LIVRE VL

M. H. Roux aîné, dans sa Charpente de la Cathédrale de Messine, publiée en 1841, chez F. Didot. Les amis des arts se promettent de douces jouissances à l’apparition de cet ouvrage, qui doit mettre sous leurs yeux

nous ont fourni les moyens de constater que les assises inférieures sur lesquelles s’élèvent les murs de la cella, et qui en forment l’appui général, sont composées de morceaux de pierre qui comprenaient toute la hauteur de cet appui, de manière à offrir un appareil de parallélogrammes placés en hauteur, tandis que le reste des murs était construit d’assises plus petites disposées en longueur. Le temple ionique sur rilissus ; les temples d’Erechthée et de Thésée, et les Propylées d'Athènes; le temple d’Apollon, à Bassæ, les Propylées et le temple de Diane, à Eleusis, ont de même cette haute assise au bas du mur de la cella. Enfin, au temple de Némésis, à Pihamnus, ce mode est déjà rendu plus apparent à l’aide de tables saillantes taillées sur chacune des pierres de cette assise, de la même manière qu’on le voit dans plusieurs temples de Sélinunte. Il résulte donc de ces faits que les tables, les bossages, les compartiments disposés en hauteur au bas des murs, comme on le voit à presque tous les temples de Pompéi, ainsi qu'à un grand nombre de ceux de Home et du reste de l’Italie, ne sont qu’une imitation continuée d’un système primitif; en sorte que, soit que nous les voyons taillés dans le marbre et la pierre ou reproduits par le stuc, ou simulés par la peinture, nous devons toujours admettre celtepartie comme caractéristique d’un genre de construction employé par les Grecs dans la plus haute antiquité. Dès lors- il est naturel de penser que le premier principe de l’emploi des couleurs dut être l’imitation peinte des constructions réelles ; c’était effectivement donner un motif à cet emploi. Des études comparatives démontrent aussi une transmission non interrompue de traditions architectoniques, depuis les temples élevés à des époques presque fabuleuses, jusqu’aux églises construites des milliers d’années après. Elles font voir en même temps à quel point les Grecs ont su imprimer a leurs embellissements en apparence les plus indépendants de toute influence motivée, ce caractère de convenance et de raison qui fut toujours chez eux la source du beau.

“ Il nous est facile de justifier les plafonds rampants formés par la charpenteapparcnte du comble, que nous avons cru devoir adopter dans l’intérieur de notre temple, sans l’intermédiaire d’un plafond horizontal. L’entablement d’un seul morceau, sans aucune entaille pour recevoir les poulies nécessaires au placement d’un plafond plat, et le peu de grandeur de notre monument, qui permettait cette simplicité de construction, motivent sans doute notre disposition d’une manière suffisante; aussi cherchons-nous moins à rassembler d’autres preuves pour appuyer Spécialement notre restitution, que nous ne nous attacherons à présenter le résultat de nos recherches en général sur cette partie de l’architecture grecque.

. Le système de couverture en charpente apparente s’étendait aux édifices de toute grandeur et de toute destination. Le témoignage de son existence, découvert dans les ruines de plusieurs temples grecs, est encore conforme aux nombreux exemples retrouvés à Pompéi, ou traditionnellement adoptés dans plusieurs monuments de Piome ancienne , ou conservés dans les basiliques romaines depuis Constantin, et même dans plusieurs églises modernes de la Sicile. Susceptible de tous les degrés de simplicité ou de richesse, ce système est essentiellement caractéristique, parce qu’offrant à l’œil toutes les combinaisons de pièces de bois dont se compose la couverture des édifices, il présente à l’artiste tous les moyens d’orner cette couverture par une infinité de compartiments motivés.

u L’emploi de la charpente apparente des combles , sans l'intermédiaire des plafonds horizontaux, est constaté par la découverte de tuiles trouvées en Sicile et a Pæstum, dont les faces supérieures et inférieures étaient également peintes .; mais comme d’autres tuiles, aussi trouvées dans les mêmes lieux, n’avaient de couleurs que sur la face supérieure, on a été fondé à croire que les premières furent faites ainsi pour être vues en dessus et en dessous, et que les autres ne durent être aperçues que du côté extérieur, où la couleur était appliquée, c’est-à-dire que les premières furent entièrement mises en œuvre dans le système de la charpente apparente, tandis que les autres durent l’être dans un système où leur face inférieure était cachée à l'œil par des constructions intermédiaires. Dans certains cas, c’étaient les plafonds plats qui masquaient les tuiles et la charpente du toit ; dans d’autres cas, comme nous le voyons à notre édifice, où il ne pouvait y avoir de plafond horizontal où cependant les tuiles n’avaient de couleur que d’un côté, c’étaient des planches et des dalles ou des briques plates, appliquées immédiatement sur les chevrons, qui devaient en empêcher la vue. Dans ce dernier cas, les intervalles entre les chevrons étaient occupés par autant de plafonds rampants et unis, plus propres à recevoir des ornements peints ou sculptés, que ne pouvaient l’être les compartiments à ressaut produits par la superposition des tuiles fixées immédiatement sur les chevrons J,

« Il y avait donc trois genres de couverture apparente dans l’intérieur des temples grecs, et sans énumérer, soit les constructions de Pompéi, où ces diverses dispositions ont dû être adoptées alternativement, soit les peintures de cette ville représentant des sujets d’architecture où elles sont clairement exprimées, je crois pourtant nécessaire de parler de deux tombeaux taillés dans le roc, l’un de Canosa, l’autre d’Athènes, dans lesquels on voit que les pannes, les faîtages et les^chevrons

i Le plafond do la cliapello représenté pl. xlti do Y Archit. moderne de la Sicile, par Hittorff et Zanth, peut donner jusqu’à un certain point l’idée do la restauration quo uous a»ons adoptée. Quant nus «turcs {jeurea do pltfonds, on en roit dos exemples dans V Jrch. antique.

sont reproduits de la manière la plus exacte pour offrir l’imitation d’une charpente apparente. Tel dut être l’aspect des combles dans l’intérieur des temples, dont ces hypogées, comme les tombeaux nouvellement découverts à Cornefo, étaient des copies.

“ Les ornements que les anciens appliquèrent au moyen de la sculpture et de la peinture sur les plafonds de leurs temples, et dont les traces certaines se sont conservées jusqu’à nous, se trouvent surtoutdans les restes du temple de Némésis, à Hhamnus, comme aussi dans ceux des propylées d’Éleusis et des temples de Thésée et d’Erechthée, à Athènes. Dans ces derniers monuments, dont les plafonds sont en marbre, nous voyons les faces des poutres, leurs sofites et les encadrements des caissons, enrichis d’une grande variété d’ornements peints et sculptés; des oves, des palmettes, des méandres, brillants des plus belles couleurs, y enchâssent de nombreux compartiments à fond d’azur semés d’étoiles d’or. Dans d’autres monuments dont les plafonds n’étaient pas en marbre, les charpentes étaient décorées des plus riches sculptures ou d’ornements en terre cuite, rehaussées par la vivacité des couleurs, ou bien encore revêtues de bronze incrusté d’or, d’argent, d ivoire, de nacre et d’autres matières précieuses. En décorant d’après les mêmes principes les pièces de bois et les compartiments du plafond de notre temple, nous pensons n’avoir fait que mettre cette partie de la construction en harmonie avec le reste de l’intérieur. Au surplus, toutes ces dispositions se retrouvent encore dans la basilique de Santo Pietro dcl Palazzo, à Palermc, bâtie au douzième siècle, dans celle de Santa Maria la Nuova, à Morréale, élevée au commencement du treizième \ et dans plusieurs autres églises-de la Sicile, construites à des époques postérieures, toutes traditions de l’antiquité. Le caractère de ces décorations conserve évidemment le type de l’origine grecque, tel que les descendants de la Grece idolâtre durent l’imprimer aux temples chrétiens.

« Nous avons peu de choses à dire sur les moulures et les bandeaux ornes qui couronnent les quatre faces du mur de l’intérieur de la cella de notre temple ; elles sont copiées d’après les restes du temple de Némésis, à Rhamnus, où cette décoration est employée aux endroits correspondants. Cette partie de notre restitution est donc appuyée sur des exemples incontestables.

“ En insistant sur 1 emploi de la peinture comme essentiellement liée à 1 architecture hellénique, nous n’avons parlé jusqu’à présent que de la peinture de décor , mais ayant dû introduire dans notre restauration tous les moyens d embellissements dont l’histoire et les monuments nous autorisaient à nous servir pour arriver à un résultat complet, nous avons encore à nous occuper de la peinture d histoire. L usage de cette peinture sur les murs des édifices publics était général dans la Grece. Ces portiques d’Athènes, d'Olympie et de Delphes, où Polygnote, Euphranor et Micon, en retraçant les exploits des héros, excitaient leurs concitoyens à 1 imitation des vertus guerrières: ces curies, dans lesquelles furent représentées par Protogène et Olbiade les images des législateurs ; ccs théâtres, ces odéons, que décoraient les portraits des poètes et les figures des Grâces, leurs inséparables compagnes; ces gymnases offrant aux regards les demi-dieux vainqueurs dans les combats de Mars et dans ceux des Muses; ces propylées, plus fameux encore par les ouvrages des peintres qui les ornaient que parles marbres dont ils étaient couverts ; enfin les palais, les maisons, les tombeaux, tout nous fait voir la peinture d’histoire appliquée à la décoration des édifices, et cette application locale et adhérente aux monuments même dont elle faisait le principal embellissement; à plus forte raison dut-elle orner les temples. Entre autres exemples tirés de la seule ville d’Athenes, nous citerons les temples de Thésée, d’Erechthée, des Dioscures, de Bacchus et d’Esculape, dont les peintures étaient toutes significatives par rapport aux lieux et aux divinités. Ce système bien caractéristique, et qu’il ne faut pas confondre avec les tableaux suspendus à 1 édifice sacré en forme d’offrandes, se retrouve à toutes les époques de 1 art chez les Grecs, et remonte jusqu’à l’Egypte. Il en est ainsi en Italie; les peintures les plus anciennes y étaient également faites sur les murs Telles furent celles du temple de Junon d’Ardée; celles de Cora, d’une antiquité plus reculée encore , celles de Lavinium, que Caligula essaya vainement d’enlever du temple en ruines qu elles avaient décoré. Cet usage se conserva jusqu’à des temps tres-postérieurs; les mosaïques, les fresques des basiliques primitives, celles de la renaissance en furent la continuation. Quant au caractère de ces peintures, il est reconnu que celles des vases grecs et sicules en donnent l’idée la plus exacte; il est même bots de doute que beaucoup d’entre elles sont des compositions réduites des plus célèbres peintres grecs. Ces compositions étaient de deux genres, celles ou la complication du sujet et la circonscription de l’espace forçaient à disposer les groupes les uns audessus des autres, et celles où il était possible de ranger les figures sur une seule ligne. Dans le choix que nous avons fait pour notre temple, nous n’avons été déterminés que par les dimensions de l’édifice, dont le peu d étendue motivait notre préférence pour le genre de composition le moins compliqué. A l’égard de la disposition architecturale des peintures, il devenait plus difficile de la reproduire avec certitude, à cause de la pénurie de documents précis et spéciaux. Cependant la découverte des tombeaux de Corneto, où la peinture historique locale est apjdi-

i Voyez Y Jrch. moderne de le. Sicile, pl. xlvi, lxvii, iti:i, lxxx, ei lxxi,

ORDRE COMPOSITE

le spectacle nouveau d’un monument religieux de l’art grec, orné de couleurs dans toutes ses parties, avec les peintures murales, les ex-volo, les autels, les offrandes, la statuaire coloriée, enfin tous les objets caractéristiques d’un sanctuaire grec.

Nous terminerons en présentant quelques observations sur les ordres composites, observations que nous puiserons dans les monuments antiques, où l’architecture, la sculpture, la peinture se trouvent combinés ensemble. Le fragment de vase étrusque (a), donne le dessin d’une stèle dont la composition est celle d’un temple formé avec des détails d’architecture puisés dans divers ordres unis au charme de la couleur. Quoique ses formes très-simples ne soient pas des plus pures sous le rapport du dessin, le mélange de plusieurs caractères n’en forme pas moins un tout où l’on retrouve l’emploi de la frise dorique et du chapiteau corinthien modifié; ce mélange se fait remarquer dans plusieurs monuments cités.

«[uée île la manière la plus monumentale et la plus significative, paraît devoir fixer les idées sur le système général des anciens dans l'emploi de ce genre d’embellissement. En nous rattachant à ce système, et en consultant le peu d’indices que nous avons pu recueillir dans Pausanias, lorsque cet auteur parle des offrandes suspendues soit au-dessus des portes, soit au-dessus des peintures, nous avons cru avoir autorité suffisante pour ne pas étendre les tableaux jusqu’au couronnement du mur. Nous ne prétendons pourtant pas établir d’une manière rigoureuse que telle devait être partout la disposition des peintures dans l’intérieur des temples; mais, sans nier que la superficie entière des murailles pût quelquefois en être couverte, nous n’en avons pas moins l’intime conviction que notre arrangement était le plus fréquemment en usage, et cela par l’obligation de réserver dans l’espace, presque toujours très-circonscrit du naos et des épistodomes, les localités nécessaires pour recevoir les nombreuses offrandes , qui firent des temples grecs et siciliens autant de dépôts sacrés, remplis à la fois des dons de la richesse et des chefs-d’ ceuvre de l’art. »

Ce qui suit et que nous élaguons, se rapporte au caractère que l’auteur a cru devoir donner aux sujets des peintures historiques de sa restauration et aux sujets quelles devaient représenter, pour être en rapportavec l’état de l’art et les usages à l’époque de l’érection du monument. Cette époque il la place 1 26 ans avant Jésus-Christ, vers la quatre-vingt-dixième olympiade, temps où l’art grec était à son apogée. Empédocle, qui vivait en 442 avant J.-C , n’est peut-être pas le héros en l’honneur duquel les Sélinuntins érigèrent cet édicule; toutefois l’auteur a pu le supposer, et nous pouvons l'approuver d’avoir représenté emhlématiquement sur une des faces les habitants de la ville, figurés par deux femmes et un vieillard sollicitant les secours du philosophe.

« Au fond du temple s’élève la statue d’Empédocle 1 ; elle est supposée d’or et d’ivoire, avec les attributs, les vêtements , la richesse des matières et la variété des couleurs qui pouvaient convenir au héros-dieu. Cette partie de la sculpture polychrome nous a paru d’une application d’autant plus caractéristique à la représentation d’Empédocle, que ce favori des dieux ne quittait jamais le manteau de pourpre, et marchait la tête ceinte de la couronne pythique. Si, pour autoriser cette application, il était besoin d’ajouter aux nombreuses preuves que le savant auteur du Jupiter Olympien a rassemblées sur l’existence et l’usage de cet art chez les Grecs, nous en verrions une de plus dans l’effet harmonieux et complet qui résulte de son rapport avec l’architecture grecque, telle que nos recherch.s nous ont mis à portée delà reproduire. Cette sculpture, toute locale, peinte comme l’architecture mettait la plastique plus immédiatement en rapport avec la décoration générale, et les fonds colorés faisaient mieux ressortir les formes et les contours de la sculpture. Les sujets sculptés et peints à l’extérieur des édifices avaient encore sur la simple peinture l’avantage de présenterplus d’effet par leurs saillies réelles; éclairés comme le monument, ils changeaient d’aspect à toutes les phases du jour aussi bien que l’architecture, et par conséquent les jeux delà lumière et de l’ombre y étaient toujours concordants. Quant à l’emploi que nous en avons fait, il est justifié par les statues tlu temple d’Egine et par les métopes de Sélinunte, d’Agrigente, du temple de Thésée, du Parthénon, témoignages presque su perdus pour quiconque a suivi les raisonnements de l’ouvrage sur le Jupiter Olympien; mais qui, découverts postérieurement à la publication de ce beau travail, sont un nouvel et juste hommage rendu à la sagacité de son auteur.

■ Le bronze, que nous avons adopté pour la porte, fut la matière le plus ordinairement employée a la fermeture des temples. A la vérité, les portes du temple de Minerve, à Syracuse, et de plusieurs autres édifices sacrés, étaient faites d'or et d’ivoire; mais ces rares exemples devaient faire une sorte d’exception à l’usage général, c’est-à-dire, être réservés pour les sanctuaires des principales divinités. Nous

1 Vo^cz pl. x, F.. 111, Je Y Arch. tint. [de la Sicile.

avons combiné la décoration de notre porte d’après les peintures des vases .intiques, et d’après la représentation des portes feintes, aux tombeaux de Telmissus, taillés dans le roc. Quant aux ouvertures de la partie supérieure, elles sont imitées de semblables à-jours pratiqués dans les hypogées d’Acré en Sicile, qui remontent à la plus haute antiquité.

•c L’habitude de placer et de consacrer les autels dans les sanctuaires, est trop constatée pour que nous ayons besoin d’en justifier l’application à notre temple. Cicéron, après avoir décrit l’antique édicule de la maison d’Héjus, à Messine, ou l’on voyait un Cupidon et un Hercule, ajoute que deux autels étaient devant ces divinités pour indiquer la sainteté du lieu. Ce serait assez de ce passage pour mettre hors de doute l’existence de cet usage dans les temples de la Sicile, à peu près de la même importance que le nôtre.

u Enfin, en ce qui concerne les offrandes, ce n’est que sur la manière dont elles étaient disposées, qu’il convenait de diriger nos recherches, puisque le nombre, la nature et l’objet de ces ex-voto sont infinis dans la nomenclature que nous en donnent les auteurs.

« En motivant plus haut la disposition des peintures, nous avons indiqué, comme cause de cet arrangement, la nécessité d’un espace propre à l’exposition des offrandes. Pausanias nous apprend que le bouclier de Pyrrhus se voyait au-dessus de l’entrée du temple de Cérès, à Argos. Ainsi le bouclier que nous avons suspendu au haut de la porte de notre édifice, exemple certain et pour l’objet et pour le lieu, rend au moins probable que le reste de l’espace occupé par ce bouclier avait une destination analogue. Le même auteur, après avoir décrit les œuvres de Polyguole, dans l’édifice attenant aux propylées d’Athènes, dit qu’au-dessus de ces peintures on voyait le portrait de Musée. Les tableaux portatifs n’étant le plus souvent que des offrandes, il est permis d’en induire que, dans cet édifice, soit sanctuaire, soit simple lieu public, les offrandes étaient distribuées au-dessus] des peintures locales. De là une nouvelle confirmation de la frise que nous avons réservée au haut de nos peintures historiques. Quant au portrait même de Musée, comme Pausanias ne dit pas précisément qu’il était peint, celui d’Empédocle que nous avons représenté, est en terre cuite coloriée, pareille à un ex-voto de ce genre, qu’on voit dans la collection de M. Durand, à Paris. D’autres preuves à l’appui de notre restauration résultent des peintures de vases dont les sujets représentent des scènes qui se sont passées dans l’intérieur des temples. Nous voyons que les boucliers, les couronnes, les cnémides, les bandelettes, les bucrànes, les patères et beaucoup d’autres objets votifs occupent toujours le champ supérieur de ces peintures. Souvent ils touchent au bord, et quelquefois même ils dépassent la ligne d’encadrement. Ces exemples sont concluants pour établir la localité où les anciens exposaient leurs offrandes, et, de plus une certaine disposition symétrique dans la manière de les distribuer, puisque, dans toutes ces peintures, les objets, représentés se balancent, soit par leurs formes soit par leur masse, et qu’ils forment toujours une sorte d’arrangement régulier; cc qui doit faire admettre que, dans la réalité, les objets votifs, par la richesse de la matière comme par le travail de l’art, contribuaient à la décoration des temples.)'

Telle est la lâche que M. Hittorff avait à remplir : désireux de réunir, dans la restitution d’un seul monumeut, l’ensemble des preuves qui démontrent l’application des couleurs à l’architecture et aux arts accessoires qui en sont le complément, il a dû choisir le temple qui offrait le plus de certitude et qui, par ses dimensions restreintes, devait présenter moins d’écueils pour une reproduction aussi étendue. Il voyait aussi dans ce choix la possibilité d’une publication nécessaire pour faire connaître un point aussi important dans l’histoire de l’architecture, et des faits qui changent les idées sur cet art chez les Grecs. Ce n’est donc pas comme modèle parfait d’un temple antique, qu’il présente l’édifice qui a été l’objet de son étude- mais comme un monument où les traces du système polychrome étaient les plus nombreuses, et sur lequel, par conséquent, ce système devenait plus facile à developpur.

i.i) Voir lig

6 et le lexlc, page 20, li\ re iv.