé lui -même d’éléments divers, ou y voir tout simplement une cinquième espèce de supports. On en trouve de semblables dans les souterrains les plus antiques; celui figuré ici est tiré du temple d’Osymandias à Thèbes, où il occupe l’angle rentrant d’une cour, ainsi que le pilier fig. 2 bis, qui occupe un autre angle rentrant au même lieu; il supporte avec lui un même couronnement qui règne tout autour de ladite cour, dont deux des côtés sont formés par des colonnes et deux par des piliers à figures. Ceci prouve combien peu les Égyptiens tenaient à l’unité des ordres, si ordres chez eux il y avait, dans un même temple. La salle qui suit est couverte par un plafond porté par des colonnes à chapiteau évasé. ( Voyez fig. 4 bis.)
Remarque sur les différents membres de l’architecture Égyptienne. — On a vu que ce que l’on pourrait assimiler, dans l’architecture Égyptienne, aux cinq ordres reconnus par Vignole dans l’architecture grecque et romaine, sont cinq types qui, bien que différents, n’offrent point une progression de force, de richesse, de dimensions assez sensibles pour constituer les cinq caractères auxquels on est convenu de donner le nom d’ordres. (Voir fig. 27 à 32, pl. 1 bis.) Ceci posé, examinons l’une après l’autre les diverses parties dont ces ordres infirmes sont composés. On pourra ensuite tirer de cet examen telle conséquence qu’on jugera à propos. La plus importante sera sans doute qu’antérieurement à tous les peuples d’antique civilisation, les Égyptiens eurent une architecture monumentale, des colonnes portées sur une base, et ayant leur fût et leur chapiteau séparés et distincts; qu’ils connurent également la frise, l’architrave, en un mot la plupart des principaux membres qui entrèrent plus tard dans la composition des ordres grecs. Les exemples que nous donnons ne datent pas de moins de dix-huit ou vingt siècles avant Jésus-Christ.
Colonne. — On s’accorde assez généralement à voir dans l’architecture en pierre une imitation de l’architecture primitive en bois, et dans les colonnes la répétition des troncs d’arbres qui furent les premiers soutiens de cette architecture. Pour les Égyptiens, qui n’avaient pas de bois de construction, car les Ptolémées tiraient du Liban ceux nécessaires à leur marine, cette origine ne saurait être admise. Née
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
dans le sein des montagnes, l’architecture Égyptienne trouva là ses premiers éléments, par conséquent ces supports en pierre dont nous avons donné des exemples. C’est du sein des montagnes que sortirent ces colonnes monolythes employées dans leurs constructions gigantesques. Seulement on peut admettre que le type fourni par le tronc du palmier, arbre révéré, ait été fréquemment reproduit en pierre dans les monuments sacrés. Conformément à ce type, la colonne, au lieu de décroître insensiblement de bas en haut, comme fîg. 3, 4, se renfle vers le bas et diminue ensuite de diamètre à mesure qu’elle gagne le chapiteau. (Voyez fig. 2 et 2 bis.)
On ne rencontre réellement que trois types parmi les nombreuses variétés de colonnes formant les immenses quinconces qui soutiennent les plafonds des temples égyptiens. Ce sont ceux des fig. 1, 2, 4; les autres n’en sont que des variantes plus ou moins amplifiées ou simplifiées.
Les colonnes circulaires présentent trois variétés : 1° celle dont le fût est tantôt lisse, tantôt orné de hiéroglyphes, fîg. 2 bis et 4 bis ; 2° celle dont le fût est couvert d’hiéroglyphes de haut en bas, fig. 4 ; 3° celle dont le fût se compose d’une réunion de tiges liées d’espace en espace par des bandes de cercles, fig. 2.
Les colonnes de forme polygonale, carrées, octogones, sont également fort nombreuses (Voyez fig. f , 3, 5). Il y en a aussi d’hexagones. Il n’est pas rare de voir toutes ces espèces de colonnes employées dans un même lieu. Elles ont le plus souvent six mètres de hauteur.
Enlrecolonnements. — Lorsque les colonnes forment portique, toujours î’entrecolonnement du milieu est tenu plus large que les autres; mais il n’y a pas de rapport constant entre les colonnes, en raison de leur force ou de leur hauteur. Toujours l’intervalle d’une colonne à l’autre est fermé par un mur montant jusqu au tiers delà colonne; l’encoignure est presque constamment un massif tel que celui indiqué fig. 3 et 4, pl. 119.
Bases. — Quand les colonnes ont une base, cette base épouse ordinairement la forme de la colonne : ainsi elle est circulaire, carrée, octogone, selon la circonstance.
Chapiteaux. — Trois formes caractéristiques se rencontrent dans les chapiteaux Égyptiens. Les unes présentent l’image d’une cloche renversée (fig. 4 et 4 bis), d’autres d’une fleur non encore épanouie (fig. 2 et 2 bis -, d’autres ne sont qu’un dé carré posant à nu sur le fût delà colonne, et parfois une succession de corps quadrangulaires, dont l’un simule, comme nous l’avons déjà dit, une sorte de temple monolythe.
Aucun de ces chapiteaux n’appartient à une espèce déterminée de colonne; tous s’emploient indifféremment selon le caprice plutôt que selon le génie du constructeur. 11 est à remarquer cependant qu’une certaine symétrie présidait au retour d’un même chapiteau dans une même rangée, et que deux chapiteaux semblables ne se rencontraient jamais en regard l’un de l’autre dans deux files parallèles.
Architraves. — L’architrave égyptienne a beaucoup d’analogie avec celle des Grecs. Elle n’a qu’une face , laquelle est constamment couverte de signes ou figures hiéroglyphiques.
Corniches. — La corniche égyptienne est toujours archi travée, c’est-à-dire sans frise. Elle a pour objet de rejeter l’eau pluviale au-delà du talus considérable du mur de l’édifice. A cet effet, on lui a donné un grand développement. Sa forme est tantôt une sorte de gorge ou grand cavet, tantôt une ligne droite. Ce qui caractérise particulièrement cette partie de l’entablementfest cette grosse baguette interposée toujours entre l’architrave et la corniche de tout édifice élevé au-dessus du sol.
INTRODUCTION
Décorations. — Un des caractères de l'architecture Égyptienne est de n’être jamais subordonnée à la sculpture, bien que la sculpture couvre presque toutes ses surfaces. Excepté les listels des corniches, le dessus et le dessous des chapiteaux, les bases et quelques fûts de colonnes, tout est rempli de légendes hiéroglyphiques, de figures symboliques, etc., etc., disposées en tableaux encadrés symétriquement. Quelle que soit cette prodigalité d’ornements, l’œil n’en est point blessé, tant la répartition de ces richesses est bien entendue ; il y a mieux, quand on s’éloigne assez d’un monument pour que l’œil puisse l’embrasser dans son ensemble, toute cette décoration s'évapore et l’on n’aperçoit plus que les lignes générales de l’arciiitecture. Tel est l’effet qu’a produit le grand temple d’Edfou sur les savants de la commission d’Égypte, temple modèle d’une très-belle conservation.
Sa décoration architecturale est aussi simple que son aspect est grandiose. Sur le pylône, sur la face du portique, sur le péristyle règne un même couronnement, consistant en un gros tore qui les encadre en redescendant sur les côtés, et en une corniche creusée en gorge dont le profil est simple, pur et gracieux. Au centre du pylône, un grand disque ailé accompagne, à droite et à gauche, l’espèce de serpent appelé urœus, symbole de la fofce de la nature humide : les ailes du disque sont à trois rangées de plumes; ce sont celles delepervier, emblème du dieu de la chaleur et de la lumière. Cet ornement, si souvent répété sur les portes égyptiennes, dans des proportions gigantesques, a cela de particulier que le disque et ses ailes sont sculptées en relief, tandis que les cannelures et les autres ornements de la corniche sont en creux.
Le temple d’Edfou offre le plus bel exemple qu’on puisse citer de la variété que les Égyptiens mettaient dans la décoration des portes de leurs édifices; cependant cette partie, tout essentielle qu’elle soit, semblait ne comporter qu’une uniformité monotone.
Les trente-deux chapiteaux du péristyle et les trente des deux portiques, bien que d’un môme galbe, sont loin de se ressembler. Mais au lieu de blesser le goût, cette variété le flatte. En effet, si l’on est placé de manière à embrasser à-la-fois une file de chapiteaux, on ne voit alors qu’une forme générale, et si l’on se place assez près pour distinguer les détails, ne pouvant voir d’un coup-d’oeil que deux ou trois de ces chapiteaux, dont chacun diffère de l’autre, on est tenté de croire à une variété sans fin. En cela on s’abuse, cette variété a ses limites : de distance en distance les mêmes chapiteaux se répètent et symétriquement et parallèlement d’une façade à l’autre.
Les chapiteaux Égyptiens présentent quatre caractères bien distincts : 1° celui composé de trois étages de calices de lotus, dont chaque tête est soutenue par trois volutes; 2° celui formé de quatre grandes palmettes qui sortent de larges gaines, répondant aux quatre angles du dé et qui sont placées sur un fond tout cannelé décotes; 3° celui à feuille de dattier, chapiteau vraiment national, où l’on ne se lasse pas d’admirer l’art avec lequel sont ajustées ces belles feuilles qui, dans la nature, ont parfois 7 à 8 mètres de hauteur, et combien est majestueux l’effèt produit par leur légère inclinaison en fléchissant sous le poids de leur sommité ; 4° enfin le chapiteau en forme de coupe, à l imitation de la capsule du nymphæa cœrulea, que l’on voit tantôt recouvert de folioles étroites et aiguës, tantôt de folioles ovoïdes et inégales.
Une décoration simple et de grand style se fait remarquer au dos du temple et au dedans de l’enceinte ; ce sont deux lions colossaux assis sur leurs pattes et qui semblent sortir de la muraille. Une gouttière comprise entre leurs pattes peut faire croire que cette décoration avait pour objet de servir à l’écoulement des eaux de la plate-forme, ou à déverser l’eau lustrale dans certaines cérémonies religieuses.
Les Égyptiens ont connu l’art de distribuer les ornements de manière à balancer les pleins et les vides, tout en les subordonnant aux formes et aux conditions de l’architecture, et cela sans laisser voir la moindre contrainte. 11 n’ont pas moins excellé dans la combinaison de ces figures chimériques réunissant chacune les formes de divers animaux et résumant à elles seules une série d’idées ou d’emblèmes. Tantôt c’est un lion à tête d’épervier eu de béiier, tantôt un épervier à tète de lion, de bélier ou de taureau;
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
d’autres fois un serpent à pied et bras d’homme; un scarabée avec des ailes et une tète d’épervier ; un épervier à tête humaine, un bélier à tête de lion, enfin des figures d’hommes avec vingt têtes d’oiseaux divers, de chacal, de lion, d’ibis, de taureau, de chien, de crocodile, de lièvre, de bélier, de serpent, de cynocéphale et cent autres combinaisons de même nature. Ces combinaisons, qu’on pourrait croire monstrueuses, sont si heureuses qu’elles paraissent être l’image de créatures qui ont eu leur type dans la nature. Les imitateurs des Égyptiens ont créé aussi des chimères, mais combien ils sont restés au-dessous de leurs modèles, et sous le rapport de la pensée, et sous le rapport de l’exécution. Le sacerdoce égyptien, qui n’a pas permis à l’art d’idéaliser la figure humaine, semble avoir toléré, encouragé la recherche’ du beau dans l’imitation des êtres de second ordre.
Proportions relatives du grand temple d’Edfou. — Afin d’établir que les Égyptiens suivaient une marche réglée par l’expérience quand ils construisaient leurs grands monuments, et qu’ils n’agissaient point au hasard, comme l’a prétendu plus d’un voyageur, nous allons faire connaître, d’après l’ouvrage de la Commission d’Égypte, les proportions relatives du grand temple d’Edfou, lesquelles se sont trouvées à peu près identiques avec celles d’autres temples mesurés parles mêmes savants.
Entre le pylône et l’enceinte du temple, il y a précisément la largeur du pylône ;
La profondeur de la porte du pylône est la même que la hauteur de l’enceinte et que la distance des deux lions adossés au temple ;
La hauteur totale du pylône est égale à la largeur de la cour et à la longueur intérieure du premier portique ;
La longueur de la cour, depuis la première jusqu’à la dernière colonne, est égale à la largeur du temple en dedans de l’enceinte;
La hauteur du portique est la même que celle de la porte du pylône sous le linteau ;
La largeur du sanctuaire est la même que celle de la salle qui suit le second portique;
Enfin les deux portiques ont une même largeur :
Ainsi, la longueur du temple, tout compris, est le double de sa largeur, et celle-ci le double de la hauteur.
On remarque encore que la largeur du pylône est double de celle de la porte; la hauteur de celle-ci quadruple, et la largeur du dos du temple sextuple ;
La longueur totale du temple contient huit fois la hauteur du portique, quatre fois la hauteur du pylo ne et deux fois sa longueur.
La hauteur de la galerie ou enceinte est le tiers de la hauteur du pylône ; elle est le quart de la largeur postérieure du temple, et la hauteur du portique en est le tiers.
La saillie du portique est le tiers de celle du pylône ; la largeur du portique en dedans est le tiers de sa façade. Le sanctuaire a en longueur le double de sa largeur.
Le demi-diamètre ou module des colonnes de la cour, étant pris pour échelle de proportion, on trouve que la première des colonnes a de hauteur 14 modules avec le dé, la dernière 12, le chapiteau 2, l’entablement 3. Les colonnes des deux portiques ont également 12 modules.
Si l’on prend pour module la hauteur de l’architrave, qui, avec le cordon, fait toujours la moitié de l’entablement, on trouve que, dans la cour, la première colonne, avec son dé, contient 9 de ces modules, et que les colonnes du premier portique en renferment 18.
Ces rapprochements suffisent sans doute pour expliquer le système de proportions à l’aide duquel les Égyptiens mettaient en harmonie les masses gigantesques de leur architecture.
INTRODUCTION
PLANCHE VI
Les Ordres admis chez les Grecs.
Si Vignole et les autres architectes du seizième siècle qui, les premiers, ont cherché à classer par familles les monuments de l’antiquité, avaient puisé à Athènes et nonà Rome leséléments de leurs travaux, sans doute les cinq types ou ordres qu’ils ont reconnus comme résumant tous les caractères propres à cette architecture eussent été autres que ceux consignés dans leur Traité des Ordres. Peut-être n’eslil pas déraisonnable de croire qu’ils auraient pu admettre la classification que présente cette planche 6, où l’ordre Toscan est remplacé par celui du monument de Thrasyllus, et l’ordre Composite par celui du temple de Pandrose, deux caractères dont Rome ne présentait pas de modèles. On conviendra du moins qu’aucun des ordres ici figurés n’est la modification d’un autre, que tous ont leur caractère propre , et que, mis en parallèle, ils présentent une succession non interrompue du simple au magnifique. Sans doute on n’y trouve point cette gradation de 7, 8, 9, 10 diamètres établie par Vignole et modifiée par les autres maîtres de son époque; mais il faut ne point oublier que les Grecs opéraient plus de sentiment que d’après des règles fixes, déterminé par des nombres de demi, de tiers ou de quart, etc.
Remarques sur les cinq ordres ici figurés.
Fig. 1 . L’ordre classé sous le n° 1 est sans autre ornement que de simples profils restés lisses, à l’exception de couronnessculptées dans la frise; mais ces profils sont fins et purs. Les deux pilastres et le pilier qui forment la décoration de ce petit temple ont huit diamètres de hauteur1, ils sont sans base; ils portent un entablement ayant architrave, frise, corniche comme les autres ordres ; ainsi il présente tous les éléments d’un ordre régulier, ayant un caractère à lui, qui ne ressemble à aucun autre. C’est à cause de ce caractère et de sa simplicité, que nous l’avons placé avant le Dorique, plus riche que lui de forme et d’ornementation. Cet ordre du monument de Thrasyllus ne remonte pas à moins de 518 ans avant Jésus- Christ, antiquité égale, à un siècle près, à celle des beaux monuments de l’Acropolis érigés au temps de Périclès.
Fig. 2. Ordre Dorique tiré du Parlhénon. — Remarquable par sa noble simplicité et sa mâle harmonie, cet ordre reçoit de la sculpture de ses métopes et de la cannelure de ses colonnes un certain degré de richesse qui le place en second lieu dans notre nouvelle classification des cinq types classiques. La proportion de sa colonne est d’environ G diamètres; son fût diminue de diamètre sans interruption du bas en haut2; il est enrichi de vingt cannelures dont la rencontre se fait à vive arête. Ces cannelures, méplates dans le fond, vont se terminer aux annelets du chapiteau; le fût n’a point d’astragale, mais un onglet coupé par les cannelures. Les Grecs n’ont point donné de base à cet ordre, ce qui, loin de nuire à sa beauté, ajoute à l’élégance de ses proportions ; mais au Parlhénon de Rome, trois marches ou degrés placés sous l’ordre, en le détachant du sol, lui forment une base naturelle qui ajoute à l’effet de l’ensemble, et légitime cette addition. Toutefois nous pensons que la grande hauteur de ce soubassement était moindre originairement; qu’elle était divisée autrement, ce que semblent indiqueras blocs de marbre dans lesquels on a cru les trouver, blocs dont la grosseur avait pour objet, en partie, de donner plus de solidité à la base. Peut-être cette division des degrés était-elle comme nous l’indiquons a, b , c, où une marche se trouve au droit de l’entrecolonnement comme à l’ordre Dorique et Ionique de la planche lr-.
1 De ce que cet ordre est en pilastre et non en colonne, nous n’en insistons pas moins pour le reconnaître comme classique et propre à être employé avec avantage dans beaucoup de circonstances. Il peut être ramené aux proportions de la colonne avec lequel on l'ajustera, comme cela a lieu aux pilastres d’ante.
* Voir pl. 12, fig. 4, le tracé de la colonne, son rendement, son talus extérieur et intérieur.
A L’fïTUDE DE L'ARCHITECTURE.
Fig. 3. Ordre Ionique tiré du petit temple sur l’Ulyssus près d’Athènes, aujourd’hui complètement détruit, mais dont Stuart a dessiné et publié ce qui en restait en 1759. On ne saurait trouver un plus beau type de cet ordre. Moins riche que celui du temple de Minerve-Polyade , il est d’une proportion grandiose et sévère qui, suivant Stuart, s’accorde admirablement avec les parties lisses de la cella ou corps du même temple ; la décoration de la frise est une restauration basée sur la rencontre, auprès du temple, du bas-relief qu’on y a placé. (Voir pl. 78 et suiv., où l’on donne ce temple en plan, coupe,, élévation, et pl . 68, où son ordre est mis en parallèle avec d’autres. Voir types ioniques, pl. 68.)
Sa colonne a de hauteur 8 diamètres \ ou 1 6 mèt. | ( le diamètre est de 577 millimètres) ; elle a vingtquatre cannelures ; sa base est très-riche, mais sans plinthe, particularité qui ne se retrouve qu’en Grèce.
Fig. 4. Ordre Corinthien, tiré du monument circulaire de Lysicrales à Athènes, autrement dit Lanterne de Démosthènes, l’un des plus beaux modèles de l’architecture Grecque1 ; la colonne a de hauteur 19 mod. i; l’architrave et la frise sont d’un seul bloc de marbre, particularité remarquable; et l’ensemble du monument, architecture comme sculpture, est admirable de pensée et d’exécution. (Voir pl. 101, 102, les détails de cet ordre développés sur une grande échelle, et son parallèle avec les autres types Corinthiens, Grecs et Romains, pl. 88.)
Fig. 5. Ordre Caryatide , tiré du temple de Pandrose à Athènes. N’est-ce pas un véritable ordre Composite que nous présente le péristyle de ce curieux monument? Un stylobate servant de base à une statue couronnée d’un chapiteau ornéd’oves et supportant sur sa tête un entablement sans frise ne constitue-t-il pas un ordre essentiellement différent de ceux réputés classiques? Son originalité, sa parfaite beauté, résultat de l’harmonie qui règne dans l’ensemble de sa composition, ne lui donnent-elles pas le droit d’occuper le rang que nous lui assignons après l’ordre Corinthien? On ne peut trop admirer le caractère de ces statues colonnes (elles sont au nombre de six , quatre sur la face, deux sur chacun des deux côtés); elles sont en marbre, vêtues du clamydion et d’une tunique dont les plis, qui descendent perpendiculairement, s’accordent parfaitement avec le rôle que doivent jouer ces statues-colonnes ; en effet, l’ampleur de ce vêtement, en dissimulant les formes humaines sans les priver de leurs charmes, procure à ces statues, dont on a coupé les bras, un empâtement parfaitement en harmonie avec l’idée d’un support énergique. La corniche qui couronne l’entablement est remarquable par son grand caractère , où la fermeté s’allie à l’élégance; rien n’est plus agréable et plus soigné que la division des caissons qui décorent le sofite ou plafond de ce péristyle en forme de tribune ; le stylobate ne mérite pas moins d’éloges2. (Voir pl. 112.) Il ne faut pas confondre les statues-colonnes du temple de la vierge Pandrose avec les Canéphores, les Télamons , les Atlantes, les Idoles-colonnes et autres figures antiques représentées positivement dans faction de porter, telles que celles figurées pl. 13. Les premières donnent î’idée de supports réels, solides, immuables; les autres de supports conditionnels, suffisants ou insuffisants, selon que l’effort fait par ces simulacres de supports sont capables, oui ou non, de résister à la charge qu’ils sont censés porter. Quelques-uns de ces supports sont, fort souvent, de pures fantaisies décoratives, et c’est au goût et à la raison à discerner dans quelles circonstances peuvent être employés avec avantage ces éléments d’architecture.
1 Au Palais des Beaux-Arts à Paris, il existe un modèle en plâtre de ce monument classique.
* Au Louvre, salle des Antiques, on conserve une épreuve en plâtre de l’une de ces caryatides; plus heureux, le Musée Britannique en possède une originale que lord Elgin rapporta d’Athènes en 1800. Dans l'ancien jardin Marbeuf, aux Champs-Élysées, il existe un pavillon construit parles soins de M. de Choiseul-Gouffier, dont l’entrce est décorée de ces mêmes caryatides, exécutées dans la dimension de celles d’Athènes
INTRODUCTION
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PLANCHES YII et YI1I Architecture des Romains.
L’architecture de Rome antique est aux nations modernes ce que fut l'architecture Hellénique aux Romains des siècles païens : une école où toutes les richesses de l’art, à telles classes qu’elles appartiennent, ont des modèles à offrir à l’étude et à la méditation des jeunes élèves et des hommes déjà profondément instruits. Au siècle d’Auguste, l’art ne brillait -il pas à Rome d’un éclat égal à celui si resplendissant de Périclès à Athènes? Dans la capitale des empereurs, tous les genres d’architecture furent reproduits, embellis ; leurs masses se développèrent dans des proportions colossales; et une pompe , une richesse, en rapport avec la puissance et la majesté du peuple conquérant, remplacèrent la grâce naïve, la simplicité qui caractérisent les monuments des Grecs, généralement d’une proportion inférieure à celle des colosses romains. Si ce peuple n’a pas la gloire de l’invention, on ne peut lui disputer celle d’avoir agrandi tout ce qu’il a touché. Ce sont ces considérations qui nous ont fait faire marcher de front, dans le cours de cet ouvrage, les architectures Grecqueet Romaine, et appuyer nos préceptes d’exemples puisés à ces deux sources antiques, en nous aidant des travaux de restauration ou d’exploration de ces monuments modèles ayant le plus de réputation comme exactitude.
Tous les architectes qui ont visité les ruines de Rome depuis Vignole, Palladio, Scamozzi, Serlio, B. Peruzzi, Pigorio Ligorio, Desgodets, Piranesi, jusqu’à nos élèves de l’Académie , ont pu apprécier combien, dans l’état où ils ont trouvé ces ruines, est conjecturale la restauration qu’on peut faire, sur le papier, des monuments ou parties de monuments dont elles offrent des débris; combien il faut de savoir, d’expérience acquise, de tâtonnements pour en rassembler, coordonner les fragments épars, déterrés à diverses époques et plus ou moins défigurés par l’action des siècles, et en faire un tout, ou seulement la fraction d’un tout qui soit véritablement ce qu’on le suppose être, et cela au sentiment de tout juge compétent. Ces considérations nous ont tenu en garde contre des entraînements faciles, et nous n’avons admis que les documents sanctionnés par le témoignage de travaux ou de dessins dus à des artistes différents et dignes de confiance. Comme les modèles offerts par ces ruines antiques appartiennent à des âges divers, à des âges où l’architecture florissait plus ou moins, à des âges même de décadence, notre choix a dû être raisonné de manière à ne proposer pour exemple à suivre que celui qui le méritait. Il va sans dire que la plus belle forme, la forme la mieux accusée par des profils retrouvés purs de toute dégradation, a toujours eu la préférence sur celle que le temps a rendue méconnaissable, et qu’il est loisible à chacun d’interpréter sans risques ou au risque d’être démenti par le sentiment d’autrui.
La magnificence des Romains n’eut point de bornes. En architecture, les monuments restés pour en témoigner sont, après leurs routes, leurs ponts, leurs aqueducs, leurs forteresses, leurs temples, leurs places publiques, etc., etc., les cirques, les amphithéâtres, les arcs, les colonnes triomphales, et ces palais nommés thermes, espèces de villas, où les empereurs étalaient le luxe d'une puissance sans limites. Jusque dans les moindres édifices de la Rome antique se retrouve le caractère de sa grandeur, et leurs débris superbes ont été, depuis le seizième siècle, l’école la plus fertile en enseignements précieux pour les artistes de toutes les nations.
PL 7. — Théâire de Marcellus. — Les ordres d’architecture et leur application étant l’objet spécial de notre ouvrage, nous donnons sur cette planche un fragment du théâtre de Marcellus, à l’aide duquel on prendra une idée complète de la manière dont les Romains, dans le beau temps de leur architecture, ont appliqué et modifié les trois ordres primitifs des Grecs, et les ont distribués les uns au-dessus des autres, lorsqu’ils les ont employés à la décoration d’arcades superposées.
A L ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
La figure 1 donne le dessin suivant une restauration du monument ajusté pour le troisième ordre détruit, d’après des documents anciens, assez imparfaits, mais suffisants néanmoins pour motiver l'arrangement que nous présentons. Cette partie de l’élévation rend compte de l’appareil des marbres ; la fig. 2, de la décoration architecturale ; la fig. 3 est la coupe destinée à faire voir les épaisseurs de murs, la saillie des colonnes, qui sont engagées chacune de la moitié de leur épaisseur, et leur retraite progressive à chaque superposition des ordres. La fig. 4 est une variante de restauration ; la fig. 5 est tirée de l’ouvrage de Canino, dans lequel le mur extérieur du troisième ordre est plein, et non à jour.
Il est à remarquer que dans ce monument les corniches ont été proportionnées à la situation de l’édifice, soit comme saillies, soit comme détails de moulures. Les anciens, en cela , ne s’astreignaient point comme les modernes à certaines mesures fixes, invariables; ils se rendaient compte de la distance, du point de vue d’où chaque objet devait être envisagé, et ils opéraient en conséquence (Voir nos observations sur la pl. 19). Pour l’ordre Dorique voir les pl. 45 et 53 ; et pour l’ordre Ionique la pl. 68.
Le théâtre de Marcellus, malgré sa grandeur colossale , est loin d’égaler le Colysée, autre colosse gigantesque dont aucun peuple, même les Egyptiens, n’ont d’équivalent; le premier contenait 22,000 spectateurs, le second 120,000. En Grèce, pour établir un semblable amphithéâtre, on cherchait une colline qui offrît la pente nécessaire pour pouvoir y adosser circulairement, en forme de gradins, les sièges des spectateurs; parce moyen, ils réduisaient la main-d’œuvre et les frais de maçonnerie. Chez les Romains, il en était autrement : les amphithéâtres s’élevaient de deux, trois et même quatre étages au-dessus du sol, et de gros murs soutenaient les gradins ; ces murs étaient percés d’arcades et richement décorés.
Pl. 8. — Arcs de triomphe. Ponts, Aqueducs, Arcades. — Les arcs de triomphe , invention purement romaine, ont été et sont encore des monuments d’orgueil et de pure magnificence ; leur objet est d’éterniser la mémoire d’un conquérant, de consacrer,, par la sculpture, ses principaux faits d’armes, de tenir en évidence perpétuelle les trophées de ses victoires, de rappeler, par des inscriptions louangeuses, le nom du héros et ses litres à l’amour des peuples , la date de son ovation, etc., etc. On a vu les bronzes, les marbres, les porphyres et l’or même revêtir ces fastueux monuments. Les Romains ont eu des arcs à une, à deux, à trois portes. Les parties qui formaient leur décoration étaient assez constamment les mêmes : c’est un ordre d’architecture placé sur de hauts piédestaux et engagé dans le massif carré de l’arc, et supportant un atlique élevé, chargé d’inscriptions; des piédroits couverts de bas-reliefs superposés ; une frise ornée d’un bas-relief continu ; et fort souvent, au dessus de l’attique, la statue du héros placée dans un char traîné par deux ou quatre chevaux. Ce costume, qui se retrouve sur presque tous les monuments de l’espèce, est celui de l’arc de Trajan à Bénévent , que nous donnons comme l’un des plus beaux types que l’antiquité nous ait laissés; il n’est inférieur à aucun de ceux de Rome sous le rapport de la grandeur du style et de la sage hardiesse de l’exécution; sa ressemblance avec celui de Titus à Rome est un fait curieux dans les fastes de l’architecture, et cette ressemblance est telle qu’on en est à se demander lequel a servi de modèle à l’autre ; mais l’arc de Titus a singulièrement perdu de sa finesse d’exécution par l’effet du temps, tandis que celui de Trajan laisse admirer encore la beauté de sa sculpture et la fermeté de son caractère. cc Trop peu connu des artistes, l’arc de Bénévent, a dit Legrand, est une « preuve incontestable de l’intérêt et du charme que peut présenter un monument de peu d’étendue <c lorsqu’il est conçu avec sagesse, exécuté dans d’heureuses proprotions et fini avec art dans toutes * ses parties 4. »
Les arcs de triomphe antiques les plus célèbres, sont parmi ceux à une seule arcade : l’arc de Titus,
1 Essai sur l'Histoire de l’ Architecture, par J. C- Legrand, servant de texte au Parallèle des monuments, par J. N. L. Durand.
INTRODUCTION
à Rome, de Trajan, à Ancône, d’Auguste, à Rimini; celui de Janus, à Rome, présente un plan carré dont toutes les faces sont semblables.
Parmi ceux à deux arcades, espèces de portes de villes dont l’une sert à l’entrée et l’autre à la sortie, ceux de Vérone, du Pont-de-Xaintes, de Nîmes ont une juste célébrité.
Parmi les arcs à trois portes, une grande et deux petites, dont la principale servait au triomphateur et les collatérales aux deux files de soldats d’escorte, on admire surtout l’arc de Septime-Sévère et celui de Constantin, à Rome, et l’arc de Marius, à Orange.
Dans ces espèces de monuments, les colonnes étant un accessoire subordonné à la masse, dont l’arc est l’objet principal, on les voit, sans que la raison en soit choquée, adossées et souvent engagées dans le massif des piles. Combien de règles, malgré leur autorité et leur justesse, tombent d’elles-mêmes devant certains besoins et dans certaines circonstances : c’est que les règles n’ont pas créé les monuments, mais les monuments créé les règles. L’antique sera longtemps encore la source des meilleurs enseignements.
Les Égyptiens avaient aussi de grandes portes triomphales; mais leurs piédroits étaient liés par une architrave et non par un arc : ce sont les Romains qui ont imaginé cette grande et belle ouverture en demicercle, devenue classique chez les peuples modernes.
Voûtes, arcades. — Les voûtes, constructions inconnues aux peuples antiques de l’Inde, de la Perse, de l’Égypte, paraissent avoir été imaginées par les Grecs : du moins, dès la plus haute antiquité, les Étrusques élevèrent-ils à Volterra, à Rome, à Orchomènes, des édifices voûtés d’une solidité à l’épreuve des siècles ; témoin ces fameux cloaques construits à Rome sous Tarquin-l’Ancien, dont il reste des vestiges qui paraissent l’œuvre de géants.
L’application des voûtes aux ponts appartient aux Romains. Le pont que Trajan fit construire sur le Danube, lequel avait, selon Cassius, vingt piles en pierre de taille ayant, outre les fondations, cent cinquante pieds de haut, soixante de largeur, et qui étaient liées par des arches de cent soixante-dix pieds d’ouverture, était un ouvrage qui donnait une bien grande idée de la puissance romaine. Le pont du Gard, en fait d’ouvrage important et merveilleux, mérite une mention particulière, autant par la hauteur de sa masse à triple étage que par la hardiesse de sa construction en pierres posées à joints secs.
La forme la plus simple, celle du demi-cercle, a été donnée le plus généralement aux arches des ponts ; quelquefois cette forme est une portion d’arc très- étendue et venant s’appuyer sur les piles ou sur 1 culée. Des piles solides, au moins du cinquième, souvent du quart et même du tiers, quelquefois plus, de la largeur de l’arche, les supportent... La pierre dure, le marbre, employés en blocs énormes et du plus savant appareil, donnent à ces constructions cette solidité que réclame tout édifice d’utilité publique. Tantôt une décoration mâle ajoute à la gravité de ces monuments, tantôt des trophées, des figures colossales, des colonnes héroïques, des arcs de triomphe leur donnent un aspect majestueux autant que riche et pittoresque.
La fig. 5 donne un exemple de pont romain à arche plein ceintre, courbe que l’œil contemple avec plaisir parce qu’elle offre l’image de la plus parfaite solidité et qu’elle rend facile toutes espèces de réparations, avantage dont les ponts à arches à cintres surbaissés et à longue portée sont privés. Ces derniers, dont il existe à Paris, à Neuilly, à Sainte-Maxence, à Bordeaux, etc., des modèles d’une grande beauté, en offrant moins d’obstacle à l’écoulement de l’eau, en n’exigeant pas d’énormes remblais à leur approche pour l’élévation des chaussées, ont le mérite incontestable d’une légèreté, d’une élégance dont on ne trouve nul exemple chez les peuples anciens, ni même chez les nations modernes avant Perronet leur auteur. Mais ces étonnantes constructions, le jour où une de leur partie viendra à fléchir ou exigera une réparation de quelque importance, demanderont à être étayées dans leur ensemble avec des précautions infinies, au risque d’une ruine complète, avant qu’on puisse rien entreprendre pour les consolider.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
Pour leurs ponls et autres édifices destinés à résister à des efforts incessants, les anciens construisaient leurs voûtes avec des pierres cunéiformes, comme le font les modernes ; mais pour les édifices moins exposés que les ponts à des avaries accidentelles, ils employaient ou des briques, quoique le reste de l’édifice fût en pierre, ou un mélange de tuf, de briques, de scories volcaniques et de pouzzolane, jetés pêle-mêle dans un échafaudage en planches déterminant la forme et l’épaisseur de la voûte, mélange qui, en quelques jours, avait acquis la solidité et la dureté de la pierre. C’est de celte façon qu’ont été construites les voûtes des Thermes de Titus, de Caracalla, de Dioclétien. Au cirque de Caracalla on a trouvé, dans la bâtisse des voûtes, des vases vides jetés dans le mortier avec les autres matériaux, dans le but de les rendre légères.
La nouveauté de l’arc ogival ne pouvait manquer de trouver son application aux arches des ponts. Pendant le moyen-âge et jusqu’au seizième siècle l’ogive figure dans ces sortes de monuments comme à lafig. 5. Mais à l’époque dite de la renaissance, on fit des arches surbaissées, des arches à anse de panier, fig. 7, tracées avec plusieurs centres; enfin au dix-neuviéme siècle on fit des arches tracées avec une portion de cercle dont la largeur est égale au sixième de la circonférence, telles que fig. 8.
La fig. 3 offre la restauration d’un édifice qui paraît avoir fait partie de ces vastes Thermes où les Romains, après le bain qui s’y prenait en commun, se livraient à des exercices gymnastiques, à l’étude, à la déclamation, etc., dans des salles spacieuses, la plupart couvertes de voûtes immenses, décorées de peintures, de sculptures, de stucs, etc.
Dans la fig. 4 nous donnons un exemple des arcs qui reposent sur les chapiteaux des colonnes et qui remplacent les architraves, ce qui permet de faire des entrecolonnements d’une grande dimension. Celte ingénieuse création des Romains a été appliquée souvent avec bonheur. Quelquefois la naissance des arcs repose sur le chapiteau même; quelquefois sur les archivoltes qui profilent comme le chapiteau. On en voit aussi qui reposent sur un entablement : la même figure donne tous ces exemples.
PLANCHES IX a XII.
Remarques sur les Supports, les Colonnes monumentales et de pure décoration, sur leur tracé, leur ornementation
et leur application à des besoins divers.
PL 9. — Supports et colonnes en dehors des ordres classiques. — Fig. 1. Ordre Corinthien du temple de Vesla, à Tivoli, près de Rome, bâti par des artistes grecs antérieurement à la prospérité de l’art chez les Romains. Les colonnes qui entourent ce temple circulaire sont cannelées dans toute leur hauteur (Voir les détails pl. 96). Ce fait est remarquable dans l’architecture antique, où l’on voit presque toujours les cannelures remplies, à leur tiers inférieur, de rudentures ou de baguettes de roseaux. Ici les cannelures se terminent, en bas, par une pente qui paraît avoir eu pour objet de faciliter l’écoulement de l’eau. Ces colonnes ont un profil peu ordinaire; leur base est attique, sans plinthe , comme dans les premiers monuments grecs ; on a remarqué que la plupart des fûts sont à la façon de Vitruve, c’est-à-dire sans retrait vers le mur, et avec retrait vers le dehors; la composition de leurs chapiteaux est aussi fort originale; elle rappelle les exemples offerts par deux temples de Pompeï, notamment celui dit d’Esculape. L’entablement est complet ; sa frise est ornée de guirlandes attachées à des têtes de bœufs; des roses et des patères remplissent le vide laissé par les guirlandes. Une tête de bœuf correspond au milieu de chaque colonne, et deux aux entrecolonnements. Dans la corniche, le larmier descend aussi bas que le talon qui est au-dessous, ce qui la fait paraître plus grande qu’elle n’est, et elle est plus petite que la frise. Au-dessus de la corniche est un socle correspondant à l’axe des colonnes; il est fait de ces carreaux de pierre qui couvrent le portique et forment son beau plafond à compartiments de caissons avec une rosace dans leur milieu. Ce plafond est soutenu par deux corniches d’un profil agréable. Un stylobate, couronné
INTRODUCTION
par une corniche et un talon renversé, appuyé sur un large filet, sert de base au portique qui était précédé d’un perron à deux montées.
Fig. 2. Colonne d’Alexandrie, érigée par Pompée en l’honneur de Dioclétien, gouverneur de l’Égypte. Ce monument honorifique paraît avoir été formé de pièces de rapport, comme cela est arrivé si souvent dans les temps antiques et dans les temps modernes i. Le fût a évidemment fait partie d’une construction antérieure. Pour suppléer à l’insuffisance de sa hauteur, on l’a placé sur un tambour orné de grandes feuilles; le chapiteau, qui n’est que massé, a reçu un surcroît de développement dans sa hauteur; le dé du piédestal a été amaigri ; on a multiplié les socles : tout cela pour augmenter la proportion du monument, qui, dévoré par l’air ambiant, n’avait pas trop de ces auxiliaires. Les membres de la commission d’Égypte l’ont mesurée ; elle a I7m 95. Elle repose sur un soubassement formé d’un fragment d’un monument Égyptien dont les hiéroglyphes se trouvent être renversés. La statue qui reposait sur le socle placé au-dessus du chapiteau ne s’y voit plus depuis longtemps.
Vilruve a remarqué que les colonnes cannelées paraissent plus grosses qu’elles ne sont en effet, parce que l’œil en développe une plus grande partie ; c’était le cas, à la colonne d’Alexandrie, qui paraît si grêle, d’appliquer ce rectificatif (Voir fig. 25, pl. 1 1).
Fig. 3. Colonne Antonine. Cette colonne , quoiqu’elle soit inférieure sous plus d’un rapport à la colonne Trajane que nous donnons pl. 28, n’en est pas moins un monument honorifique d’un grand intérêt pour l’histoire des usages militaires, des costumes, des caractères des peuples, etc., etc. Les basreliefs qui entourent le fut de ces deux colonnes triomphales sont des mines précieuses. Celle-ci, érigée à Marc-Aurèle par le Sénat, fut consacrée à Antonin-le-Pieux par ce même Marc-Aurèle, qui plaça sur le sommet la statue de son prédécesseur ; ce fait explique comment il se fait que la guerre contre les Marcomans, appartenant au règne de Marc-Aurèle, soit figurée sur ce monument.
Cotte colonne a 31 m 26 de hauteur et 3m 57 de diamètre ; la colonne porte la statue de saint Paul, en bronze doré, que Sixte-Quint^y fit placer quand il couronna de celle de saint Pierre la colonne Trajane. Cette colonne, toute en marbre, est sans renflement, comme il convient à une colonne qui n’a pas de fardeau à supporter. Plusieurs fois frappée de la foudre, attirée dit-on par l’épée de saint Paul qui la surmonte, elle a subi diverses restaurations. La base actuelle est de J. Fontana. Le piédestal, comme nous le donnons, a été ajusté d’après des renseignements dont nous n’avons pu vérifier l’exactitude. On a remarqué qu’elle est la seule de toute l’antiquité dont les lettres de bronze de l’inscription aient été conservées. De toutes les colonnes monumentales antiques, c’est la plus haute; elle n’est surpassée, dans les colonnes modernes, que par celle de Londres, dite le Monument, qui a 202 pieds 65 m, 66.
Fig. 4. Colonne torse en bronze du baldaquin du maître-autel de Saint-Pierre de Rome, par Le Bernin. C’est à tort que des esprits chagrins ont reproché au Bernin d’avoir imaginé un genre de colonnes où règne l’arbitraire le plus absolu, et d’être devenu, par le succès de sa création, l’autorité responsable de toutes les mauvaises imitations qui en ont été faites. Le fait est que l’autel de l’ancienne église Saint-Pierre, dont le nouveau Ciborium occupe la place, était entouré de douze colonnes torses antiques, que Constatin avait fait venir de Grèce pour cette destination 2. Bernin, en imitant leur forme capricieuse et en l’enrichissant de sculptures également capricieuses, n’a donc pas prétendu créer un ordre nouveau; pas plus que, dans l’application qu’il a faite de ces colonnes au soutien du dais qui couvre l’autel, il n’a voulu créer une
1 À Paris, il ne manque pas d'exemples de monuments triomphaux et historiques composés de parties empruntées à des âges antérieurs et dont l’architecte a dù s'accommoder. L’arc de triomphe du Carrousel, qui portait les chevaux de Venise, est décoré de colonnes de marbre de couleur apportées d’Italie. Le soubassement sur lequel a été élevé la colonne de bronze de Juillet, devait porter la fontaine dite l’Llephant, projetée sur l’emplacement de la Bastille.
2 Huit de ces colonnes antiques ornent aujourd’hui les quatre tribunes à balcon des piliers du dôme de Saint-Pierre ; deux sont à la chapelle du Saint-Sacrement. Piranesi a gravé celle qui est dans la chapelle du Crucifix.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
décoration nouvelle, sa composition ayant eu pour autorité les Ciborium des premières églises. Dans la circonstance, nul blâme ne peut atteindre l’œuvre du Bernin puisque ses colonnes n’ont rien de lourd à supporter, qu’elles ne font pas partie d’une de ces constructions où l’œil veut que tout support paraisse au moins avoir la force de résister à la pression qu’il est appelé à soutenir. Ce sont de purs objets de décoration, habilement appropriés à leur objet et en parfait rapport de dimension avec le lieu qu’ils occupent sous 1 immense coupole de Saint-Pierre. Cet ouvrage a été mis en place en 1 653. Ou a fondu, pour l’exécuter, le bronze de la couverture du Panthéon de Rome.
Fig. 5. Cariatide de la tribune du Louvre par J. Goujon. On a vu les Grecs et les Romains de l’antiquité employer, en place de colonnes, des pilastres, des figures de ronde-bosse et même de bas-relief, et imiter en cela les Égyptiens, les Perses et autres peuples d’une civilisation antérieure à la leur. Au temple de Pandrose (Voy. pi. 112), ce sont de véritables statues-colonnes qui soutiennent l’entablement.
Dans l’exemple que nous offre J. Goujon de figures de femme tenant lieu de colonnes , on voit qu’il s’est attaehéà leur donner ce caractère de solidité, d’immobilité et d’impassibilité qui peut seul satisfaire l’esprit et les yeux ; on voit aussi que ces statues ne sont là que comme des simulacres matériels, et ne remplissent nullement l’office de figures véritables. En posant ces figures sur un socle circulaire, en leur coupant les bras, J. Goujon a parfaitement formulé sa pensée; on ne peut prendre ces statues-colonnes, de douze pieds de proportion, pour autre chose que ce qu’elles sont en effet. Ce n’est point ici le lieu d’analyser, dans ses parties constitutives, ce chef-d’œuvre d’architecture et de sculpture, dont la richesse de détails égale la perfection de l’exécution ; disons seulement qu’il n’a point encore de rival. Ses proportions principales et le caractère de son ornementation appartiennent au Dorique plus qu’à tout autre ordre.
Fig. 6. Pour les fêtes et cérémonies l’on élève souvent des décorations passagères dans lesquelles on emploie des colonnes formées de châssis couverts en toile ou seulement de draperies, comme à la fig. 2, p1.. 10; d’autres fois ces colonnes sont formées de membres en bois assemblés sur un noyau central en charpente, semblable à celle dont nous donnons un échantillon, fig. 5 et 6, pl. 10. Dans ces sortes de décorations éphémères, l’artiste de génie s’abandonne volontiers à la fougue de son .imagination, et il en résulte souvent des conceptions architecturales du plus grand effet, du meilleur goût et dignes de prendre place au nombre des belles productions de l’art et d’être éternisées par la gravure. Selon les circonstances, ces décorations consistent en arcs de triomphe, en temples, en portiques, en catafalques, en reposoirs, établis en charpente et en toile peinte. Des guirlandes, des corbeilles de fleurs, des statues, des Candélabres, des vases, des pots-à-feu, en un mot mille objets divers sont introduits dans leur composition, et les étoffes de couleur, le clinquant y jouent souvent un grand rôle.
Dans ces sortes de décorations, l’architecture est feinte, c’est-à-dire massée à l’aide de châssis recouverts de toile peinte; les colonnes, les bases et piédestaux, les chapiteaux et les entablements sont également colorés à l’imitation des marbres précieux, du bronze, de la pierre; et toutes les sculptures aussi bien que les profils des moulures, qui ne se découpent pas, sont également peintes. Parfois encore on compose des ornements en placage, à l’aide de graines colorées, de fruits, de fleurs que l’on incruste dans un enduit assez solide pour les retenir.
A la vue de l’exemple que nous donnons de ces sortes de décorations architecturales, on peut se rendre raison des moyens prompts et faciles dont on dispose pour exécuter une pensée quelconque, et quelle licence peut prendre l’artiste dans la composition de son sujet.
Pl. 10.— -Les fêtes et cérémonies militaires nécessitent souvent, comme les cérémonies civiles et religieuses, des décorations mobiles ou permanentes, selon les circonstances. Ces décorations se forment le plus souvent avec les différents objetsd’armement ou d’équipement particuliers aux divers corps de l’armée
48 INTRODUCTION
de terre et de l’armée de mer; elles sont susceptibles d’un grand effet quand elles sont combinées avec art.
Le trophée fig. 1 présente divers motifs d’ajustement qui peuvent donner une idée de la variété dont ces sortes de décorations sont susceptibles. L’espèce d’obélisque, fig. 2, composé de fusils a, disposés sur les côtés d’un plateau quadrangulaire, fig. 3, où sont des entailles pour les recevoir, et, au-dessus, de deux rangées de sabres b, puis d’armes en sautoir surmontées par un casque, est un autre exemple de trophée militaire, lequel est complété par un trophée plus petit, qui se compose d’une caisse de tambour surmontée d’un plateau circulaire, fig. 4, autour duquel s’attachent des pistolets au moyen de chevilles disposées à cet effet ; au centre du plateau est un poteau vertical servant à maintenir l’armure et le casque qui complètent cet ajustement.
Outre ces décorations purement militaires, il en est d’autres qui nécessitent l’emploi de pilastres et de colonnes légères et mobiles et pouvant être mises en réserve pour des besoins ultérieurs. Ces pilastres et colonnes se construisent de différentes manières.
Les fig. 5, 6, 7, donnent le plan, la coupe et l’élévation d’une colonne d’assemblage en bois. On établit ces sortes de colonnes sur un plateau, fig. 5, formé de deux parties demi-circulaires a a, au milieu desquelles monte de fond le poteau P ; ces deux parties se meuvent et se tiennent en repos à volonté au moyen des charnières, pitons et crochets, c, d, e ; le galbe de la colonne est formé soit par des voliges, soit par des douves. L’arbre P est le support vrai ; d’un bout il est fiché en terre, de l’autre il dépasse, fig. 6, le fût de la colonne pour recevoir le chapiteau et soutenir le poids de toute la partie supérieure de la décoration architecturale.
La fig. 8 est le plan d’un pilastre d’angle ; son mode de construction ne diffère de celui de la colonne qu’en ce qu’il ne s’ouvre pas à charnière; en a est réservé un passage pour son introduction autour du poteau central P, lequel fait partie de la charpente servant d’ossature à la décoration.
Pour les fêtes ou cérémonies qui n’ont qu’un moment de durée, on emploie des colonnes formées d’étolfes tendues sur des plateaux circulaires fixés en haut et en bas d’un poteau central. Lorsqu’on veut que le fût paraisse cannelé, on cloue l’étoffe sur le bord extérieur des plateaux en lui donnant l’apparence de ce qu’elle doit feindre.
La fig. 9 est le plateau supérieur, la fig. 10 est le plan ou plateau inférieur, la fig. 11 l’élévation d’une semblable colonne; la base est en verdure, en fleurs naturelles attachées par des bandelettes d’étoffe ou de larges rubans. On voit au faîte du poteau central de la fig. 9 comment se fixent momentanément les plateaux a devant servir à former le galbe des colonnes après qu’on y aura cloué l’étoffe.
Les fig. 12, 13, ont pour objet d’indiquer comment on dessine sur une surface plane des colonnes renflées. Le galbe extérieur étant tracé, on décrit plusieurs demi-circonférences aac, bbo, cco; puis sur chacune d’elles on établit autant de divisions qu’on veut de cannelures; ensuite on projette les points de dix ision sur le diamètre, et l’on fait passer des lignes droites par tous les points de projection ; cela don nera le galbe de chaque cannelure. Pour la fig. 13, dont le fût delà colonne est sans renflement, il suffit rie diviser le demi-diamètre du haut et du bas en autant de parties égales qu’on veut de cannelures, et de tirer les droites.
PI. 1 1 et 12. — Tracé du galbe des Colonnes et des Pilastres ; leur application, leur effet. — Le fût des colonnes étant l’image du tronc d’arbre qui fut le premier support employé dans la construction de la cabane originelle, il doit diminuer de circonférence de bas en haut comme son prototype. Tel est le tracé de la fig. 1 , dont le modèle appartient à l’architecture gréco-romaine donné par Vitruve, modèle dans lequel la colonne diminue de bas en haut; mais les véritables colonnes grecques et gréco-romaines, telles que celles fig. 9, 3 et 8, ont leurs fûts légèrement renflés, comme l’indiquent les côtés de la fig. 8.
L’arbre équarri ou taillé à huit pans a également donné sa forme au pilier, au pilastre, qui en ont con-
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
servé la diminution progressive de bas en haut, mais à un degré moindre toutefois que le fût de la colonne.
La fig. 1 et 2 explique un précepte de Vitruve rarement suivi par les architectes modernes, lequel veut que le galbe du fût des colonnes soit à-plomb du côté du mur et en talus sur la face extérieure. Le savent architecte feu Huyot nous a affirmé que les colonnes du temple de Jupiter-Tonnant, à Rome, avaient été originairement disposées suivant ce précepte L Cette même fig. 2 rend compte de la différence du diamètre de la colonne et du pilastre à leur naissance et à leur faîte, en les supposant à plomb d’un côté, en talus de l’autre.
Suivant Vignole et les maîtres de son époque, voici comment on trace le galbe des colonnes. La hauteur AB du fût se partage en trois parties égales : soit BC, CD, DA de la fig. 3. On limite en ab le diamètre inférieur, et en cd le diamètre supérieur de la colonne. Le premier tiers BC de la colonne doit rester cylindrique et les deux tiers supérieurs doivent être terminés par une courbe que l’on obtient en décrivant un demi-cercle sur le diamètre o e, puis on abaisse le point 4' sur la demi-circonférence en 4, puis on abaisse le point 4 sur l’axe en /’, puis on divise / C et C A en un même nombre de parties, C i hg f ; et Ch'gf'A, et de tous ces points on mène des perpendiculaires à l’axe; lesquelles auront pour longueur i'i'zzzli, 2' K — 2 h, 3'</ — 3 g, 4 ' f = 4 f ; les points 0, i', 2', 3', 4' forment le galbe de la colonne.
On obtient ce même tracé par l’opération géométrique, fig. 4, 5, 6, 7, savoir : après avoir déterminé la proportion du fût de la colonne et son diamètre du bas en haut, son astragale comme à la fig. 7, on forme le triangle a hd, fig. 5. On prend ab que l’on porte de a en 6', on prolonge la direction a à' jusqu’à l’horizontale qui passe par le point d pour avoir le point h; de ce point, on trace plusieurs rayons comme hkf. Du point /a on porte le rayon ab pour avoir le point k qui appartient au contour apparent de la colonne. On multiplie selon le besoin cette opération dont le tracé en grand se trouve sur la fig. 4. Comme notre opinion est de faire diminuer la colonne à partir du bas, on doit prolonger a b' jusqu’au point g afin que tous les rayons partent de ce point.
Pour abréger cette opération, après avoir porté le rayon ab de a! b' en d e, fig. 4, on divise la hauteur d b et c e en un même nombre de parties, puis on trace les obliques f g, h i comme si elles allaient au point de concours comme h ou g de la fig. 5, et des points de division marqués sur l’axe, et avec le même rayon a &, on détermine les longueurs f g, hi, qui sont des points du contour apparent de la colonne. Ce dernier procédé est le plus simple quand on ne peut prolonger a' à'. On a rapporté cette opération sur le fût des colonnes antiques, fig. 8 et 9 ; elle se rapporte parfaitement avec le galbe de ces colonnes.
Fig. 6. — Mécanisme au moyen duquel on trace le galbe d'une colonne renflée 1 2. — L’appareil est composé d’une double équerre mn op et d’une règle mobile a e. Cette dernière est refendue à son extrémité e* pour laisser passer librement un petit tourillon fixé en h à la règle op. La règle mobile porte à son extrémité a une pointe ou crayon. Pour régler cet instrument, il faut ramener en d l’extrémité a qui porte le style, puis on arrête le tourillon h de manière que dix soit égal à <ia; la tringle a e étant mise en mouvement
1 Effectivement avant la restauration de ce précieux fragment d’architecture et de sculpture antique, de 1814 à 1813, par les architectes romains Valadier et Camporisi, ces colonnes surplombaient de près d'un demi-diamètre ; mais il est vrai de dire qu’alors elles reposaient sur un stylobate tellement fruste, qu’on dut le reconstruire en entier, état de choses qui pourrait bien avoir été la cause de la déviation du centre des colonnes, déviation que la restauration a fuit disparaître, ayant été jugée accidentelle et non le fait de la volonté|de 1 architecte antique du temple.
a Ce procédé est celui trouvé parNicomède et auquel on a donné le nom de conchoïde de Nicomèile, lequel vivait deux siècles avant notre ère; cette courbe a occupé plusieurs géomètres, et on en trouve la description dans les mémoires de l’Académie (’«- 1708, 33 et 35. Blondel a fait un grand ouvrage dans lequel on trouve des applications au tracé des colonnes.
INTRODUCTION
fera décrire à la pointe a' la courbe a ds. On voit par la 'figure que les opérations se rapportent au tracé fig. 3, pour les deux tiers supérieurs, car le procédé donne en plus la diminution jusqu’à la base, ce qui forme une colonne renflée. On fît un grand nombre de ces colonnes sous Louis XIV, mais cettemode a heureusement passé et il ne faut pas la faire revivre. On doit préférer les colonnes fig. 4, 8 et 9.
Fig. 8. Proportion et galbe d’une colonne du temple de Vesta, à Rome. Fig. 9. Coupe d’une colonne du temple de Minerve; fig. 10, coupe d’une colonne du temple de Thésée à Athènes ayant pour objet de montrer l’identique ressemblance du galbe des colonnes romaines et des colonnes grecques. On peut voir par le tracé des opérations graphiques de la fig. 4, que les conditions de renflement sont les mêmes, quel que soit l’ordre auquel la colonne appartient. Dans les fig. 9 et 10, l’axe A B de la colonne dévie du fil à plomb A 6; C D et E F font voir comment se profile la colonne du côté intérieur et extérieur. On voit que son galbe, du côté du mur, a une pente différente que sur îa face extérieure.
Tracé d'une colonne torse. — Les fig. 11, 12 font connaître le tracé et le galbe des colonnes dites torses dont le Bernin a donné un bel exemple au baldaquin du maître-autel de Saint-Pierre de Rome.
On commence, fig. 1 1 , par tracer un fût de colonne tel que celui de la fig. 3, sur lequel on marque e le premier tiers de sa hauteur totale. On porte la hauteur a e du premier tiers du fût de a en 6, puis des points bd on trace le triangle équilatéral b d f, et, prenant pour centre f, on décrit l’arc db, que l’on divise en douze parties égales, puis des points 1, 2, 3, etc., etc., on mène des parallèles à a 6; ayant ainsi divisé le fût de la colonne en douze parties, qui vont en diminuant jusqu’en haut de chaque division, comme i fig. 12, on prend les trois quarts pour rayon, avec lequel on décrit la courbe concave et convexe de chacune des divisions du fût de la colonne.
Observations sur V emploi des supports. — Un support est en pierre, en bois ou en fer. Son objet étant de porter de lourds fardeaux, il doit être solide, non-seulement en réalité, mais même en apparence. Pour cela il faut que sa force soit calculée en raison du poids qu'il doit supporter et de la résistance de la matière dont il est formé. Les bases d’un semblable calcul sont données par le degré de pression sous lequel s’écrase un cube de pierre, de bois, de fer, etc., et le nombre de cubes superposés dont un support est formé. îl s’ensuit que sa hauteur demande à être proportionnée au diamètre de sa base.
Les exemples rassemblés sur cette planche 11 ont en partie pour objet de montrer que quand on sort des proportions des colonnes, fig. 1,3, 4, 8, on risque de s’égarer. On peut à ce sujet consulter la fig. 18 de notre pl. 4 bis, à l’occasion de laquelle nous indiquons les hauteurs qu’on peut donner aux supports.
Les fig. 13, 14 offrent en plans et en élévations une construction vicieuse de piliers qui se voyaient au café Turc, Boulevard du Temple, à Paris. Originairement ces piliers ne devaient suppporler qu’un étage de bâtisse légères ; mais après coup on les a chargés de trois autres étages; on voit fig. 14 l’effet qui en est résulté en élévation ; les cercles non teintés et les cotes marquées sur le plan, fig. 13, indiquent de combien fut grande la déviation de ces supports.
L’objet de la figure 15 est de montrer qu’un support, même en fer, s’il est trop long, par conséquent trop faible pour soutenir le poids qu’il doit porter, il peut acquérir la force qui lui manque, si de distance en distance on lui donne des points d’appui comme ceux de; alors la flexion n’aura pas lieu, et il acquerra d’autant plus de force que l’intervalle ac, cd, db, sera plus petit. Si le support est privé des points d’appui c, d, placés de chaque côté, la flexion sera comme a, f, b. La figure suivante obvie à cet inconvénient.
Fig. 15 à 18. Support mobile en fonte de fer. — C’est sous le rapport de l’usage, et non comme décoration* que nous envisageons ce support. Ses extrémités sont arrondies; il ne pourrait se soutenir de lui-
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE-
St
mêmes’i! n’étail pressé fortement à sa partie supérieure; touie sa force lient au renflement de son milieu et à ses quatre nervures qui se réunissent par des arcs de cercle, soit en plan soit en élévation. Ce support a de hauteur 5 mèt. 23 et 6 met, 53 c. compris son piédestal, non gravé; sa tige est terminée par une embase cylindrique de 0, 40 de largeur et 0,14 de diamètre; cette embase cylindrique pose essentiellement sur son coussinet et sans aucun encastrement ni aucune gorge. L’extrémité supérieure est terminée par une portion cylindrique de 0, 40 de rayon et de 0,80 de largeur, disposée à gorge pour recevoir les câbles qu’il porte et qui sont susceptibles de s’allonger.
Fig. 19. Un support tel que celui dont cette figure donne le plan ne saurait se tenir de lui-même verticalement s’il avait une certaine élévation. En combinant sa même surface comme dans lesfig. de a à f on augmenterait singulièrement sa force. Les figures fermées acquerront plus de force si, de distance en distance, tel que celles f g, on met des croisillons qui maintiendront les côtés.
De ces différentes bases de support, cette circulaire i mérite la préférence. Toutefois ces espèces de supports ne conviennent qu’à des constructions passagères ou de peu de consistance; dans des travaux de durée, et quand la chargea porter est plus considérable, on emploie des bois pleins, que l’on assemble comme l’indique la fîg. k ou i.
La fig. 20, tirée de l’église Saint-Marc de Venise, n’a d’autre objet que de prouver que ce n’est pas de la grosseur de sa base que dépend la force de résistance d’un support, mais bien de la hauteur de son fût. Dans cet exemple les supports sont trapus, mais grêles néanmoins en apparence, vu l’énormité de la con struction qu’ils tiennent comme suspendue en l’air. C’est une hardiesse qu’on peut admirer, mais non tenter d’imiter.
Nous allons donner quelques exemples tendant à prouver la nécessité de donner plus de grosseur au milieu des supports qu’à leurs extrémités. Le choix des matériaux est pour beaucoup dans les constructions.
Lesfig. 21, 22 donnent la coupe et l’élévation d’une colonne de la salle des Caryatides du Louvre, laquelle se trouve lézardée au-dessus du premier tiers du fût. Nous dirons que cette colonne, d’un seul morceau, se trouve placée en délit ; les autres colonnes, quoique dans la même circonstance, sont en trèsbon état.
Le pilier 23 et 24 est encore une preuve que les supports s’altèrent plutôt vers leur milieu que vers le sommet; celui-ci vient d’être repris en sous-œuvre a l’endroit où la lézarde s’était formée (galerie du Palais-Royal, arcades intérieures).
PLANCHE XIL
Les fig. 1 à 5 sont données par Vitruve comme règles à suivre pour la diminution des colonnes. L’opinion de Vitruve à cet égard ayant été souvent citée comme exemple, nous la reproduisons avec nos observations. Les proportions données par cet auteur sont basées sur l’apparence des diamètres AB, CD, vus sur un angie AOB et COD, marqué sur l’arc EG, ce qui donne en effet l’intervalle ab plus petit que de : mais l’ouverture d’angle ne doit pas se prendre sur un arc, mais bien sur une verticale telle que EF ; à moins de faire partir l’arc des points b', lï, ce qui donne a b' — d! , c ; la raison est que les objets que l’œil aperçoit ne se fixent jamais sur une surface courbe. Les deux circonférences sont sur une même verticale; le plan qui reçoit leurs images doit être aussi vertical; d’après ce précepte, l’apparence AB du cercle le plus éloigné est plus grand que le cercle le plus près de l’œil du spectateur : il n’est donc pas convenable d’augmenter le diamètre supérieur comme le recommande Vitruve, et comme l’indiquent les cotes des fig. 1 à 5. L’opération doit se faire suivant une verticale IH et GE dont les images ih et glc , sont de même hauteur proportionnelle. Les diamètres verticaux IH et GE restent les mêmes, ils sont dans le même plan : ainsi les apparences doivent être les mêmes; qu’importe en effet l’intervalle ou la hauteur de leurs proportions , puisqu’ils sont sur la même verticale : c’est le principe des lignes propor-
INTRODUCTION
tionnelles. Si l’on avait à faire une colonne de 100 mètres de hauteur, son fût deviendrait presque parallèle et produirait un effet teFque les colonnes paraîtraient plus grosses en haut qu’en bas.
Fig. 6, 7. La fig. 6 donne le tracé d’une colonne dont les côtés sont parallèles; son aspect paraît plus large en haut qu’en bas., effet qui est le même pour le pilastre fig. 7.
Fig. 8 à 11. Les Grecs, loin de grossir le diamètre supérieur de leurs colonnes, le diminuaient le plus possible. La colonne fig. 1 1, extraite du temple de Pæstum et qui appartient à une architecture rustique, aurait besoin d’une grande force vu sa situation, et elle montre le contraire, carie col en est très-dégagé. Si on examine le diamètre des colonnes 8, 9 et 10, de même hauteur, destinées à porter un entablement et un retour de fronton, on sera convaincu que les Grecs n’avaient point fixé de règles pour déterminer la hauteur des colonnes par rapportau diamètre. Les colonnes fig. 9, 8 et 10 de la pl. 11 offrent aussi une diminution très-prononcée ; ces dernières sont du beau temps de la Grèce. On voit donc que les colonnes et les pilastres reçoivent la même diminution parle haut, fig. 8 et 10.
Les fig. 12 à 20 font voir l’ajustement en plan des colonnes et des pilastres correspondants. Dans les angles rentrants, les pilastres, tels que celui fig. 17, ne peuvent avoir plus de saillie que eaux 15 et 16, à moins que la nécessité n’oblige à faire autrement : tous ces supports doivent avoir la même diminution que les colonnes qui leur correspondent. 11 y a des cas où les pilastres ne doivent pas diminuer de retrait, c’est quand ils sont groupés comme à la fig. 21 ; mais ces avant-corps n’ont ni base nichapiteau, et seulement un socle parle bas et une plinthe par le haut; ce n’est que quand les pilastres sont groupés autour d’un pilier, comme à la fig. 22, que leurs saillies peuvent recevoir une base et un chapiteau. Le cas où les pilastres peuvent rester parallèles est quand ils ne correspondent pas à des colonnes comme à la fig. 22 ; mais il vaut toujours mieux leur donner une diminution par le haut.
Lorsque les pilastres sont cannelés, ils ont toujours sept cannelures, fig. 23 ; le dessin en est formé par des demi-cercles c ; souvent elles sont légèrement caves comme en a ; ces dernières ont l’avantage de pouvoir s’exécuter sur le profil comme en d. Quand on veut les faire en demi-cercle sur toutes les faces, on est forcé de mettre une baguette sur l’angle, ou tout autre dessin, comme on le voit fig. 24. Les rudentures b h placées dans les cannelures s’élèvent seulement jusqu’au tiers inférieur comme en ab , fig. 6 et 7.
Les cannelures ont pour but la décoration du fût de la colonne ou du pilastre, et en même temps elles donnent un aspect plus fort à la colonne. Plus on voit les colonnes de près et plus elles semblent diminuer de grosseur. Dans un dessin géométral, on trace le diamètre AB, fig. 25, égal au diamètre ab, par la raison que le spectateur se trouve supposé placé à l’infini ; mais dans un dessin perspectif, où le spectateur est supposé placé en O, il ne peut apercevoir que l’arc limité par la corde cd ; et si le spectateur est placé en o il ne verra que la portion ef.
La fig. 26 donne un exemple de la forme et de l’emploi de piliers et colonnes appartenant à l’architecture du moyen-âge, autrement dit à l’architecture romane, et à celle ogivale qui lui succéda. 11 montre combien peu est observé le principe d’unité dans les supports, puisque en regard comme à côté les uns desautres, et dans un même édifice, on trouve l’énorme et courte colonne cylindrique a, le massif pilier b c flanqué de petites colonnettes pour en dissimuler la lourdeur, les colonnes frêles et sans fin f qui soutiennent les es -doubleaux et se lient aux nervures de la voûte, les colonnes roseaux des tribunes supérieures, et les colonnes e formant les séparations des vitraux. Les colonnes c prennent leur point d’appui sur le tailloir du chapiteau de la colonne inférieure; les colonnes d,e, portent sur des arcades sans qu’il en résulte de porte-à-faux. En cela l’architecture gothique a respecté le grand principe des anciens; mais le chapiteau porte la retombée des arcades , laquelle excède toujours le diamètre de la colonne. Les petits plans font voir la variété qui existe entre eux ; les piliers o, b sont en regard l’un de l’autre; les piliers g , h sont engagés dans le mur et forment pilastre, ils correspondent aux colonnes c à f-, les piliers i et h sont dans le prolongement des derniers.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE. 53
Fig. 27 28. Les colonnes superposées, fig. 28, diminuent de diamètre comme les murs d’épaisseur, à mesure qu’ils s’élèventdu sol, et cette diminution doit être de 3 à A millim., au moins par mètre, seulement pour les murs: le fuit ne s’observe que sur la face extérieure; la face intérieure monte à- plomb, mais subit des retraites à chaque étage, comme l’indique la fig. 27. — Pour trouver la proportion d’un mur, il faut commencer par reconnaître que l’épaisseur qu’il convient de lui donner au sommet soit l’épaisseur convenable de 0,500; à un tel mur, qui aurait 10 mèt. de hauteur et 0,500 d’épaisseur au sommet on ajouterait 0,40 pour le fuit d’une face, ce qui donnerait pour épaisseur du mur à la base, 0,580 et 600 pour l’épaisseur des fondations, après avoir augmenté leur empâtement de 0,20.
Fig. 28. Des ordres élevés les ms au-dessus des autres. — Les colonnes doivent toujours se poser les unes au-dessus des autres et se disposent toujours de telle sorte que les axes des colonnes se trouvent tous dans une même verticale. L’ordre supérieur doit être plus faible que l’ordre inférieur, c’est-à-dire que le Dorique doit porter l’ionique , l’ionique, le Corinthien. Quant à l’espacement des colonnes cela tient à la distribution soit du rez-de-chaussée, soit du premier étage (voir pl. 29). Les colonnes du rez-de-chaussée peuvent être sans piédestal et en avoir un à l’ordre supérieur. Le piédestal peut profiter comme a, b, à-plomb delà base de la colonne, sans craindre le porte-à faux delà saillie des moulures; il est moins convenable de le faire comme e, d, à-plomb dufût de la colonne, comme cela se voit sur certains monuments antiques. Pl. 1 .
Fig. 29. Les pilastres d’angle qui forment l’encoignure d’un mursont souvent remplacés par des pierres saillantes dont la forme est très-variée. La fig. 29 donne plusieurs exemples de ces joints ou bossages.
Il n’entre pas dans le plan de cet ouvrage de donner la figure de toutes les espèces de colonnes et supports qui existent en dehors des ordres réguliers : leur nombre est fort considérable; nous signalerons seulement les suivantes à cause de leur mérite comme production de l’art et du fréquent emploi qu’on en peut faire.
La fig. 30 est une colonne monumentale destinée à perpétuer un souvenir glorieux.
La fig. 31 est ce qu’on nomme colonne bellique; elle a la forme d’un canon, et souvent c’est le canon lui-même dressé sur la culasse qui sert de support.
Dans la fig. 32 on voit un exemple de ces colonnes polychromes, c’est-à-dire en marbre de diverses couleurs, imaginées parles architectes italiens du seizième siècle, et dont Philibert Delorme a laissé un beau souvenir au pavillon du milieu du château des Tuileries. La colonne ici figurée est formée de tambours superposés, tantôt circulaires, liés par des bandeaux et ornés de sculptures, tantôt quadrangulaires, tantôt en bossage, tantôt en retraite, tantôt cannelés; elle présente dans son ensemble le type Ionique revêtu de la plus grande richesse de l’art et de la matière. On nomme aussi bandelées ces espèces de colonnes.
La colonne rostrale, fig. 33, en fonte de fer, est creuse à l’intérieur, pour laisser passage aux tuyaux qui servent à l’éclairage.
Fig. 34, 35, 36. Nous terminons cette longue série de colonnes et supports par trois exemples de colonnes et pilastres, choisis parmi les productions du seizième siècle en Italie, alors que les artistes croyaient ne pouvoir jamais étaler trop de luxe dans l’ornementation de leurs ouvrages; alors que, aussi, le goût et la science rivalisaient pour créer des œuvres méritoires.
PLANCHE XIII
Caryatides, Télamons, Atlantes, Termes, Gaines, Hermès.
La plupart des figures gravées sur cette planche entrent directement ou indirectement dans la décoration des édifices; sous ce rapport, elles appartiennent autant à l architecture qu’à la sculpture. A l’occasion des Caryatides ou statues-colonnes du temple de Pandrose (pl. 6 et 9), nous avons signalé les caractères obligés de ces espèces de supports. Ici, sous les n°s 1, 3, nous donnons deux caryatides qui
INTRODUCTION
existent à Home : peut-être sont-elles l'œuvre des Grecs, quoique conçues dans un système différent de celui qui a dirigé 1 artiste grec. En comparant entre elles ces caryatides, on reconnaîtra combien est préférable l’immobilité absolue imprimée à la première, à ce mouvement, à cette action complexe des dernières, dont la fonction est la même, celle de soutenir un entablement; ce n’est point ainsi que J. Goujon , architecte et sculpteur tout à-la-fois, a interprété à sa tribune du Louvre l’intention des inventeurs de ces gracieux supports. (Voir pl. 9.)
Les Canéphores, fig. 2, 4, que caractérisent leurs bras élevés au-dessus de leur tôle pour appartenir à ces jeunes filles et à ces jeunes garçons portant des corbeilles renfermant des offrandes, ont été abusivement considérés comme des statues-colonnes, quand on les a employés dans ces derniers siècles à la décoration d’un monument construit exprès pour les utiliser. Il ne faut donc pas voir en elles des statues-colonnes originaires, mais de véritables Canéphores.
Fig. 5. Quant au Faune porteur, ici figuré, et qui est tiré du musée du Louvre, il ne laisse aucun doute sur l’objet auquel il fut destiné originairement; aussi, à la Villa Albani, était-il employé, avec trois autres semblables, à soutenir une grande vasque.
Outre ces exemples défigurés humaines, employées à supporter des membres plus ou moins considérables d’architecture, nous aurions pu donner une statue d’Allaute ou figure Persique; mais la fonction de ces figures-hommes étant la même que celle des Caryatides-femmes, nous avons pensé qu’il nous suffisait d’avoir posé le principe applicable à l’un comme à l’autre de ces simulacres de colonnes. Voir pl. 9, fig. 6, et pl. 1 bis, fig. 29, d’autres exemples de figures humaines employées comme supports.
Les fig. 6, 7, 8, sont des Termes dont la forme, moitié humaine, moitié semblable à un obélisque renversé, rappe lle ces anciens Hermès champêtres qui, fichés en terre, fixaient les limites des propriétés rurales; ces derniers étaient sans bras; le plus souvent ils consistaient en un pieu ou une pierre équarrie en forme de g îne. Les modernes ont souvent placé sur des Termes le buste de personnages célèbres. Cet usage est-il à approuver ou à blâmer? Si on l’admet, la gaine sur laquelle reposera le buste-portrait aura ses côtés parallèles , comme b fig. 8; que ces gaînes soient ou pour des portraits de grands personnages ou pour des figures de fantaisie, la hauteur à leur donner sera de huit fois le diamètre de la tête, y compris lebuste; lorsque le terme est un support tel que a et que la tête est une figure de caprice, le terme diminue de haut en bas.
Dans ces différents cas, il faut s’attacher à donner à ces figures en gaîne des poses simples, un contour presque cylindrique, et une attitude calme, afin qu’elles s’accordent parfaitement avec l’idée de solidité, de stabilité, que doivent présenter de semblables supports. Quand les artistes les ont considérés comme de simples objets de décoration, ils ont donné cours à leur imagination. Peu-à-peu le type primitif a disparu et a fini par être méconnaissable : témoin ces Termes en forme de gaîne, n’ayant d’humain que la tête ; et ces demi-figures dont le corps se termine également en gaîne ; comme aussi ces figures nues ou habillées en partie et surmontées d’un chapiteau, dont les ruines de Pompeï nous ont donné de nombreux exemples, tant en terre cuite peinte qu’en peinture décorative.
Les Caryatides antiques, hommes et femmes, les plus remarquables qui soient arrivées à notre connaissance, sont celles du temple de Pandrose à Athènes, dont il existe des imitations ou inspirations exécutées à Rome du temps de César par des statuaires grecs ; les figures colossales (8 mètres de hauteur) des deux sexes trouvées en 1823 dans les ruines du temple de Jupiter Olympien à Agrigenle, où elles avaient servi alternativement de support à l’intérieur de l’édifice; voir pl. 1 bis. Citons encore ces Atlantes ou Caryatides, d’un genre mixte, qui existent à Salonique, et dont à Bordeaux il y avait des analogues qu’on nommait Tuieles. Ces figures, de haut relief, étaient appuyées de deux côtés à des piliers élevés sur des colonnes. Comme les piliers y supportaient les architraves, tandis que les têtes des figures n’étaient qu’adossées aux moulures des chapiteaux des piliers , elles ne faisaient ainsi fonction ni d’At-
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
lantes nécessaires commesupports , ni de statues isolées purement décoratives. Cemotifa étéimitédans la décoration de la nouvelle salle de concert du théâtre de Berlin. Dans les applications modernes, selon les circonstances, ces sortes de figures ont reçu des caractères divers, soit grave, soit gai, soit pieux, soit mondain, soit militaire. Un devant d’autel, un baldaquin, une tribune d’église, appellent d autres figures qu’une cheminée qu’une loge de musiciens ou la décoration d’une salle de bal, descrime, d’équitation ou de théâtre.
PLANCHES XIV et XV.
Architecture rustique.
Les planches 14, 15, présentent une série des constructions les plus fréquemment employées dans 1 ornementation des jardins. Cette série, toute restreinte, tout incomplète qu’elle est ici, suffira pour donner une idée de la variété et du caractère que comporte la partie décorative des jardins d’agrément. De tout temps, l’art de composer et d’orner les jardins a fait partie du domaine de l’architecte, à cause de ses nombreux rapports avec l’architecture, à cause du caractère qu’un jardin doit avoir en raison de la destination de l’édifice auquel il se rattache, car cet édifice peut être un palais, un hôtel fastueux, une maison de plaisance, une simple habitation champêtre. Au seizième siècle, Palladio, Scamozzi et autres architectes célèbres, ont consigné dans leurs ouvrages des modèles de cette partie importante de leur art. Depuis eux on a beaucoup écrit sur les jardins d’Italie, devenus le type privilégié chez toutes les nations de l’Europe, jusqu’à ce que les Anglais, par leurs magnifiques parcs, aient montré aux nations modernes un type plus en harmonie avec les lois de la nature.
Deux systèmes de composition sont donc en présence : l’un procède par lignes régulières et par formes ou plans symétriques; l’autre consiste en lignes irrégulières et n’admet ni correspondance ou répétition des mêmes formes, ni symétrie dans les plans.
Le premier date de l’antiquité la plus reculée et s’est perpétué jusqu’à nos jours; le second, qui pourrait n’être pas moins ancien puisqu’il est originaire de la Chine, ne date en Europe que du commencement du dix-huitième siècle.
Quant à l’application, l’un convient principalement aux jardins princiers, livrés à la promenade d un public nombreux, comme sont le jardin des Tuileries, le parc du château de Versailles, plantes par Lenôtre pour accompagner noblement ces deux demeures royales; l’autre ne saurait être employé plus à-propos qu’ auprès de ces châteaux ou maisons splendides qu’entoure un paysage varié et accidenté avec lequel il se met en rapport. En Angleterre, le célèbre Kent a montré tout le parti qu’on pouvait tirer de l’alliance de ces deux systèmes opposés, en combinant avec art les données symétriques des jardins d Italie avec les formes pittoresques et sinueuses de la nature.
Notre objet n’est point d’enseigner la théorie des jardins, elle est trop étendue pour trouver place ici 1 ; il nous suffira de donner quelques exemples des fabriques pittore.-ques admises dans leur décoration.
La figure 1 donne le plan d’un jardin régulier disposé en face de l’habitation du maître; de grandes allées rectilignes, une pelouse, un bassin, entourés de treilles, de charmilles; des salles de verdure disposées avec art dans un cadre décrivant un vaste parallélogramme ; tels sont les principaux éléments de cette composition, donnée seulement en vue d’indiquer ce qu’on entend par jardin d’apparat, autrement dit jardin paré.
‘Cette théorie embrasse une multitude de connaissances telles que celles qui ont rapport à la nature du sol et aux arbres et plantes qu’il peut recevoir, à la forme, aux besoins des végétaux en particulier, à l’influence des saisons, des expositions, afin de donner à chaque végétal la place qui convient à son bien-être et à l’effet qu’il est appelé à produire ; elle exige en outre que celui qui la met en pratique ait le sentiment du beau, le génie nécessaire pour inventer, du goût peur disposer et embellir, en un mot qu’il soit agronome et artiste paysagiste.
INTRODUCTION
La figure 2 est un de ces jardins, dits anglais, dont le désordre est une des principales beautés. Établis sur une vaste échelle, ces jardins ont un mérite incontestable, surtout lorsque leur clôture étant de larges fossés garnis de verdure, ils ne font qu’un avec la campagne voisine; alors un jardin est pour l’œil une campagne sans limite, un paysage où l’art et la nature, se prêtant un mutuel secours, confondent en un même tout des sites variés appartenant à divers. Alors on peut tirer avantage du contraste des collines et des vallons, de la beauté des pentes douces , du jeu de la lumière et de l’ombre, des lois delà perspective pour procurer des échappées de vue délicieuses ou ménager aux promeneurs d’agréables surprises. Dans de semblables créations, le ruisseau coule paisible, tantôt se cache dans des touffes d’arbres, tantôt reparaît décrivant des sinuosités gracieuses qui semblent provenir de la pente naturelle du terrain. Les canaux, les cascades à degrés de marbre, les bassins en forme de miroir, les jets d'eau, gerbes, roseaux et autres, qui siéent si bien aux jardins réguliers, ne sauraient trouver grâce dans ces jardins pittoresques, pas plus que les parterres chantournés, les bosquets découpés en pompons, les arbres et les baies taillés de cent façons bizarres, dont on a souvent abusé dans des compositions de haut style.
Fig. 3. Palissade formée d’arbres plantés près-à-prés et dont les branches sont taillées de manière à ce que leur verdure forme mur, soit pour dissimuler une irrégularité de terrain, soit pour masquer la vue d’un lieu qu’on veut cacher, soit pour former limite.
Fig. 4. Charmille ou palissade formée de petits charmes dont les branches s’enlacent depuis le bas jusqu’au haut du tronc, afin de former un mur impénétrable à la vue. La serpe donne à ces murs de verdure une forme et une propreté qui les rend propres à servir d’enclos à des bosquets privilégiés, à tapisser des maçonneries, à border des contre-allées, à unir ou précéder des avenues d’arbres de haute futaie, etc., etc.
Fig. 5. Palissade taillée en arcades avec pompon ménagé au faîte à l’aplomb de chaque tronc d’arbre formant pilier dans cette architecture rustique. Tiré de Trianon.
Fig. 6. Palissade formant arcades au travers desquelles on en aperçoit une autre, pleine et bordant une contre-allée derrière laquelle est un bois de haute futaie.
Fig. 7. Palissade de la salle des antiques du jardin de Trianon, où chaque arcade est décorée d’un buste en marbre blanc, porté par un scabellon.
Fig. 8. Charmille et ifs de verdure; un banc y est adossé. Tiré d’un jardin du dessin de Leblond, artiste d’une réputation méritée.
Fig. 9. Allée bordée d’arcades en charmilles, ayant chacune, à leur milieu, un petit if, et, à leur point de rencontre d’arc, un pompon ou boule à deux étages. Exécuté à Marly sur les dessins de J. H. Mansard.
Fig. 10. Niche en charmille, protégeant un banc de repos; du dessin de Leblond.
Fig. 1 1. Piédestal, dé, vase, découpés dans un massif d’arbustes.
Fig. 12. Cnarmille bordant un bois de haute futaie.
Fig. 13 et 14. Dans les parcs et jardins soignés, c’est-à-dire à la Lenôtre, les pentes naturelles du terrain sont nivelées, forment des terrasses dont les extrémités, limitées par l’architecte , se terminent en balustrades, en escaliers flanqués de murs de soutènement. Des deux exemples de ces sortes d’ajustements, offerts sur cette planche, celui fig. 13 est remarquable par son grand caractère; l’autre , fig. 14, dominé p r une fabrique de haut style qu’accompagnent des treilles pittoresques, est susceptible d’un grand effet s’il est convenablement accompagné.
Les figures 15 à 19 sont des motifs variés de treillages, ouvrages faits d’échalas dressés et aplanis qu’on lie entre eux avec du fil de fer. et dont on forme des portes, des balustrades, des treilles, et jusqu’à des berceaux, soit en forme de voûte, soit en forme de plafond, et des cabinets de verdure à l’aide de plantes grimpantes, de ceps de vigne, etc., etc.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
ST
Ce genre de construction, aujourd’hui un peu délaissé, est originaire des pays où l’ardeur du soleil commande un abri aéré : les peintures de Pompeï offrent plus d’un exemple de treilles sous lesquelles des convives se livrent aux plaisirs de la table. Une des plus belles constructions de l’espèce vient d’être détruite ; elle existait au Palais-Bourbon ; les colonnes en étaient d’un ordre Ionique moderne ; leur fût était cannelé et les cannelures ornées; les bases et chapiteaux portaient leurs moulures; ces derniers avaient deux volutes sur chaque face et étaient richement décorés , ainsi que les plafonds ornés de caissons et de feuilles d’ornement.
Fig. 20 à 36. Fabriques pittoresques, sièges, tables, balançoires, jeux de bague, jeux gymnastiques, etc., etc., propres à rendre agréables et variées les différentes parties d’un parc et à ménager des lieux de retraite, d’amusement ou d’étude, ou à satisfaire à des besoins agricoles. Dans le paysage naturel, comme dans le paysage d’imitation, les fabriques jouent un rôle important, que ces fabriques soient d’architecture régulière et noble, ou des ruines de vieux manoirs, ou des chaumières rustiques, ou de simples cabanes. Chacun sait le parti que les peintres tirent de ces sortes d’accessoires dans leurs tableaux d’histoire, de marine, de paysage; et les architectes jardinistes, dans la composition de leurs parcs et jardins de luxe ou même de pur agrément. Comme point de vue, une fabrique rompt l’uniformité d’un paysage , lui imprime un cachet, contribue à son agrément ; placée à propos dans un fond bas ou sur une hauteur, dans un lieu mystérieux ou sur un point culminant ou en vedette, elle peut produire l’effet le plus aimable, le plus inattendu, le plus pittoresque.
Dans un parc soigné, toute espèce d’architecture, depuis le temple grec jusqu’à la pagode chinoise, depuis le chalet Suisse, le kiosque turc jusqu’à la tente arabe, tout peut trouver sa place, mais c’est à l’art à lui créer, à lui assigner cette place. L’excellence d’une fabrique est dans son caractère, lequel doit être celui qui lui est particulier, eu égard au souvenir national dont il est un reflet. L’afféterie , les détails minutieux sont ennemis du style, du cachet qui doit distinguer l’ensemble de ces créations.
Il est des fabriques qui ont une destination spéciale : tels sont le cottage ou ferme élégante, la maison de chasse, le moulin, la serre-chaude, la glacière, la volière, le colombier, etc., etc., qui veulent avoir leur physionomie propre exprimée avec art, être distribués dans la composition du parc selon les convenances pittoresques et les commodités de l’usage. Mais tout cela doit converger vers l’habitation du maître, puisque c’est pour lui et par lui que ces créations auront été ordonnées.
Dans les jardins pittoresques, l’architecte dispose des fabriques dans le genre de celles 20 à 24 ; la fig. 25 convient à l’entrée d’une forêt, comme le bâtiment fig. 36 convient à un jardin symétrique ; il est accompagné de grands arbres qui offrent un lieu de repos dans les grandes chaleurs. Une ruine isolée ou ombragée par un groupe d’arbres, un ermitage, un temple, sont des objets convenables à la décoration des grands jardins.
La fig. 20. Hutte ou loge construite en bois, en terre, en paille, abritée et protégée par un arbre : celle que nous offrons est une cabane de charbonnier.
Fig. 21. Pavillon rustique, de forme octogone pour un jardin champêtre. Au pourtour, en dehors, règne un portique formé de troncs d’arbres debout, supportant un toit incliné, très-saillant, afin de donner beaucoup d’ombrage en temps de soleil et beaucoup d’abri en temps de pluie. L’intérieur pourrait être une salle de bal ou une salle de billard.
Fig. 22. Maison de paysan. Sa destination peut être une laiterie, une bergerie, etc. Fig. 23 et 24, ermitages. Les ermitages, ainsi que les grottes, sont moins destinés à être habités qu’à faire jouir pendant quelques instants du repos et de la solitude; l’unetFautre exigent une situation cachée; les forêts, les montagnes inspirent le recueillement et la méditation ; ils rappellent ces temps où l’homme pieux abandonnait le monde et trouvait le paradis terrestre dans le désert.
Fig. 25. Habitation de Sibérie; des troncs d'arbres placés les uns sur les autres, entaillés dans les
INTRODUCTION
angles, pour que les retours réunis se maintiennent mutuellement ; plusieurs jeunes arbres possédant le sens de la longueur, tenant lieu de faîtage et de petit chevron. Les pièces de bois sont maintenues par des chevilles de bois; la couverture en paille, couverte de mousse, remplit les interstices et bouche le passage de l'air, Les habitations simples qui se construisent chez les différents peuples sont si nombreuses et si variées de forme, qu’il nous faudrait plusieurs planches pour reproduire quelques-unes des plus curieuses; nous nous bornons à la fîg. 25.
Fig. 26 est la vue d'une fraction de jardin à l’anglaise, à l’aide de laquelle on peut se faire une idée de la disposition qu’il convient de donner à ces sortes de jardins pour y mettre à leur place naturelle les principales fabriques qui doivent les embellir. Comme la figure parle assez d’elle-même pour se passer de description minutieuse, nous ferons seulement remarquer la position qu’occupent les fabriques qui y figurent. Aux deux extrémités du pont rustique esont le kiosque a et la volière b. Sous le pont est une barque c dans le goût chinois où des musiciens exécutent un concert, à couvert sous une tente. La cabane d est celle du cygne qui se promène sur le lac limpide. Les bords du lac sont garnis de haies et de treillages, de marches et de cales pour descendre : le tout est entouré ou accompagné d’arbres , de rochers, de verdure; l’horizon est terminé par des montagnes.
Les fig. 27, 28 sont l’élévation et la place d’un appareil gymnastique dont l’introduction dans les jardins est devenue une mode, nous allions dire une nécessité, depuis que dans l’éducation physique de la jeunesse les exercices du corps sont particulièrement recommandés.
Les fîg. 29, 30, 31 ont le même but que les deux précédentes, de servir à l’amusement et au développement des facultés de l’enfance. La bascule, le jeu de bague, la balançoire ont plus d’une fois diverti de grandes personnes.
Sous les fig. 32, 33, 34, 35 nous donnons des exemples de sièges, de tables de jardins pittoresques. Plus ces sortes de meubles paraissent une création de la nature, plus ils plaisent à l’esprit. La main de l’homme n’y doit paraître que le moins possible.
Par la fig. 36, qui représente une salle de concert ou de bal d’une architecture régulière, nous terminons une série d’objets propres à la décoration des jardins. Toute restreinte que soit cette série, elle donnera au moins une idée des éléments dont l’artiste peut disposer pour embellir un paysage qu’il aura créé.
PLANCHE XVI
Application des ordres d'architecture aux bâtiments civils. Combinaisons verticales et horizontales des Colonnes,
Pilastres, Portes et Fenêtres, Arcades, Niches, etc., etc.
Dans l’antiquité, les ordres d’architecture s’appliquaient aux seuls édifices sacrés ou purement nationaux; leur emploi à des édifices privés était regardé, en Grèce, comme une profanation. Chez les Romains, ce rigorisme s’amoindrit. Le temple à la Divinité, le palais du prince, puis les monuments d’utilité publique jouirent successivement, mais sans partage, de la prérogative d’une richesse architecturale que nul grand de l’État n’aurait osé afficher. Ce n’est qu’au déclin de la République, lorsque le luxe particulier rivalisa avec la magnificence des dignitaires, que les colonnes entrèrent dans la décoration des habitations particulières; encore était-ce à l’intérieur plus qu’à l’extérieur des bâtiments. Le même respect pour le type solennel de la majesté et de la puissance régna en Italie jusqu’au temps des Médicis. Palladio, le premier, franchit la barrière qui limitait l’architecture aux shuls monuments. Cet habile architecte a montré que la décoration des temples, des thermes, des théâtres, pouvait être appliquée avec goût aux maisons ou habitations particulières, et qu’àl’aidedes moyens que fournit l’architecture antique, on pouvait grandir, en apparence, une petite superficie, ennoblir une façade, donner même l’aspect d’un palais à une maison bourgeoise. Scamozzi, Vignole, B. Peruzzi, P. Ligorio, et autres archi-
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tectes italiens ont marché sur les traces de Palladio, ou imité son exemple. En Angleterre, Inigo-Iones, en France, en Allemagne, en Russie, les plus célèbres architectes le copièrent ou le traduisirent plus ou moins librement; néanmoins en France, les ordres de Vignole ont été suivis de préférence, mais appliqués trop souvent à des formes compliquées et surchargées d’ornements parasites.
Les motifs de façades réunis sur cette planche sont empruntés en grande partie à l’Italie moderne; ceux qu’on peut considérer comme d’architecture française en occupent le bas. Partout, les ordres, ou leurs parties principales, sont appelés à enrichir et à varier le style de ces compositions, et à leur donner un cachet original. Des cinq séries de façades offertes ici, celle a b présente des motifs où trois salles principales occupent chaque étage ; celle c d cinq autres motifs où une vaste pièce occupe tout le bel étage; celle e f présente des variantes de portiques ou baies cintrées; celle g h des combinaisons d’arcades, de niches superposées; celle i h' enfin, offre cinq façades de maisons françaises à trois étages, dans le goût simple et gracieux en faveur dans le siècle dernier, lequel vient d’être délaissé et remplacé par un style d’une richesse d’ornementation qui transforme une façade d’habitation particulière, et même d’une maison à loyer et à boutique , en une espèce de reliquaire d’orfèvrerie. Ces nouvelles créations offrent parfois d’beureuses applications des mâles beautés de l’architecture grecque, de la finesse, de la grâce, de la richesse de détails, de l’architecture de la renaissance et de l’aimable négligence de l’architecture de Pompeï , avec l’ampleur, et la richesse de composition de l’architecture romaine antique. Les architectes n’ayant que de rares occasions de produire leur talent sur des édifices nationaux, force leur est de mettre à profit celles offertes par des particuliers, de montrer au grand jour ce dont ils sont capables. C’est dans les capitales de l’Europe, à Paris principalement, qu’on peut se faire une idée de l’émulation qui règne parmi les artistes, et à quel point l’architecture civile varie ses créations sans sortir du caractère qui lui est propre.
Le caractère, la solidité d’une façade de maison dépendent non-seulement de la largeur, de l’épaisseur, du genre de construction des trumeaux, de la répartition des vides et des pleins, de la hauteur delà bâtisse, de la répartition des étages dans cette hauteur, mais aussi de l’emploi des formes et des ornements empruntés à l’architecture classique et à la sculpture monumentale. L’étude de notre pl. 16 dévoilera les principes généraux de ces sortes de compositions. On y verra que la masse d’une façade de maison est donnée par la distribution du plan autant que par la hauteur donnée à l’élévation ; que les murs de refend commandent la largeur des trumeaux et leur espacement; par conséquent, la place des pilastres ou des colonnes à l’extérieur, aussi bien que celle des baies, portes et fenêtres, comme des niches décoratives, qui ne sont à bien dire que des baies feintes. On y verra toujours le plein sur le plein, le vide sur le vide, le plein l’emporter en largeur sur le vide : ainsi le veut la solidité, et aussi le goût, organe du sentiment du bien et du mal dont la nature nous a gratifiés. Le juste rapport des pleins avec les vides est un des premiers mérites de toute composition architecturale; ce rapport contribue plus qu’on ne pense à l’harmonie des masses et à l’effet des formes employées par l’art. C’est de lui que résulte évidemment la sensation agréable ou pénible que produisent la légèreté ou la lourdeur, la force ou la faiblesse. Ces qualités harmoniques ne sont pas toujours faciles à procurer à un édifice, car sa destination commande sa distribution intérieure, et sa distribution intérieure commande les percées de ses façades. A combien de sujétions, de calculs n’entraîne pas la satisfaction des milles besoins de la vie, des localités ingrates, des habitudes routinières, ou des usages spéciaux à tel pays, à telle nation! Quel art ne faut-il pas pour vaincre de telles difficultés sans que l’œuvre perde sensiblement du mérite que son auteur lui aurait immanquablement procuré s’il eût pu donner un libre cours à son génie! 11 découle de ce qui précède, que la théorie des pleins et des vides ne saurait reposer sur des règles invariables. Bornons-nous donc à établir un principe large. Ce principe consiste à ne pas donner au vide une mesure supérieure à celle du plein, à donner au moins aux trumeaux la largeur de la fenêtre ; ce qui excédera
CO INTRODUCTION
cette mesure pour le trumeau, serait-ce un quart, un tiers, moitié, ne sera jamais trop. Il n’y a personne qui n’ait remarqué, dans les palais et les maisons du midi de l’Europe, combien sont favorables à l’efifet des grandes masses, de larges trumeaux et de petits, ou du moins de modiques ouvertures de fenêtres et quelle grandeur de caractère résulte de ces rapports. La cause du charme répandu sur les édifices de l’Italie au XVIe siècle est facile à indiquer. Nous la trouvons 1° dans un aspect de solidité énergique ; 2° dans leursimitations et dans l’emploi des ordres, en colonnes ou en pilastres, à l’ornementation des larges trumeaux ; 3° dans la richesse des chambranles des fenêtres, richesse qui contribue si puissamment à leur effet sur les corps pleins et larges, au milieu desquels ils sont appelés à briller ; 4° dans cet entablement qui couronne le sommet de l’édifice, où le plein l’emporte de beaucoup sur le vide.
PLANCHES XVII et XVIII.
Portes et Fenêtres.
Les ouvertures qui servent à l’entrée et à la sortie d’un lieu s’appellent portes, et celles qui donnent accès au jour extérieur dans un lieu fermé se nomment fenêtres. A l’occasion de la planche 16, nous avons traité la question des proportions et de la répartition de ces diverses baies dans les façades des édifices; ici nous toucherons ce qui se rapporte à leur forme et à leur décoration dans les temps antiques comme dans les temps modernes. Ce qui a rapport aux portes de villes, aux portes triomphales ou arcs de triomphe, a été exposé à l’occasion des planches 7 et 8.
Les portes primitives ayant pris leur forme sur la stature de l’homme, elles furent généralement quadrangulaires et d’une hauteur double au moins de leur largeur. En bois ou en pierre, le linteau, d’un seul morceau placé horizontalement , reposait sur deux jambages perpendiculaires ou piédroits. Le cintre, né aussi de la pratique de la charpente, a dû suivre de près l’emploi de la plate-bande, lorsque la nature, l’importance des édifices, les matériaux dont on disposait exigeaient un certain degré de connaissances pratiques dans l'art de bâtir. Les temples, les palais de la Grèce et de Rome nous offrent des exemples superbes de portes de forme quadrangulaire comme aussi de forme cintrée.
Vitruve, en ce qui concerne l’ordonnance des portes, s’est borné à celles des temples ; il reconnaît trois caractères à ces sortes de compositions architecturales : le Dorique , l’ionique et l’Atticurge. Ces portes différent peu sous le rapport des proportions, mais elles se distinguent cha.çune par les profils, les encadrements, les couronnements, qui sont plus ou moins graves, simples ou élégants selon le caractère de l’ordre avec lequel elles doivent s’accorder. Ainsi, selon cet auteur, la porte Dorique aura ses montants et son linteau formés d’un bandeau très-simple ; la porte Ionique aura ces deux parties plus nombreuses en moulures, et elle aura un couronnement; la porte Atticurge participera presque en tout de la précédente; seulement ses montants seront un peu inclinés, autrement dit, elle aura son linteau moins long que son seuil.
Relativement aux portes des ordres classiques enseignés par les maîtres du seizième siècle, voici la moyenne de leurs prescriptions : la porte Toscane, en plein cintre, veut avoir en hauteur deux fois sa largeur; la même, à plate-bande, douze parties en largeur, vingt-trois parties en hauteur; la porte Dorique, à plein cintre, veut en hauteur un sixième de plus que deux fois sa largeur -, la même, à plate-bande, sa largeur est à sa hauteur comme douze à vingt-quatre; la porte Ionique, à plein ceintre, veut de hauteur deux fois et un quart sa largeur ; à plate-bande, sa hauteur est d’un douzième déplus que deux fois sa largeur; la porte Corinthienne, à plein cintre, veut pour hauteur deux fois et demie sa largeur; à plate-bande, sa hauteur est de vingt-six parties quand sa largeur est de douze parties; la porte Composite, en plein cintre, veut avoir de hauteur deux fois et un tiers de sa largeur ; à plate-bande, vingt-cinq parties et
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
demie, et toujours, comme les autres, douze parties en largeur. Comme on voit , cette théorie a pour base la graduation affectée aux ordres, dont le caractère est la conséquence des mesures principales en même temps que de leurs rapports mutuels.
Les fenêtres , nommées aussi croisées, de la forme de croix donnée au montant et à la traverse qui les divisaient dans l’architecture civile et religieuse du moyen-âge, sont, de toutes les parties d’un édifice, celles qui peuvent éprouver le plus de variété soit à cause de la diversité des besoins usuels, soit à cause de la différence des climats qui modifient nécessairement leur forme, leurs proportions, leur espacement dans les murs des façades, et commandent à leur tour le caractère à donner à la décoration des édifices. Quoi qu’il en soit de ces sujétions d’usage et de besoin qui s’opposent à la fixation de règles obligatoires, les fenêtres peuvent recevoir, en théorie, des rapports de proportion et de décoration tels que le goût des divers peuples puisse s’imposer la loi de s’en rapprocher le plus possible. Ces rapports sont fixés en partie par les exemples rassemblés sur la planche 18, où sont figurées les espèces de fenêtres le plus en usage.
Quant aux niches employées dans la décoration des façades des édifices, elles épousent naturellement la forme et le caractère des baies au milieu desquelles elles se trouvent appelées à figurer : nous ne saurions donc faire autre chose que d’offrir ici aux élèves quelques exemples des diverses combinaisons de ces sortes d’ouvertures.
Les niches n’ont pas seulement pour objet de contribuer à l’harmonie e't à l’eurythmie des baies d’une façade, elles sont un puissant moyen, par le choix des figures, statues ou bustes qu’on y place, de préciser la destination de l’édifice tout en contribuant à sa décoration. Ce principe établi, on doit considérer comme inachevées ou sans objet acceptable toute niche restée vide ou décorée seulement de statue insignifiante.
Passons en revue les portes et fenêtres et autres ouvertures que nous avons recueillies, afin de donner à connaître de leurs formes primitives chez les anciens peuples, et de joindre l’exemple au précepte pour ce qui lient aux beaux temps de l’architecture.
PLANCHE XVII
La Fig. 1 offre une réunion de motifs de portes puisés aux sources les plus anciennes de l’antiquité grecque, étrusque, romaine, égyptienne, indienne, persane, et, aussi, du moyen-âge. La forme de chacune de ces portes, comme la nature de la construction, montrent que la solidité était la loi première, attendu le poids que ces bâtisses devaient supporter. Sous les lettres a b c d e f sont figurés les types premiers, types que les peuples de l’Asie-Mineure épurèrent lorsque l’art succéda à la routine. La construction de la porte a est formée de blocs de pierre disposés perpendiculairement pour les jambages, et horizontalement pour le linteau. Cette porte est pratiquée dans un mur formé de polygones irréguliers, non de cette irrégularité qui décèle ou l’ignorance ou un ouvrage fait à la hâte, mais d’une irrégularité raisonnée, et dont le but est de prévenir la ruine du mur par l’emboîtement des matériaux qui le composent. Cette espèce de construction est celle qu’on nomme cyclopéenne ou pélasgique. La porte b est à Àssos; on y remarque une régularité d’appareil et une tendance au cintre quisontle prélude à des constructions plus parfaites, ainsi que la porte c exécutée à Damas. La porte d est celle de l’antique citadelle d’Ephèse. Comme la précédente, elle n’est cintrée que dans son embrasure; ces exemples de cintres presque parfaits sont les plus anciens peut-être que la haute antiquité nous ait laissés. Les portes e f appartiennent aux temps les plus antiques de Cephalædis en Sicile; elles offrent ainsi les origines des chambranles et des pilastres appliqués à la décoration des ouvertures de baies. La porte g est un premier exemple de cintre et de pied-droits entourant une baie rectangulaire, comme la porte h est
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un premier exemple de l’ogive appliquée à une porte de ville fortifiée; tous deux nous sont fournis par la porte extérieure et la porte intérieure d’Assos, ancienne ville de l’Asie-Mineure, aujourd’hui enterrée sous ses décombres. Voyez le plan g". Laporte pyramidale i a été ménagée dans la construction des murs antiques de Missolonghi. Les portes k l sont de construction comme celle a; leur linteau est d’un seul bloc, n’ayant pas moins de quatre mètres de long sur près de deux mètres d’épaisseur. On en voit de semblables à Alatry, à Myeène et ailleurs. La porte m, de forme ogivale, est d’une haute antiquité; on la voit à Arpino ; elle n’appartient pas à l’architecture antique du Mexique. Presque tous les exemples de portes antiques comprises sous les lettres a an, que nous venons de signaler comme étant de forme primitive, appartiennent à des murs d’enceinte de villes; elles sont par conséquent des ouvrages de fortification, des constructions destinées à résister à tous les genres de destruction; les siècles ont confirmé, sous ce rapport, l’habileté des peuples qui les ont construites.
Les exemples qui vont suivre ont un autre caractère : o est une voûte grecque de forme ogive, construite par assises horizontales disposées en encorbellement ; p est la coupe d’un tombeau antique découvert en Étrurie, dans l’ancienne Caere (Agylla). En Sardaigne, au Mexique, il en existe de semblables. La coupe du tombeau q montre une construction de linteau incliné dans son couronnement particulier, où la voûte se compose de pierres inclinées comme le chevron d’un toit en charpente. Ce couronnement se trouve à l’entrée de la pyramide d’Égypte; la fig. r donne la forme de la couverture du passage de la grande pyramide d’Égypte ; la voûte est formée par des pierres posées horizontalement et en encorbellement.
En Grèce, on trouve des voûtes antiques en berceau, avec archivoltes, appliquées à des ouvertures, témoin la fig. s. On en trouve aussi comme t en plein cintre construit par encorbellement, et, aussi, comme u en pierres taillées en forme de coin ou claveau. L’exemple v est tiré de l’architecture latine; celui x de l’architecture mauresque introduite en Espagne par ses fiers conquérants, et dont l’Alhambra offre un magnifique modèle. Dans ce palais, l’arc plein cintre se mêle à l’arc ogive trilobé. La fig y offre un spécimen d’arcade ou porte emprunté à l’architecture vénitienne du douzième au quinzième siècle, alors qu’elle était un composé de l’art arabe et de l’art lombard. Le portique s caractérise l’architecture allemande du moyen-âge, et celui a" l’architecture dite gothique à sa belle époque.
Fig. 2. Tracé des principales courbes terminant les baies de l’architecture du moyen-âge. Ces courbes sont a l’arc ogive primitif; b l’arc aigu dit en lancette; c l’arc aigu à tiers-point, en touchant les angles d’un triangle équilatéral; d ogive surhaussée, dont e est une des nombreuses variantes; f ogive surbaissée-, g arc en accolade; h arc en anse de panier; enfin, i est le haut d’une baie rectangulaire dont les angles sont arrondis et qui marque le passage de transition du gothique à la renaissance (seizième siècle).
Fig. 3. Porte d’un temple indien, publiée ici non comme exemple d’une haute antiquité, mais pouvant donner une idée du caractère des formes usitées dans le pays.
Fig. 4 à 7. Fig. 4, Exemple de porte tiré du tombeau d’Atrée à Myeène. La fig. 5 est une porte de ville d’Arpino en Italie. Fig. 6. Porte d’un tombeau àCatane. Fig. 7. Porte de ville de Falerii. On en voit de pareilles à Yolterre, Myeène et autres lieux.
Fig. 8 à 12 bis. La fig. 8 est une porte égyptienne, dont le type est invariable. (Voyez pl. 123.) Les portes fig, 9-10 sont tirées des ruines de Pompeï; elles appartiennent à des habitations privées, tandis que celle fig. 1 1 est grecque et monumentale; et celles fig. 12 et 12 bis, également monumentales, sont de l’architecture romaine antique.
Fig. 13, 14, 15. Fig, 13. Porte de ville à Pompeï. Fig. 14. Porte romaine au temps de la décadence de l’art. Fig. 15. Porte dans le style du cinquième au dixième siècle, dont la construction offre un mélange de briques et de matériaux de petit appareil.
A L ÉTUDE DE L'ARCHITECTURE
Fig. 15. Porte dans le goût arabe, dont le cintre a la forme d’un fer à cheval tel qu’on en voit au Caire, en Espagne, etc.
Fig. 17. Porte mauresque terminée par l’arc ogive évasé reposant sur des colonnes grêles. La richesse de l’ornementation y est portée à l’extrême et présente une multiplicité de légendes, de triangles, de carrés superposés, mélangés d’arabesques en couleur qui donnent à cette architecture un caractère tout-à-fait original.
Fig, 18 à 37. Les ouvertures de l’architecture romane, byzantine, gothique, sont présentées âge par âge sous ces divers numéros. La fig. 18 offre deux combinaisons d’une porte romane, composée de deux arcades plein-cintre renfermées dans une plus grande et reposant sur une colonne centrale et sur deux autres colonnes engagées dans les pieds-droits. A l’un des motifs le grand arc repose sur des colonnes accouplées; à l’autre, il s’appuie sur le mur de flanc; la fig. 19 est une fenêtre ogivale dont l’arcade principale renferme deux arcades plus petites, ogivales aussi', lesquelles reposent, comme à la figure précédente, sur des colonnes dont celles des côtés sont engagées; une rose à jour occupe le cintre de la grande ogive. Ce système d’arrangement a régné pendant une longue période du moyen-âge, pour les baies des différentes espèces : la fig. 20 est une fenêtre du onzième siècle; la fig. 21 du douzième; les figures 22 et 22 bis du treizième siècle; la fig. 23 du seizième, appliquée aux églises; la fig. 24 du quinzième; la fig. 25, fenêtre d’habitation du seizième siècle; la fig. 26 du onzième siècle; les figures 27, 28, 29 sont des roses du treizième siècle; la fig. 30 du quinzième siècle; la fig. 31 est une porte d’église dans le style roman, alors que la solidité et l’ornementation étaient portées à l’extrême; fig. 32 et 33, porte et baie signalant le passage du roman au gothique, du onzième au douzième siècle, par le mélange de l’arc ogive et de l’arc plein-cintre ; fig. 34, 35, style du treizième au quatorzième siècle; fig. 36, portail donnant le type de l’architecture, dite gothique, du quinzième au seizième siècle : c’est le dernier âge de cette architecture, qui n’a pas régné moins de temps sur le monde chrétien que l’architecture grecque sur le monde païen ; la fig. 37 est une fenêtre du quatorzième siècle, remplie par deux arcades qui se combinent avec un œil-de-bœuf. Ces arcades sont lobées en forme de lunule, et divisées par des arcades plus petites, portées par des meneaux d’une grande légèreté.
La fig. 38 est une porte du seizième siècle, donnant un exemple du passage de l’architecture gothique à l’architecture de la renaissance en France.
La fig. 39, 40, deux exemples du style de la renaissance à Florence.
Les fig. 4t , 42, exemples de la même époque de la renaissance à Rome.
Les fig. 43, 44, motifs de portes du siècle de Louis XIV en France; fig. 45, autre exemple de porte, tiré des nombreuses variétés offertes par le siècle de Louis XV.
PLANCHE XVIII
Portes et Fenêtres, Niches, etc.
Dans la planche précédente, consacrée à l’historique des baies de l’architecture des différents âges, on a vu que toutes les formes dont elles sont susceptibles avaient été connues des anciens et exploitées par les modernes. Dans celle-ci on ne verra aucune forme nouvelle, aucun type ayant un caractère tranché, mais une série d’exemples empruntés aux maîtres célèbres et propres à familiariser l’élève avec la diversité de nuances d’ornementation que comporte un même motif, à lui faire comprendre que, selon le caractère d’un édifice, il est des combinaisons de détail qui peuvent concourir à fortifier ce caractère ou à l’affaiblir, par conséquent qui doivent être étudiées avec soin.
INTRODUCTION
La fig. 1, représentant des ouvertures superposées, c'est-à-dire appartenant à une façade ayant plusieurs étages, a pour objet principal de montrer que les ouvertures des maisons diminuent de proportion à mesure qu’elles occupent un étage plus élevé. Les ouvertures sont toujours à-plomb les unes sur les autres, les vides sur les vides, et les pleins sur les pleins. Cette même figure a encore pour but de donner en a un exemple de fenêtre avec et sans balcon. Dans le premier cas, la baie descend jusqu’au niveau du plancher de l’appartement; dans le second, elle descend moins bas et n’admet qu’un appui en fer comme garde-fou. Ce mode de construction offre plus d’avantage pour la décoration que l’ouverture xy dont l’appui est en maçonnerie. La porte b fait voir que sa proportion est la même, quelle soit terminée par un demi-cercle ou par une plate-bande.
La fig. 2 est une baie dont les lettres de renvoi indiquent des motifs différents d’ajustements. Ces motifs sont : bandeau c, chambranle d, appui avec console e, chambranle avec orillon f , corniche avec console g.
Les fig. 3 à o donnent des exemples de baies ajustées dans une façade décorée d’ordres d’architecture. A la fig. 3 la fenêtre est ornée d’un chambranle, d’une frise h, et d’une corniche ; le côté opposé reçoit un peu plus de richesse par la console i et le contre-chambranle k; la porte offre davantage de richesse encore par le fronton l qui surmonte sa corniche. La fig. 4 montre, au rez-de-chaussée, une porte avec imposte circulaire éclairant le vestibule ou un entresol; quelquefois l’entresol est au-dessus comme en m. Ces sortes de portes prennent une grande importance par la décoration que I on donne a leurs panneaux de fermetures; leurs vantaux ou battants souvent s’ouvrent dans toute la hauteur, et les panneaux forment caissons u, encadrés de moulures, richement ornés de l’huisserie : dans l’un des battants est un portillon o pour le passage des gens à pied; au premier, une grande ouverture dont l’arcade est portée par des colonnes dans le genre de Palladio. Fig. 5, façade avec ajustement d’arcades.
Les fig. 6, 7, 8 donnent l’application des ordres à la décoration des portes. On voit dans Paris des portes de maison particulière surpasser en décoration les portes des palais, et plusieurs pourraient être prises pour des monuments à part et indépendants de l’habitation . Fig. 6, exemple d’une porte à pilastre, ajustée avec une fenêtre du rez-de-chaussée. Fig. 7, porte avec colonne, entablement et fronton. Fig. 8, porte avec chambranle et ordre complet.
Fig. 9. Cette porte est du nombre de celles qui donnent entrée à une cité ou passage public. Leurs ouvertures sont ordinairement fermées par une grille. La décoration de ces portes se combine le plus souvent avec celle de la maison : tantôt la porte fait partie d’un mur de clôture n ; souvent c’est un mur d’appui qui soutient une grille, comme en o.
La grande porte, fig. 10, n’est point un ouvrage d’art : c’est la plus simple expression d’une construction de porte en charpente et en palplanche pour la fermeture d’un enclos bordé de haies vives ou autres.
Les motifs des portes 11 et 12 conviennent à des murs clôture de jardins et de parcs. Celle fig. 11 est pour un mur de clôture donnant sur la rue et dont la maison se trouve entre cour et jardin.
La figure 1 3 donne le moyen d’établir dans de bonnes proportions une porte à simple chambranle et à contre-chambranle avec frise et corniche.
Les fig. 14 et 15 donnent des exemples de portes plein-cintre accompagnées de fenêtres soit cintrées, soit à plate-bande. Dans ces sortes d’arrangements, toujours la ligne de centre du grand arc fait la loi à la ligne du centre du cintre parallèle comme à la ligne de la plate-bande de la fenêtre.
La fig. 16 est une baie dont le linteau, au lieu d’être d’une seule pierre, est formé de claveaux constituant ce qu’on nomme voûte plaie.
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
Les figures 17 et 18 confirment ce que nous avons dit des proportions des niches, qui sont les mêmes que celles des autres baies d’un édifice : leur largeur est la moitié de leur hauteur, qu’elles soient cintrées ou quadrangulaires. La statue qu’on y expose se place toujours sur un socle plus ou moins élevé, jamais sur le nu de la niche, ni sur le sol quand la niche est à rase terre. Quelquefois la partie sphérique s’orne de compartiments formant caissons ; quelquefois aussi une coquille figurée décore cette espèce de voûte. Les monuments de l’antiquité, les temples de la Grèce surtout, offraient de beaux exemples de niches où était exposée à la vénération publique l’image du dieu ou du héros en l’honneur duquel l’édifice avait été élevé.
Les figures 19 et 20 sont de véritables niches monumentales. On en voit de semblables au Panthéon à Rome. Ces niches forment des rétables d’autels qui ont au moins 8 mètres de hauteur. Les niches pratiquées entre deux colonnes ou des pilastres ne peuvent descendre plus bas que le piédestal de l’ordre, ou, si elle descend jusqu’au sol, la statue placée dans la niche doit reposer sur un piédestal d’une hauteur égale à celui de l’ordre. Quand l’ordre est sans piédestal, le socle sur lequel on place la statue dans la niche doit être plus haut que la base de l’ordre.
Figure 21. Sous les figures a, b, c, d, sont indiqués plusieurs exemples de niches destinées à recevoir des statues, des bustes de diverses dimensions.
Dans toute niche cintrée il est de rigueur que la statue soit placée de manière à ce que la ligne des yeux corresponde à la ligne d’axe du cintre; c’est dire par conséquent que, dans une niche quadrangulaire, la ligne des yeux de la statue doit être à la hauteur de la ligne d’axe du second cercle de la figure.
PLANCHE XIX
Détails d'architecture. Balustres, Frontons, Corniches.
Balustres, Balustrades. — L’antiquité n’a point connu ce membre d’architecture, nommé balustre, dont le siècle de la renaissance a fourni les premiers exemples, et déterminé les caractères et l’emploi dans les édifices publics et particuliers.
Les plus anciens balustres qu’on voit à Florence et autres villes d’Italie , où ils sont employés à former des mains-d’appui à jour, des balcons de fenêtres, des rampes d’escaliers, sont de petites colonnettes, ayant la forme des grandes colonnes. Mais on a depuis imaginé de substituer à ces petits ordres insignifiants, trapus, solides, auxquels on a donné des proportions, un galbe tel qu’ils répondent aux caractères des différents ordres classiques , et peuvent figurer à côté d’eux dans certains cas, sans paraître déplacés.
Les balustres se composent, comme les colonnes, de trois parties distinctes; savoir: la base ou piédouche, le fût, tige ou vase, le chapiteau. Pour donner à chacune de ces parties de bonnes proportions, on divise toute la hauteur du balustre en cinq parties , dont l’une est donnée au piédouche. On divise ensuite en cinq la hauteur des quatre parties restantes : de ces cinq parties l’une est pour le chapiteau. Les quatre autres se divisent à leur tour en cinq autres parties, dont trois sont pour le col du vase et deux pour la panse; enfin, la hauteur du piédestal ayant été divisée en trois parties, une fixe la hauteur de la plinthe. Ces mesures sont les mêmes pour les cinq ordres ou espèces de balustres ; mais les moulures en plus ou moins grande quantité, le galbe plus ou moins sévère, riche ou svelte, déterminent le caractère de chacun.
Les figures 1 et 5 sont les balustres des cinq ordres, présentés dans leur progression de force et de richesse, avec leur galbe modulé en raison du caractère que chacun doit avoir. Les fig. 6 7, sont des
INTRODUCTION
variantes qui n’appartiennent point aux ordres. Ces espèces de variantes peuvent être sans nombre; le goût des artistes, la localité, l’usage en modifient ou commandent la forme, qui 'peut être symbolique si l’on veut.
Application dts Balustres. — L’usage des balustres n’est pas seulement de former des enceintes dans l’intérieur des édifices , de border une terrasse de jardin , tenir lieu de rampe à [un escalier, à un balcon, etc., etc., mais de couronner un édifice couvert en terrasse et de lui servir ainsi d’amortissement.
Dans ce dernier cas l’architecté doit observer de n’indiquer, dans l’entablement, que les parties qui constituent les planchers, telles que l’architrave et la frise, et s’abstenir de tout ce qui pourrait rappeler les entraits, les jambes de force, les chevrons, qui constituent la charpente du toit supprimée.
La hauteur des balustrades d’amortissement doit avoir le quart plus un sixième de l’ordre qui les soutient, autrement dit la hauteur de l’entablement, plus une sixièmejpartie. Pour les balustrades ordinaires, la hauteur du coude d’un homme debout, est la plus généralement adoptée. Il faut observer que les balustres soient en nombre impair autant que possible, et que la distance qui les sépare soit égale à la moitié de leur plus gros diamètre, afin que le vide égale le plein. Dans une balustrade continue, coupée de distance en distance par des piédroits, les travées ne doivent point comprendre plus de onze balustres et moins de cinq. Dans les escaliers où les limons rampants commandent ou d’assujettir le galbe et les moulures des balustres à la pente de la montée, ou de donner de l’obliquité seulement au sommet du tailloir et à l’extrémité de la plinthe, l’usage a prévalu de maintenir horizontal le galbe du balustre; par ce moyen on conserve une unité, toujours désirable, entre les parties rampantes et les parties d’un escalier d’apparat.
Les fig. 8 et 8 bis expliquent les deux manières d’envisager la question des balustres appliqués aux rampes d’escaliers,
Frontons. — Les frontons, partie triangulaire qui termine le haut d’un’ édifice , occupent une place considérable parmi les membres de l’architecture classique, tant par la diversité de leur application, que parcelle de leur ornementation et la sculpture monumentale, à laquelle ils offrent un magnifique abri. Au livre 111, page 19, nous avons donné un travail précieux de M. Hittorff sur les frontons, qui nous dispense d’entrer ici dans les généralités et nous permet de borner nos remarques à quelques points de détail seulement, en les appuyant de figures graphiques, fig. 9; 10 et 11. Quand un fronton occupe toute la façade d’un édifice , il se présente comme fig. 9 ; quand l’édifice a un avant-corps, c’est cet avant-corps qui se couronne d’un fronton , fig. 10. Un édifice dont le faîte se termine par deux corniches rampantes, comme fig. 11, n’est point un édifice à fronton.
Fig. 12, 13, 14. Une difficulté se présente quand la corniche qui sert de base au fronton se termine par une cymaise qui doit régner sur la partie rampante du fronton comme sur sa partie horizontale, en ce que cette corniche prend plus de largeur sur le rampant que sur la partie de niveau, comme on le voit, fig. 13, 14, en élévation et en plan. En effet, si la corniche horizontale ab , fig. 13, qui est un quart de rond régulier, monte sur le rampant, cette moulure acquerra la hauteur cd ; alors, pour que son profil reste le même partout, il faut, en a, opérer une brisure afin de lui faire suivre l’inclinaison du fronton. Quelques architectes, pour sauver jusqu’à un certain point cette irrégularité, ont opéré comme fig. 12, où la cassure a est moins désagréable. Le profil de la moulure est une cymaise ; quant à la fig. 13, 14, elle est un quart de rond.
La fig. 15 montre comment se profile un rarripant de corniche sur les faces latérales d’un édifice.
La fig. 16 est un exemple où la grande doucine est formée d’une dalle rapportée sur le larmier. Il arrive parfois, mais rarement, que le fronton ne porte pas de doucine.
Fig. 17 à 22. Dimensions à donner aux frontons et méthode pour les déterminer exactement. — Il s’en faut ue les auteurs qui font autorité aient résolu le problème de la dimension à donner aux frontons ; la raison
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
en est que, selon certaines circonstances, dont l’architecte n’est pas toujours maître, il est contraint à donner au toit de son édifice une pente qui fait la loi au fronton; d’ailleurs, suivant les climats , cette pente n’éprouve-t-elle pas des modifications de nécessité ? les pays où il ne pleut presque jamais ont-ils besoin d’un toit aussi incliné que les pays où il pleut souvent, où la neige séjourne et s’amoncèle pendant plusieurs mois de l’année? Nous n’en ferons pas moins connaître les méthodes au moyen desquelles ces maîtres ont cru lever la difficulté.
Suivant la fig. 17, il suffirait dfinscrire un carré dans un cercle pour trouver, par la ligne horizontale du côté. supérieur du carré et la distance centrale entre cette ligne et la ligne du cercle, d’abord la mesure de la base du fronton, puis l’inclinaison des deux rampants.
La fig. 18, autre méthode, la corniche horizontale ab étant donnée, on divisera cette longueur par la moitié afin d’avoir l’ouverture de compas ac, laquelle, reportée perpendiculairement au-dessous, end, donne le point de centre pour décrire la portion de cercle bfe, qui détermine, en eb, la pente à donner au rampant du fronton, dont la pente est de 22°.
La fig. 19 a pour base la proportion assez généralement adoptée par les Grecs, qui est celle du triangle équilatéral ou la sixième partie de l’hexagone. Dans cet exemple, l’angle est de 15° |.
Fig. 20. Selon Vitruve, la hauteur mn d’un fronton doit être le l- de sa base ab.
Fig. 21 et 22. Autre méthode pour trouver la pente à donner à un fronton. La longueur ab de la corniche étant donnée, et son milieu étant coupé par une verticale d’une ouverture de compas égale à ab, et prenant successivement ab pour centre, décrivez les arcs ad, bd, se croisant sur la verticale milieu ; du point d pour centre, avec la même ouverture de compas, décrivez un arc qui coupe la verticale en c, et de ce point, pris pour centre, décrivez un arc avec le rayon ce égal à la hauteur .de la corniche ; les droites qui seront tangentes à cette dernière courbe détermineront le rampant du fronton : on ajoute au-dessus de cette droite la hauteur de la doucine et en dessous l’épaisseur de la corniche. Cette méthode doit être préférée à toute autre, car elle est proportionnée à la longueur de la corniche horizontale.
Sur les fig. 20 et 22 nous avons réuni l’inclinaison donnée aux corniches des frontons exécutés aux monuments antiques et modernes. La pente bo de 11° est celle du fronton du Parlhénon ; b 1 de 12° est celle déterminée par Vitruve ; b 1 de 13° est celle déterminée par Serlio. Celle du temple de Thésée est de 14°. 6 3 est la pente du fronton d’Égine, déterminé d’après les statues 14° 6 4 du
fronton de Minerve Poliade 15°. La pente suivant l’hexagone, fig. 19, est de 13°; 6 6 du frontispice de Néron 18°; 6 8 du Panthéon de Paris 20° - ; de la colonnade du Louvre 21°; du portique dorique à Athènes 22°; 6 9 du Panthéon de Rome 22° - ; déterminée par l’octogone de la figure 17, 22° { ; 6 10 de Septime Sévère 23° ; 6 1 1 Saint-Pierre de Rome 25°.
Vitruve n’approuve pas les modifions à la corniche rampante, où iis arrivent à contre-temps puisqu’ils simulent des pièces de bois qui n’existent pas dans un fronton; mais l’usage des modifions et des denticules s’étant introduit dans l’ornementation des frontons, disons que ces accessoires doivent toujours être disposés à plomb etn’être jamais, pour ce qui concerne les rampants, perpendiculaires à la ligne inclinée.
Corniches. — A chacun des ordres il est mentionné les formes et les profils que reçoit, selon le caractère de l’ordre, le troisième membre de l’entablement, auquel on donne le nom de corniche, parce qu’il signifie couronnement. Ce mot s’applique aussi à toute saillie profilée qui termine dans le haut toutes sortes de corps, tels que piédestaux, bases, autels, etc.
Outre les corniches particulières aux ordres (voy. pl. 2), il en est beaucoup d’autres employées dans la décoration des édifices, soit qu’elles terminent des façades, soit qu’elles couronnent, à l’intérieur, des espèces de monuments décoratifs, etc. Sous les figures 23 à 40, nous présentons des exemples de corniches empruntés à des monuments en réputation. A l’occasion de ces diverses corniches, nous ferons part de quelques remarques dont la portée peut n’être pas sans utilité.
INTRODUCTION
Les fig. 23 à 29 sont des corniches à moulures assez simples, peu saillantes. Des deux corniches grecques 24, 27, l’une a peu de hauteur quand l’autre en a beaucoup (voir les applications pl. 79, 80, 82); celle 25, empruntée à l’architecture égyptienne, n’ayant qu’une grande moulure sans larmier, a un caractère qui lui est propre, et ne saurait être comparée à aucune autre. Les corniches fig. 26 et 29, tirées de monuments romains, ont leur saillie égale à leur hauteur, et cela est assez général dans l’architecture de ce peuple. Dans l’architecture ogivale, dont la corniche 28 est tirée, et ressemble à celle égyptienne, fig. 25, la principale moulure est une grande gorge surmontée d’un listel ou réglet, qui se distingue par ses faces inclinées, au lieu d’être droites ou horizontales et verticales, comme dans les autres architectures.
Les figures 30 à 34 ont pour objet d’indiquer sous quel point de vue une corniche se présente le mieux à l’œil pour produire tout l’effet possible. La fig. 30 fait voir que la corniche fig. 29, dont la hauteur est a b, et la saillie a e , ne produit pas plus d’effet, vue du point o, que si son profil était c b' et sa saillie c e. Il faudrait donc, pour arriver à obtenir l’effet cherché, faire la corniche c 6' comme la fig. 31, et la corniche c a b comme fig. 32 ou 33.
Fig. 34. La corniche grecque dont il s’agit, qui devait être vue à une grande hauteur et de loin, a peu de saillie néanmoins. Outre l’avantage de l’effet, elle a celui de procurer une grande économie de matériaux dans l’exécution.
Fig. 35, 36. La coupe de la nef gothique donnée sous ces numéros montre, en a, combien la saillie des corniches en avant des tribunes peut être nuisible dans le cas où il est besoin de voir et d’être vu de tous les points d’une salle destinée au public. Dans les églises primitives, où il était de rigueur que la vue ne pût planer des tribunes sur la nef, des corniches, des entablements rendaient cet office; dans une salle de bal, de concert, d’assemblée délibérante, une telle disposition serait un contresens. Ainsi la fig. 37, où il n’y a ni entablement ni corniche au-dessous de la tribune, peut convenir à une église luthérienne, dont le rit principal, qui est la prédication, permet aux assistants de voir de tout lieu leur pasteur en chaire.
Les fig. 37, 38, 39, sont de grandes corniches de l’architecture ogivale. Leurs profils sont assez compliqués. Le grand cavet est parfois uni, comme en a, fig. 37; parfois orné d’une grande feuille, comme b c, fig. 38, 39. Les moulures qui terminent la corniche ont leur face inclinée, de manière à produire à la lumière un jeu d’ombre et de reflet riche d’effets variés et piquants. Les moulures, soit cavets, soit doucines, ont une forme particulière, et elles sont disposées avec beaucoup d’intelligence et de goût.
La fig. 40 et dernière de cette planche donne le profil et l’élévation d’une corniche rampante, dont l’assise inférieure forme une frise coloriée par la nature des matériaux : a, pierres découpées en demicercle; du côté du diamètre se trouve deux trous pour former le noir; b, cube en brique dont les côtés sont concaves; c, forts joints de mortier blanc, lequel se détache toujours sur la pierre, parce que cette dernière acquiert un ton gris après un certain temps.
PLANCHE XX
Sur cette planche nous avons réuni une série de moulures simples et composées; en passant en revue ces divers détails , nous indiquerons sommairement l’emploi de chacun et en quoi réside la différence qui le caractérise.
Moulures. — Ce mot, qui semble dériver de moule ou moulage, s’applique à toute saillie au-delà du nu d’un mur ou d’un lambris, ayant pour objet d’en rompre l’uniformité ou d’en varier les profils. Les moulures sont donc de petits corps saillants, carrés ou ronds, droits ou courbes, qui entrent dans l’art de profiler , d’orner les colonnes , les piédroits, les arcades, les impostes, les corniches, les piédestaux,
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
les cippes, etc. , etc. Que ces petits corps soient plats, lisses, concaves, convexes, ornés ou non, décorés de sculpture en relief ou en creux, ils s’assemblent, ils s’entremêlent de manière à se faire valoir mutuellement et à procurer à l’architecture à laquelle ils s’appliquent , une physionomie distincte que chacun apprécie et juge.
Les moulures sont ou simples ou composées, selon qu’elles ont ou n’ont pas de filets, qu’elles peuvent se tracer d’une seule ou de deux ouvertures de compas.
Moulures simples. — La fig. a est ce qu’on nomme filet; cette moulure accompagne ordinairemement une plus grande qu’elle sépare d’une autre. L’annelet b est l’un de ces petits filets ou listels qui ornent un chapiteau et forment une espèce de bracelet ou ceinture au faîte de la colonne grecque; c autre filet, d autre annelet différent de forme (voir pi. 22).
Les fig. e, f, donnent deux exemples de la petite moulure cylindrique nommée baguette; elle est moindre en grosseur que le tore avec lequel elle a de la ressemblance. L’une comme l’autre sont susceptibles d’ornementation variée : le tore reçoit pour ornement des rubans , des cordons , des feuilles de chêne, etc., etc. ; la baguette se découpe en chapelet formé de grains ronds ou de perles avec pirouettes ou d’olives.
La fig. g, h, est la grosse moulure nommée tore, qui représente au bas de la colonne le groscâble dont on entourait la pièce de bois debout, dans la primitive architecture, pour l’empêcher d’éclater par la pression. Elle comporte, comme la baguette qui remplit le même office qu’elle au haut de la colonne, une riche ornementation. Le tore se nomme aussi bâton, boudin, tondin ; cette moulure se profile de diverses manières comme aux fig. 1 à 7. pi. 21.
Les fig. i, k„ sont des quarts de rond , moulure ainsi nommée de la forme qu’elle représente à l’œil plus qu’en réalité dans les monuments antiques, car les yeux ont toujours profilé leurs moulures de sentiment et non par des moyens mécaniques. Le quart de rond reçoit souvent l’ove pour ornement.
La fig. I, m, est cette espèce de quart de rond, nommée échine, dont se compose le chapiteau dorique grec. Comme ornement, l’échine taillée en forme de coque de châtaigne, se place souvent au haut du chapiteau de la colonne ionique • on le taille aussi dans les corniches ioniques et corinthiennes.
Les fig. n, o, p, <7, représentent la moulure nommée tantôt cavet, tantôt gorge, selon que sa forme concave, contraire à celle du quart de rond qui est convexe, est plus ou moins profonde. Celte moulure s’applique à beaucoup de parties des profils d’architecture.
Les fig. r, s, sont deux scoties, moulures concaves et profondes, terminées par deux filets qui se pratiquent le plus ordinairement entre les tores de la base d’une colonne. La scotie employée comme support d’un buste se nomme piédouche.
Moulures composées. — Le talon et la doucine sont, dans le système des profils, deux moulures ondées, formées de plusieurs arcs de cercle opposés l’un à l’autre, et qui, par cela même, s’appellent composées. Le talon fig. t, composé d’une partie concave au-dessus d’une partie convexe, se nomme talon droit; la même moulure, ayant sa partie supérieure convexe et sa partie inférieure concave, prend le nom de talon renversé. La cymaise, moulure ondée qui termine une corniche, ressemble au talon en ce qu’elle est également composée d’une partie concave et d’une partie convexe. Selon la position où se trouve dans le profil l’une ou l’autre de ces courbes, cette moulure est droite ou renversée ; orf la nomme aussi gueule, quelquefois doucine.
Les fig. w, v, sont des doucines ; celles dont la partie supérieure est concave et la partie inférieure convexe sont des doucines droites ; celles dont les portions de cercle dont elles sont composées se présentent dans le sens opposé se nomment doucines renversées. Cette moulure est rarement mieux employée qu’à terminer une corniche.
Assemblage de moulures. — Réunir plusieurs moulures et les disposer dans l’ordre où elles doivent se
INTRODUCTION
succéder dans une composition régulière, est ce qu’on entend par assemblage de moulures. Toute disposition de membres divers réunis sans liens naturels n’aurait d’autre utilité que celle d’offrir des matériaux d’attente propres à un usage qui devra être indiqué plus tard. Tel est le contenu de la planche 20 dont nous nous occupons, dans laquelle néanmoins nous offrons un certain nombre d’exemples de combinaisons ou d’applications de moulures.
Les fîg. a, &, sont des astragales. L’astragale est composé d’une baguette, d’un filet et d’un cavet. Que l’astragale soit employé ou en haut ou en bas , toujours le filet carré sépare les deux moulures courbes.
Les fîg. o, d, sont des cymaises ajustées suivant le principe qui veut qu’une moulure droite sépare toujours deux moulures courbes parleur profil.
La fîg. «est un larmier surmonté d’un talon et d’un listel. Dans une corniche, le larmier est une moulure rectangulaire, saillante, dont le dessous, le plafond est ordinairement creusé et forme un canal dont le bord, taillé en saillie et à vive arête, empêche l’eau de se répandre sur le reste de l’entablement. Comme dans les temps de pluie l’eau tombe goutte à goutte de celte moulure, on l’a appelée larmier. Toute corniche a son larmier , mais quelquefois elle en a deux et même trois; alors le larmier supérieur est à modillon et l’inférieur à denticules.
La fig. i est un exemple de larmier denticulaire de la corniche de l’ordre Ionique, dont il est le principe inévitable, malgré les exceptions que l’on pourrait citer où cette moulure est restée lisse. Les denticules sont de petits corps carrés qui simulent les pannes du comble de la construction en charpente; on leur donne les dimensions indiquées par les demi -cercles ponctués sur la fig. i.
La fig. h est un assemblage de moulures intermédiaires entre des membres d’une plus grande importance ; il se compose d’un quart de rond, d’une baguette, d’un filet, d’un congé.
Maintenant que nous avons passé en revue les principales moulures en usage dans l’architecture, nous allons passer à leur application la plus ordinaire ; dans le cours de l’ouvrage se présenteront les cas particuliers ; commençons par les objets les plus simples et suivons jusqu’aux plus compliqués.
Plinthes. — Fig. i à 8. On nomme plinthe tout empâtement qui forme ou constitue le pied d’un corps placé perpendiculairement. Au pied d’un mur c’est une moulure plate et haute ; dans un mur de façade celte moulure marque les planchers; à un mur de clôture, elle sert à porter l’égout d’un chaperon; elle porte aussi le larmier d’une souche de cheminée ; quand elle repose h terre ou sert à porter une statue, qu’elle soit ainsi une base plate, ronde ou carrée, on la nomme socle.
Les fig. 1, 2, 3, sont des plinthes lisses ; les fig. 4, 5, 8, sont des plinthes ravalées; d’autres reçoivent des incrustations de marbre ; assez volontiers celles qui régnent à une certaine hauteur au-dessus du sol s’enrichissent d’ornements variés.
Ensemble des moulures. — La base attique, fig. 9, nous sert d’exemple pour expliquer l’espèce de système qui régit la distribution des moulures. Les moulures se partagent en grandes et en petites; elles doivent se faire valoir les unes par les autres; ainsi, les grandes se dégagent par les petites; deux moulu res semblables ou de même valeur ne peuvent se placer l’une sur l’autre sans intermédiaires. Dans leur assemblage elles doivent se soutenir mutuellement et se céder mutuellement , ainsi que cela se voit dans l’exemple que nous avons pris pour modèle, où les parties qui buttent la colonne par en bas s’écartent en descendant et acquièrent successivement plus d’empâtement à mesure qu’elles approchent du sol. Nous verrons dans les parties supérieures de la colonne, de l’entablement, etc. , etc. , le même système appliqué, mais dans une progression inverse, puisque l’empâtement devient plus considérable à mesure qu’on approche du faîte.
Cannelures. — La fig. 10 est la coupe horizontale d’une colonne cannelée de l’ordre Dorique, dont les
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
canaux décrivent une courbe tant soit peu concave; les cannelures des colonnes des ordres Ionique et Corinthien sont formées par des demi-cercles dont le centre est sur le nu du fût de la colonne.
Canaux. — La fîg. 1 1 donne le plan d’un triglyphe, ornement propre à la frise de l’ordre Dorique où il simule les trois glyphes, canaux taillés en biseau, qui, dans la construction primitive en bois, décoraient le bout des solives du plancher, où, ce qui est peut-être plus vrai, qui sont la tradition des canaux que l’on taillait jadis sur le bout des poutres pour l’écoulement des eaux, dont les gouttes se voient encore indiquées au-dessous de la bande qui sépare les triglyphes de l’architrave. (Voy. ordre Dorique, pl. m.) Le triglyphe se compose de douze parties égales dont six sont données aux trois listels qui séparent les deux canaux du milieu et les deux demi-canaux des extrémités, et six aux six biseaux formant les trois rainures ou glyphes.
Mutule. — La fig. 12 est cette espèce de modillon, plus large que haut, qui, dans la corniche de l’ordre Dorique, rappelle l’inclinaison des jambes de force ou chevrons du toit de la construction en bois, que Vitruve a nommés mulules.
Modillons. — Fig. 13. Les modillons sont des espèces de consoles renversées, qui, dans la corniche de l’ordre Corinthien, répondent au milieu de la colonne et supportent le larmier. Ce membre d’architecture est susceptible d’une grande richesse d’ornementation. Placés dans la corniche rampante d’un fronton, les modillons sont ordinairement aplomb de ceux qui soutiennent la corniche horizontale ; c’est par exception lorsqu’ils sont d’équerre avec le larmier rampant. Les cercles ponctués sur la fig. 13 indiquent les proportions à donner aux modillons en largeur et en hauteur.
Corniches. — Le mot corniche, en architecture, est synonyme de tête, de couronnement. Les fig. 15 à 17 sont des exemples de corniches dont le larmier est porté par une moulure qui est découpée en denticules ou en modifions, 15 et 16; en consoles, 17. Les corniches comportent une grande richesse d’ornementation quand leur position le permet. La fig. 18 indique les différentes formes à donner aux gouttes clochettes , larmes , qui entrent dans la décoration du larmier de la corniche dorique, et se placent à l’aplomb des triglyphes de la frise du même ordre.
Impostes, archivoltes, architraves. — Fig. 19. Sous le rapport de leur décoration, ces trois membres de l’architecture ont des profils à peu près semblables; voilà le motif qui nous a porté à les réunir ici malgré leur destination bien différente. Le mot imposte signifie ce sur quoi un arc est posé ; celui à’ archivolte veut dire arc contourné ; comme celui d'architrave désigne une poutre. Ainsi, le premier est la tête du pieddroit ; le second, l’arc qui s’élance de la tête de ce pied-droit pour aller rejoindre un pied-droit correspondant; le troisième est la poutre transversale posée sur deux pieds-droits ou colonnes pour soutenir l’entablement d’un édifice.
Bases de colonnes et pilastres. — Fig. 20. La base d’un ordre est cette partie sur laquelle repose le fût de la colonne ou du pilastre, et lui sert d’empâtement. Son objet étant de fortifier, de contrebutter, on lui donne une forme pyramidale plus ou moins évasée par le bas, laquelle, suivant le caractère de l’ordre, reçoit des moulures graduées comme on l’a vu fig. 9 l.
Chapiteaux de colonnes et de pilastres. — Fig. 20 bis à 21. Les chapiteaux, à l’inverse des bases, ont leur partie haute écrasée, tandis que leur partie inférieure va se rétrécissant à mesure qu'elle s’approche de la tête du fût de la colonne. En cela, il n’y a pas contradiction, tout au contraire, il y a l’observation du
1 Consignons ici une remarque dont l’utilité nous paraît démontrée. Les anciens profilaient de la même manière les bases de leurs piliers ou de leurs colonnes, à quelque hauteur qu’elles dussent être placées. Dans le moyen-âge, les profils étaient combinés pour la place, par conséquent pour le point de vue. La flg. 9 bis donne des exemples de profils d’astragales de bases gothiques appuyant cette remarque. Les[exemples e f g sont pour être posés au niveau du sol; ceux hi sont pour être vus d’en bas, mais d une hauteur qui n’est pas la même. Les flèches donnent la direction de l’œil du spectateur. Les astragales a b c d, qui par leurs positions sont destinés à être vus en dessous, ont reçu des formes analogues à leur position.
INTRODUCTION
principe qui veut que la forme soit dirigée vers le point où la pression appelle la résistance. Dans un édifice, les points de pression étant l’air et la terre, c’est au faîte et au pied que la plus grande force doit être amenée. Dans les typesdes plus antiques de l’ordre Toscan et de l’ordre Dorique, les chapiteaux étaient formés de trois pièces distinctes, le tailloir, l’échine et le colarin. Chacune de ces parties occupe la même hauteur; nous l’indiquons^par les numéros 1, 2, 3, fig. 20 bis. La fig. 21 représente la masse du chapiteau ionique pour colonne et pilastre. Les différentes masses du chapiteau corinthien sont figurées sous le n° 22. Tous ces chapiteaux ayant été donnés avec tous leurs détails à l’article qui les concerne (Voy. les différents ordres), nous les figurons ici seulement dans une masse non profilée, comme on le fait dans l’étude d’une composition ou dans une épure pour l’exécution.
Entablements. Les fig. 23, 24, 23 sont autant d’exemples différents de cette troisième partie d’un ordre nommée entablement, laquelle comprend l’architrave, la frise, et la corniche qui couronne le tout. Aux exemples fig. 24, 25, la corniche est architravée, c’est-à-dire qu’elle se confond avec l’architrave, la frise étant supprimée. Ces sortes d’entablements s’emploient de préférence aux édifices non décorés d’ordres.
Corniches. — Les fig. 26 à 30|sont présentées avec profils non détaillés : cinq corniches ayant chacune plus de richesse de moulures, pour faire comprendre combien peut être variée cette partie d’un édifice. La fig. 30, la plus nombreuse en moulures, réunit six espèces de profils ou combinaisons différentes.
Corniches de plafonds. — Fig. 31, 32. Ces espèces de corniches intérieures d’appartement ont toujours beaucoup plus de saillie que de hauteur; aux autres, la hauteur est ordinairement égale à la saillie.
Chambranles. — Fig. 33. C’est la bordure avec moulure qui règne sur les montants et la traverse d’une baie, soit porte, soit fenêtre, soit même cheminée. Cette décoration architecturale suit la loi de l’ordre avec lequel on l’associe. |Ses profils participent du caractère dominant, et doivent jusqu’à un certain point lui prêter appui.
PLANCHE XXI
Tracé des Moulures.
La planche précédente a donné en petit, et sans une rectitude absolue, les principales moulures qui entrent dans la décoration des différents membres de l’architecture ; elle a fait voir comment ces moulures s’assemblent, s’appliquent aux diverses parties qu’elles doivent embellir.
Sur chacune des figures, il a été dit, son nom , son emploi , ses variétés ; mais nous n’avons à nous occuper ici que de leur tracé graphique sur le papier, par le seul secours de la règle et du compas, autrement dit, du dessin linéaire.
Supposant à l’élève une connaissance pratique de la géométrie , nous n’avons fait que lui indiquer les opérations au moyens desquelles il lui sera facile de tracer les moulures dont nous lui donnons la délinéation. Quoique beaucoup de profils, comme les tores, les quarts de rond, les talons, les scoties, ne se doivent pas tracer à l’aide du compas, mais bien à la main , par la seule rectitude de la vue, nous avons néanmoins usé du compas, non pour nous conformer à l’usage, trop généralement suivi, mais pour que l’élève comprenne plus facilement la forme que les moulures ont en apparence. Nous disons en apparence, car en réalité, dans l’exécution en pierre, le sentiment modifie la sécheresse de la régularité mathématique. Quiconque a considéré attentivement les beaux monuments de l’architecture antique, est convaincu de cette vérité, que le goût a constamment repoussé les formes trop exactement compassées.
Les fig. 1 à 3 donnent la variante que l’on apporte dans les profils des tores ; le tore n° 1 est tracé par
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
un demi-cercle ; le n° 2 donne l’opération du tracé du tore par deux portions de cercle, dont les centres sont pris sur a b. Les Romains donnent des exemples de frise à bossage sur le devant et en ligne droite sur les côtés. La fig. 3 donne la manière de tracer le tore par trois portions de cercle, dont les centres sont abc. Les fig. 4 et 5 sont des moulures composées dont les centres sont abc. Les fig. 6 et 7 sont des frises bombées. Les fig. 8 à 10, sont des variantes des quarts de rond. Les fig. 11 à 13 sont des carets. La fig. 12 se trace au moyen de deux triangles équilatéraux. Le premier, 1 c 2, forme la base, la droite 3 a, b, est parallèle à c, 2 ; elle détermine les centres a et 6 des arcs. Les fig. 14 à 19 sont des doucines. La fig. 14 se trace par deux quarts de cercle, dont les centres sont a et b ; la fig. 1 5, par deux triangles Isocèles; les figures suivantes sont composées des éléments des deux précédentes. Les fig. 20 et 21 sont des moulures grecques; leur tracé graphique s’opère à l’aide des moyens employés pour les dix-neuf premières figures. Les fig. 22 à 28 donnent les tracés des talons par plusieurs centres. Les fig. 29 à 33 sont des scoties ; la première se trace avec deux arcs, ayant leur centre en a b, les angles étant donnés en c.d; dans la fig. 30, les points étant donnés en c d, les centres sont en a b ; les autres figures se tracent par plusieurs foyers. Fig. 34. Canaux de triglyphe : a et 6, sont deux variantes vues de face ; c en est le plan, d e en sont les profils; f g sont d’autres profils; a d f donnent le caractère Romain eX b c g le caractère Grec. Les fig. 35 à 37 sont des cannelures vues de face, prises du sommet des colonnes greques. Les fig. 38 à 44 indiquent la variété apportée dans le profil des cannelures. Les fig. 40 à 42 sont destinées aux ordres Doriques et les autres sont employées aux colonnes d’ordres Ionique, et Corinthien.
PLANCHE XXII
Moulures admises dans l’architecture Grecque.
Il existe, en dehors des moulures admises dans la décoration des ordres, des moulures employées moins fréquemment, mais qui ne sont pas pour cela sans intérêt ni sans caractère. Nous donnons sur cette planche quelques exemples de ces variétés de moulures empruntées à l’architecture Grecque des beaux Temps .
Les fig. 1, 2, 3 donnent des profils de couronnement.
Les fig. 4 à 19 sont des profils des chapiteaux de colonnes et de pilastres. Dans les monuments de l’antiquité la variété des chapiteaux est infinie, et peut-être est-elle aussi nombreuse que les monuments euxmêmes; il semble que chaque artiste se soit imposé l’obligation de faire autrement que ses devanciers. Les fig. 12 à 16 sont les détails des annelets des chapiteaux.
Les fig. 12 à 16 sont des motifs de moulures, de chambranles et d’architraves.
Les fig. 17 à 20. Variétés de profil de ce qu’on nomme mouchette sous le larmier des corniches, et dont .T objet est d’empêcher l’eau de gagner le mur.
Les fig. 22 23. Profils d’une base et d’un couronnement d’un pilier et d’un pilastre. Cet exemple a été choisi pour faire voir la différence de saillie des mêmes moulures appliquées à un même pilier. La fig. 22 montre la saillie du côté portant l’architrave ; on voit que l’arête est arrondie pour empêcher l’architrave de porter dessus ; la fig. 23 est le profil de la face.
PLANCHES XXIII et XXIV.
Ornements d’architecture.
L’architecture et la sculpture, s’ils ne sont point un même art, ont des rapports si intimes qu’on
INTRODUCTION
pourrait les croire nés d’un même père. En effet, depuis 1 operation matérielle de la taille des blocs de pierres employés dans les premières assises d’un édifice, et ces profils si divers des membres plus ou moins considérables qui entrent dans la modénature des ordres d’architecture, jusqu’aux ornements dont le choix, le caractère, l’exécution donnent au monument le dernier cachet, tout cela n’estil pas le résultat d’une même science, celle des formes, dont le dessin, le ciseau et le maillet sont les producteurs? En mettant sous les yeux des élèves quelques exemples de moulures ornées, nous avons voulu leur donner une idée des choix aimables que les anciens ont faits des productions de la nature, et de la manière judicieuse et pleine de goût avec laquelle ils ont su utiliser, placer les imitations libres qu’ils en ont reproduites en mille circonstances sans jamais les répéter identiquement, et toujours avec un goût et un art admirables.
PLANCHE XXIII
Les exemples offerts sur cette planche sont tous empruntés à l’architecture Grecque. La fîg. 1 est un chapiteau d’ante du temple de Némésis à Ramnus, l’un des bourgs de l’Attique. La moulure a est ornée d’un dessin gravé au trait dans la pierre, comme l’étaient toutes les moulures analogues des temples primitifs grecs, et particulièrement ceux de la Sicile. Ces derniers, suivant M. Hittorff, avaient leurs moulures coloriées de teintes plates bleu, rouge, jaune, vert, etc., etc., sans doute dans un but mystique, usage dont l’architecture religieuse du moyen-âge a laissé des exemples.
Les fig. 2, 3 sont des ornements de moulures appartenant à des fragments du même temple de Némésis à Ramnus. La base fig. 3 est aussi remarquable par sa forme que par son ornementation.
Les fig. 4, 5, 6 sont des fragments dont les ornements sont gravés en creux et coloriés comme ceux cités à l’occasion de la fig. 1.; ils proviennent des Propylées d’Athènes et de Ramnus. La lettre a désigne les moulures colorées. (Voir pl. 124.)
Les fig. 7, 8 sont des moulures trouvées dans l’île de Paros.
PLANCHE XXIV
Le contenu de cette planche appartient à l’architecture Romaine. Les profils des moulures sont disposés de manière à offrir le plus de superficie possible à l’ornement qui doit les décorer, et à ce qu’il s’y développe sans présenter de raccourcis d’un effet désagréable.
Les fig. 1, 2 font voir l’ajustement des oves et des cannelures qui enrichissent les corniches du temple de Jupiter Stator à Rome. Fig. 3, 4. Moulures tirées du même monument.
Fig. 5 et 6. Moulures du couronnement de la corniche du temple de Jupiter Tonnant. Fig. 7 et 8. Intérieur de la même corniche. Fig. 9 et 10. Moulures de l’architrave du même monument. Fig. 11 et 12. Moulures du tailloir du chapiteau du même temple. Fig. 13 et 14. Moulure d’encadrement des caissons formant sofites au même monument. Fig. 15 et 16. Moulures d’encadrement du caisson du temple de Vesta à Rome. Fig. 17 et 18. Moulure du même temple.
PLANCHE XXV
Les ornements réunis sur cette planche appartiennent presque tous à l’architecture du Moyen-Age. Afin d en faire apprécier le caractère, nous les avons fait précéder'par deux beaux fragments d’ornementation antique peu différents de ceux figurés sur la pl. 24. Ces fragments sont du beau temps des Romains. Les autres, quoique faits dans un bon esprit, n’en sont pas moins lâchés dans leur
A L ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE. 7Î
exécution sculptée à vue et de sentiment; le dessin en est libre, sans symétrie. On sent que l’artiste avait dans sa tête ce qu’il voulait faire, et qu’il traçait à son gré la moulure qu’il devait orner. Les masses en sont à peu près les mêmes; mais les détails en sont variés comme dans les feuilles naturelles. A la première vue, l'œil ne s’aperçoit pas de cette irrégularité. Le profil des moulures en est aussi très-remarquable; la corniche ah c d, fig. 1, a peu de saillie-, cette corniche est faite pour produire de l’effet, aperçus d’une grande distance. La fig, 2 donne le dessin du dessous du larmier. Fig. 3, le profil e f g h est disposé pour être vu en dessous; on remarquera que toutes les moulures en sont ornées, sauf les filets qui les séparent : le sculpteur a dégagé les denticules et les oves, de manière à les faire bien ressortir, comme on peut levoir par les profils.
Fig. 4. Frise, ornée de palmettes, tirée du tombeau de Sainte-Radegonde de Poitiers, appartenant à la fin du sixième siècle, alors que l’architecture religieuse chrétienne empruntait ses formes à l’architecture païenne en décadence. Les rinceaux qui forment cette frise sont d’un caractère particulier; on ne les retrouve pas dans l’antiquité. Les feuilles accouplées et arrondies sont d’un modelé trèssaillant.
Fig. 9 à 11. Fragment d’une corniche du dixième siècle. Elle est portée par des consoles dont toutes les faces sont variées de dessin; mais tous les profils sont semblables à la fig. 10, aussi bien que les intervalles du dessous du larmier d’un modillon à l’autre et la face même du larmier; mais comme pour relier toutes ces sculptures, une natte règne tout le long de la corniche, ces sculptures ont peu de saillie comme l’indique le profil fig. 10. La nature des ornements, les figures chimériques sculptées sur le fond entre les modifions, rappellent l’art romain, mais dégénéré.
Les fig. 12 et 13 sont des ornements sculptés sur des voussoirs du onzième siècle, sur le portail de l’église deCivray. On remarque, dans les sculptures de cette époque, qu’à mesure que ces sculptures s’élèvent du sol, elles ont plus de saillie, afin sans doute d’acquérir plus de valeur à mesure qu’elles en perdent par l’éloignement du point de vue.
Fig. 7 et 8. Élévation et coupe horizontale d’un chapiteau de Sainte-Radegonde de Poitiers. Il appartient au gothique primitif, à cette époque où l’art roman fit place à un art nouveau, fruit de l’exaltation delà pensée, et dont les moindres créations renferment une idée mystique. Ce chapiteau corollîque, couvert de feuilles de trèfle ou de lierre, dont l’image est celle de la Trinité sainte, sort complètement du caractère païen ou antique. La richesse et la maigreur de son ornementation sont le cachet de l’époque. Les ornements des moulures fig. 5 et 6 sont du môme lieu, mais ils diffèrent de ceux fig. 4; ils sont du onzième siècle.
PLANCHE XXVI A
Plantes ornementales.
Nos trois planches précédentes ont donné des exemples d’ornements grecs et romains, et quelques-uns de l’architecture du Moyen-Age. Celle-ci est consacrée à mettre en parallèle les espèces de feuilles, tant naturelles que sculptées et modifiées par l’art, dont l’emploi est fréquent dans l’ornementation de l’architecture.
Plusieurs plantes naturelles ont donné leur nom à des feuilles conventionnelles d’ornements, composées ou arrangée par les sculpteurs ornemanistes, afin de les rendre plus propres à meubler convenablement tel ou tel membre de l’architecture. Telles sont dans l’architecture Hellénique la feuille d’acanthe affectée à l’ornementation des frises et des corniches, et plus particulièrement du chapiteau corinthien, la feuille d’eau, soit de refend, ondée ou imaginaire, si souvent et si diversement employée à orner les grandes et
INTRODUCTION
les petites moulures; telles sont, dans l’architecture Romaine, la feuille de persil, l’olivier, l’acanthe cultivé; dans l’architecture Égyptienne, les feuilles de palmier et le lotus; dans l’architecture du Moyen-Age,, les chardons, les feuilles de choux, le lierre, le trèfle, les pampres et mille autres productions de la nature. Mais si les peuples ont puisé à la même source les objets d’imitation destinés à embellir les parois de leurs édifices, combien est differente leur manière de traduire, d’utiliser ces objets. Les Grecs, doués au suprême degré du sentiment des arts, de ce sentiment qui a fait envisager la nature dans les plus beaux types de ses belles productions et a suggéré le désir de créer comme elle en marchant sur ses traces, semblent avoir dédaigné l’imitation servile, minutieuse de leurs modèles. Cédant à une impulsion divine, on les voit constamment cherchera sortir du monde positif, pour se lancer dans un monde imaginaire; mais comme l’homme ne saurait rien créer qu’avec les éléments que lui fournit la nature, l’activité de son esprit le porte à combiner ces éléments de mille manières, afin d’en tirer des résultats nouveaux portant le cachet de son propre génie. Ainsi nous apparaît l’ornementation des Hellènes; c’est le plus souvent un composé de fragments, de parties rapprochées avec art, empruntées aux différents règnes de la nature; un aimable délire où l’allégorie, le symbole, le mythe se réunissent pour constituer un nouveau langage, un langage idéographique subjuguant instantanément l’âme et l’esprit.
Les Romains, instruits par les Grecs, mais par les Grecs déchus de leur grandeur première, surent apprécier les mérites des arts de l’Hellénie, et eurent le bon esprit de les appeler à perpétuer le souvenir de leurs triomphes par des monuments dignes d’eux. Mais pour ces maîtres du monde, le faste et la richesse étant des signes de puissance, les édifices qu’ils élevèrent par la main des Grecs soumis à leur domination étonnèrent autant par l’énormité, la grandeur de leur masse, que par la profusion des ornements. Ce qui reste du temple de Jupiter-Stator, du frontispice de Néron, la colonne Trajane, sont d’éclatants témoignages que l’art du sculpteur ornemaniste à Rome, au temps des empereurs, ne le cédait point en perfection à ce qu’il avait été en Grèce au temps de Périclès. Néanmoins, dans Limitation de la nature, ils marchèrent d’un pas plus timide; ils multiplièrent les détails : par conséquentils furent moins grands dans leurs résultats que leurs devanciers.
Quant aux Égyptiens, qui n’ont jamais exercé la sculpture comme art, mais seulement comme moyen de donner une forme de convention à un objet idéographique, l’ornementation chez eux est toute matérielle; elle emprunte sa signification de l’image, grossière mais toujours mystique, qu’elle met sous les yeux, et de la couleur dont on la revêt. Les feuilles de palmier, le lotus, dont l’ornementation des chapitaux est assez généralement composée, n’offrent jamais une nature comprise au point de vue de l’art.
Au Moyen-Age, dans ces siècles où l’art antique était enseveli sous ses ruines, le beau n’était plus la nature idéalisée, embellie de tous ses charmes, ou, si l’on veut, réunissant dans un type de création humaine toutes les beautés éparses sur plusieurs beaux types naturels, mais une imitation , une copie servile, un calque pour ainsi dire d’une nature prise au hasard, ou telle qu’elle se présente sur un sol plus ou moins favorable à son bien-être.
Fig. 1. Ornement à feuille de chardon qui couronne le monument®de Lysicrates, à Athènes, dit la Lanterne de Démosthènes. Ce fragment de sculpture, très-mutilé dans l’original, est ici restauré en partie, afin qu’on puisse plus volontiers prendre une idée de le manière facile, aimable, gracieuse dont cet ajustement est disposé, et voir quel heureux parti le sculpteur grec a su tirer de ces feuilles à grandes tiges, courbées en volutes, entremêlées de fleurs, de fruits, etc. Les"parties a, b, au-dessous des feuilles les plus éloignées du centre de l’espèce de corbeille d’où elles semblent 'sortir, sont restées, dans notre dessin, dans l’état où elles se trouvent au monument. Selon toute apparence, il y avait là des figures d’enfants debout ou des dauphins. (Voir pl. 101, fig. 17.)
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
Les fîg. 2, 3 donnent la face et la coupe de l’ornement, suivant c d, de la fig. 1..
La fig. 4 est un ornement grec où la feuille de chardon diffère assez essentiellement de celle de la fig. 1. Ce rapprochement montre que les Grecs consultaient la nature, mais ne s’y assujettissaient pas. (Voir les chapiteaux, pl. 98 et les feuilles frisées du chapiteau pl. 96.)
Fig. 5. Ornement à feuille d’olivier. Le côté a est extrait du chapiteau du Panthéon de Rome 5 il diffère du côté b en ce que les feuilles n’y sont pas isolées ; celles b sont des feuilles d’olivier; celles du côté a se nomment feuilles de refend.
Les fig. 6, 7. Ornements tirés du temple de Jupiter-Stator à Rome. Ces sculptures passent pour être des ouvrages grecs. La fig. 6 est à feuilles de refend. La fig. 7 peut passer pour offrir des feuilles d’olivier ou de laurier copiées sur la nature ; les bords en sont limbés.
La fig. 8. Ornementa feuille d’acanthe, où le sculpteur a modifié la nature, comme on peut le voir par les fig. 14 et 11.
Fig. 9. Feuilles de persil imitées de la nature. Fig. 10. Feuilles de persil arrangées par le sculpteur. Par la comparaison de ces deux représentations d’une même chose, on voit que les sculpteurs simplifiaient la nature en la débarrassant de ses minuties, et accusaient plus fortement les nervures, afin de donner plus de valeur et de grandiose aux masses, et que, en allongeant les feuilles, en prolongeant leurs nervures, et en réunissant trois de ces feuilles, en une sans les attacher à la côte du milieu, ils donnent à l’imitation une physionomie bien différente de l’original.
Les fig. 11, 12 sont des feuilles d’acanthe, l’une naturelle, l’autre sculptée. L’artiste a usé de la même liberté qu’à la feuille de persil/dont il vient d’être question, dans la transformation de son modèlepour l’approprier aux exigences de son art. C’est également en allongeant et en réunissant les feuilles de la plante, qu’il a pu lui donner ces courbes gracieuses qui produisent tout le délicieux effet qu’on lui voit.
Fig. 14. Acanthe naturelle épineuse ou sauvage. Selon que la feuille naturelle est sauvage ou cultivée, elle est diversement accentuée dans ses découpures et ses nervures ; ces variétés ont plus ou moins influé sur les imitations que les sculpteurs ont faites de cette plante.
Fig. 13. Feuilles de chêne. La sculpture a respecté la forme naturelle de cette feuille, à cause de l’idée symbolique dont elle est l’expression.
Fig. 15, 16. Feuilles d’olivier, comme le donne la nature, mais de deux familles différentes. Ces feuilles isolées ne pourraient être sculptées et produire de l’effet si elles n’étaient groupées comme dans la fig. 5 6.
Fig. 17. Palme ou branche de palmier; signe symbolique d’un fréquent usage dans l’ornementation -architecturale.
Fig. 18. Plume d’autruche. Dans la décoration des monuments les plumes trouvent parfois leur place soit comme ornement royal , soit comme attributs dés Muses.
Fig. 19. Exemple où les Grecs des premiers âges de l’art représentaient les feuilles des plantes sous leurs formes naturelles. On voit les nervures qui viennent s’attacher sur la côte centrale. Le bord des feuilles est limbé (voir pl. 98).
Fig. 20. Maniéré dont les sculpteurs opèrent la transformation des feuilles naturelles en feuilles ornementales. Les nervures a, c, qui, du côté naturel du modèle s’attachent sur la côte centrale, ne se réunissent jamais dans la sculpture, ainsi que le démontre le côté b de la feuille modifiée dans sa forme. Les feuilles se compliquent en augmentant le nombre des masses, lesquelles se découpent et se détaillent après coup. Les plus simples sont formées d’une seule masse, comme à la fig. c; elles s’augmentent par les nombres impairs 3, 5, 7 et 9, comme on le voit fig. f et g , et aux exemples 1, 4 à 8.
INTRODUCTION
PLANCHE XXVII B
Disposition des figures pour faciliter l’intelligence et l’étude d’un projet..
Le petit bâtiment adopté pour servir d’exemple offre dans chacune de ses moitiés un motif différent de décoration ; l’un est extrêmement simple , l’autre tant soit peu orné par le choix et l’emploi des seuls matériaux. Nous nous sommes proposé trois objets dans cette planche. Celui de faire connaître comment se disposent sur le papier les plans, coupes, élévations, détails, d’un projet dont on veut étudier toutes les parties, sous le double rapport de la forme et de la distribution du plan et de l’ordonnance des façades ; celui d’enseigner à rendre les différents genres de construction qui entrent dans la composition d’un bâtiment; enfin celui d’indiquer les opérations que l’on doit faire pour obtenir le contour apparent des ombres portées, telles qu’elles sont rendues sur la planche suivante.
Lorsqu’un dessin doit rester au simple trait, ce trait se fait léger du côté de la lumière, et un peu forcé du côté opposé. Lorsque le dessin est destiné à être lavé, le trait des contours doit être léger partout, par conséquent sans coup de force du côté de l’ombre, puisque c’est l’ombre qui doit limiter le contour. (Voir la planche suivante.)
Dans une composition le plan doit toujours, autant que cela se peut, être placé au-dessous de l’élévation, et l’élévation de la façade et celle du côté latéral sur une même ligne de terre. Pour la composition et la décoration du bâtiment, la nature des matériaux, on se dirige selon les circonstances.
Comme nous avons indiqué plus d’une fois toutes les conditions qui assurent la solidité et le bienêtre d’un édifice, quelles que soient ses limites, nous n’entrerons pas dans de nouveaux développements.
La proportion à donner à un mur doit être celle d’une colonne de l’ordre Toscan, fig. 1 , ou Dorique jusqu’à la hauteur du plancher supérieur ou du premier étage. (Voir fig. 29, pl. 12). Le mur, en exécution suit la diminution de la colonne, mais on se permet dans un dessin de faire les lignes verticales du mur parallèles, comme on le voit en a, b , de la coupe. — Sur le plan on a indiqué la nature des matériaux employés à la confection des murs, les signes conventionnels et leurs noms.
a, côté d’une construction en moellons non d’appareil ; à, côté d’une construction en pierres d’appareil ; c, dessin au trait destiné à recevoir une teinte de rouge ou de noir ; m, côté du plan qui doit être rendu par des hachures ; les portes s’expriment comme en d, r ; les fenêtres comme en oo ; les ouvertures sont formées par des piédroits d qui motivent l’épaisseur du mur. Comme les jambages des ouvertures sont composés avec des pierres longues et courtes, on nomme celles qui forment parement en dehors, telles que r, lancis ; celles qui forment parement en dedans, telles que s l’écoinson. Le jambage est formé de la tête ou chambranle u, du tableau o, du nœud ou feuillure w, de l’évasement ou embrasure (/, l’écoinson s, l’appui oo, ff ; gg embrasure, / seuil, p encoignure, q boutisse, lorsque la pierre forme l’épaisseur du mur, t carreau, lorsque la pierre n’a pas d’épaisseur déterminée, q parpin, quand la pierre est tirée d’épaisseur, h foyer, i aire avec carrelage, x plancher posé sur lambourdes, k parquet à feuilles de fougères également posé sur des lambourdes w exprimées dans la coupe faite sur AB; les entrevaux x sont garnis avec du plâtre et élevés sur de la maçonnerie, en laissant un vide pour établir un courant d’air sous le plancher; e élégissement pratiqué dans le mur pour former des placards.
Les élévations sont indiquées d’un côté en moellon avec un crépi par dessus, de l’autre en pierre de taille, laquelle sert de décoration. La toiture est faite partie en tuiles courbes pa, et en ardoises aq ; on voit la charpente d’un côté. Dans la coupe AB on voit une petite ferme dont l’entrait d repose
A L’ÉTUDE DE L’ARCHITECTURE
sur les deux pannes b ; le poinçon c porte la pièce faîtière a qui ne peut être scellée dans le mur où se trouve le tuyau de la cheminée y.
a pièce faîtière, b panne, m petit chevron, n volige pour recevoir la tuile, l’ardoise ou le zinc, o lattis. La coupe sur CD fait voir l’épaisseur des murs, la porte, la fenêtre et le tuyau de la cheminée y , la coupe du plafond à droite et des petits chevrons apparents du côté gauche.
Les lignes ponctuées indiquent les opérations des ombres qui ont servi à déterminer les ombres portées sur la planche suivante, en raison des saillies et de la forme de chaque corps en particulier.
PLANCHE XXVIII C
Planche gravée à l’imitation du lavis avec les teintes conventionnelles employées pour les plans, les élévations et les coupes.
PLANCHE XXIX D
Chapiteau Ionique, gravé à l’imitation du lavis. Ce dessin est dû à M. Leveil, architecte, pension naire de l’École des Beaux-Arts à Rome. Il fait partie de la collection de ses Études à Pompeï.
