CHAPITRE XX

COMBINAISON (Suite)

LES CRÉATIONS DE L’I M AGI N A TI O N DANS LES BEAUX-'ARTS? l’inspiration et le GOUT

Deux moments dans la création de Toeiivre d’art : conception, exécution. — Dans la création des œuvres d’art on peut distinguer deux moments : celui de la conception, et celui de l’exécution.. Dans certains arts, comme la musique ou l’architecture, cette distinction a peu d’importance. Dans la musique, l’œuvre est écrite ou notée sans difficulté dès qu’elle est conçue. Dans l’architecture, on a des procédés sûrs pour l’exécuter dès qu’elle est conçue. Au contraire, dans la sculpture et surtout dans la peinture, il y a loin de la conception à l’exécution; et, faute de l’habileté de main nécessaire, l’exécution trahit souvent la conception. — Nous n’avons à nous occuper ici, puisqu’il s’agit du rôle de l’imagination dans les arts, que de la conception proprement dite.

Ti*oîs opérations dans la conception. — La conception elle-même implique trois opérations successives : 1® la conception du but; — 2® la conception des moyens propres à le réaliser; — 3® le choix et la disposition de ces moyens. Décrivons rapidement ces trois opérations, en montrant quelles facultés suppose chacune d’elles.

1® Conception du tint. — Tout artiste, avant de se mettre à l’œuvre, surtout s’il s’agit d’une œuvre importante, sait pourquoi il se met à l’œuvre; il veut exprimer quelque chose; il a un sujet, une idée. Le Jupiter d’Homère servit, dit-on, de sujet au Jupiter de Phidias. L’idée ,ou le sujet, c’est, par exemple, l’amour maternel, l’amour de la patrie, l’enthousiasme religieux, la jalousie,

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l’avarice, la fureur des combats, la gaieté d’un festin, la joie désordonnée d’une kermesse, etc.

Pas d’aptitude particulière nécessaire. L’idée ou le sujet c’est le commencement, c’est aussi le plus facile. Trouver des sujets, de beaux sujets même, rien de plus aisé : on en trouverait cent par heure. Tout peut être un beau sujet. Que de fois on entend dire : « Il y aurait sur ce sujet une belle œuvre à faire ! » Mais cela reste à l’état de projet, à l’état de pium desiderium. L’idée ne fait qu’apparaître et disparaître. Ce n’est que dans certaines imaginations que ces idées germent et deviennent fécondes.

2° Conception des moyens : intervention de la volonté et de la sensibilité. — Ici commence le second moment de la création artistique. L’idée une fois conçue, l’artiste, au lieu de la laisser s’échapper, s’y attache. Volontairemeut d’abord, il fixe sur elle son attention. Par suite, peu à peu, cette idée, comme toute idée sur laquelle on insiste, se précise, s’enrichit de détails, devient intéressante. La sensibilité s’émeut à son tour, l’idée n’est plus seulement simple conception, elle devient sentiment, elle devient désir, elle devient passion.

Évooatiou sousi cette double induencedes souveuirs asisocîéjs. — Alors, en vertu des lois connues de l’association, sont évoqués tous les souvenirs ayant quelque rapport avec cette idée et qui pourront servir à l’exprimer. Une idée, fixe dans l’intelligence, est déjà bien puissante pour grouper autour d’elle, en vertu de la contiguïté ou de la ressemblance, tous les souvenirs qui s’y rapportent. Elle l’est bien davantage encore lorsqu’elle devient sentiment.

« Voici, dit Goethe (lettre à G. de Humboldt), tantôt plus de soixante ans que la conception de Faust m’est venue en pleine jeunesse, parfaitement nette, distincte, toutes les scènes se déroulant devant mes yeux dans leur ordre de succession ; le plan, depuis ce jour, ne m’a pas quitté; et, vivant avec cette idée, je la reprenais en détail et j’en composais tour à tour les morceaux qui dans le moment m’intéressaient davantage; de telle sorte que, lorsque cet intérêt m’a fait défaut, il en est résulté des lacunes, comme dans la seconde partie. La difficulté était là d’obtenir par for(;e de volonté ce qui ne s’obtient, à vrai dire, que par acte spontané de la nature. »

Mais quelle sera la nature des idées évoquées? — Il s’agit d’une

œuvre d’art ; par conséquent, ces idées ne seront point, comme celles du savant, des idées de lois abstraites et de propriétés générales^, mais bien des idées concrètes qui représentent les choses sous leur aspect extérieur et sensible. Ces idées sont d’ailleurs des idées de son, s’il s’agit d’œuvre musicale ; de formes, s’il s’agit de sculpture ; de forme et de couleur, s’il s’agit de peinture ; ce sont toutes ces idées ensemble, plus les idées des états psychologiques, s’il s’agit de poésie.

Remarque particulière à la poéisie : asisociations par ressemblance, ligures. — Il se présente ici une remarque particulière à la poésie. Parmi ces souvenirs évoqués, les uns ont un rapport direct, immédiat, avec l’idée principale ou les idées secondaires du sujet (car tout ce que nous dispns pour l’idée principale, pour l’idée mère de l’œuvre, peut se répéter pour les idées secondaires qui entrent dans la composition de l’œuvre) ; — les autres ont avec cette idée ou ces idées un rapport indirect, lointain, une ressemblance plus ou moins délicate ou fugitive. Les premières serviront simplement à traduire l’idée de la façon la plus claire, la plus expressive. Les secondes seront la matière de tout ce qu’on appelle tropes, figures, comparaisons, allégories, métaphores : toutes choses qui sont peut-être le plus grand charme de la poésie. {Sur le poétique, voy. ch. xlv.)

D. Stewart et Bain après lui ont bien compris le rôle et l’agrément des figures. Elles ont un double but : elles servent à éclairer et à orner ; elles illuminent un sujet et elles l’embellissent.

Elles servent d’abord à éclairer un sujet obscur. C’est le cas de la plupart des allusions qui nous transportent du monde moral au monde physique. — Mais elles servent surtout à embellir. Lorsqu’une idée doit produire un certain effet, on peut souvent augmenter cet effet par des comparaisons plus frappantes que l’original. Personne ne fut jamais véritablement poète qui ne possédât la faculté de créer des images originales.

Comparaisou avec les assimilations scientifiques.

— Le procédé de l’imagination poétique dans la création des images a la plus grande analogie avec celui de l’imagination scientifique dans la création des hypothèses. De part et d’autre, il s’agit d’assimiler des objets très éloignés, en vertu de ressemblances très délicates. Seulement ces ressemblances ne sont pas de même

1. Le naturaliste lui-même doit surtout être attentif aux proportions et aux connexions de formes plus qu’aux caractères sensibles de ces formes.

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ordre. Dans la science, les ressemblances en vertu desquelles l’identification est opérée résident ordinairement dans propriétés cachées des choses; ici les ressemblances résident dans Vaspect extérieur des choses. Et pourtant, chose étonnante, ces ressemblances extérieures, le poète seul sait les voir. Un poète seul en voyant le croissant de la lune dans le firmament s’est demandé :

Quel Dieu, quel moissonneur de l’éternel été,

Avait en s’en allant négligemment jeté Cette faucille d’or dans le champ des étoiles?

Victor Hugo, Booz endormi.

On dirait que l’œil du poète est plein de visions, et qu’en effieurant les choses de son regard, son regard même les poétise et les transfigure. — Mais d’ailleurs les associations du savant et celles du poète sont de même ordre; et de même que l’on peut mesurer la force intellectuelle d’un savant à la distance que son imagination peut franchir, comme d’un élan, pour identifier des choses différentes, de même, plus une comparaison est prise de loin, tout en restant juste, plus elle est belle, plus elle suppose de génie poétique. Qu’elle vient de loin, dit justement M. Bain, et qu’elle est belle l’image d’Homère qui compare Apollon descendant de l’Olympe à la nuit qui tombe des montagnes : « 11 s’avançait semblable à la nuit! » De tant de gens de goût qui ont admiré les ruines de l’Acropole, Victor Hugo seul a rêvé de :

L’artiste grec qui versa de sa main

Quelque chose de beau comme un sourire humain Sur le profil des Propylées.

(A V Arc de triomphe.)

— Ainsi, évocation des souvenirs sous l’influence d’une idée qui devient en même temps un sentiment, voihà le second moment, le plus important peut-être, dans la création des œuvres d’art.

facultés requises pour cette seconde opération : 1® Faculté de concentration et d’émotion. — Par suite, on peut déjà déterminer, en grande partie, les facultés qui font les grands artistes : puissance d’attention d’abord; mais ce n’est pas là le principal ; — puissance d’émotion, don de sympathie universelle : voilà l’essentiel. L’artiste est, avant tout, celui chez qui toute conception vive et intense ébranle aussitôt la sensibilité et prend la forme du sentiment. Aussi dit-on justement qu’il fautavoir ressenti les pas-

sions pourlespeindre. Si une passion, en effet, est seulementconfwe, on pourra la décrire exactement, en faire une analyse morale et psychologique. Mais dans une œuvre d’art il ne s’agit pas d’analyser scientifiquement une passion : il faut l’exprimer, la faire vivre. Or cela n’est possible que si cette passion a été sentie. C’est pourquoi les poètes dramatiques vivent, pour ainsi dire, par sympathie toutes les passions de leurs personnages*

Ce qui est vrai de la poésie dramatique est vrai de toute œuvre d’art, quelle qu’elle soit. Ce n’est certainement pas une pure idée, une idée abstraite, qui inspirait à Beethoven ses sonates et ses symphonies, à Michel-Ange ses sibylles et ses prophètes: l’un et l’autre y ont mis tout leur cœur. Quand Poussin peignait l’Arcadie, sûrement il avait l’âme pleine de cette douce mélancolie que cette œuvre nous inspire.

Ainsi pour être grand dans les arts, en quelque ordre que ce soit, il faut avoir de l’âme. Si le savant est surtout celui qui peut tout comprendre, l’artiste est surtout celui qui peut tout sentir^.

2" Susceptibilité y et, par suite y mémoire pour V élément propre de rart. — Maintenant, cette idée, ce sentiment sources de l’inspiration doivent, avons-nous dit, évoquer tous les souvenirs propres à les exprimer et â les traduire. Ceci suppose une nouvelle qualité de

1. « On confond souvent, a dit Marmontel, avec l’imagination un don plus précieux encore, celui de s’oublier soi-même, de se mettre à la place du personnage que l’on veut peindre, d’en revêtir te caractère, d’en prendre les inclinations, les intérêts, les sentiments, de le faire agir comme il agirait, et de s’exprimer sous son nom comme il s’exprimerait lui-même. Ce don suppose une sensibilité, une souplesse, une activité dans l’àme que la nature seule peut donner. Il n’est pas besoin, comme on le croit, d’avoir éprouvé des passions pour les rendre, mais il faut avoir dans le cœur ce principe d’activité qui en est le germe comme celui du génie... La plupart connaissent assez la nature pour avoir imaginé, comme Racine, de faire exiger d’Oreste par Hermione qu’il immolât Pyrrhus à l’autel ; mais quel autre qu’un homme de génie aurait conçu ce retour si naturel et si sublime? « Pourquoi l’assassiner? qu’a-t-il fait? à quel titre? Qui te l’a dit? » Ges traits ne se présentent qu’à un poète qui est devenu Hermione par la force de l’illusion. » {Encyclop.y art. imagination.) — Tout ceci est juste ; seulement il est nécessaire d’ajouter que cette sensibilité elle-même dépend en grande partie de l’imagination; c’est l’imagination qui, en mettant sous les yeux le tableau détaillé, précis, coloré, d’une situation ou d’un caractère, provoque l’intérêt et ébranle la sympathie. L’actionde l’imagination sur la sensibilité et celle de la sensibilité sur l’imagination sont réciproques. — Sur le défaut de sensibilité par défaut d’imagination, voy. D. Stewart, Elém., t. I, p. 378 et suiv.

2. Lamartine, comparant le poète à la cloche qui « tour à tour chante et pleure », dit admirablement :

J’étais comme ce bronze épuré par la Ilamme,

Et chaque passion en frappant sur mon âme En tirait un sublime accord.

(Le Poète mourant.

U U est bien remarquable de trouver chez les deux peuples les plus poétiques de

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l’esprit, savoir : un sens particulièrement délicat, et par suite une mémoire abondante pour l’élément que l’artiste met en œuvre. L’oreille du musicien doit être très sensible aux sons et aux successions de sons; le sculpteur doit avoir le sentiment vif de la forme, le peintre de la couleur, le poète de tous les objets qui sont la matière de la poésie.

Cela ne veut pas dire que l’artiste s’attache atout indifféremment dans la nature : son regard erre parle monde , mais ne s’arrête qu’à ce qui lui agrée. Par là l’artiste se distingue du savant, même du savant qui s’occupe d’histoire naturelle.

« Le savant, dit M. Bain, doit recueillir autant que possible tous les faits dont il s’occupe, sans exception : le reptile le plus immonde, une vapeur pestilentielle, tout l’intérieur du corps, les muscles, les intestins, sont des objets qu’il doit examiner dans le plus minutieux détail. Tout doit avoir place dans la science. Le savant n’a ni répugnance ni préférence. L’artiste au contraire choisit. »

Rien de plus dédaigneux que l’artiste. Son attention, qu’il n’accorde que par faveur, opère, pour ainsi dire, dans le monde une sélection perpétuelle; et comme il n’entre dans un musée que les chefsd’œuvre de l’art, ainsi les chefs-d’œuvre de la nature, les objets que distingue éminemment leur caractère esthétique, ont seuls accès dans son souvenir.

Ces facultés source de rînspiration. — En résumé, une sensibilité très impressionnable, — une susceptibilité particulière et par suite une mémoire exceptionnellement riche pour l’élément que l’artiste met en œuvre, voilà les deux qualités sans lesquelles il n’est point de génie original et créateur: ce sont là les deux sources de l’inspiration.

« On se propose, dit M. Ravaisson, tel objet, telle idée ou telle expression d’une idée : des profondeurs de la mémoire sort aussitôt tout ce qui peut y servir des trésors qu’elle contient. Ainsi arrivaient à l’appel d’un chant, selon la fable antique, et s’arrangeaient d’eux-mêmes en

la terre, les Grecs et les Indiens, deux traditions mythiques sur l’origine du vers, qui le font sortir spontanément d’un mouvement passionné de l’âme. Suivant le mythe grec, le premier hexamètre aurait été prononcé par les Muses pour exciter Apollon au moment où il tendait son arc contre le serpent Python. Selon la tradition indienne, Yalmîki, le poète inspiré, laissa tomber de sa bouche le premier Cliôka dans un accès de pitié à la vue d’un héron percé par la flèche cruelle du chasseur. Ces mythes, outre leur sens profond, caractérisent admirablement le génie des deux peuples, en se rattachant chez l’un à l’activité de la vie héroïque, chez l’autre à un sentiment de sympathie pour toute la nature. » (Pictct, Üu Beau, p. 328.)

murailles et en tours, de dociles matériaux. » {La Philosophie en France au XI siècle, p. 24-4.)

§iii

Choix; sa nécessité. — L’artiste a donc désormais sous la main tous les éléments de son œuvre ; il ne lui reste plus qu’à choisir. C’est qu’en effet le choix est ici absolument nécessaire : les créations artistiques ne se font point aussi aisément que le rêve et la rêverie. Au rêve tout est bon : point de conditions gênantes, point de but précis à atteindre. Mais l’artiste doit satisfaire à une multitude de conditions rigoureuses : l’unité, la variété, l’harmonie, le sentiment, la raison. Ajoutez, s’il s’agit de poésie, les règles de grammaire et de rhétorique, celles du mètre, de la rime, de l’harmonie. Chaque restriction nouvelle est une entrave nouvelle. Naturellement, plus elles sont nombreuses, plus nombreuses aussi doivent être les données sur lesquelles le choix peut s’exercer*. Ce travail d’élimination et de choix est plus ou moins long; mais, sauf exceptions très rares, une œuvre d’art ne vient jamais d’un seul jet. Les manuscrits des grands écrivains, des grands compositeurs, les dessins des grands peintres, sont là pour en témoigner.

Il ne faut pas croire d’ailleurs que ces difficultés dont nous parlons aient pour effet de briser l’élan de l’inspiration et de refroidir le sentiment intérieur. Il en peut être ainsi chez les artistes médiocres. Mais chez les vrais créateurs l’imagination et le sentiment, forcés par ces difficultés de se replier sur eux-mêmes, puisent dans cette concentration une énergie, des ressources nouvelles, et finissent par emporter de haute lutte tous les obstacles. Dès que l’artiste, affaibli par l’âge ou gâté par le succès, n’est plus capable de cet effort, dès qu’il s’abandonne à la seule inspiration, aussitôt commence la décadence. Il a encore des trouvailles heureuses; mais la perfection dans l’ensemble, qui ne se rencontre pas par hasard, il ne l’atteindra plus désormais.

facultés requises pour cette troisième opération : volonté, goût. — Quelles facultés suppose chez l’artiste cette

1. Remarquons, conformément à ce qu’on a dit au chapitre xvi, que, dans le choix, le choix seul est volontaire et rélléchi ; les suggestions sur lesquelles le choix s’exerce ne le sont point. Ainsi le choix n’a point le mérite des choses mêmes qu’il choisit : le mérite est à l’inspiration, laquelle est toujours et nécessairement irréfléchie comme toute association d’idées. Choisir n’est pas créer et il ne suffit pas d’avoir du goût pour avoir du génie.

RABIER. — Psych.

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troisième opération : d’abord la volonté, qui intervient ici de nouveau pour continuer l’effort jusqu’à ce que la fin désirée soit atteinte.

Mais cet effort de volonté n’est efficace que si l’artiste est doué de cette faculté, qui est pour lui ce que le tact et le jugement sont pour l’homme pratique, et qu’on appelle le goût; (.< Vœil prophétique du goût, » dit un poète anglais, qui, jugeant à l’avance de l’effet que produirait tel mot, telle forme, telle couleur, tel son, ou tel assemblage de mots, de formes, de couleurs, de sons, écarte tout ce qui ne va pas à son but, jusqu’à ce que l’imagination sollicitée à de nouveaux efforts suggère enfin la chose qui produira l’effet voulu

Explication du goût ; il suppose un idéal. — Mais le goût lui-même, ce juge, ce guide nécessaire de l’imagination créatrice, à quoi tient-il? Quelle est la condition nécessaire du goût? Le goût apprécie, mesure, approuve, blâme, choisit, exclut. Sur quelle autorité, d’après quelle règle? — On répond ordinairement que le goût suppose la possession d’un idéal. — Sans doute, mais la difficulté est d’expliquer ce qu’il faut entendre par idéal. Nous avons appelé plus haut idéal les créations mêmes de l’art, par opposition aux choses de la nature, dont elles incarnent pour ainsi dire la pure essence. Mais voici maintenant que, pour créer ces œuvres ellesmêmes, ou pour les juger, la possession d’un nouvel idéal paraît nécessaire. — Quel est cet idéal qui paraît dominer les œuvres d’art, comme les œuvres d’art dominent les œuvres de la nature?

L’idéal est-il une représentation qui sert de modèle? IVon. — On considère assez souvent l’idéal comme la représentation d’une Beauté absolue (l’Idée du beau de Platon) qui, résidant dans l’esprit de l’homme, lui permet d’apprécier par comparaison toutes les beautés de l’art et de la nature? — Cette théorie ne soutient pas l’examen.

1° Ou ne peut le décrire. — Si cet idéal existe, s’il est assez nettement conçu pour servir de règle et de modèle, qu’on le décrive, qu’on le définisse. Pourquoi donc est-il si difficile de s’entendre sur la nature du beau? Pourquoi l’esthétique est-elle si peu avancée?

2® S’il est unique, il est abstrait. — De plus cet idéal, ce type de la beauté, est-il unique ou multiple? — S’il est unique, il est universel, puisqu’il doit résumer tous les genres de beauté; s’il est universel, il est abstrait, puisqu’il ne peut posséder des caractères particuliers qui en feraient telle chose belle, au lieu qu’il doit

, 1. Sur les rapports de l’imagination et du goût avec le génie, voy. D. Stewart, Élém., t. I, p. 377 et suiv.

être le type générique de toute beauté. Dès lors, comment cette abstraction peut-elle être un type, un modèle, une image? Et comment cette abstraction peut-elle être belle? G’est ce qu’on n’explique pas.

3° Dès lors il ne peut sci*vii* poiii* les cas paeîâcnlices. — En admettant l’existence de cet idéal, à quoi pourrait-il servir lorsqu’il s’agit d’apprécier les différentes beautés de l’art et de la nature? Comment le même idéal du beau pourra -t-il s’appliquer à la beauté des sons, à la beauté des formes, à la beauté des couleurs, etc.? A quoi servirait, demande, dans le même sens, Aristote, l’idée du bien absolu, à l’architecte qui veut élever un édifice, ou au capitaine qui veut ordonner une bataille?

Pour ces deux raisons, il faudrait donc que cet idéal fût multiple, précis, déterminé : alors seulement il pourrait exister comme image modèle; alors seulement il pourrait servir de règle dans chaque cas particulier. Dans la peinture, par exemple, le goût se prononce au sujet d’un geste, d’un trait du visage, d’un pli de vêtement. Si donc l’exercice du goût suppose toujours la représentation d’un idéal, il faut que l’idéal ait tel visage, tel geste, tels vêtements, disposés de telle façon, etc. Car, si l’on prétendait que le goût peut se passer d’idéal lorsqu’il s’agit de menus détails de ce genre, pourquoi ne pourrait-il aussi bien s’en passer pour tout le reste?

4" Jè’il est multiple, — A. pourquoi u’a-t-oii pas coiiscieuce de tous ces modèles? — Mais si l’on admet ainsi une multitude de types, de nouvelles difficultés surgissent. D’abord, en fait, nous n’avons pas conscience d’avoir l’imagination meublée de semblables modèles. Qui de nous pourrait dire en quoi consiste le type de la belle symphonie, du bel adagio, ou du beau scherzo, du beau sonnet, etc. ?

B. Commeut sout-ils couçus? — En outre, comment ces types sont-ils conçus? — Sont-ils innés? Voilà le nombre des idées innées singulièrement accru : nous aurons une idée innée de l’homme beau, de la femme belle, dû beau chêne, du beau coucher de soleil, etc. — Sont-ils créés par l’imagination? Mais si à toute création de l’imagination il faut un modèle, comme on a admis un modèle pour les créations de l’art, il faudra encore un modèle pour la création de ce modèle, et ainsi de suite à l’infini.

5® L’œuvre fl’art n’est plus qu’une copie. — De plus, si ces modèles existent tout formés dans l’imagination, et s’ils servent

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de règle à l’artiste, d’où viennent ses efforts, ses hésitations, ses tâtonnements? Pourquoi tant de lignes essayées et abandonnées sur les dessins des grands maîtres ? Pourquoi tant de corrections dans les tragédies de Corneille et de Racine? L’artiste n’a qu’à copier : n’est-il donc pas même bon copiste?

Donc, en somme, si le modèle idéal est unique et général, il ne sert à rien pour la création des œuvres d’art. Et s’il est multiple, il sup~ prime la création dans l’œuvre d’art, puisque l’œuvre d’art se réduit dès lors à une simple copie.

6*’ L’admiration est sans motif. — Enfin, si le beau dans les œuvres d’art consistait dans la conformité avec un modèle idéal préconçu (soit général, soit particulier), le beau artistique ne ferait jamais que réaliser notre attente, il serait pour ainsi dire connu d’avance; et par là serait supprimé cet élément essentiel de tout sentiment et de tout jugement esthétique : l’admiration. Qui dit admiration dit surprise, et par conséquent nouveauté, originalité, création. Les grands génies ne sont-ils pas ceux qui savent trouver des choses que l’œil n’a point vues, que l’oreille n’a point entendues, que l’imagination même n’a point conçues, qui ne sont jamais venues à la pensée et au cœur de l’homme?

Comment se passer d’idéal? — Il est donc facile de démontrer qu’il n’y a point d’idéal, au sens où on l’entend quelquefois (Cf. chap. XLi). Mais le difficile maintenant est de comprendre comment l’artiste et comment celui qui juge l’œuvre de l’artiste peuvent s’en passer. L’image modèle étant écartée, quelle est donc la règle du goût? Question difficile, sur laquelle nous ne pouvons donner ici que de brèves indications.

Usagée de règles fixes dans certains cas. — Il n’existe point sans doute, dans l’imagination de personne, un visage, ou un corps humain déterminé, qui soit l’idéal de toute beauté humaine. Mais il y a des rapports, des proportions, susceptibles d’être traduits en nombre, et qui sont les limites ou canons en deçà et au delà desquels il n’y a point de beauté humaine. Une bouche, un œil, un nez qui outrepasseraient ces limites ne sauraient être beaux. Il y a des règles de ce genre en peinture, en sculpture, en architecture. Il y en a aussi en musique : ce sont les lois de la mélodie et de l’harmonie. Ces règles sont comme les axiomes de l’art, et le beau ne peut pas plus exister en dehors de ces axiomes que le vrai en dehors des axiomes de la géométrie.

Ce crîterium n'est ni uniTeesel ni suffisant. — Maïs

I faut remarquer deux choses : la première, que des règles de ce genre n'existent pas pour tous les cas; on ne saurait, par exemple, assigner de règles fixes qui soient la condition nécessaire de la beauté d’un nuage, d’un paysage, d’une comparaison poétique, etc. — La seconde, c’est que, là même où ces règles existent et sont observées, cette conformité est la condition nécessaire, mais non la condition suffisante de la beauté. Un morceau de musique, un visage humain, un monument, peuvent être dans les règles et dénués de toute beauté.

On jng^e du besiu par l’effet. — Il y a donc, indépendamment de la conformité à ces règles, quelque autre chose qui fait les objets beaux, et qui nous permet de les juger tels. Or, si l’on a une fois écarté la conformité à un type idéal, lequel n’existe pas, si l’on a une fois écarté la conformité à des règles, lesquelles n’existent pas toujours, et qui ne sont, en aucun cas, la raison déterminante et totale du beau, il ne reste plus, semble-t-il, qu’un moyen de juger du beau : c’est d’en juger par Veffet que les objets produisent sur nous et par le plaisir qu’ils nous procurent. Pour savoir si une substance est douce, il n’y a ni idée du doux, ni règles à faire intervenir : il faut essayer l’effet de cette substance sur l’organe du goût. De même, pour savoir si un objet est beau, il n’y a qu’un moyen ; c’est dé voir si cet objet nous donne ou non le sentiment du beau. Seulement, tandis que le vulgaire en juge après coup, une fois l’œuvre faite, l’artiste doit en juger d’avance. Son goût est, comme on l’a dit, prophétique; il est à priori, le notre est à postériori.

Cet effet isiippose un accord de l’objet et des» facultés. — Maintenant, cette impression, cette satisfaction esthétique qui nous fait reconnaître la beauté, résulte sans doute, comme toute satisfaction, d’un certain accord entre la nature de l’objet beau et notre nature propre. Il y a assurément des conditions subjectives et des conditions objectives de la beauté. Déterminer ces conditions est l’œuvre de la science appelée esthétique^ Mais heureusement que, si la réalisation de ces conditions est nécessaire, la connaissance de ces conditions n'est pas nécessaire pour ressentir l’impression du beau et pour pouvoir dire avec certitude, en se fondant sur cette impression même, que tel objet est beau.

1. On essayera plus loin (ch. XLv) de déterminer ces conditions et de dire quels rapports et quelles différences il y a entre les conditions du plaisir en général et les conditions d: plaisir esthétique en particulier.

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1^’icléal existe comme i>esoîii. — D’après cela, Tidéal existe sans doute, mais en quel sens? L’idéal, c’est ce qui peut -produire dans chaque cas le maximum d’effet esthétique. Or, l’effet esthétique résultant d’un accord entre nos facultés et l’objet, c’est la nature de nos facultés qui, dans chaque cas, détermine l’idéal. Donc il n’est pas faux, en un sens, de dire que nous portons toujours l’idéal en nous. Seulement il n’est point en nous sous forme de représentation consciente, de modèle figuré. Il est en nous, dans nos facultés, sous forme de besoin, d’exigences, de postulatiim déterminé par la nature générale, les habitudes, l’état actuel de ces facultés elles-mêmes. L’idéal, en un mot, c’est ce qu’exigent dans chaque cas nos facultés esthétiques pour être pleinement satisfaites.

Ce besoin peut être inconscient. — Comme tout besoin, ce besoin peut être inconscient, quoique réel. Mais la satisfaction de ce besoin, comme celle de tout besoin, est consciente, et cela suffit. Voilà pourquoi la beauté peut frapper les esprits les plus ignorants et les plus irréfléchis. Ceux-là seraient incapables de dire en quoi consiste leur idéal ; mais la satisfaction qu’ils éprouvent est le signe infaillible qu’ils ont rencontré leur idéal. Le peuple admire les tragédies de Corneille : sait-il pourquoi elles sont belles? Nullement; il en juge seulement par l’émotion même qu’il éprouve, et ce critérium ne le trompe pasL — Il en est de la beauté comme de la lumière. Pour que la sensation de lumière se produise, il faut un accord merveilleux entre la constitution de l’œil et les propriété? de la lumière. Mais, pour percevoir la lumière et pour en jouir, il n’est nullement nécessaire d’avoir fait de la physiologie et de la physique, et de connaître ces propriétés et cette constitution. — Et de même encore que ceux qui ont la vue la meilleure et discernent avec le plus de sûreté les nuances de la couleur, ne sont pas nécessairement ceux qui possèdent la science des lois de l’optique, de même aussi ceux qui ont le goût le plus fin pour discerner la beauté ne sont pas nécessairement ceux qui connaissent les lois plus ou moins certaines dégagées par la critique et l’esthétique. Le goût est d’abord un don naturel; il peut être aussi en partie le résultat d’une éducation, d’une culture des facultés, faite par la pratique et par la com-

1. Il est impossible qu’il le trompe, car sa satisfaction résulte de la rencontre de l’objet demandé par scs facultés, c’est-à-dire de son idéal. Et si, connaissant les exigences de scs facultés, il avait pu détcrniiner à 'priori la nature de l’objet capable de les satisfaire, l’idéal ainsi déterminé à priori aurait été nécessairement le même que l’idéal qui lui est révélé à poslériori par l’expérience.

paraison des objets beaux : il n’est qu à un très faible degré affaire de science et de principes.

Telles sont les opérations qu’exige la création des œuvres d’art et les facultés qu’elle suppose. On dira plus loin comment, par le moyen de ces opérations et grâce à ces facultés. Tari, tout en imitant la naturej parvient à la surpasser (cli. xlyi).